Антология художественных концептов русской литературы XX века Цуркан В.

Война

ТА. Таяноеа (И. Шмелёв, М. Пришвин), Т. И. Васильева (К. Симонов, Г. Бакланов, К. Воробьёв, Л. Бородин), И. Л. Карпичева (В. Гроссман); авт. – сост. – Н. Л. Карпичева

В русском языке концепт «война» реализуется чаще, чем в любом из европейских языков, что объясняется самим становлением и развитием российского государства: его история сложилась таким образом, что на судьбу едва ли не каждого поколения приходилась война, поэтому военная лексика составляет огромный пласт русского языка. Богатый военный опыт традиционно находил и продолжает находить своё отражение в национальной ментальности. Это даёт основание сделать вывод о том, что концепт «война» можно отнести к числу культурно значимых для русского народа.

Концепт «война» представляет собой сложное ментальное образование, обладающее определёнными признаками, он вербализуется в языковых единицах разного типа, характеризуется национальной спецификой, имеет образные, понятийные и ценностные характеристики. В словарях (языковой картине мира) лексема война имеет следующие толкования:

– вооружённая борьба между государствами или народами, между классами внутри государства;

– (перен.) борьба, враждебные отношения с кем-нибудь, чем-нибудь;

– холодная война – политика, заключающаяся в нагнетании напряжённости, враждебности в отношениях между странами;

– война нервов – об обоюдном нервном напряжении кого-нибудь[29].

Предметно-образная сторона концепта «война» представлена обобщённым образом противостояния враждующих сторон. Понятийную сторону концепта составляет языковое обозначение характеристик войны, поведения участников боевых действий; аксиологическую сторону – принятые в том или ином обществе эксплицитные и имплицитные нормы поведения.

Концепт «война» чаще всего обозначается абстрактным именем, которое отличается многоликостью и неоднородностью экстенсионала. По нашим наблюдениям, основными элементами семантического поля концепта «война» являются существительные «война», «мир», «победа», «поражение», «воин», «сражение», прилагательные «воинственный», «вражеский», «мирный», «смертельный» и глаголы «воевать», «сражаться», «победить», «умереть», «выжить». Исследуемый концепт реализуется в языке с помощью разнообразных средств и занимает важное место в картине мира, где существуют универсальные бинарные оппозиции «война-мир», «зло – добро», «смерть – жизнь». Эти дуальные аспекты тесно переплетаются в истории языка и мировой культуры в целом. Семантическое поле концепта включает целые группы репрезентантов, так или иначе толкующих анализируемый концепт: конфликт, борьба, противостояние; военные действия; война и её виды; боевая техника и вооружение; участники войны; межличностные отношения людей, участвующих в войне; исход войны и её последствия.

«Ассоциативным словарём русского языка» выделяются следующие наиболее частотные ассоциации со словом «война»: мир, миров, и мир, смерть, Отечественная, страшная, ужас, мировая, жестокая, горе, народная, кровь, страх, атомная, гражданская, разрушительная[30].

Специфику семантического поля «виды войны» определяет большая группа прилагательных, широко употребляющихся в сфере политики и международных отношений и определяющих характер войны: идеологическая война, гражданская война, мировая, «холодная» война, колониальная война, химическая война, воздушная война, справедливая война, освободительная война, ядерная война. В русской языковой картине мира используется словосочетание «священная война», которое отражает национально-специфическое отношение русского народа к Великой Отечественной войне: нет ни одной семьи в России, в которой кто-то из родных и близких не погиб бы на этой войне.

Согласно лингвокультурологической классификации концептов В. А. Масловой[31], разделившей их на девять основных групп, концепт «война» может быть отнесён к группе социальных понятий и отношений, вместе с концептами «свобода», «рабство», «закон» и др. Общественно-политическая составляющая концепта «война» связана с такими сферами знания, как философия, социология, политология, психология, история. Литературоведческий подход к исследованию концепта лишь опосредованно связан с этой стороной концепта. В литературном творчестве, в том числе религиозно окрашенном (в так называемой «духовной прозе», например) война как феномен получает множественное и вариативное смысловое и языковое прочтение и обозначение.

В сознании религиозных писателей XX века И. Шмелёва и М. Пришвина война представлена в виде своеобразного «сгустка информации» о необъяснимой логикой, необыкновенно абсурдной реальности 1920-х гг. Хотя чаще в эпопее «Солнце мёртвых» И. Шмелёва и книге «Мирская чаша» М. Пришвина она предстаёт как лжереальность.

Религиозное мышление понимает концепт «война» как: 1) ад, 2) зло, 3) происки дьявола, 4) страшный суд, Апокалипсис, конец света, 5) неподконтрольная человеку роковая стихия. Религиозный художник убеждён в том, что «…один источник не может изливать солёную и сладкую воду» [Иак.: 3; 12], то есть никто не может занимать нейтральную или двоякую позицию в духовном мире. В силу своего онтологического устроения человек придерживается Добра или Зла, «прикладывается» к Богу или к дьяволу. В этом религиозном представлении, кстати, корень категоричности И. Шмелёва, особенно в 20-е годы XX в., когда он был увлечён темами революции и гражданской войны. Его герои никогда не «играют в добро и зло, смешивая их и меняя их наименования»[32]. Они всегда чётко поделены на добрых и злых. Например, несмотря на «благородный», «добрый» поступок матроса Забыкина (он даёт «охранную грамоту» юродивому Мише) герой ни в коем случае не «обеляется» И. Шмелёвым («Блаженные», 1926). А занимающие, на первый взгляд, нейтральную позицию герои рассказа «Прогулка» (1927) чётко соотнесены писателем со стихией зла.

И. С. Шмелёв не отворачивается от страданий, ужасов, падений, зла. Его кисть мужественно, а не «сладко» оптимистична, правдива. Казалось бы, именно «жестокость» таланта продиктовала И. Шмелёву публицистические статьи, обличительные рассказы начала 20-х гг. и знаменитое «Солнце мёртвых». Но уже в этот период в его творчестве заметна христианская позиция по отношению к стихии зла. В толковании зла И. Шмелёв наиболее близок религиозному философу И. А. Ильину. И. Ильин и И. Шмелёв дают сходные характеристики большевиков, одержимых злым духом. У И. А. Ильина читаем: «Это новый сорт людей, способный только пугать, мучить, развращать и убивать»[33]. И. Шмелёв в рассказе «У дьявола на пиру» клеймит большевиков – «хозяев дьяволова праздника», считает революцию «убийством и пытками всего стопятидесятимиллионного русского народа и полной кабалой <…> перед которой древнейшие виды рабства отступают, ибо в этой дьявольской кабале всё человеческое отнято и стёрто»[34]. В этих строках писателя угадывается отношение к войне как ко злу, к внечеловеческой, инфернальной стихии. В них же И. Шмелёв описывает процесс поглощения злом (злым духом) человека, что удивительно созвучно Ивану Ильину. В статье «О демонизме и сатанизме»[35]. И. А. Ильин рассматривает стадии одержимости злом: 1) стадия «демонизма»; она «не есть самое страшное в жизни»[36]; «демонизм есть дело человеческое»[37]; 2) стадия «сатанизма», когда в человека, по слову Евангелия, «входит сатана», и он делается «одержим чуждой, потусторонней, внечеловеческой силой и становится сам человеко-образным дьяволом»[38]. Именно эту стадию одержимости описывает задолго до И. А. Ильина И. Шмелёв в рассказе «У дьявола на пиру». Множество подобных примеров мы встретим и в повести «Солнце мёртвых». Однако даже самые мрачные страницы шмелёвских произведений 20-х гг. проникнуты просветляющим состраданием и надеждой, как, например, знаменитая сцена с Павкой в «Солнце мёртвых», в которой человек смог одержать победу над зверем в себе: «Я хищно схватил его [павлина – Т.Т.], вдруг отыскал в себе дремавшую, от далёких предков, сноровку – ловца зверя <…> Слава Богу, я не убил его. Я гладил его по плюшевой головке, слушал сердце <…> Мне теперь будет больно смотреть на него и стыдно…»[39].

С точки зрения христианства, зло находит своё воплощение в злых духах, сатане. С учением о дьяволе как о действительно существующем, личном духе мы встречаемся уже в первой книге Библии [Быт.: 3; 1-19]. Мнение о том, что дьявол, вошедши в змея, обольстил наших прародителей, содержится в трудах учителей и отцов Церкви (Иоанн Богослов; Ипполит, епископ Римский; св. Ефрем Сирин; св. Иоанн Златоуст; Андрей Кесарийский; св. Иоанн Дамаскин). Дьявол, с точки зрения верующих людей, является настоящим виновником греха. Зло, которое живёт в людях, входит в них извне, от лукавого: злые духи могут мучить людей. Сам человек быть источником зла не в состоянии. Отсюда вытекает такая важная черта цельного православного мировоззрения, как одновременное осуждение зла и неосуждение человека – носителя этого зла. Что касается внешнего вида и прочих свойств падших духов, то они таковы: 1) вид их страшен и «неблаголепен», «лица их похожи на безобразные лица злодеев и преступников между людьми»[40]; 2) Писание сравнивает их со зверями: «Не передаждь зверем душу исповедующуюся Тебе» [Пс: 73; 19], – а главного из них – со змеем [Апок.: 12; 9]; 3) они способны быстро передвигаться, мгновенно преодолевать пространства [Мф.: 4; 1-11]; 4) имеют страсть к разрушению, например, с помощью огня и урагана [Иов.: 1; 9]; 5) нарушая законы видимого мира, могут входить в людей и животных [Лук.: 8; 33; Лук.: 13; 16], наводить на них болезни, убивать их.

Все перечисленные атрибуты падших духов мы встречаем в шмелёвском произведении «Солнце мёртвых», когда писатель характеризует людей войны. Это произведение создавалось в катастрофическое время, когда происходящее почти не поддавалось объяснению с материалистических позиций. В этот период И. Шмелёв приходит к христианскому объяснению истоков зла и сути войны как всеобщего помешательства, одержимости злом.

Почти одновременно со шмелёвским «Солнцем мёртвых» создаёт своё произведение «Мирская чаша» М. Пришвин. В нём он ищет ответы на страшные вопросы, расставляя те же религиозные акценты, что и И. Шмелёв. Имеет смысл сопоставить два взгляда – шмелёвский и пришвинский – на зло, творящееся в мире и в человеке в первые годы после революции, в военное время, чтобы понять, каковы особенности изображения зла войны в произведениях, чьё появление не в последнюю очередь было обусловлено религиозным типом художественного мышления их авторов.

Образный строй обеих книг далеко превосходит житейское и наблюдаемое. Оба писателя осмысляют происходящее с позиций Вечности, не в общероссийском только, но в мировом масштабе (ведь не случайно И. Шмелёв назвал своё относительно небольшое по объёму произведение «эпопеей»). Художники изображают ужасный век, время войны, когда «все пьют мирскую чашу страданий», когда «оборвалась жизнь» и «концов не найдёшь» (М. Пришвин). В центре внимания прозаиков не столько война даже, сколько исследуемая с её помощью схватка Добра и Зла, а важнейший вопрос, на который они пытаются ответить, – это вопрос об истоках и природе зла в мире.

Модель, раскрывающая сущность и действие зла войны в мире, на первый взгляд, проста. Всё происходит почти по Н. В. Гоголю (мы имеем в виду его «Страшную месть»). Зло предстаёт в двух религиозно окрашенных обликах – Каина и лже-Авеля. Каинский облик человека, в корыстных целях восстающего против брата (например, обусловленное голодом воровство последних крох у соседа), оказывается ещё не самым страшным злом. Второй облик зла – облик «лже-Авеля», внешне праведного, правого, поступающего по совести, а внутри – одержимого злом. Кстати, в «Мирской чаше» находим прямое указание на подобные личины зла. Стекольщик на похоронах Алпатова говорит: «Ну Каин, я понимаю, убивает, а то говорят «мы Авель» и тоже убивают[41]. Таким «лже-Авелем» в произведении И. Шмелёва является музыкант Шура с «лихой» фамилией Сокол. Он чистый, розовый, красивый, он говорит о справедливости, произносит праведные речи, например: «Бог труды любит!» Однако тот, кто ещё не одержим злом, видит за внешним благообразием его истинный облик не сокола, а стервятника: «Вырос, как из-под земли, на коньке, стервятник и показал свои мелкие, как у змеи, зубы, – беленькие, в чёрненькой головке. – Вот почему я кроюсь: я слышу, как от стервятника пахнет кровью»[42]. В религиозно ориентированной древнерусской литературе Враг человеческий выглядит именно так (ср.: «Повесть о Савве Грудцыне», «Житие Елеазара Анзерского, написанное им самим», «Житие протопопа Аввакума», «Повесть о бесноватой жене Соломонии», «Повесть о путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим» и др.).

Представителем «нечистой силы» в произведении М. Пришвина можно считать комиссара Персюка. Он обладает способностью странно мгновенно появляться и исчезать, соотнесён с разрушительной стихией – ураганом, страшен лицом, чертами. Вот как описан художником его приход в музей усадебного быта: «Налетел вдруг на музей самый страшный из всех комиссаров Персюк и заревел»; а так он удаляется: «Во весь дух мчится по парку через пни, через могилки <…> гигантскими скачками взлетел над забором, мелькнули в воздухе две матросские ленты и скрылись»[43]. В описании прибытия молодого комиссара на похороны Алпатова М. Пришвин снова употребляет слово «вдруг»: «Вдруг смех остановился <…> Смерч завернулся огромным столбом и, набежав сюда, к Карлу Марксу, выбросил из себя автомобиль, в нём стоял молодой человек с пепельным лицом и всеми кривыми чертами лица. Ледяным голосом крикнул молодой человек: «Смерть!» – Все в страхе примолкли»[44].

Образы смерча, вихря, ветра постоянны в «Солнце мёртвых» и в «Мирской чаше». Уместно упомянуть здесь и о книге A. M. Ремизова «Взвихренная Русь». «Вихрь», «стихия», «гроза» – художественные концепты как раз из писательской копилки A. M. Ремизова. С одной стороны, их содержание близко А. Блоку (А. А. Блок не раз появляется на страницах «Взвихренной Руси»), с другой стороны, трактовать их смысл можно с опорой на Библию. Как и в Библии, слова «ветер», «вихрь» в произведениях И. Шмелёва, А. Ремизова, М. Пришвина употребляются в иносказательном значении: это символ лжи, обмана, опустошения; истинная суть войны, чью разбушевавшуюся иррациональную стихию нельзя контролировать, нельзя остановить. Например, в 12-й главе книги Осии читаем: «…пасёт ветер и гоняется за восточным ветром, каждый день умножает ложь и разорение». Путь ветра – путь лжи и разорения – это, с точки зрения Ивана Шмелёва, путь войны и её разжигателей – большевиков: «Шумят машины. Одна, другая… Красное донышко папахи… Они это… Они оттуда. Сделали своё дело, решили судьбу приехавших из Варны – двенадцати. Теперь поспешают восвояси, с ветром»[45].

В «Солнце мёртвых» И. Шмелёва представлен удивительный по силе выразительности снежный пейзаж. Падающий снег в главе «Тысячи лет тому…» передаёт умирание всего и вся, является образом-символом не столько проказы-греха, сколько полного уничтожения жизни войной: «А снег всё сыплет и заметает в вихре, белит и кроет. И вьёт, и метёт, и хлещет <…> Зимой хватило от Бабугана, от Чатырдага – со всех сторон. Крутит метелью и день, и ночь»[46]. Обилие глаголов в пейзажной сцене передаёт быстроту и необратимость разрушения. Далее в главе возникает потрясающий образ «белой пустоты», который мы склонны трактовать как символ умирания не только телесного, но и духовного: именно от «белой пустоты» «голову потерял [стал душевнобольным – Т.Т.] чумовой татарин»[47].

Сверхъестественная природа зла войны и её разжигателей материализуется в произведении М. Пришвина «Мирская чаша» в облике зверя, так же, как и в произведении И. Шмелёва «Солнце мёртвых», а образ снега в обоих произведениях выполняет одну и ту же функцию, символизируя мир – холодный, отравленный грехом войны.

Герой-рассказчик у И. Шмелёва, размышляя о сути войны, о сути происходящего, не произносит слов «сатана», «антихрист», потому что он находит злу иное определение – «камень-тьма»: «Миллионы лет стоптаны! Миллиарды труда сожрали за один день! Какими силами это чудо?! Силами камня-тьмы. Я это вижу, знаю»[48]. Этот образ, на наш взгляд, также содержит библейские отголоски. Слово «тьма» часто употребляется в Библии для обозначения «сени смертной» и области злых духов, а слово «камень» для обозначения идолов (т. е. лжи, соблазна). Итак, опираясь на библейские иносказания, мы можем толковать образ «камня-тьмы» как образ зла, обманным путём, путём войны превратившего землю (Россию, Родину) в ад.

Герой «Мирской чаши» Алпатов живёт с ощущением наступления «какой-то враждебной силы»[49]. «С какой бы радостью, – читаем в произведении Пришвина, – он и сам сию же минуту отдал свою жизнь в схватке с врагом, но враг был везде, а лица не показывал»[50]. Интересно, что слово «сатана» в переводе с еврейского имеет почти «военное» значение – «противник, враг».

Ад войны И. Шмелёва – это «запах тленья», это «гогот, топот и рык» человекообразных, это вагоны «свежего человечьего мяса, мо-ло-до-го мяса!» и «сто двадцать тысяч го-лов! Че-ло-ве-ческих!»[51]. Это постепенное поглощение мира живых миром мёртвых – ещё одна смысловая составляющая концепта «война». Символом этого страшного слияния является «смертёныш»: «Это был мальчик лет десяти-восьми, с большой головой на палочке-шейке, с ввалившимися щеками, с глазами страха. На сером лице его беловатые губы присохли к дёснам, а синеватые зубы выставились – схватить. Он как будто смеялся ими и оттопыренными ушами летучей мыши»[52]. Портретная характеристика голодного ребёнка ужасающа. Дитя – библейский символ чистоты Божией – здесь изображено как воплощение зла, как один из символов страшной войны. Но не внешность мальчика по-настоящему повергает в ужас героя. Зло внутреннее, пробуждение зверя в человеке – вот что действительно пугает обоих художников.

Как бы ни были велики внешние вещественные разрушения и уничтожения, не они ужасают И. Шмелёва и М. Пришвина: ни ураган, ни голод, ни снегопад (образ, ярко прописанный в обоих произведениях и символизирующий проказу), ни высыхающие от засухи посевы. Зло начинается там, где начинается человек, не противящийся ему, для него «всё – ни-че-го!»[53] «и нет никого, и никаких»[54]. Для обоих писателей бесспорно, что человеческий душевно-духовный мир – это место борьбы добра со злом, и бесспорно также то, что всегда, в любых обстоятельствах, даже во время войны, будут люди, в которых зверь не победит человека.

Одна из основных черт христианского мировоззрения – оптимизм в высшем смысле этого слова: вера в доброе начало в людях. И М. Пришвин, и И. Шмелёв именно так понимают этику художника, общественный долг писателя. Таким образом, выбирая «преувеличение» добра, а не утрирование зла, художники проявляют себя как созерцатели невидимой «телесными» глазами Высшей гармонии даже посреди всеобщего кошмара.

У М. Пришвина в главе «Чан», в самой страшной главе, посвященной описанию адской варки, читаем: «…В будущем непременно так и станет, над всем чёрным хаосом восторжествует имя святое, и я мог бы даже верно начертать этот путь»[55]. Иван Шмелёв пишет в главе с мрачным и безысходным названием «Конец концов»: «Чаю Воскресения мёртвых! Я верю в чудо! Великое Воскресении – да будет»[56]. В каждой главе его «Солнца мёртвых» можно отыскать примеры щедрости, благородства, самопожертвования, братства людей «перед судьбой» на фоне общего одичания. И. Шмелёв называет таких героев праведниками. Вот художник, которому «приказали: плакаты против сыпняка писать… вошей поярче пролетариату изобразить. Написал <…> заработал фунт хлеба… да дорогой детям отдал: не могу, говорит, от этого кормиться!»[57] – и это на фоне всеобщего голода!

Оба художника не только пытаются осмыслить истоки и причины зла в мире, но и указать пути к победе над ним (здесь высвечивается ещё одна особенность искусства, имеющего религиозную основу, – склонность к учительству, к проповедям и наставлениям). Алпатов из «Мирской чаши» предпочитает порубить драгоценный «проклятый» сундук, лишь бы не променять его на гуся, лишь бы не стать вором, так как считает для себя бесчестье поражением и переходом в лагерь Дьявола.

Изображая зло войны, и М. Пришвин, и И. Шмелёв выбирают один угол зрения, что объясняется сходством в мировосприятии, безусловно, религиозно окрашенном. Они осмысляют истоки и природу зла в мире с позиций верующих людей и при этом, даже изображая страшное, рисуют мир через призму добра, заложенного в личности.

Содержание концепта «война» в отечественной литературе по понятным историческим и историко-литературным причинам обновляется в начале 40-х гг. XX в. Романтическое по обыкновению представление о войне предвоенных лет в военные годы сменяется жёсткой и страшной правдой о ней. В военной лирике и прозе происходит перемещение концептных слоев по мере временного хода самой Великой Отечественной войны. В начале войны художественная литература была призвана поднимать боевой дух солдат в борьбе за Родину-мать. Показательна в этом плане лирика К. Симонова, получившая огромную славу и популярность. Сами названия стихотворений К. Симонова свидетельствуют о понимании войны в самом её начале: «Презрение к смерти», «Секрет победы», «Песня о комиссарах». Художественные средства выражения войны зачастую вытесняются публицистическими, как, например, в стихотворении «Если дорог тебе твой дом», призывающем к убийству врага. В тексте несколько раз повторяется призыв «Убей его!» Собирательный образ врага, надругавшегося над всем, что так дорого человеку, нарисован в ярко негативных тонах.

Семантическое поле концепта «война» в лирике К. Симонова достаточно широко: это бомбёжка, пекло, бои, слёзы, горе, смерть, страдания, «это горькая штука» («Из дневника», 1941). Война неразрывно связана для поэта с защитой и свободой Родины, ради которой можно отдать жизнь: «В нас есть суровая свобода: / На слёзы обрекая мать, / Бессмертье своего народа / Своею смертью покупать» («Слава», 1942). В сборнике «Война» К. Симонов воспевает подвиг русского солдата, защищающего Родину, призывает к решимости, стойкости, взывая к сыновнему долгу перед Родиной-матерью, к долгу перед погибшими товарищами. Гиперконцепт «война» в симоновской лирике включает, таким образом, концепты «Родина», «память», «долг».

Постепенно агитационное наполнение стихотворений К. Симонова уступает место более лирическому и трагическому настроению. Война предстаёт как великая битва за Отчизну, как трагедия жизни. На войне обостряются все чувства, осознаются жизненные ценности: любовь, верность, дружба, свобода, – чему посвящены многие симоновские стихотворения: «Однополчане», «Час дружбы», «Товарищ», «Смерть друга», «Был у меня хороший друг…», «Далёкому другу», «Жди меня», «Жёны», «Открытое письмо» и многие другие. Отличительной особенностью произведений явилось описание жизненной конкретики фронта и тыла, выступающей в стихотворениях яркими художественными деталями, а также диалогизм большинства текстов автора, строящихся как доверительное обращении к жене, любимой, другу, боевому товарищу.

Ключевым концептом «лейтенантской прозы» также явился концепт «война». Так, для Г. Бакланова война – это и фронт (сражения, подготовка к ним, похороны убитых, фашистский плен), и военное подразделение, с которым воюешь и живёшь, и тыл (госпитали, беженцы, работа мирных жителей на фронт, ожидание близких). Война в повести «Навеки – девятнадцатилетние» предстаёт грандиозной силой, поглощающей жизнь: «Чем ближе к фронту, тем ощутимей повсюду следы огромного побоища»[58]. То же мы встречаем в повести К. Воробьёва «Убиты под Москвой»: «Чувствуешь вдруг ясно, как вся эта махина, составившаяся из тысяч и тысяч усилий разных людей, двинулась, движется не чьё-то уже волей, а сама, получив свой ход, и потому неостановимо»[59]. Старик в доме, где оставляют отступающие раненых, войну называет «хозяином» всему. Вся жизнь теперь определена войной, меняющей не только быт, судьбы, но и сознание людей, – вот что исследуют в своих произведениях писатели. Война – это противостояние, в котором побеждает сильнейший: «На войне – кто первый не выдержит»[60].

Смерть, которую несёт война, занимает почти все мысли солдат: «Это в первые месяцы на фронте он стыдился себя, думал, он один так. Все так в эти минуты, каждый одолевает их с самим собой наедине: другой жизни ведь не будет»[61]. Метаморфозы, происходящие с человеком на войне, объясняются целью смерти: в бою за Отчизну солдаты проявляют немыслимое мужество, самопожертвование, в плену же, обречённые на смерть, живут, руководствуясь животными инстинктами, – что удивляет и поражает капитана Атраковского в повести Г. Бакланова. Война калечит не только тела людей, но и их душу: писатель показывает, как инвалиды боятся окончания войны, так как не представляют уже своего места в мирной жизни.

О противоестественности войны пишут и К. Воробьёв, и Г. Бакланов. Главный герой повести «Навеки – девятнадцатилетние» Алексей Третьяков мучительно размышляет о причинах, значении войны для народа, человека, жизни. Он не находит весомых объяснений необходимости войны. Её бессмысленность, обесценивание человеческой жизни ради достижения какой бы то ни было важной цели ужасает героя, вызывает недоумение: «… Одна и та же мысль не давала покоя: неужели когда-нибудь окажется, что этой войны могло не быть? Что в силах людей было предотвратить это? И миллионы остались бы живы…»[62].

Для К. Воробьёва «война» – это и военная хитрость: тактика и стратегия на уровне простого солдата, вынужденного в экстремальных ситуациях принимать решение. Художник описывает сложное психологическое состояние героя, меняющееся практически ежеминутно, трансформацию мировоззрения, мироощущения: «Он ни о чём отчётливо не думал, потому что им владело одновременно несколько чувств, одинаково равных по силе, – оторопелое удивление перед тем, чему он был свидетелем в эти пять дней, и тайная радость тому, что остался жив; желание как можно скорее увидеть своих и безотчётная боязнь этой встречи; горе, голод, усталость и ребяческая обида на то, что никто не видел, как он сжёг танк…»[63]

Война ускоряет все жизненные процессы. Меняется и ощущение времени: «По своим законам текло время на войне: что было давно, иногда приблизится ясно, словно это вчерашнее, а самое долгое, самое нескончаемое, то, что происходит сейчас»[64]. В бою время ужасающе растягивается, происходит провал во времени, особенно в ожидании взрыва снаряда, после которого определится, останешься ли ты в живых, раненым или погибнешь. Концепт «война» пересекается с концептом «судьба». С одной стороны, неразрывно связана судьба Родины с судьбами её защитников, с другой, у каждого солдата – своя судьба. Главный герой баклановской повести ищет «знаки», подсказывающие ему приближающуюся смерть.

Поднимают писатели в своих произведениях и вопрос о роли простого солдата в истории. История пишется личностью или народами? Сопоставление идущей войны с «Королём Лиром» У. Шекспира вызывает в Алексее Третьякове возмущение: «Попалась на глаза ремарка: «За сценой шум битвы. Проходят с барабанами Лир, Корделия и их войско…» – и тут как споткнулся. Шум битвы. Ведь это убитые лежат там, за сценой истории. И побили друг друга неизвестно за что: король не так поделил наследство между своими дочерьми, а эти убиты. Но переживают не за них, как будто они и не люди, а за короля…»[65] Война в данном контексте предстаёт и как столкновение интересов власти и народа.

Словами Атраковского Г. Бакланов говорит о значимости и ценности человека, его ответственности, о памяти, связующей народ: «Через великую катастрофу – великое освобождение духа, – говорил Атраковский. – Никогда ещё от каждого из нас не зависело столько. Потому и победим. И это не забудется. Гаснет звезда, но остаётся поле притяжения. Вот и люди так»[66]. Война как катастрофа, ведущая не только к трагедии, к гибели людей, к ломке их сознания, но и способствующая духовному росту, преображению народа, определению истинных жизненных ценностей каждым, – такое дуалистическое представление концепта отличает отечественную художественную литературу военного и послевоенного периодов, в особенности, «лейтенантскую прозу».

В послевоенной прозе о войне акценты порой оказываются смещёнными в область историко-философских обобщений. Показательным в этом отношении является творчество В. Гроссмана. Так, концепт «война» в его малой прозе реализуется через семантические поля «борьба», «конфликт» (ситуация выбора в условиях военного подчинения). Внешняя событийность эпического размаха, характерная для военной прозы в целом, в текстах В. Гроссмана сменена обобщённостью, аллегоричностью, символичностью. Эксплицитное в произведениях становится неким индикатором, проявляющим человеческую (или не совсем) сущность людей. В связи с этим в качестве аксиологической составляющей концепта «война» следует рассматривать проблему свободы личности, приобретающую особый смысл в условиях тоталитаризма, проблему нравственного выбора, всеобщей и личной ответственности.

Проза В. Гроссмана о войне предельно отстранена от изображения батальных сцен: в отличие от большинства авторов военной прозы (К. Паустовский, М. Шолохов, В. Астафьев, В. Богомолов), В. Гроссман включает в сюжет произведений даже не конкретные события Великой Отечественной войны и не только поворотные моменты Второй мировой войны. Понятийная составляющая концепта «война» в рассматриваемых текстах заключена в спектре философских, символистских, отчасти религиозных толкований (война как зло, насилие, братоубийство, Апокалипсис, конец света, гибель души). Вместо пафоса освобождения в послевоенных произведениях В. Гроссмана о войне – борьба двух тоталитарных режимов, победить в которой должна человечность: «По своему жизненному материалу они обращены к минувшей войне, но продиктованы не воспоминаниями ветерана, а острой заботой о судьбе мира»[67].

Проблема нравственного выбора для писателя связана с судьбой Человечества, но решается уже на уровне человека маленького. Юный бомбардир Коннор («Авель (Шестое августа)») один в пределах фабульных событий несёт бремя ответственности, несоотносимое с теми разной степени длительности (т. е. мимолетности) и глубины (т. е. поверхностности) чувствами вины за сброс атомной бомбы, которые испытывают прочие «винтики» пресловутого «механизма». Трагедия Хиросимы показана писателем нетрадиционно: для него важна и гибель целого города, и экологическая катастрофа, но прежде всего – личная трагедия (как личная война и личное поражение) того человека, которому суждено нажатием кнопки привести в действие убивающий механизм. Новелла уже своим названием, «библеизацией» повествования, имплицирует суть любой войны – братоубийство, а в наложении этого смысла на историческую конкретику во второй части заголовка (сброс атомной бомбы на Хиросиму 6 августа 1945 г.) – совмещение темы Второй мировой войны и темы безвинных жертв в истории человечества.

Концепт «война» в прозе В. Гроссмана реализуется через бинарную оппозицию «война» – «мир», в которой мир представлен как истина, война – как преступление против истины, антиистина. В связи с этим для текстов писателя характерны медитативные включения. Как результат «крещения миром» Джо Коннором осознаётся собственное приобщение к истине и даже слияние с ней в сцене ночного купания, в образе звёздной ночи (ночь с 5 на 6 августа): «И в эти секунды он почувствовал братскую и сыновнюю, нежную связь со всем живым, что существовало на земле и в глубинах моря, со слепыми протеями в подземных пещерных водах, со всем живым, чьё лёгкое, доброе дыхание шло через пространство от звёзд и мягкой голубоватой прохладой касалось его ресниц»[68]. Эта градационная эмотивно-медитативная картина – напоминание о Вселенной, о Боге, но и об Апокалипсисе. Двойственность героя – воплощение двойственности бытия – закона борьбы противоположностей – личной войны, где каждый остаётся всего лишь человеком с присущими ему слабостями и страхами в желании сохранить собственную жизнь, но порой, для того чтобы остаться человеком, нужно умереть. Сопряжение в одном человеке обострённого чувства Мира и солдатской исполнительности, навязанной государственной машиной и системой воспитания, оказывается для юноши роковым и приводит к расколу сознания. Общее историческое безумие проецируется на человеческое сумасшествие. Так в новелле реализуется тема нравственного суда. Таким образом, можно говорить о пересечении семантических полей концептов «война» и «безумие».

В новелле «Авель (Шестое августа)» концепт «война» реализуется через комплекс эсхатологических мотивов, такая трактовка связана не только с образом Джо, но и с образом нелепого «пассажира», похожего на аптекаря (реальный прототип – создатель атомной бомбы учёный Луис Альварес). Апокалиптична сама по себе идея человеческого разума как источника неведомого и нового зла, засекреченного по инструкции и не обнаруживающего себя во всей дьявольской сущности внешне, в поведенческих проявлениях, – зла нечаянного и не помышлявшего о себе как о таковом. Пассажир и бомбардир на уровне не самопозиционирования, но самосознания (ибо они не участвуют ни в каких дискуссиях) связаны мотивом дежавю и размышлениями не о себе как «человеке маленьком», но о Человечестве. «Аптекарь» вспоминает, как четырнадцатилетним мальчишкой давал клятву: «Всю жизнь я посвящу одному делу – освобождению энергии. Я не потеряю ни часу, не отклонюсь ни на шаг. То, что не удалось алхимикам, удастся нам. Жизнь станет прекрасна, человек полетит к звёздам»[69].

Парадоксально, но именно «аптекарь», как и Джо, вспоминает о матери, о Боге и даже молится, с ним связана прямая библейская реминисценция: «Он вспомнил, как впервые услышал в чтении матери начальные строки Библии – бог, простерев руку, летел в нераздельном хаосе небес, земли и воды. Таким и был безвидный хаос, возникший в его детских снах, – он клубился вот так же, как он клубится сейчас, но казался тяжёлым и лёгким одновременно, в нём таилась и тьма, и жизнь, и вечный лёд смерти, и лёгкость небес, и чёрная тяжесть руд, земель и вод»[70]. В этом приёме монтажа, соединившем в сознании персонажа начало и гипотетический конец мира в идее первоначального и окончательного хаоса, отражается и усиливается как идея всеединства (единого источника добра и зла, Бога и Дьявола), так и мысль об Апокалипсисе. Глазами двух главных «убийц» – создателя бомбы и бомбардира – предстают перед читателем картины вселенской гармонии звёздной ночи и рассвета, которую им предстоит разрушить.

Так, через библейскую реминисценцию подчёркивается исконная братоубийственная сущность любой войны. «Каин обычный паренёк, немногим хуже Авеля, и город был полон людей вроде нас. Разница в том, что мы есть, а они были»[71]. Очевидная библейская параллель и в кульминации рассказа – в повествовании о роковом полёте и гибели города.

Перед взором читателя профессионально-личностная деформация – люди-механизмы. Лёгкое отношение к собственной жизни проецируется на обесценивание жизней чужих и жизни вообще. Предвосхищая решающий момент, автор приводит парадоксальное наблюдение: «Согласованность действий команды достигла своего высшего предела, и самолёт казался людям живым, наделённым волей существом, высшим по сравнению с людьми организмом». При этом характеристика каждого из пяти (солдатов) членов экипажа знаменитой «Энолы-Гей» осуществляется именно через описание их мирных привычек. Все эти увлечения – вовсе не способы бегства от мысли о легализованных убийствах, но неотъемлемые составляющие этих пяти жизней. За рамками профессиональной деятельности они такие же люди, как и жители Хиросимы. Беда в том, что в военной чехарде они команда «лучших» – команда «каинов», которой приказано уничтожить целый город «авелей».

В финале новеллы актуализирована общественно-политическая составляющая концепта «война». Трагедия Хиросимы, оценённая как герметизированный конфликт, словно касающийся лишь тех шестерых, что находились в самолёте, посредством смены ракурса от кабины «Энолы-Гей» перемещается в область надчеловеческого, наднационального, достигая планетарных масштабов. Здесь в роли ожидаемой истины перевёртыш оной, обнаруживающийся в историческом парадоксе: беспрецедентный даже по фашистским меркам акт фашизма оправдывается общественной мыслью, преподносясь как борьба с пресловутым фашизмом.

Но то, что закономерно и оправдано с точки зрения философов, абсолютно необъяснимо и противоестественно в человеческом отношении, абстрактная идея возмездия не имеет ничего общего со своим воплощением: «Так ни этот мальчик, ни его бабушка, ни сотни других детей, их мам и бабушек не поняли, почему именно им причитается за Пирл-Харбор и за Освенцим. Но политики, философы и публицисты в данном случае не считали эту частную тему актуальной»[72].

В новелле «Тиргартен» (1953–1955), формально вскрывающей клиническую картину германского фашизма, концепт «война» на уровне функционально-семантическом пересекается с концептами «власть», «насилие», «страх» (проблема тоталитаризма: ситуация тотального страха и недоверия, царящих на территории Третьего рейха, параллель между немецким и советским вариантами тоталитаризма).

Анимализированность текстов позволяет В. Гроссману говорить о человечном, человеческом, общечеловеческом. Звери и люди меняются местами, устами сторожа зоопарка Рамма автор провозглашает: «Как вы смеете так говорить о хищниках! Вы хищники, а не они! <…> Разве сытый тигр, лев совершает убийство? Животные должны питаться, кто же их обвинит в этом?»[73]. И на этом фоне ещё ярче звериная сущность тех, кто стоит у власти: «Государство Гитлера легко, охотно тучнело, когда худели дети; оно любило лакомиться мозгом и душой. Чем меньше души, свободы, разума оставалось человеку, тем полнокровней, громогласней, веселей становилось государство»[74].

В сцене символического ливня, предшествующего решающему бою и захвату Берлина советскими войсками, концепт «война» представлен в значении «апокалипсис». Эта сцена представляет собой кульминационный момент в развитии сюжета, являя всеобщий катарсис: «Жёлтые и чёрные тучи, клубясь, нависли над Берлином. Вихрь пронёсся над улицами, белая, кремовая, красная, кирпичная пыль поднялась над сотнями и тысячами разрушенных бомбёжкой зданий <…> а сверху хлынул огромный, горячий, жёлтый ливень, и всё смешалось в водяном тумане, зашумели по асфальтовым руслам тёмно-коричневые, густые и плоские реки»[75]. Ливень весьма напоминает серный дождь и всемирный потоп, так в повествовательное полотно вплетаются библейские мотивы. Дождь этот знаменует конец Третьей империи и особенно значим в судьбе двух главных героев, ведь только их на деле и коснутся перемены. Не случайно мечты других животных о воле предшествуют сцене ливня, мысли же гориллы Фрицци суть катарсис, и вызваны они именно ливнем, развиваются и градируют с усилением дождя, навевающего трагическое предчувствие, но и воспоминания о лесах тропической Африки, «где духота была так ужасна, а воздух так неподвижен, что казалось, здесь спящие молекулы газов, составляя воздух, не подчиняются законам Авогадро и Жерара. В этих лесах горячие ливни почти весь год со страшной силой, способной вызвать всемирный потоп, хлобыстали по чёрной, трясиноподобной земле»[76]. Для Фрицци перелом войны означает смерть как единственную возможную свободу, поскольку снаряд, который сорвёт дверь его клетки, убьёт его.

Сторож Рамм именно во время дождя открыто высказывает давно зревшую в его мозгу теорию «эволюции наизнанку», а его откровению внимает не просто угнетённый и осторожный немец, но профессиональный провокатор Краузе. Рамм – мирный характер, вдруг решившийся на «личную войну» против режима. Стремительность сюжета, разворачивающегося вдоль решения судьбы убогого старика, осмелившегося на «антифашистский выпад»; развитие психологической коллизии, прямо пропорциональное растущему самосознанию Рамма, изменившему всеобщему и личному амплуа «маленького человека»; введение в повествовательную ткань новых персонажей, с появлением которых всё больше сжимается кольцо вокруг героя и его ждут неминуемые арест и смерть, приводят к внезапной развязке в связи с событиями исторического масштаба и значения – крушением Третьего рейха. Но несмотря на долго подготавливаемое разрешение в финале, по-новеллистичному неожиданном, действует закон обманутых ожиданий, обнажая ужасающую в своей парадоксальности правду. Свобода, в желании которой томятся звери, которую они уже слышат, видят, обоняют во время решающих боёв в непосредственной близости стен зоопарка, невозможна. Приходят победившие красноармейцы, но ничего в жизни животных не меняется. Так же, как крах тоталитаризма в его немецком варианте не означает освобождения от этого зла.

Особенности воплощения концепта «война» в новеллах «Авель», «Тиргартен», «Несколько печальных дней» – в принципиальной отстранённости от собственно батальных сцен, в сосредоточении на этическом аспекте проблемы. Новелла «Дорога» (1961–1962), сюжетный динамизм которой определяется повествованием о превратностях судьбы итальянского мула Джу, рождённого служить целям, для него непонятным, порабощаемого, но не порабощённого, продолжает эту тенденцию. Концепт «война» в тексте «Дороги» проявлен через репрезентанты «насилие», «порабощение». Символично, что в ходе военных действий, Джу попадает, так сказать, в плен к русским и тем самым «воюет» сначала по одну сторону баррикад, а потом – по другую. Меняется ландшафт, меняются погодные условия, но русский погонщик бьёт по той же косточке, что итальянский, только бранится на другом языке.

Концепт «война» в послевоенной прозе В. Гроссмана, представлен двумя полюсами изображения: сужением (до ракурса личной трагедии индивидуального бытия) и расширением (в возведении локального конфликта к общечеловеческим категориям). Таким образом, на уровне репрезентации отдельно взятого концепта прослеживается общая черта прозы писателя: «И эти идеи, и это планетарное мышление, при котором общечеловеческая проблема добра и зла обрастает тугой социально-исторической плотью и, наоборот, конкретные жизненные факты обретают расширительный, приложимый и к другим социальным структурам смысл, нашли своё выражение, прежде всего в военном триптихе «Авель (Шестое августа)», «Тиргартен», «Дорога»[77].

На рубеже XX–XXI вв. концепт «война» приобретает свою репрезентационную специфику в исторической прозе, связанной с конкретными событиями разных эпох и с философско-историческими концепциями ряда прозаиков (Ю. Давыдов, Д. Быков, И. Ефимов, Л. Бородин и др.). В творчестве Л. Бородина концепт «война» скорее относится к периферийным, однако произведения автора военной тематики являются одними из самых динамичных и идейно значимых. В первую очередь, война служит в произведениях Л. Бородина критической ситуацией, в которой проверяется личность. Перед лицом смерти на войне обнаруживается истинное человеческое лицо. В смысловое поле концепта «война» входят понятия «злость», «ненависть», «бесовщина». Л. Бородин пытается доказать их противоестественность для человеческой натуры. Ядерным значением концепта «война» у современного автора является «столкновение, борьба сознаний, идеологий». На войне становятся очевидными истинные ценности человеческой жизни. Аксиологический компонент концепта определяется группировкой художественных образов в произведениях автора, а также образами-символами.

В первом произведении Л. Бородина военной тематики, рассказе «Встреча» (1970), представлены два главных героя, по своему характеру, отношению к жизни являющихся практически антагонистами: Козлов и Самарин. Для первого естественной целью является защита Родины, вне этого Козлов себя не мыслит. Поэтому со злостью реагирует на отказ сержанта бежать из плена, на разговор о полицае. Военная сноровка проявляется во всех поступках героя: строгий расчёт действий, стратегическая оценка обстановки, умение держать удар. Козлов пытается понять ненависть к нему со стороны Длинного, несмотря ни на что называет его напарником. Загадка необъяснимого ожесточения «очкарика» к Козлову объясняется писателем во второй части произведения. Такая композиция интригует читателя, а главное, усиливает мысль о противоестественности ненависти человека, который, ослеплённый ею, теряет представление о защите Родины. Причиной тому стало унижение «хозяином» советского лагеря человеческого достоинства Самарина, преподавателя музыкального училища, осуждённого по делу своего тестя. Человек искусства, достаточно ранимый, он не выдерживает лагерных «правил игры».

Жажда мести заставляет Самарина даже на войне искать обидчика в каждом незнакомом человеке, похожем на унизившего его «хозяина». Этим без вины виноватым героем в рассказе оказывается Козлов. В данном случае фамилия героя выполняет символическую функцию, наталкивая читателя на разговорное выражение «козёл отпущения» («о человеке, на которого сваливают ответственность за всё»[78]). Такой ролью и наделяет Самарин кадрового офицера Козлова, попавшего вместе с ним в плен к фашистам. С другой стороны, упрямство, настойчивость Козлова помогли ему вырваться из плена вместе с Самариным, что усиливает семантические корни его имени. В образе же Самарина автор многократно подчёркивает его длинноногость; это даёт повод предположить, что фамилия героя также производна от слова «самара» – «долгая, долгополая одежда»[79]. Данное значение имени углубляет тему мести, связанную с этим персонажем, сделавшим целью жизни отмщение за унижение: «долгая» память зла, в которой он запутался. И злость эта на лице Самарина видится Козлову нелепой маской.

В рассказе Л. Бородин изображает советский лагерь, в котором, как и на войне, ломаются человеческие судьбы – «в Богом проклятом краю, куда опьяневшая от инициативы и оптимизма Россия выбрасывала тонны щепок, эшелоны издержек производства от великого лесоповала»[80]. Такую Россию знает Самарин, может быть потому и защита такой Родины не затмевает его чувство мести обидчику. Война, лагерный механизм, основанные на унижении и насилии над человеком, одержимость местью – все эти проявления зла в мире калечат судьбы людей, человеческие души. «Свои» становятся «чужими», родная земля охвачена врагами со всех сторон. Мысль о противоестественности войны в произведении передана и в повторяющихся эпизодах, имеющих символическое звучание, – в схватках героев с собаками и в стоящем немце-мертвеце, убитом Козловым. На войне люди превращают собак в орудие борьбы, которое поражает пленных противников, унижая человека его противостоянием животному. А «чудо войны» – стоящий мертвец, вопрошающий: «Вот тебе раз! Что же это происходит?»[81], – подобно гаршинскому, усиливает мысль о противоестественности войны в мире.

Дополняет эти сцены, несущие большую идейную нагрузку, образ неба, отражающий в рассказе страдания героев: «Небо… Да… небо… Пожалуй, небо имеет отношение ко всему, что происходит на русской земле. Не чистое оно, больное, а не хмурое просто или в тучах. Да, только оно подтверждает, что впрямь беда, а не сон…»[82]. Небо является спутником Козлова на протяжении всего рассказа, предсказывая гибель русских солдат. Развёрнутое сравнение облаков с окровавленными кусками («… кто-то будто из двустволки выстрелил вплотную по ястребу, и перья веером разлетелись по всему небу, а на самом хребте зари, как окровавленные куски, подсвеченные изнутри ветровым закатом, обрывки облаков…»[83]) в сцене расстрела переходит в гром выстрелов смерти: «Они вздрогнули, отшатнулись и упали в разные стороны…»[84].

Таким образом, в рассказе «Встреча» основными вербализаторами концепта «война» являются лексемы «война», «боль», «беда», «враг», «солдат», «автомат». Образы-символы мёртвого солдата, собак-убийц, неба усиливают трагическую составляющую концепта, в смысловое поле которого в контексте рассказа входят понятия «злость», «месть», «беда», «защита Родины».

Война меняет сознание молодого современного героя рассказа Л. Бородина «Реку переплыть» (1996). Река в рассказе оказывается границей между временами. Главный герой произведения Сергей, переплыв реку, из 1980 года попадает в 1943, в руки немецкого оберлейтенанта Фрица Гальдера. В сознании главного действующего лица совмещается несколько временных пластов: современность, Великая Отечественная война, Древняя Япония. В таком совмещении раскрывается авторская идея о принадлежности каждой личности историческому целому, о взаимосвязи и взаимозависимости судеб различных людей, о сопричастности каждого судьбе всего человечества. Семантическое поле концепта «война» расширяется понятиями «память», «народ», «история».

Единение с природой и окружающим миром, проникновение в историю, осознание взаимосвязи всего сущего становятся необходимыми этапами духовного совершенствования молодого человека. Для прохождения испытания Сергей должен приобщиться, в первую очередь, к национальному сознанию. Поэтому выбирается важное для истории России событие – Великая Отечественная война 1941–1945 гг. До того, как герой из современности попадает в 1943 год в качестве русского военнопленного, принадлежность к русской нации его отнюдь не радует. Увлечение Сергея восточным единоборством, медитацией, стремление постичь глубины духа, прекрасное знание японской истории сочетается с неуважением к русской истории, национальному характеру. Во время допроса немцами, считающими Сергея высококлассным русским разведчиком, молодой человек с ужасом открывает своё незнание истории Великой Отечественной войны, в его памяти вплывают лишь эпизоды из художественного фильма «Семнадцать мгновений весны». После возвращения в реальное время Сергей с удивлением обнаруживает в себе любовь к людям, говорящим на родном языке, осознаёт, что он должен уважать историю своего народа, чьей частью является. Идея необходимости установления связей прошлого и настоящего, связей между поколениями, а также особой роли молодёжи в возрождении нравственных основ жизни ярко представлена в данном произведении. Для этого писатель использует фантастический элемент – переход героя в прошлое, совмещает различные временные пласты, а пространственное перемещение – переплывание реки – оказывается не только границей времён, но и символом духовного очищения и роста. Война для писателя вновь выступает в роли обстоятельства, заставляющего его героя пересмотреть свои жизненные принципы, определить истинные ценности. Аксиологическая составляющая концепта «война» в данном контексте оказывается доминирующей.

В повести «Царица смуты» (1996) концепт «война» тесно взаимосвязан с концептом «смута» (смута является причиной всех гражданских войн). Л. Бородин обращается к истории России XVII в., но параллели с настоящим временем прослеживаются довольно легко. Самая большая боль писателя – будущее государства российского, погрязшего, по мнению Л. Бородина, с конца XIX в. в смуте. Каковы источники смуты, что поддерживает это разлагающее государственные устои явление, как искоренить смуту, – на эти вопросы писатель ищет ответы в истории Марины Мнишек. Перед читателем бородинской повести предстаёт образ сильной своей верой в избранничество, в промысел Божий, умеющей побороть свой страх, но хрупкой и одинокой в своих убеждениях женщины. Обречённость героини, её дела ясна с самых первых страниц повести, но в погибель свою Мнишек не верит. Она находится под властью бесовских сил, которые сопровождают войско царицы смуты на всём протяжении их скитания. О повреждении Марины Мнишек умом, её податливости «козням бесовским», да ещё и в сравнении с Жанной ДАрк, говорит отец Николас Мело. Гордость, желание Марины отомстить предателям становятся оружием сатаны. Понятия «бесы», «бесовщина» входят в смысловое поле концепта «смута». Душевная смута исторической личности поддерживает смуту государственную, усиливая бесовские проявления народа.

Из всех злоключений Марины и её войска писатель изображает только два основных сражения: астраханское и последнее, на реке Яик, в ходе которого была пленена Марина. Картины битвы представлены автором как бесовские игрища, в которых раскрываются злые силы человеческие. Л. Бородин в повести постепенно усиливает тему «бесовщины»: бесы овладевают не только душами смутьянов, но и всей землёй русской. Особенно яркой картиной «неистовства сатанинского» является сцена грозы в астраханском кремле, когда, испытывая судьбу, бросая вызов своим страхам и неверию сподвижников и войска, Марина Мнишек взбирается на Житную башню (ср. с Вавилонской). Невредимой вышла из самой себе устроенного испытания Марина, ещё более уверовав в правоту своего дела и Божий промысел. Но тут же всю радость победы омрачила мысль о вечности реки и толпы, «несострадательных и неуничтожимых». Марина Мнишек пыталась изменить неумолимый ход истории, переданный в вечном движении реки, противопоставляемой временной жизни человека. Концепт «война» в контексте повести становится границей раздела «вечности» и «времени», «жизни» и «смерти». Ключевая антиномия «жизнь-смерть» вносит разлад в миропонимание человека: «Человекам же меж собой мира нет, потому что знание смерти гнетёт и смысл жизни отнимает»[85]. Гражданская война представлена в повести «Царица смуты» как трагедия государства, попавшего во власть смуты, «бесовщины», раскрывается через трагедию смуты исторической личности.

Концепт «война» входит в концептосферу романа «Трики, или Хроника злобы дней» (1998). В романе тщательно прописан образ Москвы – символа истории и величия России, передовой войны сознаний, происходящей в стране. Л. Бородин рисует «Хроники злобы дней» начала 1990-х через призму восприятия Триков. Друзьям детства уже под пятьдесят, у каждого ощущение того, что мир и их собственные жизни рушатся. Человеческая злоба, в течение семидесяти лет копившаяся под присмотром «бесов», прорвалась, сметая многое на своём пути. Самым ярким прорывом «злобы дней» у Л. Бородина становятся сентябрьские события 1993 г. Здесь и толпы, совершенно различные по своим политическим убеждениям, скандирующие «Да здравствует наша Россия!», и бессмысленная «бесовская» стрельба, и любопытные, перебегающие от одних к другим, и группа молящихся за сохранение России. В семантическое поле концепта «война» в контексте романа входят понятия «злоба», «хаос», «бесовщина», которым противостоят «добро», «порядок» и «вера».

«Война» является одним из ключевых концептов повести «Ушёл отряд» (2004). Хотя непосредственно военные сражения не изображаются Л. Бородиным, но война служит ключевым фактором внутренней борьбы героев, стоящих перед проблемой выбора. Сюжет повести составляет жизнь партизанского отряда, стихийно сформировавшегося в первые месяцы отступления и попвшего в непроходимые болота, вынужденного существовать за счёт двух близлежащих деревень. Отряду надо уходить, так как дальнейшее пропитание партизан становится смертельной угрозой для мирных жителей. Вся тяжесть решения ложится на плечи главного героя повести, командира партизан Николая Сергеевича Кондрашова. Его лидерство, правильность поступков и командования в партизанском лагере признают все. Танкист Карпенко уникальность командира объясняет принадлежностью Кондрашова к «просто хорошим людям», которые думают «про жизнь даже на войне»[86]. Именно Кондрашов пытается понять истоки и смысл войны.

Осмысление войны партизанами неоднозначно. В первую очередь это связано с условиями возникновения отряда. Каждый из его членов не мог до конца разъяснить позорного отступления российских войск перед немцами, не мог определить теперешнее своё место в продолжающейся войне. Жители деревни, для которых главной целью становится естественная потребность выжить, хоть под «своими», хоть под фрицами, своей позицией обостряют проблему самоопределения партизан, обвиняя их в дармоедстве. Конфликт партизан и жителей деревень усугубляется наличием в них полицаев и старост, которые вынуждены «играть» на два фронта. Кондрашов пытается объединить всех общей целью русского народа: «Нынче нет другой справедливости, как Родину Советскую защищать и бить фашистских захватчиков в хвост и гриву»[87]. Специфику идущей войны определяет капитан Никитин, бывший полковник, служивший ранее у маршала, «врага народа»: «Армия против армии – так раньше все войны решались. Теперь совсем другой манер. Вся «огромная» должна встать и огромностью давить»[88], – потому что «под ударом идея мирового коммунизма»[89]. Война идеологий, по мнению Никитина, имеет право снести на своём пути судьбы многих: цель оправдывает средства. Такое убеждение и горячность капитана обусловливают его поступки и отношение к окружающим. «Раненым в душу» называет себя герой. Поэтому так жёстко отзывается он о жителях деревни, как о предателях, видя в их хозяйственности и истории как класса «антикоммунное нутро». Даже политрук Зотов со своим мальчишеским стремлением к решительному действию, с профессиональным подозрением каждого в предательстве не столь крут на решения. А его тайное высказывание о неверии в построение мирового коммунизма вносит в образ героя ещё большую неоднозначность.

Антагонистом капитану Никитину в повести выступает староста деревни Тищевка. Л. Бородин рисует колоритного персонажа, неожиданно раскрывающего тайну своей судьбы перед Кондрашовым, который уже по внешности подозревал в Корнееве бывшего дворянина. Из рода князей, отступивший вместе с белыми, вернулся сын полковника в родные места с немцами, без благословения своего командира Краснова и духовного наставника. Корнеев осознанием себя как невоенного человека, своими заботами о благополучии деревни чем-то близок Кондрашову. Командир партизанского отряда это ощущает и нарочно будоражит в себе чувство ненависти к «врагу народа». Образ Корнеева приобретает символическое звучание в повести не только фамилией и судьбой. Кондрашов находит старосте такое сравнение: «…Дуб, расщеплённый молнией и живущий теперь двумя жизнями из одного корня»[90]. С мощной историей своего рода, ведущий двойную игру, Корнеев представляется в повести очень трагической личностью.

Значимое место в системе образов и раскрытии авторской идеи принадлежит пулемётчику Ковальчуку. Воевавший на стороне батьки Махно, затем в коннице у Будённого, четыре года отрабатывал он свою «вину» перед советской властью в лагере на строительстве Беломорканала. К партизанам Ковальчук пришёл из разгромленной немцами деревни, где погибла его семья. Именно этот герой высказывает мысль народную о необходимости всем, независимо от того, на чьей стороне русский человек, «красной» или «белой», выйти на борьбу с фашистом.

Последняя глава повести, уже по бородинским традициям, самая напряжённая, кульминационная, определяет авторскую позицию по отношению к персонажам. Пахомов, подручный старосты, в белогвардейской шинели приходит к партизанам и на глазах выстроившегося отряда убивает Никитина, мстя за гибель Корнеева. Самого же Пахомова расстреливает обезумевший от его выходки старый партизан. Такая «перестрелка» определяет и трагедию убитых героев, и силу правды партизан, идущих на дальнейшую борьбу с немцами. Победа «красных» над «белыми» в этой идеологической битве на фоне войны народов аллегорично передана в словах бывшего махновца Ковальчука: «То ли не чудно, а, командир? Пришёл беляк белым, а теперь вот лежит сплошь красный. Так сказать, посмертно сагитированный»[91]. Но и непростое отношение отряда к убитому капитану, которого недолюбливали, Кондрашов ощущает, переживая за несправедливость судьбы Никитина: «Капитан жизнь чувствовал неправильно – к такому выводу пришёл Кондрашов»[92]. Отношение к человеку и жизни, понимание её ценности становятся самыми важными для бородинских героев. Так было с Самариным и Козловым в рассказе «Встреча», с тех же позиций более чем через тридцать лет показывает Л. Бородин своих героев повести «Ушёл отряд». Война способствует прояснению понятийного и ценностного содержания компонентов оппозиционных концептуальных пар «жизнь – смерть», «свой – чужой», «верность – предательство».

Концепт «война» в произведениях автора не находит прямого выражения в описании военных сражений. Военные события являются фоном, на котором разворачиваются человеческие драмы, «внутренние войны», усиливающиеся трагической внешней ситуацией. Для описания внутреннего конфликта человека на войне писатель сталкивает персонажей с разным мировоззрением: Козлов и Самарин, бежавшие из плена («Встреча»), капитан Никитин и староста Корнеев на занятой немцами русской земле («Ушёл отряд»). Война у Л. Бородина служит проверкой не только для отдельной личности, но и для всего народа способной объединиться для борьбы с врагом. Причиной войны является столкновение сознаний, смута, а её подпитывающим источником оказываются ненависть, злость, обида, месть. Писатель исследует в произведениях взаимозависимость социального и личностного на войне. «Война» как образ столкновения и противостояния различных идеологий предполагает разрешение социальных проблем, внутриличностная «война» способствует определению человеком жизненных ценностей. Писатель выстраивает смысловую градацию концепта «война»: внутриличностная – гражданская – мировая. Помимо общепринятого значения «войны» как «противостояния, столкновения враждующих сторон», понятийная сторона концепта в творчестве Л. Бородина включает такие элементы, как «злоба», «смута», «месть», «бесовщина».

Таким образом, содержание концепта «война» в русской литературе на протяжение XX в., насыщенного военно-политическими конфликтами, воплощалось в религиозных, нравственно-философских, историософских представлениях, актуализирующих искомый концепт в плоскости бытия человека и человечества, в сфере человеческого и общечеловеческого.

Город

Е. Ю. Котукоеа (Б. Пастернак), ТА. Таяноеа (С. Есенин), В. В. Цуркан (Ю. Трифонов, А. Битов); автор-сост. – В. В. Цуркан

Город – один из постоянных и устойчивых элементов картины мира, отражающих развитие цивилизации. Это сложный, многоуровневый объект, раскрывающийся в социокультурной перспективе.

В Большом толковом словаре приводятся два значения слова «город»: «крупный населённый пункт, административный, промышленный, торговый и культурный центр района, области, округа» и «древнее поселение, огороженное укреплённой стеной; крепость»[93]. В историко-этимологическом словаре указывается на связь слова-имени «город» с понятиями «ограда», «забор», «укрепление», «круг», «окружность»[94].

В ряде гуманитарных дисциплин город изучается как пространственный концепт. Город хронотопичен. Пространственные и временные категории вступают в нём в динамические отношения, что, как указывал М. М. Бахтин, оказывает влияние на художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности и «выводит словесную ткань на образ бытия как целого»[95].

В устоявшейся символической системе город рассматривается как «символ порядка цивилизации», а его улицы как «символ ориентации в пространстве»[96]. Пространство любого города может быть представлено как единое целое, но в то же время оно состоит из отдельных локусов, каждый из которых вносит в семантику концепта «город» нечто новое. Это могут быть разные по значимости и размеру открытые и закрытые пространства, а также их границы, выполняющие связующую функцию и подчёркивающие связь различных явлений бытия.

Поскольку временно-пространственные определения в искусстве и литературе всегда эмоционально-ценностно окрашены, концепт «город» вбирает в себя идеалы и антиидеалы, трактуется в отношениях с душой конкретного индивида и с социальной действительностью в целом. Аксиологическая составляющая концепта зафиксирована в ассоциативном словаре как в позитивных качествах (большой, родной, красивый, любимый, светлый; мечты, мираж, надежды), так и в негативных (бардак, коробка, муравейник, порок, смерть, суматоха; грязный). В ассоциативный ряд включаются понятия, отражающие структуру города, а также оппозиции (деревня, село, посёлок)[97].

Антиномия «город – природа» – одна из важнейших в структуре концепта. В энциклопедии символов, знаков, эмблем подчёркивается, что город, «спроектированный по определённым законам, построенный по выверенным чертежам, своей чёткостью, размеренностью и планировкой противопоставляется непредсказуемой природе, при этом более предпочтительным оказывается естественный мир, а не искусственное пространство»[98]. Однако город является не только зависимой от природы, но и организующей собственный жизненный цикл системой. Наложение мифологизированного времени природной жизни на культуросозидающее бытие города нередко нивелирует оппозицию «город – природа», выводя её за рамки традиционного конфликта.

Концепт «город» включает в себя и эмоционально-чувственные проявления индивидуума, и универсальный опыт человечества. Сменяющие друг друга на протяжении веков «образы» города являются способами фиксации и самоидентификации различных культурных систем.

Так, для урбанистических цивилизаций древности город был способом объяснения мира, моделью космоса. Историческая закладка города и его элементов осуществлялась не произвольно, но подчинялась определённой идее, становясь таким образом её символом. В словаре знаков и символов Н. Н. Рогалевич отмечается, что город у древних народов являлся «мировой горой, олицетворением мировой оси, местом входа на небо, под землю и в преисподнюю». Так, название Вавилон (от bab-ilani, в переводе «ворота богов») отражало представление о том, что именно здесь боги спускались с неба на землю, и о том, что этот город построен на bab-apsi («воротах Апсу»), то есть вод хаоса, существовавших до творения. Вавилоняне верили, что у города есть свой божественный прототип, предшествующий земному образу и расположенный в небесном раю (аналогичное представление существовало и в Индии, где города строились по модели мифического небесного града)[99].

Отношение к городу как к аналогу космоса и конкретному воплощению определённых мифологических представлений переняли пришедшие в долину Тигра и Евфрата семитские (аккадские) племена, в результате чего возникла общесемитская и общеближневосточная мифология города, впоследствии канонизированная в Ветхом и Новом заветах.

Важнейшим в эволюции концепта «город» стало соотнесение города с материнским началом (богини-матери во многих культурах выполняли функцию покровительниц городов; они изображались в венцах, очертания которых напоминали зубчатые стены города). В Библии о городах говорится как о женщинах: Иерусалим (слово женского рода в еврейском языке) называется «дочерью Сиона» (сам же Сион упоминается как обитель Бога), Вавилон предстаёт в облике блудницы, напоившей вином блудодеяния своего все народы (Апок. 18). Известный семитолог И. Г. Франк-Каменецкий в статье «Женщина-город в библейской эсхатологии» указывает, что связь между изображением страны или города в виде блудницы и в виде женского божества восходит к стадии матриархата и полиандрии. Он считает, что «взятые в аспекте стадиального развития образа термины «дева» и «блудница» в применении к матери оказываются равнозначными»[100]. В. Н. Топоров, один из создателей теории «петербургского текста», разграничивает данные образы, опираясь на Откровение Иоанна Богослова, в котором противопоставлены Вавилон-блудница и небесный Иерусалим[101].

Согласно христианским традициям, город является воплощением греховности, зла, жестокости, тиранства. Строительство первого города приписывалось Каину, в этом начинании ему подражали многие злодеи и тираны. Обосноваться в городе означало выбрать бренный мир земной, при этом подчёркивалось, что патриархи и святые жили в пустыне. Отрицательная сторона образа города, проявлявшаяся в его механистичности, шуме, зафиксирована в его уподоблении аду.

Одновременно с этим толкованием, как отмечает В. Андреева, в средние века за городом закрепляется позитивное значение образа и символа свободы в связи с обычаем, согласно которому человек, проживший в городе год и один день, считался свободным от власти феодала. Город осознавался как пространство, где человек может чувствовать себя защищенным от враждебной силы стихии, где реализуется его стремление к стабильности и комфорту[102].

Многообразие семантики города, зафиксированное в культуре, во многом определило особенности вербализации концепта «город». В отечественной словесности образ города занял одно из ведущих мест в XVII–XVIII веках, когда возникла необходимость художественной репрезентации сложившейся в национальной культуре модели мира. В XIX–XX столетиях данный образ стал основой формирования «городского текста», наделённого, помимо культурологических, социальных, философских функций, способностью объективации авторского сознания. В культуру вошли ярко своеобразные и глубоко истинные образы Москвы и Петербурга Н. Карамзина, А. Пушкина, А. Грибоедова, А. Герцена, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, А. Островского, И. Шмелёва, М. Булгакова, А. Белого, А. Блока, А. Ахматовой, О. Мандельштама, В. Набокова, иллюстрировавшие русское самосознание и самоописание.

Концепт «город», представляющий, по словам Ю. М. Лотмана, «котёл текстов и кодов, разно устроенных и гетерогенных, принадлежащих разным языкам и разным уровням»[103], вступил в системные отношения сходства, различия, иерархии с «городским текстом», что наделило его смысловой множественностью и текучестью.

«Городской текст», предполагающий «опознаваемость» места в масштабах национальной или мировой культуры, опирается на семантические константы, доминирующие при описании того или иного топоса. В «столичных текстах» русской литературы возникло противопоставление Москвы – центра православия, символа души и Петербурга – средоточия красоты и культурных ценностей и одновременно города-призрака. К формальным признакам «петербургского текста» относятся противопоставление естественного и искусственного, антиномия природы и культуры, стихии и власти, осцилляция между фантастичностью и реалистичностью. Мифология северной столицы включает «шведский миф», объединивший мифы о Петре – основателе города и о «Медном всаднике» (с которого, по мнению В. Н. Топорова, и начался «петербургский» текст русской литературы). Критериями выделения «московского текста» стали московские топонимы, мотив кривизны московского ландшафта (в противовес петербургскому царству «квадратных линий» и прямых углов), тип героя-праведника в миру, образ толпы. Мифологемы «Москва – град божий», «Москва – город на крови», «Москва – Феникс», «Москва – город-женщина» и типологические параллели «Москва – третий Рим», «Москва – град Китеж», «Москва – новый Иерусалим», «Москва – новый Вавилон» составляют основу данного текста.

В «провинциальном тексте» литературы образ провинции интерпретируется, с одной стороны, в пренебрежительно-ироническом ключе в его базовом значении, согласно которому, во-первых, все провинциальные города похожи друг на друга в своей удалённости от крупных центров культурной жизни («В России все города одинаковы. Екатеринбург такой же точно, как Пермь или Тула. Похож и на Сумы, и на Гадяч». А. Чехов. Письма), во-вторых, они не имеют определённых топографических примет, поскольку их название часто выдумано писателем (Миргород – Н. Гоголем, Крутоярск – М. Салтыковым-Щедриным, Скотопригоньевск – Ф. Достоевским, Окуров – М. Горьким, Градов – А. Платоновым). Иную точку зрения формирует представление о том, что жизнь в провинции – источник глубинной духовности и оппозиционности. Репрезентация провинциального города в творчестве И. Тургенева, Н. Некрасова, Д. Мамина-Сибиряка, Б. Зайцева, М. Цветаевой поставила вечную проблему смысла человеческой жизни и продемонстрировала преимущества скромного и устремлённого вглубь быта. «Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря», – резюмировал в последней трети двадцатого столетия И. Бродский.

В XX веке концепт «город», сохраняя свою универсальность и национальную значимость в системе ценностных ориентиров русской культуры, обогатился новыми существенными признаками.

Размах индустриальной, научно-технической революции способствовал стремлению художников объединить, а иногда и заменить «эстетику природы» «эстетикой города». В концепте «город» в двадцатом столетии сошлись две парадигмы. Согласно технократическому подходу, городской образ жизни осознаётся как функция производственных процессов, а сам город – как некая конструкция, которую можно спроектировать и воплотить в жизнь вплоть до мельчайших деталей организации производства и быта. Согласно органическому подходу, город рассматривается как социокультурный организм, имеющий внутренние закономерности развития, выступающий как саморазвивающееся целое, в котором личность выстраивает своё существование в соответствии с ценностями культуры. Так, в поэзии начала XX века, синтезирующей обе тенденции, город как создание рук человеческих, объект технического и научного творчества интерпретируется как носитель и транслятор урбанизационных процессов. Жизнь современного большого города представляется художникам неким грандиозным экспериментом истории, где пересекаются все «крайности» и смешиваются все начала жизни. Урбанистическая поэзия видит в городе жаркое горнило, в котором выковывается будущее Земли («Ночь» В. Брюсова), уповает на то, что из многообещающего разнообразия форм социальной жизни именно в городе может родиться синтез идеального, желаемого будущего.

Выход за рамки традиционных представлений, поставивший основополагающие константы мира в зависимость от точки зрения наблюдателя, теория об объективно-субъективном характере взаимосвязи времени и пространства обусловили значимость в художественном поле концепта «город» характеристик, идущих от восприятия мира человеком. В творческом процессе пересоздания реальности город стал трактоваться как динамичное креативное пространство, как творимое и творящее начало, как объект и субъект одновременно. Смысловое поле концепта «город» обогатилось представлением о единстве бытия, взаимозависимости действительности и творчества.

Переходность рубежной эпохи, интерес к иррациональному постижению мира, стремление выйти за рамки земной оболочки и постичь суть скрытых явлений способствовали появлению амбивалентности в структуре и семантике концепта «город». Урбанистический город с его «камнями певучими», людскими толпами, автомобилями и огнями реклам мог быть представлен и как арена социальных катаклизмов, расколовших планету, и как место «воплотившегося в земные формы бреда», апокалипсиса, сопровождаемого «адским шумом» и «рокотом колес» («Конь Блед» В. Брюсова). О «прекрасно-страшном Петербурге» писала 3. Гиппиус. Как модель перестраивающегося мира воспринимал город В. Маяковский. Он отчётливо видел эстетическую непривлекательность городских построек («гроба домов, «кривую площадь», змеевидные рельсы, «пасть трамваев», «башен кривые выи», «лысый фонарь», «провалившуюся улицу, как нос сифилитика») и в то же время смотрел на урбанистический пейзаж как художник («Ночь»).

Органическая и технократическая парадигмы актуализировали в поэзии и прозе XX века ряд известных в мировой литературе моделей города. Остановимся на некоторых из них.

1) «Город-текст», «город-книга».

На рубеже XIX–XX вв. в творчестве модернистов город представлен как «аналог стихотворения-артефакта, аналог книги»[104]. Воссоздавая точные приметы городов, их архитектуру, индивидуальный облик и характер, художники изображают город как знаковый пространственный топос, центр культуры, воплощение наивысших достижений человечества. Отсюда искреннее любование гранитными набережными и великолепием дворцов, торжественными площадями и нарядными улицами, разноцветными фасадами зданий и блестящими шпилями, уходящими в небо (лирика А. Ахматовой, Н. Гумилёва, О. Мандельштама).

2) «Город-сад»

Перенесение идеала «золотого века» из прошлого в будущее (характерное для эпох смещения ценностных приоритетов, начиная с эпохи Возрождения, когда появились утопии Т. Мора, Ф. Бэкона и Т. Кампанеллы, и заканчивая сменой исторических формаций XX века), апология грядущего (производственного, урбанистического) отразились в создании образа индустриального города, представленного в литературе 1920-1930-х годов в роли топоса, в котором пересоздаётся действительность, закладываются основы нового мироустройства. Производственный роман – основной жанр литературы соцреализма, – внедряя идею самоотверженного служения государству, рисовал город как идеальное пространство, где совместный труд вытесняет все негативные стороны бытия. Основными приметами города в производственных романах В. Катаева, А. Малышкина, М. Шагинян оказываются промышленные реалии: возводимые стены заводов и фабрик, гидроэлектростанции, трубы мартенов и домен. В романе-утопии Л. Леонова «Дорога на океан» атрибутами города будущего являются «восходящие линии лампионов», «могучие колоннады» новых домов, «глазастые окна, широко открытые солнцу»[105].

3) «Город-антимир».

Антитезой гиперфункциональному городу будущего с серыми стеклобетонными зданиями, блестящими и умными машинами, сверкающими, как лёд, воздушными аппаратами, в неясные контуры которого подчас с надеждой, подчас с ужасом вглядывалась литература первой трети XX века, становится город-мираж, город-призрак, восходящий к некрасовскому «городу-омуту», к городу-антимиру А. Белого, «городу-мертвецу» А. Блока. Создатели подобного типа концепта тяготеют к изображению замкнутого пространства, в котором, однако, в сублимированном виде происходят процессы, моделирующие то, что свершается в большом мире. Город Чевенгур А. Платонова, где, «говорят, наступило будущее время и был начисто сделан коммунизм»[106] (как ранее город из «Мы» Е. Замятина, а позднее «город Эн» Л. Добычина), – это другая планета, которую отделяет от подлинной реальности «не только пространство, но и время». «Сдвинутые», «вывернутые», опирающиеся на формы бреда, сна, наития, примитива конструкции создают образ вывернутого наизнанку, «не того» мира.

4) «Город-балаган».

Ощущение дисгармоничности бытия приводит к осмыслению городского пространства и как места буйного веселья, «праздничного угара». Мотив карнавала (а чаще – ярмарочного балагана) в произведениях М. Булгакова, К. Вагинова, Вс. Иванова, Н. Заболоцкого, М. Зощенко выдвигает на первый план профанические составляющие города: ресторан, рынок, лавки, магазины, баню, пекарню, цирк, ночлежки, театр. Жилые дома и квартиры, лишённые индивидуального начала, становятся местом маскарадных игрищ, где возможны невероятные превращения (например, Зойкина квартира в одноимённом трагифарсе М. Булгакова или пекарня – «пещера всех метаморфоз» у Н. Заболоцкого). Все здесь охвачено духом безудержного, неуправляемого, лишённого здравого смысла веселья: «Несутся бешеные пары / В нагие пропасти зеркал, / И вслед за ними по засадам, / Ополоумев от вытья, / Огромный дом, виляя задом, / Летит в пространство бытия»[107]. Окна и стены, призванные (в соответствии с мифологической традицией) помочь человеку уединиться, укрыться от всепроникающего шума, не выполняют своей роли. Неслучайно всё происходящее в эсхатологическом пространстве города названо хаосом.

Итак, ключевыми в функционально-семантическом поле концепта «город» в творчестве художников XX века оказываются либо романтические, идеально-фантастические, либо негативно окрашенные компоненты, отражающие неопределённость, дисгармоничность жизни (переживание пространства, закреплённое в оппозициях «ад – рай», «свет – тьма», «низ – верх» и т. п., свойственно интерпретациям концепта «город» в искусстве переломных эпох).

Город многолик, он вызывает широчайшую гамму чувств и настроений – от любви до ненависти, от восторгов до проклятий, а главное, он не просто фон для происходящего в рамках литературного сюжета, но важнейшая константа культуры, отсылающая к основам национального мировидения. Именно в этом качестве он становится важнейшей составляющей концептосферы Б. Пастернака и С. Есенина.

В раннем творчестве Б. Пастернака концепт «город» связан со становлением сознания творческой личности. По мнению Б. Пастернака, пространство города влияет на процесс эволюции художника, на развитие его воображения. При этом творчество воспринимается как познание-воспоминание о вечном, когда человеческое «я» вдруг включается в историческую память человеческого рода и осознаёт, что его ощущения «здесь и сейчас» соответствуют тем чувствам, которые испытывали сотни раз до него другие люди.

Город интерпретируется как некий амбивалентный символ, содержащий атрибуты старого и нового мира, объединяющий свет и тьму, жизнь и смерть. Городское пространство предстаёт как своеобразное пограничное место, где соединяются мир природы, сотворенный Богом, и культура, где соприкасаются искусство и обыденность, сталкиваются дух свободы, возможность неограниченного общения и замкнутость, безразличие и равнодушие людей друг к другу, их тотальное одиночество. Писатель не даёт законченных, целостных описаний города, а зарисовывает отдельные образы, изображает мелкие детали городской действительности, передаёт свои впечатления и ощущения.

В текстах 1910–1912 годов («Я спускался к Третьяковскому проезду», «Когда Реликвимини вспоминалось детство…»)[108] значимыми элементами в структуре концепта «город» у Б. Пастернака являются понятия «граница», «линия», которые разделяют искусственное и естественное, земное и небесное, сиюминутное и вечное. Линии и грани вместе с тем не становятся препятствием для взаимодействия внешнего и внутреннего пространства, городской среды и мира природы. Наоборот, эти границы призрачны, легко проходимы; именно на пересечении привычного, знакомого, обыденного и неизведанного, неявного, тайного рождается произведение искусства. Становясь подвижными, изменчивыми, хрупкими, линии участвуют в постоянном пересоздании городского пространства.

Нарушение границ, разрыв линий особенно остро ощущается художником, который с пристальным вниманием наблюдает за происходящими переменами. Воображение пастернаковских героев отменяет законы геометрии, создаёт неповторимый мир: параллельные прямые улиц перекрещиваются у горизонта, сливаются, непрерывные контуры зданий ломаются, изгибаются, исчезают. Линии ведут с художником постоянную игру, побуждают фантазировать, искать новые ракурсы для того, чтобы вновь уловить малейшее изменение действительности.

Герои-художники познают городское пространство, двигаясь от его окраин к центру. В связи с этим значимым оказывается образ вокзала – символического входа в город. Он одна из границ между городским пространством и другим миром. Эта граница призрачна, легко проходима, творчество возникает в момент соприкосновения привычного, знакомого, обыденного и неизведанного, неявного, тайного. Пограничное положение позволяет героям-творцам ощутить мимолётные изменения городской реальности, помогает найти своё место в жизни, понять своё предназначение.

Многочисленные улицы ведут героев к центру города-площади. В раннем неоконченном произведении «Я спускался к Третьяковскому проезду…» образы улицы и площади противопоставлены друг другу как противоположные сущности города (шумное, пёстрое, узкое пространство улицы и широкая, просторная, задумчивая площадь), они заключают в себе два типа мировосприятия (обыденное и творческое).

Описание улицы начинается с упоминания о бесконечном количестве людей. Городские жители находятся в постоянном хаотичном движении, спешке, суете, неотложных повседневных делах и заботах, не успевая насладиться каждым моментом жизни. Улица ассоциируется с ярким восточным ковром, а человек – с цветной нитью, создающей вьющийся затейливый узор, случайный орнамент, не зависящий от его воли. Скученность людей, животных, предметов вызывает ощущение тесноты пространства, показывает его ограниченность, монотонность, безликость.

Иной в произведении представлена площадь. Это своеобразный перекрёсток, место встречи людей, скрещения судеб, сосредоточения идей, подробностей городской действительности. Площадь в понимании художника – это «ладонь с тысячей складок и линий», по которым люди находят свою судьбу. Здесь нет суетящихся, случайных прохожих, свой путь люди выбирают сами, площадь не диктует им траектории, не увлекает их с общим потоком. Неограниченное пространство площади даёт простор для воображения и фантазии, позволяет поэту открыть свой мир, свой город в городе на стыке обыденного восприятия реальности и творческого озарения. Его герои чертят на площади свои линии, которые никогда не пересекаются. Автор называет их «линиями любви», любви ко всему миру, каждой его черте. Именно любовь, по мнению писателя, помогает человеку обрести индивидуальность, найти свой красочный мир. Итак, если образ улицы указывает на ежеминутные изменения как городской действительности, так и жизни в целом, образ площади подчёркивает постоянство и фундаментальность мира. Вместе они составляют единый архитектурный ансамбль.

Значимым в смысловом поле концепта «город» оказывается представление писателя о взаимосвязи городского и природного пространств. Город у Б. Пастернака не отделяется от природного мира, а гармонично сосуществует с ним, пространство природы и города плавно перетекают друг в друга. Являясь созданием рук человека, город продолжает оставаться частью мира природы. Граница между небом и землёй становится очень тонкой, едва заметной, почти неощутимой.

Особенно трепетно к единству города и природы относятся творческие личности: именно они замечают, как небо опускается на крыши домов, задевает шпили зданий, заглядывает в окна и отражается в них, дотрагивается до асфальта. Койнониевич и Реликвимини, гуляющие по городским проспектам, ощущают единство природы и мира. Они видят, как очертания города проступают сквозь опускающиеся сумерки, границы зданий делаются расплывчатыми, цвета теряют насыщенность, обретая мягкие полутона. В вечернем пейзаже Б. Пастернак подчёркивает лирический характер города, вдохновляющий художника на творчество.

Неотъемлемой характеристикой концепта «город» у Б. Пастернака становится динамичность. Ощущение непрекращающегося движения создаётся за счёт изображения постоянно появляющихся новых персонажей, спешащих пешеходов, проезжающих телег, несущихся экипажей. Здания, призванные в реальной жизни сохранять чёткость городских линий, также вызывают модификации пространства. Улица, отражаясь в окнах домов, раздвигает свои границы, умножается на тысячи подобных образов, «двойников», «стёртых набросков». Пространство площади расширяют лужи, выступающие огромными зеркалами, в которые смотрится небо, в результате чего город вырастает до космических масштабов, включает в себя другие, вымышленные, города и новые миры. В сознании творческой личности город – это вселенная, не имеющая конца. Звёзды и землю связывают птицы, которые свободно, как фантазия художника, могут улететь из города за облака и вернуться обратно с далёких звёзд. Городское пространство, таким образом, обладает динамикой, как внешней, так и внутренней.

Характерно, что закон «нарушения границ» является в ранней прозе Б. Пастернака универсальным и действует на уровне не только категории пространства, но и времени, оказывается значимым при создании образов главных героев произведений. Постоянно изменяющаяся атмосфера города влечёт за собой трансформацию времени: в сознании художника миг приравнивается к вечности. Реликвимини видится, как по улице идет двойник Генриха VIII, в котором обнаруживаются не только портретное сходство с конкретным историческим лицом, но и присущие ему манеры, позы, поведение.

Концепт «город» у Б. Пастернака имеет и другой тип развертывания пространства. В отрывке «Когда Реликвимини вспоминалось детство…» изображён город, рождённый воображением героя-художника: имя города не называется, но сквозь характерные черты в нем можно угадать облик как Москвы, так и Петербурга: автор упоминает об упоительном колокольном звоне, о Замоскворечье и в то же время рисует величественный петербургский пейзаж, говорит об обилии воды, о низком северном небе, опускающемся на множество шпилей, и, наконец, о «крыльях» разводных мостов. Город, в котором совмещены образы Петербурга и Москвы, отражает идеальное пространство, где наличествует московская широта, душевность, открытость и петербургская романтика, удивительно сочетающаяся со строгостью и рациональностью.

Город воспринимается героем не столько как реально существующий пространственный топос, сколько как временной отрезок, один из этапов жизни, связанный с чувством первой любви, с началом творческого пути. И потому в городской атмосфере царствуют весна и постоянные рассветы, которые в художественно-эстетической концепции Б. Пастернака ознаменовывают победу жизни над смертью, одновременно подчёркивая, что осознание счастье невозможно без переживания трагичных моментов.

Пограничное время (весна как переход от зимы к лету и утро как смена ночи и дня, тьмы и света), по мнению писателя, благоприятно для творческого процесса. Трагическая любовь, переживаемая Реликвимини, является той всесильной и всемогущей стихией, которая, пересоздавая город, преображает действительность, способствует новому рождению Вселенной. Эта любовь «камень по камню подменила весь город».

Следуя за фантазией Реликвимини, переполненное образами пространство требует выхода за пределы города, и город «становится иным», «выходит из себя», перемещаясь в сказочную реальность. Метаморфозы, происходящие в городских пределах, распространяются на всю планету, достигают размеров Вселенной, переустраивают мирозданье. В воображении героя мировое пространство застраивается «на пример родного», охватывая новыми зданиями открывающиеся пустоты. Ему думается, что в городе поселяется Бог, который откликается на происходящее, ежесекундно меняясь вместе с городским пространством, «перестаёт быть собою», обретая новые черты. Пространство города, преобразованное любовью героя, передает целостность и абсолютное единство бытия.

Итак, с одной стороны, пространство города у Б. Пастернака может быть дискретным, уплотнённым, неуютным, передавая тем самым стремление мира к постоянным переменам, обновлениям, совершенствованию. С другой стороны, пределы города могут расширяться, он может становиться огромным и просторным, передавая тем самым безграничность творчества, его взаимосвязь с космическими сферами. Художник, глядя на город то с небесной высоты, то изучая его изнутри, замечает, что творчество проникает во все сферы жизни. Хотя в ранней прозе Б. Пастернака город принадлежит к сфере повседневной жизни, озаряясь творческой мыслью художника, он обретает черты идеального, одухотворённого пространства, превращается в живой организм со свойственным ему характером и настроением, насыщается причудливыми формами и образами. Развёртывание городского пространства, где преломляются черты различных эпох, где соединяются мир природы и культура, соотносится в представлении писателя с креативным процессом, когда творец, прислушиваясь к своим ощущениям, объединяет искусством прошлое, настоящее и будущее.

Ощущение катастрофичности времени, откровенный антиурбанизм является доминантой концепта «город» в творчестве С. Есенина конца 1910-х – начала 1920-х годов. В цикле «Москва кабацкая» и примыкающей к нему «Любви хулигана» (1922–1923) город представлен как воплощение ложно сконструированного бытия, часть «страшного мира».

Художнику, верному национальным традициям, «последнему поэту деревни» тотальная урбанизация представлялась угрозой самоидентификации, отступничеством, заблуждением, предательством, духовной смертью. Виртуальность города с его массово-высокой плотностью расселения (в ущерб индивидуальной свободе хаты, двора), мультикультурностью (в ущерб исконному, родному), господством техники и машины (в ущерб природно-органическому) воспринималась С. Есениным как подмена живой жизни новой холодной, металлической действительностью, лишённой «животной теплоты». Из нескольких смысловых доминант концепта (пространственной, социальной, аксиологической и философской) в есенинском восприятии города две последние являются наиболее значимыми.

Город у С. Есенина вбирает в себя социокультурные изменения, произошедшие в стране, пережившей небывалый политический слом. Индустриализация, неуклонно проводимая большевиками, неизбежно наносила ущерб прошлому, которое виделось поэту органическим, естественным, живым – деревенским. Война рационального с алогичным в повседневной жизни города («Как в смирительную рубашку, / Мы природу берём в бетон»[109]) акцентируется в стихотворениях С. Есенина неподконтрольным рассудку, спонтанным, естественным, свободным, органичным природным течением жизни. Процесс механизации, автоматизации, по мнению поэта, ведёт к гибели целостной человеческой природы, превращению организма в механизм.

В циклах «Москва кабацкая» и «Любовь хулигана» город выступает как больное зеркало дехристианизированного и дегуманизированного мира. Он напоминает притон – не просто злачное место, но вместилище греха согласно древнерусской и христианской традиции («Я усталым таким ещё не был…», 1923), а иногда и сам ад, жить в котором можно лишь с полузакрытыми глазами, с искажённым, нечистым зрением. Мотив искажённого, «закрытого» зрения намекает на симулятивное, ложное пространство города, которое открытым взглядом будет разрушено, выведено на чистую воду, что причинит лирическому герою неимоверную боль, оглушит абсурдом и злой безнадёжностью правды.

В стальных объятьях города происходит угасание душевно-эмоциональной стихии лирического героя («Снова пьют здесь, дерутся и плачут…», 1922). Настроение, переданное в стихотворении «Да! Теперь – решено. Без возврата…» (1922), близко самоощущению Н. Бердяева, с горечью отмечавшего: «Сердце с трудом выносит прикосновение холодного металла, оно не может жить в металлической среде»[110].

Всё иррациональное, чудесное, таинственное, творческое в городе неизбежно побеждается рациональным. Очень интересно в этой связи звучит стихотворение «Ты прохладой меня не мучай…» (1923) из цикла «Любовь хулигана», где герой, словно воюя с собой рациональным, охлаждённым, отученным городской жизнью предаваться мечтаниям и верить им, отстаивает своё право на необъяснимую никакими словами и логикой мечту, мечту всеобъемлющую – «в дым»: «Я хотел бы опять в ту местность, /Чтоб под шум молодой лебеды / Утонуть навсегда в неизвестность / И мечтать по-мальчишески – в дым»[111]. Реализация этой мечты возможна только в «той местности», а в этой (в пространстве города, отнимающего мечты) «помыслы розовых дней» недостижимы. В «металлической» реальности города трагический обрыв связи лирического героя с родной землёй, природой, органической жизнью, которая всё больше ассоциируется с утраченным раем, особенно пронзительно звучит в стихотворениях «Я обманывать себя не стану…», «Да! Теперь – решено. Без возврата…», «Не жалею, не зову, не плачу…», «Я усталым таким ещё не был…» (1922).

Итак, город – это некий ментальный враг, с которым лирический герой С. Есенина ведёт непримиримую войну. Антиидеал города нужен поэту, чтобы чётче явить способы противостояния ему. Аккумулированные ценности и идеалы прошлого вступают в трагически сложные взаимоотношения с новой социальной действительностью. В стихотворении «Мне осталась одна забава…» (1923) город становится одной из «ячеек» ментального мира человека – полем самовыражения, самоидентификации героя, ареной столкновения его симпатий и антипатий, добра и зла. «Житейская мреть», «веселие мути» и «золотые, далёкие дали» противопоставлены поэтом как городское (ненастоящее, современное, мёртвое, механическое, автоматическое, сниженное) и деревенское (живое, прошлое, природное, органическое, возвышенное, идеальное; золото и удалённость – маркеры идеала).

Городское и деревенское ассоциируются у С. Есенина соответственно с адом и раем. Для лирического героя «Москвы кабацкой» город несовместим с жизнью, не приспособлен для неё. Человеческой душе в нём слишком холодно и пусто, бессмысленно и одиноко. Подобное состояние испытывает герой средневековой литературы, в которой грешник изображается в нечистых землях, доме греха, аду, а праведник – в святых землях, монастыре и в раю. Есенин проецирует его на современность: дом греха в «Москве кабацкой» – кабак. Это антимир, антиприродное место.

Традиционно с таким атрибутом города, как кабак, связывают что-то «безобразное, нечистое, грешное», в нём всегда «беспорядок». «Кабацкий» значит «грубый, непристойный». Есенин описывает кабак как «жуткое логово», где «дерутся и плачут / Под гармоники жёлтую грусть / Проклинают свои неудачи, / Вспоминают московскую Русь», здесь «чадит мертвячиной», «самогонного спирта – река», царит «шум и гам» («Снова пьют здесь, дерутся и плачут…», 1922 г.)[112]. И в то же время нередко в есенинских строках читается похвальба буйной жизнью: «Я читаю стихи проституткам / И с бандитами жарю спирт» («Да! Теперь – решено. Без возврата…», 1922 г.). Эта внешняя бравада является лишь слабым прикрытием глубокой внутренней драмы лирического героя, его разочарования в себе и мире, утраты идеала.

Концепт «город» выстраивает вокруг себя в «Москве кабацкой» особое смысловое пространство, на периферии которого оказывается мотив странничества, бродяжничества, восходящий к таким произведениям древнерусской литературы, как «Азбука о голом и небогатом человеке», «Повесть о Горе-Злосчастии». В городе лирический герой С. Есенина ощущает себя странным, чужим, он похож на блудного сына, не имеющего опор в мире. Лирический герой «Москвы кабацкой» (с горечью восклицающий: «Я покинул родные края…», «Я давно мой край оставил…», «Брошу всё. Отпущу себе бороду / И бродягой пойду по Руси…»), оказываются в кабаке, становятся героями «антимира». В отличие от них, в есенинском герое ведётся постоянная борьба светлого и тёмного, святого и грешного, божественного и дьявольского, «ангелов» и «чертей». Его трагедия заключается в резкой полярности, двоении сознания.

Таким образом, концепт «город» как часть художественной вселенной С. Есенина структурирован входящими в его ядро концептами «родина» («московская Русь» – почти синоним «Москвы кабацкой»), «мир» («страшный мир»), «кабак» («антимир»), «человек», которые поэт интерпретирует через призму собственного опыта и через образ мышления и ценности (жизнь, дом, любовь, прошлое, родина) лирического субъекта.

Безусловно, к ядру концепта примыкает и ключевая оппозиция есенинского творчества «город – деревня», намекающая на противостояние антиидеала и идеала, тьмы и света, мёртвого и живого во всей стране; неслучайно С. Есенин называет Русь «московской» и начинает одно из центральных стихотворений «Москвы кабацкой» обращением: «Сторона ль ты моя, сторона…».

Концепт «город», фундированный всем искусством двадцатого столетия, определяет звучание «городской прозы» – идейно-тематического течения литературы 1960-1980-х годов. Поэтика «городской прозы» была ориентирована на поиск основ жизни, которые должны были заменить дискредитировавшую себя государственную идеологию. Одним из бесспорных лидеров «городской прозы» стал Ю. Трифонов, остро ощущавший необходимость решения конфликта своего времени в месте его возникновения – в суете «шумных городов». В 1970-е годы писатель в полной мере осваивает художественный код, мифопоэтическую основу и поэтику урбанизма.

Концепт «город» в прозе Ю. Трифонова 1960-1980-х гг. реализуется через изображение геопоэтических образов, которые выступают как свидетели переломных моментов истории, как запечатлённое в камне историческое время. В повестях «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975), «Дом на набережной» (1976) писатель показывает, как время исподволь меняет человека, как оно бесследно сметает людей, семьи, поколения, улицы и площади, города, государства, народы. «Хронотопное видение», присущее Ю. Трифонову в большей мере, чем многим другим прозаикам-современникам, ярко выразилось в названиях глав его последнего романа «Время и место» (1980): «Якиманка», «Большая Бронная», «Центральный парк», «Конец зимы на Трубной».

Семантика концепта «город» у Ю. Трифонова многообразна. Писатель обнаруживает подчас неожиданные детали и подробности, выхваченные памятью из прошлого и застывшие в отрезках человеческой жизни, сближает на первый взгляд далёкие друг от друга топосы, такие, например, как «парк» и «больница»: «Там люди веселятся, здесь страдают, а граница между тем и другим – ветхий забор из тонких железных прутьев»[113].

Город в прозе Ю. Трифонова структурирует жизнь, все пространства (городское, внегородское, природное), выступает одновременно как градоцентричная и градостремительная система. В «московских повестях» улицы и бульвары старой Москвы являются идейным и топографическим центром, обжитым пространством, в котором осуществимы творческие планы, достижимо личное счастье. Теснота московских бульваров с их толпами, множеством лиц, суетой повседневных дел и забот противопоставлена «неисчерпаемой» жизни, простору и открытости окраин. «Холодный простор» новостроек ассоциируется у героев с новой, «другой жизнью», в результате чего трифоновский город сохраняет «открытость» миру.

Структура концепта «город» раскрывается в «московских повестях» Ю. Трифонова благодаря разнообразным сюжетообразующим оппозициям. Одну из них формирует топос «дача». Писатель развенчивает образ дачи как земли обетованной, подчёркивает, что в этом «раю» человеческие отношения так же разорваны, как и в городе. Нереален, призрачен бревенчатый дом в два этажа с подвалом, «вовсе непохожий на дачный», в повести «Обмен». Пародийная история приобретения семейством Дмитриевых дачного участка демонстрирует фиктивность происходящего, невозможность уловить за «означающим» означаемое.

Берег реки – ещё один двойственный образ-эмблема в семантике города. Стихия реки может быть обманчиво-тихой в Подмосковье и в «дышащей зимним паром Москве», а может коварно подточить, обрушить неустойчивый берег вместе с «прежней жизнью» – «с тихим шумом и вдруг». В романе «Время и место», начиная с главы «Пляжи тридцатых годов», в образе реки, движущейся воды у Трифонова запечатлено время. Дом на набережной из одноимённой повести «московского» цикла» также стоит на самом краю суши, у воды, и это не случайное местоположение, а сознательно выбранный Ю. Трифоновым символ. Один за другим исчезают из жизни, трагически погибают, умирают при невыясненных обстоятельствах его обитатели. Дом, когда-то казавшийся столь прочным, «рухнул».

Разочарование в идеалах молодости, осознание социопсихологических пороков поколения 1960-х годов, лишь по видимости противостоящего тоталитарной ментальности, отразилось у Ю. Трифонова в осознании двойственности города, отражающей неопределённость, расплывчатость мира. Писатель рисует постепенное угасание городского микропространства, которое образуют коммунальные квартиры. Будто опровергая слова М. Цветаевой «Москва! Какой огромный странноприимный дом!»[114], названия трифоновских произведений («Обмен», «Дом на Набережной», «Опрокинутый дом») включают в себя образ «антидома» – символа неустойчивого, нестабильного бытия, неустроенности жизни. Антидома в трифоновских произведениях – это «место сшибки двух кланов», психологической войны самых близких людей. Таким образом, писатель рисует город как бытийно-бытовую среду, в которой сосуществуют сакральное и пошлое, высокое и низкое, талантливое и бездарное. Такими же амбивалентными, как и среда обитания, являются горожане, внутренний мир которых вписывается в парадигму «двойного сознания». Они обречены на сосуществование при отсутствии между ними домашних, интимных связей, истинной душевной и родственной близости.

Функции пограничья и «размыкания» дома в город, в мир в произведениях Ю. Трифонова выполняют окна. В романе «Время и место» из окна, выходящего на Тверской бульвар, ребёнок видит мир, состоящий из множества подробностей и выразительных деталей. На улице среди «собак, бабок, повязанных платками, и милиционеров» он выделяет «громадного каменного человека по имени Тимирязев» и «чёрного Пушкина, к которому можно подъехать на санках и увидеть, что он грустный»[115]. Включение Тверского бульвара в сознание маленького героя помогает автору представить город как динамичное явление.

Каждый из перечисленных денотатов города включает собственный комплекс смыслов, расширяющих значение концепта и утверждающих его роль организующего центра. Вместе с тем Ю. Трифонов не только стремится установить и зафиксировать то, что составляет реальность города, но и фиксирует амбивалентность его образа.

Несомненно, писатель следует традиции, интерпретируя образ Москвы как динамичный, живой организм. Трифоновский город представлен как жизнеспособная система, переживающая циклическую смену обновления и угасания жизненной активности. В образе Москвы у Ю. Трифонова есть свои чередования зим и лет, восходов и закатов. Мифологема «Москва-лес» отчётливо звучит в характеристике одного из героев «Опрокинутого дома»: «Его лесом был город, книги, автомобили, таблетки, гипертония. А груздями его были люди, мужчины и женщины – их он находил, влюблялся, восхищался»[116].

Однако, в отличие от природных повторяющихся циклов, естественного круговорота смерти-возрождения, в трифоновском городе всё живёт лишь однажды, а если уходит, то навсегда, как названия старых улиц, как сиреневый сад отца Ляли Телепнёвой или песчаные берега Серебряного бора. Облик города зачастую бывает обманчив. Урбанизация стирает традиционно присущие Москве как «городу-женщине» «округлость», «пышные формы», «неистовство плоти». Так, «волшебная плоть» сиреневого сада, напоминавшая героям «Долгого прощания» старый город у моря, вытесняется непрозрачной плотью реальности – восьмиэтажным домом, в первом этаже которого помещается магазин «Мясо».

Писателя беспокоит, что всё чаще природный ритм жизни города уступает место ритму рынка, «обмена». Поэтому социально-психологические пейзажи «московских повестей» подчас являют образ разорванного, дисгармоничного мира. Городская картинка, возникающая в начале повести «Обмен», рисует московское метро как ад, в котором человек полностью утрачивает чувство реальности. Пробираясь внутрь вагона среди мокрых плащей, толкающих по колену портфелей, пальто, пахнущих сырым сукном, Дмитриев чувствует себя частью толпы, уподобляясь не только неодушевлённым предметам, но и их деталям. Показательно, что и сами трифоновские герои в психологической готовности уступать «умеющим жить» лишают город того жизнепорождающего начала, в котором он остро нуждается.

Тем не менее, в городе Ю. Трифонова есть «другая жизнь», открывающаяся в субъективном переживании героя. Есть также и возможность бунта, «убега». Герой романа «Время и место», ощущая, что его жизнь подошла к тому пределу, когда «выхода нет», бежит в пустыню. Смысл распадающегося существования он находит в песках – полной противоположности городу с его суетой, бытом, историей, «бременем могил» и «муками тщеславия». Однако «убег» завершается бесславным возвращением в громадную пустую комнату в Мерзляковском переулке.

В цикле рассказов «Опрокинутый дом» (1980) происходит насыщение устойчивого знаково-символьного поля концепта «город» новыми пространственными образами, созданными на основе синтеза традиционного и индивидуальных значений. Писатель последовательно «стягивает» земное пространство в узкое «кольцо судьбы». Обобщённый образ человечества создаётся и за счёт развёртывания пространства города, в котором преломляются черты различных эпох. Вечность, история, современность – таковы координаты Рима, Сицилии, Лас-Вегаса, Москвы. Города оказываются огромными – и одновременно умещёнными во впечатлении и памяти одного человека. Погружённые в память, в которой, как и в «вечном городе», смещены и перепутаны времена и страны, они едины. Точно так же необъяснимо связаны друг с другом мало кому известный художник из Москвы и знаменитый Марк Шагал, которых объединяет «смерть в Сицилии». Развитие в концепте «город» хронотопа «дом», выражающего единство мира, связано с метафорическим исчезновением преград, разработанным в ключе поэтики двоемирия Б. Пастернака и А. Блока, неслучайно упоминаемого в одном из рассказов. Образ города, созданный в «Опрокинутом доме», не замещая собой мир в целом, сохраняет его способность бытийствовать.

Таким образом, Ю. Трифонов создаёт собственную модель города. Если в «московских повестях» концепт «город» раскрывается в сфере повседневной жизни, то в последних произведениях писателя он обретает черты идеального, одухотворённого пространства. По-прежнему используя вертикальные связи (Большая История – быт, прошлое – настоящее), Ю. Трифонов обращается к связям горизонтальным. Он пишет город, открытый миру, связанный с миром рядом динамических структур, благодаря чему концепт приобретает подлинно всемирный масштаб.

Творчество Ю. Трифонова, оказавшее значительное влияние на формирование «московского текста» второй половины XX века, находилось в отношениях взаимовлияния с творчеством А. Битова, предложившего литературе неиерархическую модель художественного миропонимания (в том числе в представлении концепта «город»).

Репрезентация концепта «город» в прозе А. Битова 1960–1980 – х годов вызывает ощущение непрерывно текущего эксперимента, эпатажности, свойственной тем эстетическим поискам, которые велись в первое двадцатилетие XX века.

В ранней прозе А. Битова город часто предстаёт разрозненным, алогичным, не складывающимся в какую-то определённую картину. Писателя интересует город вообще, без названия, однако такое отвлечение не лишает городское пространство в повестях «Одна страна» (1960), «Такое долгое детство» (1961) конкретного чувственного содержания. Всё здесь кажется герою А. Битова «простым и понятным», хотя он не может ответить, почему «тоненькая голубая полоска» – море, а «лес фанеры, будочки и ларёчки» – парк культуры и отдыха. Однако не только молодой геолог, герой первых двух путешествий, но и сам автор принимает этот неподлинный мир, готов его приукрасить и поверить в то, что нарисованный парк – это реальный парк, а искусственное море – это настоящее море. В этом пространстве нет зазора между иллюзией и действительностью. «Пёстрая лента реальности» оплетает некую пустоту, делая азиатский город «псевдонимом реальности», порождаемой «механикой движущихся ширм». Всё здесь как на чертеже, всё условно, имена не закреплены за вещами и «могут вывернуться по закону симметрии»[117].

В зрелом творчестве (в повестях-путешествиях «Уроки Армении», «Грузинский альбом», в романе «Пушкинский дом») А. Битов указывает на эстетико-культурологическую функцию города, выражающую авторское мироощущение в преломлении традиции, аккумулированной в городском пространстве. В концепте «город» у А. Битова понятие традиции предстаёт как особый вид дискурса, где посредством авторской открытости, неотстранённости от познаваемого объекта рождается система, взаимодействующая с классическим текстом русской литературы. В то же время посредством маркировки вторичности современного писателю города (Ленинграда) он обнаруживает собственную отдалённость от первичного текста и выражающую авторскую иронию позицию «пост».

В романе «Пушкинский дом» (1964–1971) в образе города на первый план выступает проблема неорганичности современной жизни, которая позже будет названа «несуществованием». Пытаясь хотя бы на время вернуть читателю подлинный, «воплощённый» образ города, автор отсылает читателя к классическому Петербургу, который для него является топосом, наделённым идентифицирующими признаками национального сознания. Однако поскольку «нереальность» – главное условие существования современного города, А. Битов представляет музейный облик северной столицы как некий культурный знак, лишь на время обретающий витальное начало.

Пространство битовского города образуют кольца. Исходное событие романа случается в непогожий ноябрьский день в стенах Пушкинского дома. Постепенно кольцо расширяется, и идейно значимым становится весь исторический центр Петербурга с длинными «проспектами-коридорами» и «залами-площадями». В центре-музее, где облик каждого архитектурного ансамбля, площади, дворца, проспекта обрёл неизменность и законченность, время останавливается, статикой вечности противостоя динамической реальности городского пространства.

Ещё одно – трамвайное – кольцо отделяет город-музей от периферии. Кольцо, символизирующее в прозе А. Битова замкнутое в себе сознание, связано с субъективным восприятием времени. Пустоту и холод ленинградских окраин (знак безжизненного, мёртвого, замкнутого, бесконечного, «неудавшегося пространства») дополняет «неравномерное и как бы прерывистое», «рваное» течение времени. В этой «ледяной пустыне» с редкими заиндевевшими кубами домов, «слепо отблёскивающими окнами в закат», в маленькой грязной квартирке живёт дед героя, Модест Платонович Одоевцев, единственный по-настоящему живой персонаж.

Одним из ярких свидетельств саморазрушения города у А. Битова, как и у Ю. Трифонова, является уничтожение пространства, точкой отсчёта которого является Дом. Почти все герои романа «бездомны». Модест Одоевцев большую часть жизни провёл в лагере, а после возвращения доживает свой век вместе с бывшим тюремным охранником, которого он любит за то, что тот его «дважды не убил». У бессемейного дяди Диккенса «вещи <…> ещё бывали, а дома не было», и потому он был так необходим семейным Одоевцевым, что у него, несмотря ни на что, «был-таки, у одного, свой дом…»[118].

Однако самым значимым «домом» в романе является Пушкинский дом. Как известно, размышляя над заглавием произведения, писатель выбирал из множества определений к слову «дом» («заколоченный», «холодный», «ледяной», «белый», «жёлтый», «пушкинский») то, которое наиболее полно отражало бы концепцию романа. Но в битовском тексте встречается также вариант «холодный дом», отсылающий к одноимённому роману Ч. Диккенса. Подобно тому, как на первых страницах английского романа дано описание окружающего мира, как если бы тот был нарисован тушью, ленинградский осенний пейзаж в прологе к «Пушкинскому дому» также выглядит нарисованной картиной, на которой дома словно написаны «разбавленными чернилами». Мотив подмены, игры, таким образом, формирует смысловое поле концепта «город» уже в начале романа.

Образ «вымороженного» города, дома, где стены «снег» и «холодно посверкивает со стен ледяное стекло», создал в романе «Петербург» А. Белый[119]. Роман А. Битова, написанный в преддверии неизбежных и ощутимых «заморозков», несомненно, развивает мотив холодного дома и города, но вместе с тем обнаруживает дополнительный ракурс. «Дом мой с непокрытой головой пуст, – признаётся автор. – На полу желтеют листья, которые сбросил мне клён в пустое окно. Герои в нём не живут – мышам поживиться нечем. Герои жмутся у соседей, снимают угол. В Пушкинском доме и не живут. Один попробовал…»[120]. Подобно тому, как Лёва в минуту праведного гнева сближается в романе с Пушкиным, автор устанавливает доверительные, почти интимные отношения со «своими» Пушкинским домом, русской литературой, Петербургом, Россией – ведь всё это, так или иначе, ПУШКИНСКИЙ ДОМ «без его курчавого постояльца».

Особая роль в городе-музее отведена окнам. Из окна Пушкинского дома выбрасывает чернильницу Григоровича, умершего ровно сто лет спустя после рождения А. С. Пушкина, антагонист Лёвы, Митишатьев, тем самым прерывая не только целостность культурной традиции и «петербургского текста», но и классическую «завершённость» города. Окно, в которое хлещет дождь и дует ветер, символизирует, как у А. Пушкина, границу между русской и европейской цивилизациями, но главное – между свободой и несвободой.

Город в «Пушкинском доме» амбивалентен. С одной стороны, это «золотой Петербург», «именно золотой – не серый, не голубой, не чёрный и не серебряный – зо-ло-той!..»[121]. Это культурный центр, с исторического облика которого до сегодняшнего дня не исчезла тень Пушкина (начиная с Лицея и квартиры на Мойке, 12 и заканчивая Чёрной речкой). Благодаря Пушкину, гаранту новизны и «воплощённости», в концепте «город» актуализируется мотив свободы.