Энциклопедия «Искусство». Часть 1. А-Г (с иллюстрациями) Горкин Александр

Г

ГАУДИ (gaudi) Антонио (полное имя Гауди-и-Корнет Антонио) (1852, Реус, близ Таррагоны – 1926, Барселона), испанский архитектор, представитель стиля модерн. Сын кузнеца. С 1868 г. жил в Барселоне, где создал большинство своих построек. С детства страдал ревматизмом, обрекавшим его на долгие часы неподвижности, в течение которых он наблюдал за природой. Впоследствии органические, природные формы (облаков, деревьев, скал, животных) стали источниками его архитектурных фантазий. Обучался в Высшей технической школе архитектуры (1873—78); одновременно работал чертёжником и изучал различные ремёсла (столярное, кузнечное дело и др.). Испытал влияние теории французского архитектора Э. Виолле-ле-Дюка, идеолога неоготики, и каталонской готической архитектуры с ощутимой примесью восточных, мавританских мотивов. В 1870—82 гг. выполнял дизайнерские работы (проекты промышленных интерьеров, выставочных витрин, киосков, оград, фонарей и т. д.).

А. Гауди. Парк Гуэль близ Барселоны. Лестница. 1900—14 гг.

Уже в первой крупной работе (фонтан на площади Каталонии в Барселоне, 1877) проявилась безудержная фантазия архитектора. Дом, построенный для владельца керамической фабрики М. Висенса – Каса Висенс (1878—80), был похож на сказочный дворец. В соответствии с желанием владельца увидеть в своей загородной резиденции «царство керамики», Гауди покрыл стены дома многоцветными переливчатыми майоликовыми плитками, украсил потолки свисающими лепными «сталактитами», наполнил двор причудливыми беседками и фонарями. Садовые постройки и жилой дом составляли великолепный ансамбль, в формах которого архитектор впервые опробовал свои излюбленные приёмы: изобилие керамической отделки; пластичность, текучесть форм; смелые комбинации разностильных элементов; контрастные сочетания светлого и тёмного, горизонталей и вертикалей и т. д.

А. Гауди. Парк Гуэль близ Барселоны. Вход. 1900-14 гг.

В 1883 г. Гауди познакомился с текстильным магнатом Эусебио Гуэлем, который стал для него не только основным заказчиком и покровителем, но и лучшим другом. В течение 35 лет, до самой смерти мецената, архитектор проектировал для его семьи всё необходимое для жизни: от предметов домашней утвари до особняков и парков. В 1884—87 гг. создал ансамбль усадьбы Гуэля под Барселоной. Облицовка стен мозаикой из колотой керамической плитки стала отличительной чертой построек Гауди. Наиболее знаменитые сооружения парка Гуэль на усадебных землях (1900—14) – т. н. «Греческий храм» (помещение для крытого рынка), в котором архитектор возвёл целый лес из 86 колонн, и «Бесконечная скамья» длиной несколько сотен метров, извивающаяся, словно змея. Возведённые в последующие годы дворец Гуэль (1886—88), епископский дворец в г. Асторга (1887—93), дома Ботинес в Леоне (1892), Кальвет (1898–1900), Батло (1904—06), Бельесгуард (1900—16) и др. сооружения развивали самобытный стиль архитектора. В 1904—14 гг. Гауди реконструировал средневековый собор в Пальме.

А. Гауди. Собор Саграда Фамилиа. 1884–1936 гг. Барселона

В знаменитом Каса Мила (доме семейства Мила) в Барселоне (1906—10) Гауди намного опередил своё время, создав сооружение, где воплотились идеи гибкой планировки (всю нагрузку несёт каркас, а внутренние перегородки могут распределяться свободно). Для каркаса были изготовлены специальные криволинейные балки, создающие ощущение упруго пружинящих опор массивных стен. Волнистые формы фасада были дополнены причудливыми балконными оградами; на крыше архитектор поместил целый «сад скульптур»: дымовые трубы и вентиляционные шахты были замаскированы каменными изваяниями, напоминающими сказочных великанов. Жители Барселоны назвали дом «Ла Педрера» («Каменоломня»).

А. Гауди. Каса Мила. Фасад. 1906—10 гг. Барселона

Последние годы жизни глубоко религиозный мастер посвятил созданию собора Саграда Фамилиа (Святого Семейства) в Барселоне (строительство начато в 1884 г.). Гауди задумал храм высотой 45 м с 12 башнями (по числу апостолов), четырьмя колокольнями (по числу евангелистов) и двумя шпилями, посвящёнными Христу и Богоматери (их высота должна была достигать 170 м); внутреннее пространство должно было вмещать 30 тыс. верующих. Архитектор мечтал создать «Книгу в каменных страницах». Три фасада отражают важнейшие евангельские события: «Рождество Христово», «Страсти Христовы» и «Воскресение»; эти темы раскрываются в огромных панно и рельефах, сплошь покрывающих стены собора пластичным декором, напоминающим потоки стекающей лавы. В скульптурных украшениях воспроизведены сотни видов растений и животных. Интерьер храма напоминает райский сад: колонны, смыкающиеся наверху, подобно кронам деревьев, образуют ажурный купол, сквозь который сияет небо. По замыслу архитектора, колокола должны были звучать как орг н. Погружённый в свои мечты, Гауди погиб, сбитый трамваем недалеко от собора. Грандиозное строительство продолжается по сей день в память о великих замыслах архитектора.

ГВРДИ (guardi) Франческо (1712, Венеция – 1793, там же), итальянский живописец, мастер ведуты. Родился в семье художников. Учился у своего брата Джованни Антонио Гварди, автора виртуозных композиций в стиле рококо. В течение всей жизни не покидал родной город. Начинал как копиист; писал картины на религиозные и мифологические темы. В кон. 1760-х гг. выполнил 12 видов праздничной Венеции по рисункам А. Каналетто; с этого времени целиком посвятил себя пейзажу.

Ф. Гварди. «Выставка диковин на площади Сан-Марко в Венеции». Вторая пол. 18 в. Частное собрание. Лиссабон. Фрагмент

Расцвет творчества Гварди приходится на 1780—90-е гг. Помимо ведут, точно воспроизводящих виды города, писал «каприччо» – живописные фантазии с видами античных и средневековых руин; однако и в сочинённых пейзажах ощущается неповторимая атмосфера Венеции с её влажным морским воздухом и мягким серебристым светом, растворяющим очертания фигур и предметов. Художник создал пейзаж нового типа, насыщая живописную ткань произведений своими лирическими переживаниями («Подъём воздушного шара», 1784; «Церковь Сан-Джорджо Маджоре в Венеции»). Обращаясь зачастую к тем же городским видам и сюжетам, что и Каналетто, он писал не торжественную, сияющую праздничными красками Венецию, а призрачный город, чья хрупкая ускользающая красота окрашена нотками щемящей ностальгии («Серая лагуна», ок. 1780 г.). Художник вводит в свои композиции элементы естественной непроизвольности и пространственной свободы. Лёгкими динамичными мазками он воссоздаёт трепетное движение серо-жемчужных облаков и тёмно-синих вод Адриатики, тающие в воздушной дымке контуры одиноких, часто изображённыхсо спины, прохожих в накинутых плащах и капюшонах, залитые серебристым светом дворики, исчезающие в дымке туманов каналы и лагуны со скользящими по ним гондолами («Венецианский дворик», «Площадь Сан-Марко в Венеции», «Вид канала в Каннареджо», ок. 1790 г.).

Ф. Гварди. «Вид церкви Сан-Пьетро ди Кастелло на о. Сан-Пьетро». Вторая пол. 18 в. Частное собрание. Лиссабон

Творчество Гварди, предвосхитившее пленэрные искания французских пейзажистов 19 в., не было оценено современниками. Лишь на рубеже 19–20 вв. его имя заняло достойное место среди живописцев венецианской школы.

ГЕ Николай Николаевич (1831, Воронеж – 1894, хутор Ивановский, ныне им. Т. Г. Шевченко в Черниговской области), русский живописец, портретист, пейзажист, автор исторических картин. Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок. Правнук французского эмигранта. Детские годы провёл на Украине. Учился в Петербургской академии художеств у П. В. Басина (1850—57). В 1856 г. получил Большую золотую медаль за картину «Саул у Аэндорской волшебницы», что дало ему возможность в качестве пенсионера АХ уехать в Италию (1857—63). В 1857—59 гг. работал в Риме, в 1860—69 гг. – во Флоренции. Написанные в Италии под впечатлением живописи К. П. Брюллова «Смерть Виргинии», «Любовь весталки» (1857—58) и др. картины не удовлетворили взыскательного художника излишней театрализованностью образов, и он обратился к опыту А. А. Иванова, чьи нравственные искания были ему близки. В эскизе «Возвращение с погребения Христа» (1858), в напряжённо-драматических пейзажах («Облака Фраскати», 1859; «Закат на море в Ливорно») ощущается традиция ивановской философской живописи. С 1870 г. Ге жил в Санкт-Петербурге.

Н. Н. Ге. «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». 1871 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Известность художнику принесла написанная в Италии картина «Тайная вечеря». Представленная на выставке в АХ (1863), она вызвала восторженный отзыв М. Е. Салтыкова-Щедрина. Евангельский сюжет решён как животрепещущая психологическая драма. Противостояние Христа и Иуды, материального и духовного начал, тема отступничества вызывали в сознании современников ассоциации со смутой и расколом, царившими в это время в демократическом лагере. «Я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда ученика – человека…» – писал Ге. Мастер долго работал над каждым образом. Для него была важна психологическая разработка каждого лица: Христа, юного Иоанна, старика Петра… Группа Христа и потрясённых учеников ярко освещена, в то время как Иуда погружён во тьму, от его фигуры падают огромные тени на пол и стены. В картине «В Гефсиманском саду» (1868; вариант – 1869) художник создал образ страдающего, одинокого Христа. Одиноким и страдающим героем был для Ге и изгнанный из России А. И. Герцен, чей портрет он написал в 1863 г. В лице человека, боровшегося за высокие нравственные идеалы, он увидел горький, трагический душевный разлад. Портрет отличает по-рембрандтовски драматичная борьба света и тьмы; герценовский взгляд приковывает зрителя пытливой остротой.

Н. Н. Ге. «Что есть истина?». 1890 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

На первой выставке передвижников (1871) Ге показал картину «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Художник-мыслитель поставил перед обществом вопрос столь же животрепещущий, сколь и неразрешимый: о путях развития России, о столкновении личного и государственного. Ярко воссозданные характеры царя и Алексея, каждый из которых воплощает целую эпоху, достоверность обстановки (интерьер Монплезира в Петергофе) в картине Ге подняли исторический жанр на новую ступень.

Н. Н. Ге. «В Гефсиманском саду». 1869 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Н. Н. Ге. «Портрет писателя Л. Н. Толстого». 1884 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В более поздних работах («Екатерина II у гроба Елизаветы»,1874; «И. И. Пущин у А. С. Пушкина», 1875) нет прежнего духовного накала. В 1869—75 гг. художник создал ряд портретов близких ему по духу людей, «гордости нации»: историка Н. И. Костомарова (1870), писателя М. Е. Салтыкова-Щедрина (1872), поэта Н. А. Некрасова (1872). Пережив глубокий душевный кризис, покинул Санкт-Петербург (1876) и поселился на хуторе близ станции Плиски в Черниговской губернии; почти не писал картин, вёл образ жизни простого крестьянина. В 1880-х гг. стал горячим почитателем Л. Н. Толстого. Один из лучших портретов писателя (1884) написан в Москве, в Хамовниках, в рабочем кабинете Толстого. Писатель погружён в работу над рукописью книги «В чём моя вера», его огромный лоб мягко освещён потоками света, ощущается тишина кабинета, углублённая творческая сосредоточенность. Под влиянием дружбы с Л. Н. Толстым Ге пережил небывалый подъём. Его помыслы вновь обратились к образу Христа («Христос и Никодим», 1889; «Выход с тайной вечери», 1889; «Совесть», 1891). Главное содержание картины «Что есть истина?» (1890) – победа духа над плотью. Измученный, поруганный, одетый в лохмотья Христос противопоставлен пресыщенному, освещённому южным солнцем Понтию Пилату, небрежно бросающему Иисусу свой насмешливо-циничный вопрос. Говоря о замысле своих последних работ («Голгофа», 1893; три варианта «Распятия», 1892—94), об их воздействии на публику, художник писал: «Я сотрясу все их мозги страданиями Христа. Я заставлю их рыдать, а не умиляться…» Ге пытался заставить зрителя почувствовать чужую боль, как свою, пробудить в нём совесть, милосердие. В этих работах поразительно меняется живописный язык мастера: резкие, мощные, контрастные вспышки цвета и света, экспрессия красок, словно выплеснутых на холст, цвет-боль, мазок-крик. В написанном незадолго до смерти «Автопортрете» (1892—93) художник-проповедник подобен древним патриархам.

Н. Н. Ге. «Голгофа». 1893 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Ге занимает уникальное место в русской живописи второй пол. 19 в. В эпоху реализма он сохранил в своём творчестве живую связь с романтизмом и предвосхитил открытия экспрессионизма на пороге 20 в.

ГЙНСБОРО (gainsborough) Томас (1727, Садбери, Суффолк – 1788, Лондон), английский живописец, портретист, пейзажист. Учился в Лондоне у французского гравёра Ю. Гравло. В 1750-х гг. работал в Ипсуиче; с 1759 г. – в Бате. С 1761 г. участвовал в выставках Общества художников, с 1769 г. – в выставках Королевской академии. Поссорившись с академическим начальством, в 1774 г. окончательно переехал в Лондон, где пользовался покровительством короля Георга III.

Т. Гейнсборо. «Портрет герцогини де Бофор». 1770-е гг. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Испытал влияние А. Ватто и голландских пейзажистов 17 в., особенно Я. ван Рёйсдала. Ранние пейзажи наполнены солнцем и словно омыты свежестью («Сад Гейнсборо», «Корнардский лес», 1748). В портретных работах пейзажный фон играет значительную роль. Живописная манера Гейнсборо отличается «акварельной» лёгкостью, воздушностью («Портрет Р. Эндрюса с женой», ок. 1750 г.). На модном курорте в Бате заказчиками художника становятся представители аристократии; в домах многих из них были коллекции картин А. Ван Дейка и П. П. Рубенса, оказавших значительное влияние на творческий почерк Гейнсборо. Большой ценитель музыки, художник познакомился в Бате с композитором К. Ф. Абелем, со многими знаменитыми музыкантами и актёрами, которые стали героями его портретной живописи («Портрет Абеля», ок. 1777 г.; «Портрет музыканта Фишера», ок. 1788 г.). Портреты леди Молине (1769), Б. Трумена (ок. 1770 г.) отличает тонкая одухотворённость; пейзаж в них становится «аккомпанементом» к настроению изображённого. В лучших портретах 1770—80-х гг. Гейнсборо подчёркивает в своих моделях не род их занятий и положение в обществе, а духовный аристократизм, утончённую интллектуальность («Сара Сиддонс», 1783—85). В парных портретах английской аристократии он передаёт состояние нежной дружбы, согласия душ, звучащих в унисон друг с другом и с природой («Утренняя прогулка», 1785). Лучшие портреты художника написаны трепетными динамичными мазками, как бы размывающими границы формы, что создаёт ощущение живого дыхания, вибрации света и воздуха. Колорит построен на гармонии нежных оливково-серых, зеленовато-палевых и серебристо-голубых тонов («Портрет герцогини де Бофор, 1770-е гг.; „Мальчик в голубом“, ок. 1770 г.). В конце жизни писал идиллические сельские пейзажи, напоминающие образы испанца Б. Э. Мурильо («Девочка с поросятами», 1782; «Девочка, собирающая грибы»). Поэтическая утончённость портретов Гейнсборо, изображавшего людей в состоянии мечтательности, уединения и покоя на лоне прекрасной природы, позволяет говорить о близости мастера английскому сентиментализму и предромантизму.

Т. Гейнсборо. «Супружеская пара в парке». 1746—47 гг. Лувр. Париж

ГММА (лат. gemma), драгоценный или полудрагоценный камень с резным изображением. Геммы с углублённой резьбой называют инталиями, с выпуклой – камеями. В древности служили печатями и амулетами; позднее геммами украшали броши, кулоны, перстни. Искусство изготовления резных камней называют глиптикой.

«Медуза Горгона». Инталия. Халцедон. 5 в. до н. э. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

ГЕГЛИФЫ, гигантские рукотворные изображения на поверхности земли, высеченные на камне или вырезанные в грунте в виде борозд. Были обнаружены в Европе (изображения людей и животных на меловых холмах Южной Британии, 1 в. до н. э. – 6 в. н. э.) и Америке (в штатах Калифорния и Аризона в США, в Чили и Перу). Наиболее знамениты геоглифы в пустыне Пампа-Колорада, к югу от реки Наска в Перу (300–800 гг.). Общая площадь рисунков – ок. 500 км2. Ширина линий – 30–50 м, длина достигает нескольких километров. Геоглифы прекрасно сохранились, поскольку на горных плато, где они были созданы, почти не бывает дождей. Научное изучение рисунков началось в 20 в. Сложная сеть из линий и геометрических фигур складывается в узнаваемые очертания животных, птиц и рептилий только с высоты птичьего полёта. Все изображённые в геоглифах существа являются характерными представителями фауны данного региона; в мифологии древних жителей Америки они считались посредниками между земным и потусторонним миром. Направления линий многих рисунков соответствуют перемещениям солнца в периоды солнцестояния и равноденствия; другие «указывают» на положение луны, планет и созвездий. Возможно, долина реки Наска служила её древним жителям огромным солнечным и лунным календарём. Контур каждой фигуры очерчен непрерывной линией и имеет лишь один «выход» (отсюда возникло предположение, что геоглифы могли быть дорогами, по которым шествовали процессии во время священных праздников, взывая к тотемным животным – предкам и покровителям рода). Возможно, каждая из фигур, изображавшая птицу, ящерицу, рыбу, паука и т. д., соответствовала одному из родов или племён.

Колибри. Геоглиф. 300–800 гг. Пустыня Пампа-Колорада. Перу

ГРМА (греч. herm s), изваяние в виде четырёхгранного столба, увенчанного скульптурной головой. Возникли в Древней Греции, где посвящались богу Гермесу (отсюда название «герма»). В честь бога – покровителя путешественников гермы устанавливались на перекрёстках улиц, на дорогах, иногда на них указывали расстояния, вырезали популярные изречения. С 4 в. до н. э. форму гермы стали использовать для поясных портретных изображений (скульптор Пракситель). В Древнем Риме гермы помещали также в частных домах, виллах и библиотеках. Существовали двойные гермы (двуликого бога Януса, великих поэтов и мыслителей). Возрождение интереса к этой скульптурной форме происходит в эпоху классицизма на рубеже 18–19 вв.

Дж. Рейнолдс. «Три грации украшают герму Гименея». 1774 г. Галерея Тейт. Лондон

ГИБРТИ (ghiberti) Лоренцо (ок. 1381, Флоренция – 1455, там же), итальянский скульптор и ювелир эпохи Раннего Возрождения. Учился в мастерской золотых дел мастера, где получил навыки тонкой, ювелирной обработки металла. Работал во Флоренции, а также в Сиене (1416—17), Венеции (1424—25) и Риме (до 1416 г. и ок. 1430 г.). В ранних работах (бронзовых рельефах на евангельские темы для северных дверей баптистерия собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции, 1404—24; статуях св. Иоанна Крестителя, 1412—15, св. Матфея, 1419—22, и св. Стефана, 1425—29, в церкви Орсанмикеле во Флоренции) ещё сохраняется утончённая готическая орнаментальность и ювелирная тонкость трактовки форм. В зрелых работах художника стиль поздней готики претворяется возвышенной гармонией античных памятников.

Л. Гиберти. «Сотворение человека». Рельеф северных дверей баптистерия собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. Бронза. 1404—24 гг.

Самая знаменитая работа Гиберти – бронзовые рельефы для третьих дверей флорентийского баптистерия (1425—52). В них ярко выразились новые принципы эпохи Возрождения: мастер использовал опыт античного искусства и открытия современников Донателло и Ф. Брунеллески в области линейной перспективы. В каждой из десяти сложнейших, выполненных с ювелирной тщательностью многофигурных композиций совмещено несколько библейских эпизодов. Изящные фигуры переданы в полном соответствии с натурой, помещены в насыщенное пейзажными и архитектурными мотивами пространство фона, построенное по законам перспективы. Изображение строится плавными музыкальными линиями и тончайшими градациями неуловимых переходов от высокого к очень низкому рельефу, вплоть до тончайшей гравировки. Это придаёт композициям пространственную глубину и ритмическое многообразие. За редкую красоту Микеланджело назвал эти двери «Вратами рая». Созданный скульптором новый тип рельефа называют «живописным». Гиберти первым среди итальянских скульпторов добился «картинного» построения рельефа, пространство которого строится с помощью как живописных (перспективные сокращения, ракурсы), так и пластических (градации объёмов) средств. Рельефы «райских дверей» являются одной из вершин флорентийского ренессансного искусства. Творчество Гиберти оказало огромное влияние на мастеров эпохи Высокого Возрождения – Рафаэля, Микеланджело и др.

Л. Гиберти. Рельефы северных дверей баптистерия собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. Бронза. 1404—24 гг.

ГОГН (gauguin) Поль Эжен Анри (1848, Париж – 1903, посёлок Атуона, Маркизские острова), французский живописец, график и скульптор; представитель постимпрессионизма. Детские годы провёл в Перу, где вместе с матерью жил во дворце богатого родственника. В 1865—71 гг. плавал на торговом судне матросом, служил на боевом корвете «Жером Наполеон». Участвовал в войне с Пруссией, дослужился до чина лейтенанта. В возрасте 23 лет был списан на берег. В Париже стал преуспевающим биржевым маклером. В 1870-х гг. самостоятельно занялся живописью. В 1877 г. познакомился с К. Писсарро, который взялся обучить Гогена профессиональным навыкам и привлёк его к участию в выставках импрессионистов (1880—82). В 1883 г., в возрасте 35 лет, прекратил успешную коммерческую деятельность, оставив жену и пятерых детей, чтобы полностью посвятить себя живописи.

П. Гоген. «Женщина, держащая плод». 1892 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Ранние работы художника отмечены влиянием импрессионизма. Однако вскоре он отошёл от этого направления, стремясь творить не «в сфере, доступной глазу», но ориентируясь на «таинственный центр мысли». Гоген брал от натуры лишь основные элементы, упрощая или заостряя их в соответствии с идеей картины. В кон. 1880-х гг. с группой последователей поселился в деревне ПонтАвен (Бретань), где ещё сохранялись самобытные нравы и обычаи; его всегда привлекала жизнь среди людей, не затронутых современной цивилизацией («Видение после проповеди», 1888). Поиски тайной сути, сокровенного смысла явлений сближают Гогена с символистами («Жёлтый Христос», 1889). Вокруг художника образовалась понт-авенская школа «синтетистов». В 1886 г. в Париже Гоген познакомился с В. Ван Гогом, в конце 1888 г. художники вместе жили и работали в Арле («Кафе в Арле», 1888).

П. Гоген. «Таитянские пасторали». 1893 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Неутолимая тяга к странствиям привела Гогена в 1887 г. на остров Мартиника, в апреле 1891 г. – на остров Таити, где он провёл два года. В картинах первого таитянского периода возникают образы счастливых и простодушных, как дети, людей, живущих в гармонии с природой. Чистые «солнечные» краски создают ощущение земного рая и золотого века человечества («Манао Тупапау – Следящий Дух мёртвого», 1892; «Таитянские пасторали», 1893). Возвращение во Францию (1893) принесло художнику лишь разочарования, и в 1895 г. он снова отправился на Таити, где жил в нищете, расплачиваясь за постой и еду своими полотнами, которые никто не ценил. Картины второго таитянского периода обретают черты величия и монументальности. Это живописные панно, воссоздающие лаконичный и мощный язык древних фресок. В последних работах Гоген воплотил образы идеальной гармонии вне времени и пространства. Панно «Откуда мы? Кто мы? Куда идём?» (1898) – философская аллегория на тему этапов человеческой жизни.

П. Гоген. «А, ты ревнуешь?». 1892 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

В нач. 20 в. творчество Гогена становится популярным во Франции, о нём пишут статьи, его картины дорожают, но сам художник об этом ничего не знает. В 1898 г., почти без средств к существованию, в полном отчаянии, он пытался покончить с собой. В 1901 г. Гоген переселился на Маркизские острова, в Атуону, где издавал сатирическую газету тиражом 20 экземпляров. В Океании, несмотря на болезнь, он продолжал создавать живописные и скульптурные произведения («Золото их тел», 1901). Гоген оставил обширное литературное наследие: исследовательский труд о таитянской культуре и мифах «Ноа-Ноа» («Благоухание»), мемуары «Прежде и потом» и др.

ГЙЯ (goya) Франсиско (полное имя Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес) (1746, Фуэндетодос, близ Сарагосы – 1828, Бордо), выдающийся испанский живописец, гравёр, рисовальщик, представитель романтизма. Сын мастера-позолотчика. С 1760 г. учился в Сарагосе у Х. Лусана-и-Мартинеса. Ок. 1769 г. отправился в Италию. Ок. 1773 г. обосновался в Мадриде. В 1780 г. был избран в Академию художеств Сан-Фернандо в Мадриде (с 1785 г. вице-директор, с 1795 г. – директор её живописного отделения). В 1786 г. был назначен придворным художником, в 1799 г. стал первым живописцем короля. В 1776—80 и 1786—91 гг. выполнил для королевской шпалерной мануфактуры свыше 60 панно, которые служили картонами для гобеленов. Насыщенные по цвету и непринуждённые по композиции сцены выполнены в традициях рококо («Зонтик», 1777; «Игра в пелоту», 1779; «Игра в жмурки», 1791). В нач. 1780-х гг. приобрёл известность как портретист. Парадная торжественность первых портретов («Портрет графа Флоридабланка», 1782—83) сменяется камерностью с оттенком лёгкой иронии по отношению к модели («Семья герцога Осуна», 1787; «Портрет маркизы Понтехос», ок. 1787 г.). Характер искусства Гойи резко меняется в нач. 1790-х гг., когда в Испании после Великой французской революции (1789) воцарилась политическая реакция. Состояние художника усугубила тяжёлая болезнь (зима 1792/93 г.), последствием которой стала глухота. В его живописи всё чаще царит ночной мрак, поглощающий фигуры. В этот период Гойю особенно привлекает графика: стремительность перовго рисунка, царапающий штрих иглы в офорте, где он использует технику Рембрандта, светотеневые эффекты акватинты.

Ф. Гойя. «Семья короля Карла IV». 1800 г. Прадо. Мадрид

На рубеже 18–19 вв. достигло расцвета портретное искусство Гойи. Чувство одиночества, противостояние внутреннего мира человека и внешней, зачастую враждебной к нему среды, психологически точно переданы в т. н. романтических портретах Ф. Байеу (1796), Ф. Савасы Гарсиа (ок. 1805 г.); Ф. Гиймарде (1798); И. Ковос де Порсель (ок. 1806 г.) и др. Напротив, «Семья короля Карла IV» (1800) исполнена в традициях испанской придворной живописи. Художник, стоящий за мольбертом у левого края картины, – прямая «цитата» из «Менин» Д. Веласкеса. Однако в центре картины не прекрасная инфанта, а своенравная и властная королева Мария-Луиза в роскошном бело-золотом одеянии и дорогих украшениях. Ок. 1802 г. написаны самые известные картины художника «Маха обнажённая» и «Маха одетая», заказанные могущественным фаворитом королевы Мануэлем Годоем. Таинственная притягательность этих работ, продолжающих традиции изображений лежащей Венеры (от Джорджоне до Веласкеса), – в неуловимой вибрации света и цвета, сотканного из полутонов серого, белого и розового.

Ф. Гойя. «Маха одетая». Ок. 1802 г. Прадо. Мадрид

В 1797—98 гг. была создана первая большая серия офортов «Капричос» (80 листов с комментариями художника), в которых в гротескно-трагической форме раскрыто уродство политических и духовных основ испанского общества. Гойя противопоставляет безличному классицистическому рационализму современного ему искусства страстность чувств, откровенность мыслей, дерзостный полёт фантазии. Полны трагизма исторические полотна художника («Восстание 2 мая 1808 г. в Мадриде» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 г.»; обе – ок. 1814 г.). Картины, отражающие реальные события Франко-испанской войны, проникнуты чувством боли за родную страну, протестом против любой войны – бесчеловечного и бессмысленного акта. Результатом философско-исторического осмысления судьбы испанского народа стала серия офортов «Бедствия войны» (82 листа; 1810—20, изданы в 1863 г. в Мадриде), исполненных большей частью в период народно-освободительных войн против наполеоновского нашествия и первой испанской революции (1808—14). Последние листы серии создавались в обстановке жестокой реакции в правление короля Фердинанда VII. В эти годы Гойя жил в одиночестве в построенном им загородном доме, который художник назвал «Кинта дель Сордо» («Дом Глухого»). В росписях, написанных масляными красками на стенах «Дома Глухого» (1820—23), словно оживают кошмарные ночные видения. Ненасытное беспощадное Время представлено в образе бога-титана Сатурна, пожирающего своих детей. Ему противостоит Юность, полная победной освобождающей силы («Юдифь»). Жуткие и горькие гротескные образы возникают в серии офортов «Диспаратес» (22 листа; 1820—23). После мрачных видений вновь засияли краски в «Махах на балконе» (ок. 1816 г.); человечной теплотой и мудростью отмечены «Автопортрет» художника (1815), «Портрет Т. Переса» (1820), поздний «Портрет П. де Молина» (1828). Последние четыре года жизни Гойя провёл в добровольном изгнании во Франции, создавая портреты своих друзей-эмигрантов; освоил новую технику литографии (серия «Бордоские быки», 1826). Жизнеутверждающую энергию излучает картина «Молочница из Бордо» (1827—28).

Ф. Гойя. «Сон разума рождает чудовищ». Офорт. 1797—98 гг.

Многогранное наследие испанского мастера оставалось актуальным на протяжении 19–20 вв. для художников самых разных направлений – от импрессионистов до О. Домье и немецких экспрессионистов.

ГОЛОВИН Александр Яковлевич (1863, Москва – 1930, Детское Село, ныне г. Пушкин), русский живописец, график, театральный декоратор. С 1928 г. – народный художник РСФСР. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у И. М. Прянишникова, В. Е. Маковского и В. Д. Поленова. В Париже занимался в Академии Ф. Коларосси (1889),брал уроки у Р. Коллена в частной школе Витти (1897). В 1890-е гг. участвовал в деятельности Абрамцевского художественного кружка. В 1899 г. вошёл в художественное объединение «Мир искусства». В 1900 г. выполнил несколько декоративных работ в неорусском стиле для Всемирной выставки в Париже. С этого же года работал в Большом театре. В 1902 г. переехал в Санкт-Петербург, где занял должность главного декоратора петербургских императорских театров и консультанта дирекции по художественным вопросам.

В поисках собственной творческой индивидуальности создавал произведения в духе передвижников («Урок музыки», 1892); писал картины, близкие к символизму («Щемит», «Преходящее»; обе – 1894), и декоративные композиции в стиле модерна («Плач Ярославны», «Чудо св. Моисея»; обе – 1896). Освоил различные техники (масляную живопись, пастель, акварель и др.), которые позднее использовал одновременно для большей выразительности цвета и фактуры.

Обратившись к театрально-декорационному искусству, смог полностью реализовать своё стремление к декоративности и монументальности. В оформлении спектаклей художник выдерживал единый стиль всех элементов: от сценического пространства до деталей костюмов статистов (постановки оперы «Псковитянка» Н. А. Римского-Корсакова в Большом театре, 1901; «Кармен» Ж. Бизе в Мариинском театре, 1908; драмы «Дочь моря» Г. Ибсена в Михайловском театре, 1905; «Маскарада» М. Ю. Лермонтова в Александринском театре, 1917).

В станковой живописи создавал пейзажи («Вётлы», 1909; «Пруд в чаще»; «Осенний пейзаж», 1920-е гг.), цветочные натюрморты («Цветы и фарфор», ок. 1912 г.; «Кувшинки», 1920-е гг.) и портреты. Портретное творчество Головина тесно связано с его театральной деятельностью. В период работы над постановкой «Кармен» художник создал живописную серию «испанок», где изобразил швей Мариинского театра в специально сшитых костюмах («Испанка», 1907; «Испанка в красном», 1908). Другая портретная серия посвящена Ф. И. Шаляпину («Портрет Шаляпина в роли Олоферна», 1908; «Портрет Шаляпина в роли Бориса Годунова», 1912).

Творчество Головина стоит особняком в русском и мировом искусстве, у него не было прямых последователей, но его новаторские театрально-декорационные работы питали вдохновение последующих поколений театральных художников.

«ГОЛУБЯ РЗА», объединение русских художников-символистов, названное по одноимённой выставке, состоявшейся в Москве в 1907 г. Организатором и спонсором выступил Н. П. Рябушинский – предприниматель и меценат, художник-любитель, издатель журнала «Золотое руно», с которым сотрудничали поэты-символисты (А. Белый, Д. С. Мережковский, А. А. Блок, В. Я. Брюсов и др.). Вероятно, именно Брюсов предложил название «Голубая роза», выражавшее поэтическую мечту о несбыточно-прекрасном. Объединение просуществовало до 1910 г.

Н. Н. Сапунов. «В парке. Влюблённые». Нач. 1900-х гг. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Ядро объединения составили живописцы, участвовавшие в выставке «Алая роза» (Саратов, 1904): А. А. Арапов, П. В. Кузнецов, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, П. С. Уткин, Н. П. Феофилактов. На саратовской выставке были представлены также произведения мастеров старшего поколения – М. А. Врубеля и В. Э. Борисова-Мусатова, которых молодые художники считали своими предшественниками. Выставка «Голубая роза» демонстрировала, таким образом, преемственность поколений в искусстве русского символизма. В ней участвовали, помимо саратовцев, живописцы Н. П. Крымов, П. И. Бромирский, И. А. Кнабе, В. П. Дриттенпрейс, братья В. Д. и Н. Д. Милиоти, А. В. Фонвизин, В. И. Денисов, Н. П. Рябушинский, скульптор А. Т. Матвеев. Организаторы выставки стремились создать необычную изысканную атмосферу: стены были обиты мягкой серой материей, в залах благоухали живые цветы, звучала музыка А. Н. Скрябина, Н. Н. Черепнина, А. А. Спендиарова, читали стихи Андрей Белый, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт и др. поэты.

Н. Н. Сапунов. «Вазы и цветы на розовом фоне». 1910 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Выставка «Голубая роза» ознаменовала начало поздней фазы символизма в русском искусстве. По сравнению с графически-линейными произведениями петербургских мастеров из объединения «Мир искусства», которое доминировало в художественной жизни России нач. 20 в., работы молодых москвичей поражали нежными, дымчатыми, словно тающими красками и зыбкими, ускользающими формами. Их любимые мотивы – отражения в воде, туман, зеркала, облака, мир театра с волшебными огнями рампы и чудесными превращениями, происходящими на сцене. Большинство представленных на выставке полотен было создано в стиле модерн в его московском варианте. Вместе с тем некоторые картины предвосхищали появление авангардных направлений 1910-х гг. (экспрессионизм, примитивизм). Для московских живописцев был характерен интерес к традициям иконописи, парсуны и лубка, к восточному искусству.

Обложка каталога выставки «Голубая роза». 1907 г.

Выставка молодых новаторов вызвала ожесточённую полемику среди художественной интеллигенции. С резкой критикой выступил в журнале «Весы» И. Э. Грабарь, призывая голуборозовцев уйти из «царства теней» в солнечный мир реальности. Жёсткий ответ Грабарю со стороны В. Милиоти был помещён на страницах журнала «Золотое руно». Художник отстаивал значение выставки как новой вехи в развитии русского искусства.

Позднее многие участники «Голубой розы» отошли от символизма, но продолжали создавать романтически-одухотворённые образы. В 1920-е гг. некоторые из участников выставки вошли в художественные объединения «Маковец» и «Четыре искусства». Ретроспективные выставки художников «Голубой розы» были организованы в Москве в 1925, 1988, 1999 и 2006 гг.

ГОЛУБКИНА Анна Семёновна (1864, Зарайск – 1927, там же), русский скульптор. Член-учредитель объединения «Мир искусства», участница Московского общества любителей художеств, Московского товарищества художников. Преподавала во Вторых свободных государственных художественных мастерских и во Вхутемасе. Автор книги «Несколько слов о ремесле скульптора» (1922—23). В 1891—94 гг. занималась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у С. И. Иванова. Образование завершила в Париже, где была дважды: в 1895—96 гг. посещала Академию Ф. Коларосси, в 1897—99 гг. пользовалась советами О. Родена. В 1902—03 гг. совершила третью поездку в Париж для изучения техники работы в мраморе. С нач. 1900-х гг. жила попеременно в Москве и Зарайске. В 1904—07 гг. принимала участие в революционном движении, была арестована и приговорена к заключению, но освобождена из-за болезни.

А. С. Голубкина. «Портрет А. Н. Толстого». Дерево тонированное. 1911 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

А. С. Голубкина. Ваза «Туман». Мрамор. Ок. 1904 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Во многих работах (ваза «Туман», ок. 1904 г.; горельеф «Волна, или Пловец» над входом в Московский художественный театр, 1903) воплощала темы и образы, характерные для модерна. В ряде произведений («Огонь», 1900; «Кочка», 1904; «Идущий человек», 1903) своеобразно претворяются типичные для символизма темы томления духа, духовного пробуждения.

А. С. Голубкина. «Старая». Мрамор тонированный. 1908 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

А. С. Голубкина. «Берёзка». Бронза. 1927 г. Музей-мастерская А. С. Голубкиной. Москва

Важнейшим в творчестве Голубкиной был жанр портрета, в котором её произведения смыкались с импрессионизмом. Однако она использовала импрессионистические средства не для передачи сиюминутного впечатления, а для наделения образа психологической вразительностью. Живая подвижность поверхности скульптуры способствовала выявлению сложных взаимоотношений между зримым и скрытым. Наиболее плодотворный период в творчестве скульптора приходится на 1903—13 гг. В это время были созданы портреты известных поэтов, писателей и философов: А. Белого (1907), А. М. Ремизова и А. Н. Толстого (оба – 1911 г.), В. Ф. Эрна (1913). Среди последних работ выделяются «Портрет Л. Н. Толстого» (1927) и статуя «Берёзка», оставшаяся неоконченной.

ГЛЬБЕЙН Г., см. Хольбейн Х.

ГОНЧАРВА Наталья Сергеевна (1881, дер. Лодыжино Тульской области – 1962, Париж), русский живописец, график, театральный художник, одна из «амазонок авангарда». Правнучатая племянница жены А. С. Пушкина Н. Н. Гончаровой. С 1901 г. с перерывами училась на скульптурном отделении Московского училища живописи, ваяния и зодчества у С. М. Волнухина и П. П. Трубецкого; затем посещала класс живописи К. А. Коровина. В 1900 г. познакомилась с М. Ф. Ларионовым, с которым была неразлучна в жизни и творчестве более полувека. В 1910—11 гг. вместе с Ларионовым входила в объединение «Бубновый валет», участвовала в создании группы «Ослиный хвост» (1912—13), открыто бросившей вызов общественному мнению; входила также в «Союз молодёжи». Гончарова приняла авангард не только как художественное направление, но и как образ жизни: она шокировала всех тем, что ходила в мужской одежде, с лицом, разрисованным цветами на синем фоне; ввела в моду рубашку-платье.

Испытала влияние П. Гогена; в 1901—06 гг. писала акварелью и пастелью пейзажи в духе группы «Наби». В 1906 г. пришла к своеобразному синтезу кубизма, «примитива» (лубка, провинциальной вывески) и русской иконы. Работая в очень маленькой мастерской, писала картины частями (композиции-складни, напоминающие алтари); весь полиптих целиком впервые собирался на выставке. Мощь, огромный размер, створчатая структура и вертикальная устремлённость «крестьянских» полотен Гончаровой побудили критиков назвать их «соборами». Напротив, четырёхчастную композицию «Евангелисты» (1911) и лубочные графические листы, посвящённые православным святым, цензура нач. 20 в. сочла кощунственными. Некоторые живописные работы обнаруживают связь с «лучизмом», изобретённым Ларионовым («Лучистые лилии», 1913); другие близки к футуризму («Велосипедист», 1913).

Художница участвовала в издании футуристических книг «Игра в аду» и «Мирсконца» В. Хлебникова и А. Е. Кручёных, «Le Futur» и «Сердце в перчатке» К. Большакова (все – 1913; совместно с Ларионовым). В 1914 г. создала серию литографий «Мистические образы войны». Исполняла декоративные скульптуры и лепные фризы для московских особняков, разрабатывала рисунки обоев.

Вместе с Ларионовым работала для кино (участие в съёмках первого русского футуристического фильма «Драма в кабаре № 13», 1913—14) и театра. Опера Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» (1914), оформленная для «Русских балетов Дягилева» в традициях лубка, с восторгом была принята в Париже. По приглашению С. П. Дягилева в июне 1915 г. Гончарова и Ларионов отправились в турне по Европе, а в 1918 г. окончательно поселились в Париже. Вся вторая половина жизни Гончаровой связана с театром; в 1920-х гг. она стала одним из главных художников дягилевской труппы, в 1930—40-е гг. создавала декорации и костюмы для театров Европы и Америки («Свадебка» И. Ф. Стравинского, поставленная в Париже). Поздние картины также пронизаны театральностью. Гончарова и Ларионов похоронены рядом на кладбище Иври в Париже. В 1988 г., согласно их воле, несколько сотен работ было передано в Государственную Третьяковскую галерею.

ГОРЕЛЬФ (франц. haut-relief, от haut – высокий и relief – рельеф, выпуклость), высокий рельеф, в котором изображение отступает от фона более чем на половину своего объёма. Иногда фигуры в горельефе выглядят как круглые статуи, приставленные к плоскости стены. Высокий рельеф лучше всего воспринимается при ярком боковом освещении, когда фигуры отбрасывают сильные тени и обозначаются все изгибы пластической формы. Особенно часто в горельефе изображаются многофигурные сцены яростной борьбы, стремительного движения. Во фризе Пергамского алтаря (2 в. до н. э.) резкие повороты мощных напряжённых тел, разметавшиеся волосы, искажённые яростью лица гигантов и могучие тела богов переданы с невиданной пластической мощью. Горельеф применялся в украшении саркофагов и триумфальных арок Древнего Рима, в скульптурном убранстве порталов и капителей романских и готических храмов (собор Св. Петра в Муассаке, 12 в.; западный фасад собора в Реймсе, 13 в., и др.). В эпоху Возрождения в технике горельефа работали многие знаменитые мастера: Дж. Пизано (рельеф кафедры церкви Сант-Андреа в Пистойе, 1301), Донателло («Благовещение», алтарь Кавальканти, Флоренция, 1430-е гг.) и др. Начиная с 15 в., в работах скульпторов горельеф нередко соединялся с барельефом, образуя т. н. живописный рельеф. В искусстве нового времени наиболее известна «Марсельеза» Ф. Рюда, украшающая Триумфальную арку на площади Звезды в Париже (1833—36).

Ф. Рюд. «Марсельеза». Горельеф Триумфальной арки на площади Звезды в Париже. Камень. 1833—36 гг.

ГТИКА (от итал. gotico, буквально – готский, от названия германских племён – готов), художественный стиль, завершивший развитие средневекового западноевропейского искусства (сер. 12–16 в.; расцвет – 13 в.). Термин возник в Италии в эпоху Возрождения. Слово «готический» носило отрицательный оттенок: ренессансные мастера воспринимали средневековое искусство как «варварское», противоположное культуре античности. Позднее отношение к готике изменилось, в 19 в. ей даже стремились подражать (неоготика). Эпоха готики – время расцвета городской культуры, пробуждения интереса к человеку и окружающему его миру, представления о котором расширились благодаря Крестовым походам и путешествиям купцов. Стиль проявил себя как в церковном, так и в светском искусстве (архитектура и убранство замков, городские дома, ратуши, биржи, украшения колодцев и т. д.).

Собор в Реймсе. Фасад. 1211–1311 гг.

«Аденез, король менестрелей». Книжная миниатюра. 13 в. Франция

Архитектура в эпоху готики была ведущим видом искусства. Она объединила в целостный ансамбль скульптуру, живопись, декоративно-прикладное творчество. Воплощением синтеза искусств стал городской собор. Здание храма воспринималось как модель Универсума. Желая придать архитектурным формам большую лёгкость и устремлённость к небесам, готические зодчие создали принципиально новый тип конструкции. Заимствованные из архитектуры Востока стрельчатые арки стали её базовыми элементами. Вытянутые вверх, стрельчатые очертания получили также дверные, оконные и арочные проёмы и своды. Две диагонально пересекающиеся стрельчатые арки создавали прочный каркас, поддерживавший своды. Рельефно выступающие рёбра арок – нервюры – передавали тяжесть свода вниз, к пятам арок и далее – на опоры и идущие вдоль них полуколонны. Стрельчатые арки уменьшали боковой распор (давление) свода, оставшуюся тяжесть принимали на себя вынесенные наружу детали конструкции – контрфорсы и аркбутаны. Снаружи такая конструкция напоминала корабль с вёслами или скелет гигантского фантастического существа (поэтому её часто называют скелетной). Всё это дало возможность предельно облегчить стены и прорезать здания огромными окнами. На смену каменной толще пришло прозрачное стекло, пропускавшее внутрь храма потоки солнечных лучей, которые воспринимались как отблеск божественного света. Стройные готические статуи, украшавшие фасады соборов, вторили устремлённым в небеса башенкам или чёткому ритму полуколонн на порталах. Готическая конструктивная система была впервые применена в храме аббатства Сен-Дени под Парижем (1137—44). Ведущим типом храмового здания была em>базилика; строились также зальные церкви (Анненкирхе в Аннаберг-Буххольце, 1499–1525), где главный и боковые нефы были одной высоты, и капеллы.

Эккехарт и Ута. Статуи западного хора собора в Наумбурге. 13 в.

Контрфорсы и арк бутаны собора в Амьене

Готический стиль возник в Северной Франции, хотя его предпосылки можно встретить и в искусстве других европейских стран, в частности Англии. Именно во Франции готика сложилась как целостная художественная система, здесь были созданы её классические образцы (Нотр-Дам в Париже,1163–1257; соборы Шартра, 1194–1260; Реймса, 1211–1311; Амьена, 1220—88). Отсюда готический стиль распространился в Германию (собор в Кёльне, 1248–1880), Англию, Чехию (хор и трансепт собора Св. Вита в Праге, 1344–1420), Испанию (собор в Бургосе, 1221–1599), отчасти Италию (Миланский собор, 1386–1856), где приобрёл национальную окраску (встречаются и прямые заимствования из французских памятников).

Собор в Амьене. Аксонометрия. 1220—88 гг.

Собор в Милане. 1386–1856 гг.

Фасады готических храмов во Франции имели две башни по бокам. В Германии создали тип однобашенного храма: у главного, западного фасада поднималась только одна высокая башня, которая постепенно сужалась кверху и заканчивалась ажурным каменным шатром со шпилем (соборы во Фрейбурге-им-Брейсгау, ок. 1200 г. – кон. 15 в.; в Ульме, 1377–1529, высота оконченной в 19 в. башни 162 м). В Англии такую башню предпочитали ставить на месте пересечения продольного нефа и трансепта. Английские соборы имели очень длинные и невысокие нефы, сочетавшиеся с просторами британских равнин; башня зрительно собирала их, подчёркивала центр здания (собор в Солсбери, 1220—66). В Германии, и особенно в Англии, с помощью дополнительных, декоративных нервюр создавали сложные и необычные рисунки сводов – звёздчатые, веерные, сетчатые (Вестминстерское аббатство в Лондоне, 1245–1745). Зодчие, работавшие в Испании, не только подражали французским мастерам (собор в Леоне, 1205—88), но и создали свой образ готического храма, где мощь романских построек сочеталась с одухотворённостью готики, её изящным декором и стройностью (собор в Севилье, 1402–1506). Своеобразием отличалась готика Южной Франции и Каталонии (Восточной Испании), где храмы снаружи напоминали крепости, а внутри представляли собой просторный зал в обрамлении двух рядов капелл и были лишены пышного, витиеватого декора (собор в Альби, церковь Санта-Мария дель Мар в Барселоне).

Собор в Амьене. Интерьер. 1220—88 гг.

Новый этап настал в истории средневековой скульптуры. Мастера стремились к большей естественности в изображении человеческого лица и тела, поз и жестов. Вместе с тем S-образный изгиб фигур, сложный ритм складок одежд, удлинённые пропорции передавали напряжённую духовную жизнь персонажей. Художники пристальнее вглядывались в окружающий мир, раскрывали в своих произведениях различные эмоции, темпераменты. Святые изображались как современники скульпторов – рыцари, горожане или крестьяне; образ Христа отличался не только величием, но и большей мягкостью, а Богоматерь изображали в виде Прекрасной Дамы – молодой, грациозной и приветливой аристократки. Впечатляющая конкретность образов и мощная пластическая экспрессия отличают скульптуру соборов в Бамберге, Магдебурге, Наумбурге; все – 13 в. Как и в романскую эпоху, каменные статуи и рельефы, украшающие фасады и интерьеры храмов, надгробия, распятия, статуэтки, скульптуру резных деревянных алтарей раскрашивали.

Живописцы создавали фрески и алтарные композиции, но ярче всего готическая живопись воплотилась в витражах, которые заполняли огромные проёмы стрельчатых окон и круглых окон-роз, а в верхнем этаже капеллы Сент-Шапель в Париже (1243—48) полностью заменили собою стены. Переживало расцвет искусство книжной миниатюры. Миниатюры 13 в. отличает изысканный ритм линий, яркие узорчатые фоны; страницы обрамляют изображения птиц, животных, цветов, насекомых и «дролери» – забавные сценки. На рубеже 14–15 вв. на смену условности приходит интерес к светотеневой моделировке лиц и фигур, к передаче реальных жизненных наблюдений («Малый часослов герцога Беррийского», ок. 1380—85 гг.)

Декоративно-прикладное искусство эпохи готики достигло блистательного расцвета. Церковная утварь отличалась ажурными, лёгкими формами, костюм – красочным богатством, а в 14–15 вв. также сложностью силуэта и кроя. Мебель покрывалась кружевной резьбой. Стены украшали пёстрыми коврами-шпалерами с изображением людей и животных.

ГРАБРЬ Игорь Эммануилович (1871, Будапешт – 1960, Москва), русский живописец, пейзажист, портретист; искусствовед, реставратор, музейный деятель. Член объединения «Мир искусства» и Союза русских художников. Народный художник СССР (с 1956 г.), действительный член АН СССР (с 1943 г.) и АХ СССР (с 1947 г.). Учился в Петербургской академии художеств (1894—96), в Мюнхене – в школе А. Ажбе (1896—98). Жил и работал в Санкт-Петербурге (с 1889 г.) и в Москве (с 1903 г.). Автор ряда статей и монографий по русскому искусству. Директор Московского художественного института им. В. И. Сурикова (1937—43), Института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской академии художеств (1943—46), а также созданного в 1944 г. по его инициативе Института истории искусств АН СССР.

1900-е гг. – время расцвета живописного мастерства художника. В импрессионистической манере исполнены жизнерадостные пейзажи («Февральская лазурь», «Мартовский снег»; обе – 1904) и натюрморты («Хризантемы», 1905; «Неприбранный стол», 1907). Их отличает мажорная приподнятость, звучность и чистота красок. После 1917 г. увлёкся жанром портрета («Автопортрет в белом халате с палитрой», 1934; портреты академиков С. А. Чаплыгина, В. И. Вернадского; оба – 1935). В 1909—16 гг. под редакцией Грабаря вышла первая научная «История русского искусства» в шести томах; он был также автором важнейших разделов. В 1913—25 гг. возглавлял Третьяковскую галерею. В острой полемике отстоял новую экспозицию картин, построенную на историко-монографическом принципе. В галерее была проведена инвентаризация, выпущен первый научный каталог (1917).

Б. М. Кустодиев «Портрет И. Э. Грабаря». 1916 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

С 1918 г. Грабарь работал над созданием основ научной реставрации и консервации памятников искусства. Под его руководством были раскрыты и отреставрированы иконы Феофана Грека и Андрея Рублёва, раскрыты от поздних записей фрески Рублёва в Успенском соборе во Владимире (1408), фрески Дмитровского собора во Владимире (12 в.). В 1924—30 гг. Грабарь возглавлял Центральные государственные реставрационные мастерские на Ордынке в Москве (ныне Центральные реставрационные мастерские им. И. Э. Грабаря). После Великой Отечественной войны организовал реставрацию разрушенных памятников.

Главным, итоговым трудом жизни Грабаря стала созданная под его редакцией многотомная «История русского искусства» (т. 1—13, 1953—69; последние тома выходили после смерти учёного). В историю русской культуры Грабарь вошёл как талантливый художник и выдающийся искусствовед, основоположник современных принципов научной реставрации и музейного дела.

ГРАВЮРА (от франц. gravure), оттиск с печатной доски на бумаге или другом материале, вид печатной графики. В отличие от рисунка, гравюру можно тиражировать во множестве экземпляров. В зависимости от способа обработки печатной формы, различают выпуклую, углублённую и плоскую гравюру. Для изготовления выпуклой гравюры на поверхности печатной формы вырезаются острым инструментом все места, которые должны получиться в отпечатке белыми (фон), и, наоборот, остаются нетронутыми (выпуклыми) будущие контуры и пятна рисунка (гравюра на дереве – ксилография и на линолеуме – линогравюра). В углублённой гравюре рисунок вырезается на доске, углубления запоняются краской и с помощью специального печатного станка (пресса) линии переносятся на бумагу (резцовая гравюра, офорт, акватинта и др.). К плоской гравюре относят литографию (гравюру на камне) и альграфию (гравюру на алюминиевых дощечках). Как правило, гравюры бывают чёрно-белыми (тёмный рисунок на фоне светлой бумаги). Существует и цветная гравюра: оттиск на бумаге выполняется с нескольких печатных форм, на каждую из которых наносится свой цвет (русский лубок, японская гравюра и т. д.) Древнейшей разновидностью гравюры, по всей вероятности, была ксилография, которая появилась в Древнем Китае в 6 в.; в Европе – лишь на рубеже 14–15 вв. В результате возникновения искусства гравирования впервые появилась возможность широко распространить зримый образ. Появление гравюры в Европе способствовало развитию книгопечатания.

А. Дюрер. «Носорог». 1515 г. Обрезная гравюра на дереве

Г. Доре. Иллюстрация к «Дон Кихоту» М. Сервантеса. Ксилография. 1863 г.

ГРФИКА (греч. graphik, от gra phoЇ – пишу, черчу, рисую), один из видов изобразительного искусства, включающий рисунки и печатные художественные произведения (гравюры). Слово «графика» долгое время обозначало письменность. Этот вид искусства и поныне сохраняет родовую общность со знаками, символами, древними письменами (например, египетскими иероглифами). Графика родилась из «прикладных», практических потребностей живописцев, архитекторов, скульпторов, использовавших рисунки в качестве подготовительных набросков, архитектурных планов и т. д. Первыми гравёрами были мастера, изготавливавшие печати.

М. А. Врубель. «Тамара и Демон». Иллюстрация к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон». Чёрная акварель, белила. 1890—91 гг. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Ф. Клуэ. «Портрет Маргариты Валуа». Итальянский карандаш, сангина. Ок. 1560 г.

Понятие о графике как о виде изобразительного искусства появилось только в нач.20 в. Это прежде всего искусство рисунка, изображение с помощью линий на плоскости бумаги. Её главное отличие от живописи состоит в следующем: живописец не использует плоскость холста как часть изображения, он полностью закрывает его красками; в то время как для графика белая или цветная бумага в процессе работы становится важным художественным средством – она «изображает» пространство и свет. Из способности бумаги создавать воздушную и световую среду художники извлекают различные эффекты. В графике, особенно чёрно-белой, невозможно добиться иллюзии реальности. Эта техника воздушна и бесплотна, зато позволяет передать самое главное, опуская детали: запечатлеть быстротечность событий и впечатлений. Иногда возможности графики больше, чем у живописи. Именно в этом виде искусства особенно выразительны преувеличение, гротеск, сатира; существует особый жанр – карикатура. Форму любого предмета, выразительность силуэта человеческой фигуры график умеет передать всего несколькими линиями или пятнами.

Э. Дега. «Четыре танцовщицы перед выходом на сцену». Пастель, гуашь. 1877—79 гг.

Все графические произведения можно разделить на две большие группы: рисунок и печатная графика. Рисунок – рукотворное изображение, выполненное художником на бумаге или другом материале. Он может быть подготовительным наброском или самостоятельным произведением искусства. Рисунок всегда уникален, существует только в одном экземпляре. Напротив, печатная графика – тиражное искусство, её произведения существуют во множестве экземпляров. Это гравюры всех разновидностей: на дереве, на металле, на линолеуме и т. д.

Ж. Фуке. «Строительство собора». Книжная миниатюра. Вторая пол. 15 в.

Графика часто служит различным прикладным целям. Например, иллюстрации художника украшают книгу, карикатуры встречаются в журналах и газетах, рекламные плакаты – на улицах и т. д. Ещё совсем недавно была распространена репродукционная графика: картину или скульптуру «переводили» в гравюру, и в таком виде с ней знакомилась вся читающая публика, так как фоторепродукций тогда не было. Произведения печатной графики, имеющие самостоятельное значение, называют эстампами. Эстампы экспонируются на выставках, украшают стены жилых и общественных зданий. Плакат – разновидность графики, которая по своему воздействию на зрителя сродни монументальной живописи. Плакат должен быть виден издалека, «кричать», призывать, властно останавливать спешащего прохожего, притягивая его взгляд, воздействовать быстро и ярко.

М. Б. Греков. «Тачанка». 1925 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Акварель, гуашь и пастель занимают промежуточное положение между живописными и графическими техниками. Акварелист не рисует контуры, а работает красочным мазком, пятном, и в этом качестве акварель – скорее живопись, чем графика. Однако в ней присутствует главное свойство графики: использование белого листа бумаги для создания эффекта воздушной и световой среды. Не случайно в акварели так ценится прозрачность, когда сквозь красочный слой «просвечивает» бумага.

Крупнейшие коллекции рисунков и гравюр хранятся в библиотеке Британского музея в Лондоне, в парижском Лувре, в библиотеке Ватикана в Риме, венской Альбертине, Гравюрном кабинете Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге.

ГРКОВ Митрофан Борисович (до 1911 г. – Мартыщенко Митрофан Павлович) (1882, хутор Шарпаевка, ныне Ростовской области – 1934, Севастополь), русский живописец, баталист. В 1925—29 гг. член Ассоциации художников революционной России (АХРР). Учился в Одесском художественном училище (1898–1903) у К. К. Костанди и в Петербургской академии художеств (1903—11) у И. Е. Репина и Ф. А. Рубо. Именно Рубо привлекал Грекова к работе над панорамами «Оборона Севастополя» и «Бородинская битва». Художник принимал участие в военных действиях в период Первой мировой войны. В 1920 г. добровольцем вступил в Красную армию, где занимал должность клубного работника и руководителя изокружка. Впечатления армейской жизни, наблюдения за боевыми действиями, передвижениями войск отразились в батальных полотнах живописца («Вступление полка имени Володарского в Новочеркасск», 1920; «Зимний поход Первой конной»; «В отряд к Будённому», 1923). В большинстве работ Греков выступает мастером многофигурных композиций, показывая самый напряжённый момент действия. События, свидетелем которых являлся художник, запечатлены с почти документальной точностью. Композиционные построения, найденные им в первых картинах, позднее многократно повторялись, варьировались мотивы. Греков создал своеобразную летопись побед Первой конной армии под командованием С. М. Будённого. В лучших работах передан революционный порыв участников событий, романтически приподнятый дух эпохи («Тачанка», 1925; «Удар Первой конной под Воронежем», 1927—28; «Трубачи Первой конной», 1934; «Кавалерийская атака», 1927; «Бой за Ростов у станицы Генеральский мост», 1927; «Чёртов мост», 1931; «На Кубань», 1934, и др.). Эти картины отличает масштабность, панорамный взгляд, сочный колорит, смелый, широкий мазок.

М. Б. Греков – основоположник советской батальной живописи, инициатор создания диорам и панорам в традициях Рубо. Имя Грекова присвоено Студии военных художников, образованной в 1935 г.

ГРЁЗ Ж.-Б., см. в ст. Сентиментализм.

ГРИЗЙЛЬ (франц. grisaille, от gris – серый), монохромная (выполненная с использованием оттенков одного цвета, чаще всего серого; иногда – коричневого или зелёного) живопись. Тончайшие градации оттенков одного цвета позволяли мастерам гризайля превосходно передавать объём, светотеневую моделировку. В технике гризайльной живописи выполняли наброски с натуры и с образцов античной пластики ученики художественных академий. Способноть гризайля имитировать живописными средствами скульптурный рельеф широко использовалась в украшении интерьеров дворцов и особняков (Вестибюль дворца усадьбы Кусково в Москве, Парадный кабинет Александра I в Екатерининском дворце Царского Села). Нередко мастера намеренно прибегали к оптической иллюзии, заставляя зрителя ломать голову, что же перед ним: произведение скульптуры или живописи.

Натюрморт в технике гризайля. Современная ученическая работа

ГРОТ (grooth) Георг Христоф (1716, Штутгарт – 1749, Санкт-Петербург), немецкий живописец, портретист, иконописец, работавший в России; представитель стиля рококо. Сын придворного штутгартского живописца и хранителя картинной галереи Людвигсбурга. Учился живописи у своего отца. Работал в Данциге, Праге, Ревеле. В 1741 г. был принят на русскую службу в качестве придворного живописца. В 1742 г. вместе с Л. Караваком и И. Я. Вишняковым принимал участие в оформлении коронационных торжеств в Москве по случаю восшествия на престол императрицы Елизаветы Петровны. Через год Гроот был назначен инспектором Императорской картинной галереи; ему были поручены хранение и реставрация картин.

Г. Х. Гроот. «Портрет императрицы Елизаветы Петровны на коне с арапчонком». 1743 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Высокое профессиональное мастерство, великолепное декоративное чутьё художника были высоко оценены в России. Гроот прославился камерными портретами царствующих особ, в которые вносил элементы игры, театрализации («Портрет императрицы Елизаветы Петровны на коне с арапчонком», 1743; «Портрет императрицы Елизаветы Петровны в чёрном маскарадном домино с маской в руке», 1748). С его произведений делались многочисленные копии. Помимо портретов, художник писал иконы для церкви Вознесения в Царском Селе. По его рекомендации и при его участии для картинных галерей Эрмитажа и Царского Села выписывались художественные произведения из Европы. В 1745 г. в Праге было приобретено 112 картин для Царскосельского дворца.

Г. Х. Гроот. «Портрет А. А. Куракиной». 1740-е гг. Государствен ный Русский музей. Санкт-Петербург

Как и большинство представителей россики, Гроот имел в России много учеников, самый известный из которых И. П. Аргунов.

ГРЮНЕВАЛЬД, см. Нитхардт М.

ГУШЬ (франц. gouache, от итал. guazzo – водяная краска), разновидность красок, а также техника живописи этими красками. Состоит из тонко перетёртого пигмента и гуммиарабика (вязкая прозрачная жидкость, выделяемая некоторыми видами акаций; растворяется в воде, образуя клейкий раствор), фруктовой камеди, глицерина и др. связующих веществ. В отличие от акварели, гуашь непрозрачна. Для её высветления применяются белила, поэтому высохшие гуашевые краски отличаются приглушённым, мягким звучанием цвета. Хорошая кроющая способность – одно из самых ценных свойств гуашевых красок. Это качество позволяет закрывать тёмные участки светлыми тонами и наоборот. Гуашью работают, главным образом, плакатисты и графики; она широко применяется в театрально-декорационной живописи при выполнении различных эскизов. Ею можно работать не только на бумаге, но и на грунтованном холсте, на ткани, картоне, фанере. Превосходными мастерами гуаши были русские художники рубежа 19–20 вв. – В. А. Серов, А. Н. Бенуа, К. А. Сомов и др. Нередко в их работах гуашь сочеталась с другими техниками – акварелью, тушью и т. д.

К. А. Сомов. «Язычок Коломбины». Акварель, гуашь. 1912—13 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

ГУДН (houdon) Жан Антуан (1741, Версаль – 1828, Париж), французский скульптор. В 1756—61 гг. обучался в Королевской академии живописи и скульптуры в Париже у М. А. Слодца, Ж. Б. Лемуана и Ж. Б. Пигаля. В 1764—68 гг. стажировался во Французской академии в Риме. Среди произведений римского периода – монументальные фигуры для церкви Санта-Мария дельи Анжели («Иоанн Креститель», гипс, и «Св. Бруно», мрамор; обе – 1766—67). Работа над «Иоанном Крестителем» стала поводом для изучения анатомии. Анатомическая фигура «Экорше» (человека с содранной кожей) стала результатом максимально точного следования натуре. В 1805—23 гг. преподавал в Школе изящных искусств в Париже.

Ж. А. Гудон. «Диана-охотница». 1780 г. Частное собрание. Лиссабон

Гудон известен прежде всего как мастер скульптурного портрета. Его портретные произведения ценились не только за физиономическое сходство, но и за яркую жизненность и достоверность в передаче интеллектуально-эмоционального склада личности. На выставках Салона (1771–1814) скульптор представил обширную галерею современников (просветители Вольтер, Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро, Ж. Л. Д’Аламбер; композитор К. В. Глюк, американские политические деятели Б. Франклин, Д. Вашингтон). Бюсты известных людей, пользовавшиеся популярностью у современников, тиражировались в его мастерской. Гудон использовал два основных типа изображения: в современном костюме и стилизованные под античность. Шедевром мастера стала статуя «Сидящий Вольтер» (1780, гипс), заказанная племянницей философа. Скульптор почти не имел королевских заказов, за исключением статуи маршала Турвиля (1781) для галереи «Великих людей», которую предполагалось разместить в Лувре.

Ж. А. Гудон. «Сидящий Вольтер». Мрамор. 1781 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Влиятельным покровителем скульптора была Екатерина II. Для русской императрицы Гудон выполнил в мраморе её портрет (1773), бюсты Вольтера (1778), Ж. Л. Л. Бюффона (1783). По заказу государыни был создан ещё один экземпляр статуи «Сидящий Вольтер» (1781, мрамор), ею была приобретена статуя «Диана-охотница» (1780). Многие русские вельможи, посещая мастерскую Гудона в Париже, заказывали ему портреты и надгробия.

ГУС (goes) Хуго ван дер (ок. 1435—40, Гент? – 1482, монастырь Родендале близ Брюсселя), нидерландский живописец. Работал главным образом в Генте, где вступил в гильдию Св. Луки. С 1475 г., приняв монашеский сан, жил в монастыре Родендале, продолжая заниматься живописью. Имя Х. ван дер Гуса было широко известно при жизни; заказы на алтарные композиции поступали не только от местных ценителей его искусства, но даже из Италии.

Х. ван дер Гус. «Грехопадение». Ок. 1470 г. Художественно-исторический музей. Вена

В своём творчестве художник продолжил традицию живописи Рогира ван дер Вейдена; однако по сравнению с напряжённо-драматичными, но внешне сдержанными произведениями предшественника работы Гуса более эмоциональны и лиричны («Грехопадение», ок. 1470 г.). Излюбленными темами художника были «Поклонение волхвов» и «Поклонение пастухов». Самое известное произведение – триптих «Поклонение пастухов», или т. н. «Алтарь Портинари» (ок. 1475 г.). Большой алтарный образ (5 м в ширину) был заказан Гусу торговым представителем семьи Медичи в Брюгге Томмазо Портинари. Портретные изображения донатора и его супруги, помещённые на боковых створках триптиха вместе с их святыми-покровителями, отличаются острой характерностью облика. В центральной части алтарной композиции представлено поклонение пастухов божественному Младенцу. Крохотная фигурка Христа, окутанная сиянием золотого света, – композиционный и смысловой центр картины; к ней обращены Мария, Иосиф и крылатые ангелы. Происходящее чудо благоговейно созерцают пастухи. Их простонародные грубоватые лица озарены радостью и верой, обветренные руки сложены в молитвенных жестах. Прекрасные хрупкие цветы в вазах на первом плане (лилии, ирисы, колокольчики) имеют символическое значение, напоминая о грядущей мученической смерти Христа и страданиях Богоматери. Триптих отличает холодная, но насыщенная красочная гамма, проникновенная поэтичность пейзажных фонов. По завершении работы алтарь был отправлен на корабле во Флоренцию, ныне находится в кртинной галерее Уффици.

Х. ван дер Гус. «Алтарь Портинари». Ок. 1475 г. Галерея Уффици. Флоренция