Физиологическая фантазия Елистратова Лола
Постмодернистская чувствительность:
слухи о кончине явно преувеличены
Да, в начале своего пути постмодерн трагически провозгласил наступление познавательного и ориентационного хаоса: понятия стали условными, а ценности – относительными. Но с течением времени ситуация изменилась. Хаос стал восприниматься как привычное и едва ли не неизбежное состояние вещей, а заявления о том, что Истина непостижима и на практике не существует ни подлинно истинного, ни подлинно ложного, уже больше не кажутся столь провокационными. На первый план вышло понятие движения и его флюктуации, оказавшееся гораздо важнее твердых структур, организаций, постоянных величин. Да, единой истины не существует, поскольку внутри нее есть динамика, постоянные изменения, – но именно динамика и держит на плаву этот хаотичный мир, упорно не желающий погибать даже после смерти всего, что могло умереть.
Постмодернистская чувствительность, т. е. наше восприятие мира, несколько эволюционировала в плане смещения акцентов, но не погибла и не заменилась ни на что другое. В сущности, это и невозможно, поскольку сама реальность и жизненный мир стали «постмодерными». В эпоху интенсивного воздушного сообщения и телекоммуникаций разнородное настолько сблизилось, что везде сталкивается друг с другом; одновременность разновременного стала новым человеческим естеством. А информационная революция последних лет активизировала глобализацию и динамизацию культурных процессов.
Новым следствием этих феноменов является ярко выраженное ослабление экзистенциального драматизма. Миру надоели разоблачения и деконструкции и, как это бывало и в другие исторические эпохи, среди хаоса мир ищет праздника, стремится полностью превратиться в пространство спектакля. Поскольку невозможно без конца провозглашать конец истории, тенденция «эпистемологической неуверенности», затрагивающая основы нашего восприятия, ведет к противоположному результату: к эстетизации повседнева, трансформирующей поверхность бытия.
Изменение общего эмоционального климата в западноевропейском восприятии самого феномена постмодернизма, своеобразное привыкание к этому мировоззренческому состоянию и даже присвоение его в качестве естественной доминанты повседневного мироощущения – все это привело к существенному понижению тонуса трагичности, которым страдали первые версии постмодернистской чувствительности.
В этом отношении весьма характерны работы Жюля Липовецкого с его версией «кроткого постмодерна» («Эра пустоты: Эссе о современном индивидуализме», «Империя эфемерности: Мода и ее судьба в современных обществах», «Сумерки долга: Безболезненная этика демократических времен»).
Липовецкий отстаивает тезис о безболезненности переживания современным человеком своего «постмодерного удела», о приспособлении к нему нашего сознания, о возникновении постмодерного индивидуализма, больше озабоченного качеством жизни, желанием не столько преуспеть в финансовом, социальном плане, сколько отстоять ценности частной жизни, индивидуальные права «на автономность, желание, счастье».
Прослеживается четкая тенденция к примирению с реалиями постбуржуазного общества. Трагизм превратился в спектакль: Берлинская стена, вызывавшая столько ненависти и смертей, как по волшебству рухнула, и ее обломки стали предметом торговли. Полный душераздирающего хаоса мир стал тяготеть к образу огромного Диснейленда.
Словом, подводя итоги, можно заключить, что с развитием эпохи постмодерна, ее мироощущение и культура сохранили свои основные характеристики: гибкость, легкость, открытость интерпретации, фрагментарность и поливалентность. Сохранили, но приобрели новый, «гиперфестивный» характер. Постепенно все большую роль стало играть стремление к удовольствию и развлечениям: массовая эстетизация и фестивизация повседневности, перманентный праздник, а не разрыв в буднях.
Подобная установка в сфере искусства, разумеется, переносит акцент на его гедонистическое начало. Гедонистические тенденции в современной культуре выражены очень ярко: как на бытовом уровне бурной культурной и светской жизни, так и на глубинном уровне организации художественных произведений. Вне зависимости от того, рисует ли художник темные или светлые образы, он активно разрабатывает сферу чувственной перцепции, позволяющую зрителю/читателю получить максимально полное ощущение/удовольствие от воспринимаемого образа. В эту сферу чувственного ощущения входит в качестве семантического подполья и область конкретности с ее акцентом на наблюдаемых деталях, на поверхностной стороне бытия.
Этот феномен получил обширное освещение в современной философии (Ж. Батай, П. Клоссовский, Ж. Бодрийар), создавшей теорию «симулякров». Термин заимствован у Лукреция, опирающегося, в свою очередь, на идеи Эпикура, который в качестве критериев истины предлагал восприятия и чувства (включающие и чувственные восприятия, и образы фантазии). Восприятие для Эпикура всегда истинно; ложь же появляется, когда к нему добавляется суждение.
Бодрийар трактует симулякры как результат процесса симуляции, «замены реального знаками реального», не соотносимыми напрямую с реальной действительностью. Французский философ подчеркивает «фиктивный» характер этого процесса и объявляет симуляцию бессмысленной. Однако даже он в то же время признает, что в этой бессмыслице есть «очарование»: «соблазн» или «совращение».
Понятие «соблазна» возвращает нас к идее гедонизма и «праздничности мира», которые приобретают все большее значение для современного «постмодерного» мироощущения.
4
Защита и прославление женского письма
В свете вышесказанного особый интерес представляет проблема «женского письма» и «женской культуры» в целом. Этот вопрос редко обсуждается в современной российской философско-критической литературе; термин «женский» имеет изначально негативную окраску и употребляется как эвфемизм для понятий «второсортный», «дурного вкуса», «плохого качества». А также: «сладкий», «гадкий» – словом, вы сами знаете.
Зато эта проблематика детальнейшим образом разработана в американской и французской феминистской критике.
Несмотря на то, что я никоим образом не причисляю себя к феминисткам, я все же выскажу свое мнение на эту тему в старинном жанре «защиты и прославления»: когда-то дю Белле написал «Защиту и прославление французского языка», чтобы доказать, что стихи можно писать не только по-латыни, но и на этом гадком, вульгарном французском.
Итак: женское письмо.
Оно приобретает особую актуальность именно в гибкую, подвижную, неоднородную эпоху постмодерна. Представляется, что специфически женский способ осмысления мира идеально соответствует особенностям глобального современного мировидения именно благодаря своему интуитивно-бессознательному, иррациональному началу. Сошлюсь на знаменитого французского семиолога Ю. Кристеву, которая определяет женское начало как пространство «реальной истины» («le vrOel = le vrai + le rOel»). Эта «реальная истина», по Кристевой, не представляема и не воспроизводима традиционными средствами и лежит за пределами мужского воображения и логики, за пределами мужского правдоподобия.
Теория Кристевой, которую никак нельзя назвать просто феминисткой, активно трактуется более воинственно настроенными представительницами феминистической мысли. Их основные усилия направлены на переворот, на опрокидывание традиционной иерархии мужчины и женщины, на доказательство того, что женщина занимает по отношению к мужчине не маргинальное, а центральное положение. Невротическая фиксация мужчины на «фаллической моносексуальности» противопоставляется женской «бисексуальности», которая ставит женщин в привилегированное положение по отношению к письму, т. е. литературе.
Мужская сексуальность отрицает инаковость, «другость», сопротивляется ей, в то время как женская бисексуальность представляет собой приятие, признание инаковости внутри собственного «Я» как неотъемлемой его части, точно так же, как и природы самого письма, обладающего теми же характеристиками.
Мужская психология такова, что для мужчины очень трудно дать себя опровергнуть: он менее гибок, чем женщина. Это отражается в литературе, которая является «переходом, входом, выходом, временным пребыванием во мне того другого, которым я одновременно являюсь и не являюсь» (Э. Сиксу «Инвективы» ).
Таким образом, западная феминистская критика утверждает безусловную современность и аутентичность женского письма, определяемого в противопоставлении традиционному, «буржуазному», «мужскому Я», воплощенному в застывших и окостеневших культурных стереотипах и клише нашей цивилизации.
Я, конечно, не могу полностью разделить столь категоричную точку зрения, однако некоторые положения этой теории мне кажутся безусловно правильными. Несомненно, именно женщина с ее текучим и открытым внутренним миром является наиболее адекватным выражением постмодернистской чувствительности: гибкой, легкой, фрагментарной и поливалентной.
Если вернуться к основной идее этой статьи (интеграция «ученой» и «народной» культур), то как раз на почве современного женского письма эта интеграция представляется многообещающей. «Народное» женское письмо, широко представленное в массовой литературе, конечно, очень далеко от элитарных образцов женской культуры, но все же немаловажно, что в основе и того, и другого лежит специфическое женское мироощущение, столь созвучное духу нашей эпохи. Это мироощущение может быть своего рода стержнем, который объединит традиционные схемы «народного» женского повествования и элементы «высокого» искусства, окрашенные полутонами интуитивного женского восприятия.
В любом случае подобные эксперименты любопытны. Хотя, конечно, важно, в каких именно формах они будут производиться.
5
Рециклирование культурного наследия
или
«Beatles go baroque»
Для преодоления кризиса, переживаемого в наши дни искусством постмодерна, необходим поворот от тотального нигилизма, который он исповедует, к «ревалоризации», «рециклированию» культурного наследия человечества, большей частью отброшенного им в начале эры модернизма. Это утверждение имеет глобальный характер, включая в себя как составную часть рассмотренную выше интеграцию «ученой» и «народной» культур и проблематику «интегрированного женского письма» как ее частный случай.
Именно обращение к, условно говоря, «архаике», к культурным пластам былых времен во всей их полноте и повлечет за собой изменения в структурах исчезающих смыслов. И речь здесь идет о гораздо более значительном феномене, чем традиционное для постмодернизма «двойное кодирование»: «гибридные литературные жанры», эпатирующие вседозволенностью стилистические комбинации, одновременное использование различных языков и стилей в архитектуре (от античности до китча). Идея стирания границ между элитарным и массовым, а также о новой обработке уже укорененных в культуре кодов (например, исполнение песен «Beatles» в стиле Генделя или Вивальди: «Beatles go baroque») изначально присуща постмодернистской культуре.
Система «двойного кодирования» имеет свои безусловные преимущества: с одной стороны, используя тематический материал массовой культуры, она придает произведениям рекламную привлекательность предмета широкого потребления, а, с другой стороны, иронически-пародийно трактуя этот материал, она апеллирует к интеллектуальной аудитории. Более того, современная литература с трудом могла бы существовать в иной системе, вне постоянной «перебивки» кодами друг друга, которая порождает «читательское нетерпение» в попытке постичь вечно ускользающие нюансировки смысла.
Проблематичным здесь представляется абсолютно негативный пафос, который «классический постмодернизм» вкладывает в систему двойного кодирования. Этот пафос нацелен на обязательное ироническое преодоление используемой стилистики, на отталкивание: фактически он отрицает возможность «мирной» интеграции, противоречия непременно трактуются в антитетическом духе, как взаимоисключающие антиномии, одинаково девальвированные в мире хаоса и полной относительности.
Однако изменения в жизни современного общества и в характере постмодернистской чувствительности повлекли за собой и переоценку этого пафоса. Мир стал гиперфестивным и захотел удовольствий, захотел эстетизировать повседнев. Постмодерн стал «кротким».
6
Гипермодерн начала XXI века
Последнее десятилетие только заострило и усилило эти тенденции. Доминирование плюралистической культуры и индивидуализированного стиля жизни представляется вопросом решенным. Однако, в конечном итоге, нельзя говорить об окончательной победе расслабленного гедонизма: на пороге XXI века времена снова ужесточились.
Эту ситуацию прекрасно описывает уже цитировавшийся Ж. Липовецкий в своей новой книге «Времена гипермодерна» (Париж, 2004). Философ характеризует наступившее время как «гипер»: все «слишком», «too much». Гиперкапитализм, гипертерроризм, гипермаркет, гипертекст. Мы больше не живем в обстановке эпилога к модернизму: мы попросту забыли о нем. Сегодняшний день – это сумасшедшее движение вперед, переизбыток товаров, беснующаяся техника, несущая столько же опасностей, сколько пользы. Современность, глобализированная и без правил, живет принципами рыночной экономики, жесткой конкурентности, максимальной эффективности и яркой индивидуальности. Поэтому всё – слишком: циркуляция капитала по планете, гиперреальная скорость финансовых операций, делокализация и приватизация, переполненные товарами коммерческие центры и гипермаркеты, гипер-галактика Интернет и необозримый поток информации, перемещение огромных масс людей – массовый туризм и «потребление мира». Рекорды, допинги, серийные убийцы, гипертолстяки, гипер-диеты, маниакальная забота о гигиене и о своем здоровье – «медикализация» жизни. Гипер-индивидуализм мечется из крайности в крайность: то осторожно высчитывает, выгадывает, то бросается в разбалансированную анархию. И мера, и отсутствие меры – одновременно.
Гипер-активность – полная замена «светлого будущего» менеджерской деятельностью, имеющей целью только выживание в конкурентной борьбе. Срочное превалирует над важным, действие – над размышлением, обстановка драматизируется и ведет к постоянному стрессу, к психическому изнеможению: давай – давай, еще быстрее, еще больше, помолимся рентабельности, эффективности и производительности. Морально-идеологической модели больше не существует; общество обращается в ее бессознательном поиске к более ранним слоям цивилизации и с удовольствием интегрирует в себя все, что отвергал модернизм XX века. Прошлое больше никто не разрушает, оно вставляется в настоящее и перерабатывается в духе современной логики потребления, рынка и индивидуализма. Гипер-потребитель больше не созерцает прошлое в тишине, а глотает его за несколько секунд в поиске постоянного разнообразия, развлечения, секундной эмоции. Прошлое становится способом массовой анимации: достижение комфорта не только материального, но и интеллектуального, экзистенциального. В дуэте с гипермодерном прошлое становится похожим на старинное здание, за сохраненным фасадом которого спрятана новая начинка.
С прошлым больше никто не спорит; его больше не отвергают. Исчез даже пародийный пафос: прошлое заглатывается за несколько секунд как объект гиперпотребления в поисках постоянной стимуляции, секундных эмоций. Вся огромная масса человеческой культуры, включая экзотические религии, оккультные науки и этнические «моды», больше не рассматривается ни как образец для подражания, ни как объект пародии: она обрабатывается в духе сегодняшнего дня и рециклизируется в обстановке беспрецедентной эстетизации жизни.
Оценка Липовецким ревалоризации культурного наследия, происходящей к нашу «гипер»-эпоху, конечно, имеет пессимистический характер: «культура прошлого – объект моды», «интеркультурные подмигивания», «эстетика соблазна», «мы празднуем то, чему больше не хотим следовать».
Представляется, однако, что не все так безнадежно. Несмотря на «игровой», «потребительский» и «эстетизирующий» характер рециклизации культурного наследия в системе гипермодерна (в иной терминологии именуемой «пост-пост-модерн» или «перелицованный премодерн»), безусловно изменение самого пафоса этого процесса. Исчез деструктивный, отрицающий характер.
Налицо появление новых ориентиров: «транс-сентиментализм», новые формы аутентичности, сочетание интереса к прошлому с открытостью к будущему, более мягкие эстетические ценности, апеллирование к культурному наследию как к определенной гарантии качества. Культурная доминанта гипермодерна допускает наличие и сосуществование широкого спектра художественных феноменов. Как и в «классическом постмодернизме», искусство по-своему гибридно, гетерогенно – но без ярко выраженных диссонансов, без постмодернистской «дисгармоничной гармонии». Прошлое реабилитировано и элегантно включено в новую систему; культура континуальна, при этом многозначные ассоциации и воспоминания – «реликвии» обогащают конструкцию в целом, не являясь объектом прямого пародирования по классическому принципу «двойного кодирования».
Искусство гипермодерна «соблазняет» – но хотя бы не рушит. Пусть оно и создается для гипер-потребления, но это способствует возможности позитивной интеграции для сосуществующих в нем различных пластов, «верха» и «низа». Пусть оно возникает в «фестивизированном мире спектакля» – это лучше, чем безнадежная окончательность «Черного квадрата», сразу подведшего итоги только что возникшего в тот момент модернизма, или беспросветный хаос постмодернистского лабиринта.
Можете считать все вышесказанное программным манифестом.
Этот жанр, конечно, запылился слегка со времен господина Брюсова, но в эпоху всеобщего гипер-рециклирования почему бы не рециклировать и манифест?
Читать бесплатно другие книги:
