Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства Снайдер Блейк
Он же ужасен!!!
Характеры героев плоские! Ничего не происходит, или сюжет развивается так медленно, что вы сомневаетесь, мог ли такое написать человек в здравом рассудке. О чем вы только думали? Сценарий абсолютно не готов! Да вы даже не начинали над ним работать! Самое плохое в том, что теперь, когда вам открылась горькая правда и вы осознали, какой вы неудачник, у вас опустились руки и вы не хотите больше ничего делать. От вашего душевного подъема, гордости и самолюбования не осталось и следа, вы предались истовому самобичеванию.
Я угадал, именно так выглядят «американские горки» вашего настроения?
Тогда спешу вас утешить. Подобное происходит всегда. Вам есть над чем еще серьезно потрудиться. Но прежде чем броситься вниз со скалы с буквами Hollywood, сделайте глубокий вдох. Можно все исправить и вновь вернуть себе бодрость духа и гордость за проделанную работу.
Я помогу вам найти и откорректировать некоторые из ваших недочетов в сценарии.
Это не так уж сложно.
Нужно просто быть честным в своих оценках и действительно хотеть провести работу над ошибками. Итак, я расскажу вам о типичных ошибках, которые допускали другие сценаристы задолго до вас. Возможно, это окажется вам полезным.
Герой должен действовать
Распространенная ошибка сырых сценариев заключается в том, что главный герой инертен. Обычно понять это бывает сложно, особенно если все остальное вы сделали как надо. Вы тщательно довели до ума сюжетную линию, каждая сцена работает на развитие истории. Вот только ваш главный герой почему-то этого не знает.
Словно неведомая сила тащит его через всю историю: он появляется там, где должен появиться, но непонятно зачем. Кажется, что у протагониста отсутствует мотивация, его цели туманны, у него нет внутренних стремлений, побуждающих его к действиям. Представьте, если бы подобным образом себя вел детектив, которому нужно раскрыть таинственное убийство. Назовем его Джонни Мне-Все-Равно, потому что он — образец безразличия, у него нет мотивации и его не интересуют ни идейные соображения, ни деньги. Джонни появляется в кадре, он присутствует при расследовании, но не хочет ничего делать. Он не ищет ключ к разгадке — тот просто сам идет к нему в руки. У Джонни нет определенной цели. Он существует, но не знает зачем. Его девиз: «А смысл? Когда-нибудь мы все умрем».
Узнаете в описании своего героя?
Если так, то вам необходимо исправить ситуацию. Ведь одно мы знаем наверняка: главный герой должен активно действовать. Это закон. Если персонаж не действует, он — не герой.
Предлагаю вам ответить на следующие вопросы, чтобы понять, не нужно ли сделать протагониста поэнергичнее.
1. Четко ли сформулирована цель вашего героя в установочной части? Очевидно ли вам и зрительской аудитории, чего он хочет? Если нет или если вы сами не знаете, в чем цель героя, выясните это. Убедитесь, что она ясно выражена, повторяется на словах и проявляется в делах по ходу развития сюжета.
2. Ваш герой сам принимает решения, что ему делать дальше, или просто плывет по течению? Если у протагониста все получается само собой, что-то не так. Нельзя просто вручить ему ключи от судьбы, он должен собственноручно «выковать свое счастье».
3. Ваш герой характеризуется активными действиями или пассивным ожиданием? Если второе, то у вас проблема. Все поступки героя должны определяться его горячим желанием и глубокой внутренней необходимостью добиться своей цели. Если он не хочет ничего предпринимать, потому что не видит в этом философского смысла, или если он может отложить свою пламенную страсть до завтра, значит у вас получился Гамлет. Это отлично, если вы — Шекспир, но плохо, если вы пишете роль для Вина Дизеля.
4. Ваш герой говорит другим персонажам, что им делать, — или это они дают ему советы? Это очень хорошее правило для проверки: настоящий герой никогда не задает вопросов! Он сам все знает, а окружающие обращаются к нему в поисках ответов — не наоборот. Если в речи вашего героя слишком много вопросительных знаков, у вас проблема. Герой всегда знает, он не задает вопросов.
Если к вашему протагонисту применим хотя бы один из этих пунктов, значит мы имеем дело с инертным персонажем. Сценариев с подобными бездеятельными героями пруд пруди. Так что исправьте это! Дайте вашему герою хорошего пинка и скажите, что пора включаться в игру. Пора ему уже взять инициативу в свои руки! Он же, в конце концов, герой!
Пересказывание сюжета
Еще одна «болезнь» плохих сценариев — это «пересказывание сюжета». Такое моментально выдает неопытность автора. Как правило, в подобных случаях персонажи появляются в кадре и говорят что-то вроде: «Ты же моя сестра, ты должна знать!» или «Все было совсем по-другому, когда я играл в защите «Нью-Йорк Джайентс»[78] и считался настоящей звездой — до моей... травмы». Подобные диалоги (скажем это вместе) никуда не годятся! Тем не менее мне понятно, как они появились в сценарии.
Вам нужно объяснить предысторию, но вы не можете просто взять и рассказать ее — и тогда вы призываете на помощь персонажей, чтобы они сделали это за вас. Очень неудачный ход. Кроме того, он практически гарантирует, что ваш сценарий отправится в мусорную корзину.
От таких диалогов волосы на затылке встают дыбом. Это звучит неестественно. Вы когда-нибудь слышали, чтобы так разговаривали в реальной жизни? Вы забыли, что ваши персонажи служат не вашим целям, а собственным. В каждой новой сцене они должны появляться со своими задачами, и говорить им пристало то, что у них на уме, а не у вас. Ваша задача — раскрыть персонажей, показать их желания, надежды, мечты и страхи, для чего важно не только то, что они говорят, но и как они это делают. Хороший диалог помогает нам узнать больше о том, что происходит, из его подтекста, а не из произносимого в открытую. Информацию лучше доносить ненавязчиво. А пересказывать сюжет — все равно что махать кувалдой. Это перебор.
Дополнение к данному «правилу плохого диалога» гласит: «Показывайте, а не рассказывайте!» Вот еще одна ошибка, которая часто встречается в сценариях новичков. Вы сможете эффективнее донести информацию о кризисе семейных отношений, если покажете, как муж провожает взглядом привлекательную девушку, когда они вместе с женой идут по улице, чем если вы вставите диалог на три страницы о том, как проходят их сеансы у семейного психолога. Фильмы — истории, рассказанные в картинках. Зачем что-то говорить, если можно показать? Это экономит столько времени и сил! Вы хотите быть уверены, что аудитория знает о футбольном прошлом главного героя? Покажите командные фото на стенах его гостиной, пусть он прихрамывает (вследствие травмы, из-за чего завершилась его спортивная карьера, — но только если подобное уместно), упомяните об этом как-нибудь невзначай. Хотите быть уверены, что мы знаем о драке, которая произошла между двумя персонажами? Тогда пусть они беседуют о чем угодно, кроме драки. Если вы все сделаете правильно, зрители это поймут. Они гораздо более восприимчивы, чем вам кажется.
Показывая, а не рассказывая, вы даете возможность героям проявить себя с лучшей стороны, то есть быть инициативными, со своими собственными, а не вашими целями и задачами.
Фактически кино предназначено для того, чтобы показать, что происходит, и поэтому мы должны получать информацию о героях из их поступков, а не из слов. Все как в жизни: человек познается по делам, а не по словам. Так и в хорошем кино — мы понимаем происходящее не благодаря диалогам, а за счет манеры исполнения и дальнейшего развития истории. Вы должны отпустить свой замечательный сюжет и предыдущие события. Вам стоит сконцентрироваться на происходящем сейчас, а не на том, что случилось еще до начала истории. Так что если вы чувствуете, что увлеклись пересказыванием, — остановитесь. Если вам кажется, что вы слишком много говорите, — бросьте объяснять и начните показывать.
Сделайте плохого парня еще хуже
В дополнение к идее о том, что герой должен действовать, есть правило, гласящее: «Плохой парень должен быть настолько плохим, насколько это только возможно». Часто случается так, что ваш протагонист делает все, что должен. Он проявляет инициативу, ищет выход и преодолевает препятствия, он совершает чудеса, но это не производит на нас никакого впечатления. Он — никто! Он такой посредственный, такой негероический, такой незаметный! Мы не хотим видеть подобных персонажей на экране, нам нужны настоящие герои!
Если эта ситуация вам знакома, то проблема, скорее всего, не в герое, а в его противнике, и решить ее несложно. Может быть, вам просто нужно сделать плохого парня... еще хуже!
Данная проблема часто встречается в первых версиях сценария. Думаю, это происходит потому, что мы слишком сильно хотим, чтобы наш герой победил, и боимся сделать его задачу невыполнимой. Однако мы не можем оберегать персонажа от опасностей и трудностей. На его долю должно выпасть чуть больше, чем он способен вынести. Сделав плохого парня хуже, мы автоматически придадим веса нашему герою. Это один из непреложных законов кинодраматургии.
Возьмите, например, Джеймса Бонда. Супершпионом его делают не технические штучки, красивые девушки и шикарные машины. Джеймсом Бондом его делают противники: Голдфингер, Блофельд и Доктор Ноу. Представьте, каким оказался бы агент 007, если б его врагом был бухгалтер, проворачивающий махинации в местном банке. В чем заключалась бы сложность задачи? В одночасье оказались бы ненужными все технические штучки, суперкары, мужское очарование. Джеймсу Бонду достаточно было бы просто немного посидеть в интернете, и он справился бы с этим делом до ужина. Ему нужен противник позначительнее, чтобы на его фоне выгоднее смотрелся сам Джеймс Бонд. Ему нужен враг такой же сильный, как и он сам.
Во многих качественных картинах главный герой и плохой парень часто оказываются двумя половинками одного целого, а потому в борьбе за утверждение своего превосходства они наделены практически равными способностями. Сколько фильмов вы можете назвать, где герой и его противник — «две стороны одной медали»? Возьмите, например, «Бэтмена» (персонажи Майкла Китона и Джека Николсона), «Крепкий орешек» (персонажи Брюса Уиллиса и Алана Рикмана) и даже «Красотку» (персонажи Ричарда Гира и Джейсона Александера). Разве в каждом из этих фильмов положительный персонаж и плохой парень не являются светлой и темной сторонами одного «Я»? Разве они не представляют собой позитивный и негативный снимок одной души? У каждого из них есть то, что хочет получить второй, — даже если это всего лишь ответ на вопрос, что делает их такими, какие они есть.
Суть в том, что главный герой и плохой парень, условно говоря, «идут в комплекте», а значит, должны обладать равной силой и способностями. Антагонист должен быть чуть-чуть сильнее главного героя, потому что ради победы он готов абсолютно на все. В конце концов, у плохого парня по определению нет семейных ценностей. Отсюда вовсе не следует, что вы должны сделать его непобедимым, — просто это должно так выглядеть. Таким образом, если силы вашего героя и его противника не равны, уравняйте их и дайте небольшое преимущество плохому парню. Если вы наделите его невероятными возможностями и неуязвимостью, вашему главному герою придется сделать даже больше того, что мы от него ждем. Если сила отрицательного персонажа превосходит возможности главного героя, это автоматически повышает статус последнего.
«Поворот, поворот и еще поворот»
Вот еще одно правило, которое записано у меня на бумажке и висит на видном месте над рабочим столом вот уже двадцать лет. Это было самое первое, что я узнал о том, как писать сценарии, и теперь я уже даже не вспомню, от кого я его услышал.
Тем не менее с тех пор я всегда непреложно следую ему.
Суть правила «Поворот, поворот и еще поворот» заключается в том, что сюжет не может просто размеренно идти вперед, в нем обязательно должны присутствовать неожиданные повороты и пики напряжения. В этом заключается различие между постоянной скоростью и ускорением. Мало того, чтобы сюжет просто развивался, он должен развиваться с ускорением, становиться более сложным и наконец достигать пика напряжения.
Если в вашем фильме много действия, но это не интересно зрителям, значит у вас получилась банальная погоня. Все бегут туда, затем бегут сюда, но ничто не цепляет аудиторию по-настоящему. Зрители просто наблюдают за происходящим на экране, но оно их не трогает.
И это (ну скажите кто-нибудь!) никуда не годится. Правильно.
Возьмем, например, очень шумный и суетной фильм «Кот в шляпе»[79] с Майком Майерсом в главной роли. Помимо того что это один из самых неподходящих для детей фильмов, он еще и являет собой яркий пример кино, в котором происходит множество действий во множестве мест — но ничего по существу. Яркая картинка для глаз, но движения вперед здесь нет. Это в чистом виде погоня ради погони. Все бегут туда, затем все бегут сюда, но мне абсолютно безразлично то, что на экране, я не понимаю, почему я все еще смотрю фильм. Это доказывает, что у вас может происходить много действия, но одновременно не быть истории. Есть какое-то развитие сюжета, но нет «Поворота, поворота и еще поворота».
С каждым следующим шагом в развитии сюжета должно открываться что-то новое о ваших героях и о смысле всего происходящего. Вам, как автору сценария, следует показать, как это влияет на героев. Вам нужно раскрыть их недостатки, сомнения, страхи, а также обозначить угрозы, нависшие над ними. Вы должны сделать явными скрытые силы, неиспользованные ресурсы и преступный замысел плохих парней — все то, о чем не знает главный герой. Покажите все грани вашего бриллианта под названием «сюжет», пусть вздох удивления вырвется у зрителей, пораженных этим светом. Бриллиант нельзя рассматривать без движения — чтобы аудитория лишилась дара речи, сделайте «поворот, поворот и еще поворот». Покажите нам, как свет играет на всех его гранях, дайте нам рассмотреть детали!
То же самое относится и к скорости развития сюжета. По мере того как плохие парни берут главного героя в кольцо и это кольцо все больше сжимается, динамика сюжета увеличивается, а давление сил, противостоящих протагонисту, в конце концов достигает пика в третьем акте, где происходит взрыв действия и эмоций. Если вы не чувствуете ускорения после того, как ваш сюжет перешел через центральный момент и движется в направлении финала, значит у вас проблемы.
Правило «Поворот, поворот и еще поворот» напоминает нам о том, что по мере развития сюжет должен приобретать ускорение, становиться более динамичным и менее инертным.
Так что, если сюжет вашего сценария кажется статичным или плоским, попробуйте взглянуть на него под другим углом. Придайте действиям ускорение вместо простого движения вперед. И не забудьте добавить «Поворот, поворот и еще поворот».
Эмоциональная палитра
Хорошее кино часто сравнивают с аттракционом «американские горки». Это значит, что мы, зрители, наблюдающие за развитием истории, испытываем целый спектр разных эмоций. Мы смеемся, плачем, переживаем воодушевление, страх, сожаление, гнев, расстройство, чувство возможной потери и, наконец, головокружительный триумф. И, когда зажигается свет, мы выходим из кинотеатра, чувствуя себя эмоционально выжатыми.
Уф, вот это кино!
Идет ли речь о комедии или о драме, задача состоит в том, чтобы вызвать у зрительской аудитории эмоциональный отклик. При этом в вашем спектре должны быть задействованы все эмоции. Давайте подумаем, почему именно так. Мы ходим в кино не только для того, чтобы убежать от реальности и получить какой-то жизненный урок, но и чтобы погрузиться в сон наяву, где мы, находясь в полной безопасности, можем пережить разнообразные эмоции. Как это обычно бывает в хорошем сне, мы должны пропустить фильм через себя: в нашем сне мы проживаем вместе с главным героем его жизнь, сжимаем подушку во время любовной сцены, прячемся под одеялом в кульминационный момент и просыпаемся эмоционально истощенными и наполненным одновременно, выжатыми как лимон, но довольными.
Но что с того, если в вашем фильме этого нет? Что, если фильм выдержан на одной эмоциональной ноте? В чем проблема, если вы создали комедию и она постоянно вызывает смех? Или, если это драма, полна напряжения от начала и до конца? Что тут не так?
Обратимся к примеру двух создателей фильмов, которых, как мне казалось раньше, я никогда не стал бы упоминать ни в одном подобном руководстве, — к братьям Фаррелли. Они были сценаристами и режиссерами таких кинокартин, как «Кое-что о Мэри», «Любовь зла», «Застрял в тебе», известными не только своим юмором, но и довольно пикантными сценами. Однако, если вы думаете, что в их фильмах все построено только на эффекте комичности, вы ошибаетесь. Эти ребята хорошенько проработали свои сценарии с точки зрения эмоциональной палитры. В каждом из их фильмов есть сцены панического ужаса, томительного ожидания, сцены страсти и человеческих слабостей. Эти фильмы цепляют нас, потому что создатели вложили в них весь спектр эмоций, а не сыграли на одной-единственной ноте — комической.
Вы можете сделать то же самое.
Если вам кажется, что ваш сценарий построен на какой-то одной эмоции, вернитесь немного назад и оживите его всеми другими цветами доступной вам эмоциональной палитры. Где моменты страсти? Где минуты разочарования? Где сцена, вызывающая у зрителей страх? Если всего этого в вашем сценарии нет, возьмите просто смешную или просто драматичную сцену и попробуйте добавить в нее один из недостающих эмоциональных оттенков. Есть хороший способ, как это можно осуществить: выберите те эмоции, которые вам хотелось бы добавить, а затем вернитесь к тексту и отметьте сцены, где необходимо изменить эмоциональную тональность. Пусть в этих сценах сохранятся те же действия, тот же переход +/–, тот же конфликт и та же развязка, но только вместо смеха используйте страсть, вместо открытости — подозрительность, сделайте очевидным драматический конфликт. Чем богаче окажется эмоциональная палитра вашего фильма, тем лучше будет и для вас, и для ваших зрителей.
Не верите? Пересмотрите любой фильм братьев Фаррелли.
«Привет, как дела?» — «Спасибо, хорошо»
Даже в хороших фильмах бывают плоские диалоги. Но ваш сценарий рискует никогда так и не стать фильмом, если он полон скучных и безжизненных разговоров. Если там страница за страницей идут беседы, лишь заполняющие пустое место, — значит у вас проблемы.
Ваш сценарий скучный!
А это (скажите еще раз) никуда не годится. Точно!
Правило «“Привет, как дела?” — “Спасибо, хорошо”» показывает нам, насколько унылы плоские диалоги, которые, по сути, лишь занимают место на бумаге. Эти фразы могут быть сказаны кем угодно. Как ни странно, но, если слова, которые вы вкладываете в уста ваших персонажей, взяты прямо из жизни и звучат правильно, но очень скучно, это значит только то, что вы не уделили достаточно внимания вашей работе и не потрудились сделать так, чтобы ваши персонажи ожили и обрели собственную индивидуальность. Поскольку, скорее всего, если ваши диалоги неинтересны, то это же можно сказать и о самих героях.
Сделайте, чтобы ваши персонажи общались не так, как вы и я. У каждого из них должна быть своя манера говорить, пусть даже о повседневных вещах, отличающая его от остальных. Диалог — возможность для вас раскрыть персонажа и показать, что это за человек, а не только выразить, что он хочет сказать. То, как персонаж излагает свои мысли, — и есть отражение его характера, а также его прошлого опыта, его внутренних демонов и его мировоззрения.
Каждый раз, когда ваш персонаж начинает говорить, вы получаете шанс все это показать.
Если вы убеждены, что проблема плоских диалогов к вам не относится, попробуйте простой прием, которому меня научил Майк Чеда. Однажды, когда он прочитал один из моих первых сценариев, он сообщил мне: «Все твои персонажи говорят одинаково». Честно сказать, я был оскорблен до глубины души. Со всем пылом и упрямством молодости я не поверил Майку Чеде. Откуда ему-то знать?!
Тогда Майк и научил меня этому простому тесту на качество диалога: возьмите страницу вашего сценария и закройте имена персонажей, произносящих текст. Теперь прочитайте ваш диалог, как он есть, реплика за репликой между всеми участниками. Можете ли вы определить, кто это говорит, не подглядывая в сценарий, чтобы узнать имя персонажа? Когда я первый раз попробовал проделать данный тест (дело происходило в офисе Майка в «Barry & Enright»), я был поражен. Черт побери, Майк оказался прав! Я не мог отличить одного своего персонажа от другого. Более того, я понял, что все они говорят моим голосом! В хорошем сценарии каждый герой должен быть узнаваем. Каждый должен обладать индивидуальной манерой говорить, даже если он болтает ни о чем.
Самым хорошим опытом в этом отношении для меня стал мой первый вариант сценария под названием «Big, Ugly Baby!» («Большой страшный младенец!»), комедия о подмене младенца на инопланетянина. Я наделил каждого из моих персонажей какой-то особенностью речи. Один заикался, второй постоянно неверно употреблял слова, третий был «оки», искушенный в работах Сартра[80], а родители младенца-пришельца (мои любимые персонажи) постоянно кричали, в сценарии я выразил это тем, что минимум одно слово в каждом предложении, которое они произносили, я писал ЗАГЛАВНЫМИ буквами. И хотя вам не стоит доходить до таких крайностей, это упражнение помогло мне понять, как сделать характеры героев более яркими. (Между прочим, читать такой сценарий вслух тоже гораздо веселее.) Я понял, что подобная проработка даже самых банальных диалогов помогает мне раскрыть каждого из моих персонажей и сделать чтение в два раза интереснее.
«Шаг назад»
Сейчас я вот уже почти 10 месяцев переписываю один сценарий. Мы с моим соавтором Шелдоном работали над историей из категории «Путешествие за золотым руном». Мы написали семь — только представьте! — версий, пока наконец все не получилось как надо. Одна из причин, почему это заняло у нас столько времени, заключалась в том, что мы допустили большую ошибку. Мы нарушили правило под условным названием «Шаг назад». Так что знайте, это может случиться с каждым — даже с профессионалами.
Как уже говорилось в главе 4, это история о мальчике, которого исключили из военной школы. Добравшись домой, он узнает, что его родители переехали, ничего ему об этом не сообщив. Таким образом, наш герой отправляется в путь, чтобы найти родителей, и переживает массу приключений. Он знакомится с новыми людьми и помогает им, потому что он добрый малый, там, где он проходит, распускаются цветы и люди меняются к лучшему. Наша ошибка заключалась в том, что мы изначально создали слишком положительный образ — хороший мальчик, который помогает другим, — а потому ему просто некуда было меняться. Он не нуждался в путешествии. Что в начале, что в конце фильма наш главный герой оставался таким же. На то, чтобы мы исправили эту проблему, создавая одну версию сценария за другой, ушла целая вечность. В каждой версии мы пытались сделать шаг назад в эмоциональном плане, чтобы путешествие имело для нашего героя какой-то смысл. Да, вот так, еще чуть назад, еще шаг! Сейчас это звучит просто, но тогда мы ничего не понимали. Мы не замечали очевидного решения: героя нужно отвести как можно дальше назад, чтобы сюжет стал историей о его росте. Хотите верьте, хотите нет, но подобная ошибка встречается очень часто.
Практически все мы прекрасно знаем, каким наш главный герой будет в конце своего приключения, но мы не хотим подвергать его мукам роста, пытаемся оградить от боли. И, совсем как в случае с воспитанием ребенка, у нас это не получается. Наши персонажи должны расти, набивая собственные шишки и извлекая уроки из своих ошибок. Нравится нам или нет, но нам следует им это позволить. В нашем случае мы с Шелдоном очень привязались к герою и безмерно желали, чтобы в конце истории он остался оптимистичным, позитивным и особенным, но при этом мы не хотели видеть, какую духовную борьбу он переживает, чтобы таким стать. Словно мы списали ответы к тесту с последних страниц учебника, а не выполнили задания сами. Мы так страстно желали добраться до финальной части, что упустили очень важный момент: само путешествие и было историей. А победа в конце стала только слаще оттого, что мы показали, какие препятствия на пути к ней пришлось преодолеть.
Правило «Шаг назад» применимо ко всем вашим персонажам. Чтобы продемонстрировать, как каждый из них духовно растет и изменяется в ходе истории, вы должны вернуть их в стартовую точку. Не стоит зацикливаться на конечном результате и лишать нас удовольствия увидеть, как они добились этого итога. Мы хотим понаблюдать за процессом. И за каждым персонажем.
Это еще одно подтверждение тому, что фильм должен показывать своим зрителям всё: все изменения, все этапы роста, все события в путешествии героя. Чем дальше вы отойдете назад вместе со своими персонажами, чем сильнее натянете тугую тетиву, тем дольше и красивее будет полет вашей стрелы. Еще раз убедитесь, что в вашем повествовании соблюдено правило «Шаг назад».
Если вам кажется, что ваша история или любой из ее персонажей не показывают нам всего полета целиком, всего путешествия... сделайте шаг назад и позвольте нам увидеть все. Мы этого хотим.
«Прихрамывание и повязка на глазу»
Иногда бывает так, что основные моменты в сценарии уже тщательно проработаны — главный герой и плохой парень великолепны, сюжет ускоряется после центрального момента и полон энергии и динамики, диалоги остроумны и свежи — все замечательно, не считая одной маленькой проблемы: у вас слишком много второстепенных персонажей. Их сложно отличить друг от друга. Читатели начинают в них путаться, что вас очень раздражает. Разве это не очевидно?!
Так случилось, потому что вы не дали ни одной зацепки, чтобы читатели могли запомнить всех ваших персонажей и разложить информацию о них по полочкам у себя в голове. Очень часто мы не хотим признавать эту проблему и говорим, что все само собой уладится на кастинге, когда будут подбирать актеров. Тут я могу ответить вам только одно: «И не надейтесь!» Если читатели вашего сценария не видят персонажей, бьюсь об заклад, вам не видать кастинга. А ведь исправить это можно очень легко.
Убедитесь, что все ваши персонажи отвечают правилу «Прихрамывание и повязка на глазу».
Каждый ваш герой должен обладать своей неповторимой манерой говорить, но при этом в его внешности также должна присутствовать какая-то деталь, которая поможет образу остаться в памяти читателя. Вы должны дать какой-то визуальный ключ, который облегчит запоминание персонажа. Возможно, вам покажется, что «Прихрамывание и повязка на глазу» — это несколько примитивный способ наделять персонажей отличительными чертами, благодаря которым зрители точно их запомнят, но он действительно работает — если вы не забудете его применить.
Зачастую о том, что нам необходимо внести подобный элемент, мы узнаём от читателей. Однажды мне самому довелось испытать действие правила «Прихрамывание и повязка на глазу», и я в очередной раз поразился тому, насколько удивителен этот простой прием. Мы с Шелдоном работали над нашим злосчастным сценарием «Очень дрянных девчонок». В истории присутствовал важный персонаж — парень, влюбленный в одну из главных героинь. Он был у нас своеобразным «нравственным ориентиром» и всегда направлял энергию нашей девушки в правильное русло. Забавный малый, рассудительный не по годам, из него получился бы отличный взрослый, но прямо сейчас он казался «слишком умным». Для сюжета этот герой был очень важен, только вот получился абсолютно незапоминающимся. Наш агент, Энди Коэн, читал одну версию сценария за другой и постоянно спотыкался об этого героя. Кто он такой? Да, у него важная функция, но чем он так интересен? Мы испробовали практически все: переписывали диалоги, делали его смешнее, умнее, но результат получался одним и тем же.
В конце концов Шелдон предложил блестящий выход. Когда мы впервые представили нашего героя читателям, мы описали его внешность так: носит черную футболку и едва заметную бородку-эспаньолку. Это было весьма символично и подчеркивало, что наш герой изо всех сил старается выглядеть круче и взрослее, но у него не совсем получается. Каждый раз, когда он появлялся по ходу сценария, мы ненавязчиво об этом напоминали. Мы вручили очередную исправленную версию сценария Энди, и через некоторое время он позвонил нам и сказал, что не знает, что мы там такого поменяли, но теперь он очень хорошо запомнил этого мальчишку. Персонаж просто отпечатался в его памяти. Фактически ничего особенного мы не сделали, наш герой остался прежним, мы просто добавили ему немного «Прихрамывания и повязку на глаз».
И все изменилось.
Что это — «обман» или «искусство»? Ни то, ни другое. Это мастерство сценариста. Это ваша работа. Так что, когда вы обнаружите в своем сценарии одного или нескольких героев, которых вы не можете отличить друг от друга, попробуйте сказать то, что я сейчас повторяю себе постоянно: «Думаю, этому парню не помешает “Прихрамывание и повязка на глазу”».
Насколько ваш сценарий первичен?
На протяжении всей книги я использовал термин «первичный». Для меня это один из основных критериев как при написании сценария, так и при корректировке уже готового текста. «Насколько мой сценарий первичен?» — спрашиваю я себя от начала и до конца проекта. Моя задача заключается в том, чтобы сделать его предельно первичным. Вопрос можно сформулировать по-другому: «Понял бы эту историю пещерный человек?» Ответ на вопрос покажет вам, есть ли между вами и вашей аудиторией связь на самом глубоком уровне основных инстинктов. Используете ли вы в своем сценарии такие первородные рычаги, как выживание, голод, секс, защита близких или страх смерти? На поверку цель любого вашего персонажа должна быть первичной и основополагающей, даже если внешне она выглядит иначе. Чем более первичными принципами руководствуются герои в своих действиях, тем ваша история понятнее зрителям на каком-то внутреннем уровне и тем легче вам будет ее продать в любой стране мира.
Подумайте над этим.
Даже в Китае поймут любовную историю. Даже в Южной Америке поймут «Челюсти» и «Чужого», потому что основной посыл «Не дай себя сожрать» не нуждается в глубокомысленных диалогах.
Данное правило также успешно работает, если нужно немного исправить характеры второстепенных персонажей или побочную сюжетную линию. Есть ли у этих героев первичная мотивация? Иначе говоря, ведут ли они себя как обычные люди? Ведь именно такими они и должны быть. В противном случае вы не затрагиваете самые важные, фундаментальные струны.
Предположим, у вас имеется весьма претенциозная концепция сценария: биржевые маклеры затеяли аферу на международном рынке ценных бумаг. Замечательно. Очень интересно. Однако по сути своей неважно, в чем на самом деле заключается сюжет, — если вы наделите своих героев понятными первичными желаниями, вся ваша история переместится в плоскость, где она будет понятна каждому, и неожиданно из рассказа о биржевых маклерах превратится в рассказ о людях, пытающихся выжить.
Вот первичные мотивы, лежащие в основе историй некоторых кассовых картин:
• желание спасти свою семью («Крепкий орешек»);
• желание защитить собственный дом («Один дома»);
• желание найти пару («Неспящие в Сиэтле»);
• желание отомстить («Гладиатор»);
• желание выжить («Титаник»).
Каждый из этих первичных мотивов можно рассматривать с точки зрения биологии и основных потребностей. Желание выиграть в лотерею — фактически желание иметь больше пищи, больше женщин, больше детей, чтобы продолжить род. Желание отомстить — это не что иное, как желание повергнуть носителя конкурирующей ДНК и обеспечить преимущество своему генетическому материалу. Желание найти родителей или детей — по сути, это желание защитить существующий генетический код и выжить. Вы можете тешить себя иллюзией, что ваша история о чем-то более «утонченном», чем все это. Вы ошибаетесь. В основе вашего сюжета должно быть что-то, понятное даже пещерному человеку.
Итак, самое время повторить всем вместе: если сомневаетесь, спросите себя: «Насколько этот сценарий первичен?»
Выводы
Теперь вы знаете, как можно перепроверить свою работу при помощи нехитрых «правил дорожного движения». Если ваш сценарий кажется вам плоским или вы получаете комментарии от читателей, которые не вполне способны сформулировать, что именно им не нравится, но точно знают, что со сценарием что-то не так, воспользуйтесь теми основными принципами, о которых вы узнали из этой главы. Они помогут вам определить слабые места и направить мысли в нужное русло. Задайте себе следующие вопросы.
1. Предпринимает ли мой герой активные действия на каждом этапе развития сюжета? Ведет ли его пылкое желание или конкретная цель?
2. Не пересказывают ли мои герои сюжет? Озвучиваю ли я через моих персонажей какие-то вещи, как в литературных произведениях, вместо того чтобы показать это на экране?
3. Достаточно ли плох антагонист? Достойный ли он противник для моего героя? Вписываются ли оба этих персонажа в фильм?
4. Приобретает ли мой сюжет динамику и ускорение после центрального момента? Раскрывается ли зрителям что-то новое в герое и плохом парне, когда действие подходит к финалу третьего акта?
5. Какая эмоциональная палитра задействована в сценарии? Развивается ли сюжет на одной ноте: фильм исключительно драматичный, или комедийный, или грустный, или наполненный чувством безнадежности? Возникает ли ощущение, что здесь не хватает других эмоций?
6. Насколько удачны мои диалоги? После проверки диалогов на качество не кажется ли вам, что все персонажи говорят одинаково? Могу ли я отличить одного от другого только по его манере говорить?
7. Легко ли отличить друг от друга моих второстепенных персонажей? Обладает ли каждый из них собственными речевыми характеристиками, внешними отличительными особенностями и манерой поведения?
8. Начинается ли путешествие главного героя с самой дальней точки? Могу ли я полностью проследить весь его духовный рост?
9. Насколько мой сценарий первичен? Пытаются ли мои персонажи фактически удовлетворить свои основные потребности — быть любимым, выжить, защитить семью, отомстить?
Если у вас возникли сомнения хотя бы по одному из перечисленных пунктов, вы знаете, что делать. У вас есть все, чтобы вернуться и все исправить. Захотите ли вы? Вот в чем вопрос. Дам вам небольшой совет: сомневаетесь — исправьте. Поверьте, если вы или ваши первые читатели обнаружили проблемные места в сценарии, то их увидят и все остальные. Не ленитесь! Не успокаивайте себя тем, что «никто не заметит». Потому что они... непременно заметят. Лучше сейчас проявить весь свой талант и иметь мужество исправить ошибки, прежде чем ваш сценарий окажется на столе у Стивена Спилберга.
У вас не будет второго шанса произвести хорошее первое впечатление. Постарайтесь побороть чувство привязанности к своему литературному детищу (хотя сколько раз я сам без оглядки влюблялся в созданных мною героев и сценарии!) и сделайте то, что нужно сделать. Вот что отличает профессионалов от начинающих сценаристов — назойливый внутренний голос твердит: «Это никуда не годится!» А взрослый, умудренный опытом голос профессионала тут же добавляет: «Но я знаю, как все исправить!»
Практические задания
1. Вернитесь к списку фильмов в жанре вашего сценария, выберите один наименее удачный и попробуйте при помощи приведенного выше теста определить его слабые места и исправить их.
2. Возьмите один из ваших любимых фильмов и проанализируйте, как в нем развиваются отношения между главным героем и его противником. Что изменится, если плохой парень станет слабее или вообще превратится в самого заурядного человека? Приведет ли это изменение к тому, что менее интересным будет и главный герой?
3. Попробуйте «пересказать сюжет» в реальной жизни. На полном серьезе. Заявите кому-нибудь из ваших друзей на вечеринке: «Я рад, что я — сценарист из Чикаго!» или «Боже, мы с тобой дружим уже 20 лет, с того момента, когда познакомились в университете!» Посмотрите, как отреагирует ваш собеседник на такой диалог.
Глава 8. Последний кадр[81]
Вот и подошла к концу наша с вами беседа о том, как писать сценарии. Мы обсудили многие важные темы, и пока я работал над этой книгой, а также над одним из собственных сценариев, многое произошло и здесь, в Голливуде:
• с переменным успехом выходили продолжения кассовых фильмов;
• многие франшизы[82] «выстрелили», но имелись и бесславно провалившиеся;
• существенная часть вышедших картин была ориентирована на то, чтобы сделать свои кассовые сборы в первые выходные при широком прокате (в более чем 3000 кинотеатров), а затем их зрительская аудитория падала на 70–80 %. Это свидетельствует о том, что подобный тренд продолжится в будущем;
• семейные фильмы стали самой популярной категорией, и тенденцию поддержали предприимчивые дельцы в костюмах от «Zegna»[83]. (Трудно произвести впечатление на званом ужине, если вы снимаете фильмы, не рекомендованные к просмотру детям.)
Одним словом, сейчас индустрия кино переживает очень интересный период — настоящий бум и «золотую лихорадку». И, что гораздо важнее для вас, она по-прежнему остается высокоприбыльным бизнесом, где готовы открывать новые таланты и инвестировать в них. Так что если вы — независимый сценарист, для вас есть две новости: хорошая и плохая.
Хорошая заключается в том, что у киностудий есть деньги на покупку вашего сценария. Сегменту франшиз так и не удалось продемонстрировать звездный взлет, а это значит, что интерес к вам со стороны кинокомпаний должен быть очень высок. Больше чем когда-либо им нужны оригинальные идеи. Поэтому ваши шансы продать свой независимый сценарий как никогда высоки.
А плохая новость состоит в том, что весь успех они присваивают себе. Продуманный маркетинг, более эффективное бюджетирование, строгий контроль над тем, как идеи превращаются в фильмы, — и вот уже все лавры принадлежат только им! Они благословенны! Руководители киностудий неустанно молятся о том, чтобы каждый день солнце вставало над землей, и рассвет каждого нового дня используют как подтверждение, что чудо было явлено миру их молитвами.
Тем не менее это не должно вас остановить. Если вы что-нибудь вынесли для себя после прочтения книги, вы понимаете: чтобы продать свой сценарий в современных условиях, к нему нужно относиться как к бизнес-плану. Если вы отличаетесь творческим подходом, вам удастся продать свою работу в Голливуде. В таком случае вас ждет замечательное будущее. Благодаря цепляющему логлайну и убойному названию вас заметят. Хорошая структура сценария поможет вам остаться в игре, а понимание, как исправить ваш сценарий, — а также любой другой, который вам могут предложить, — обеспечит рост вашей карьеры. Если вы овладели азами профессии сценариста, о которых рассказывалось в книге, у вас есть все шансы стать в этой игре победителем.
Однако не забегаем ли мы вперед?
Вы можете спросить меня, с какой стороны вообще подступиться к этому миру кино.
Настойчивость или судьба?
Прежде чем успевает закончиться первое занятие по теме, мне неизменно задают вопрос, который занимает любого сценариста: «Как мне найти агента?»
Поверите ли вы мне, если я скажу, что это вопрос чистой удачи? Если я посоветую вам не волноваться, потому что в свое время все случится само собой? Вероятнее всего, не поверите. Возможно, мое отношение к этому вопросу обусловлено тем, что мне самому всегда довольно легко удавалось «продавать себя». Мне нравится заниматься маркетингом моих сценариев. Я не боюсь общаться с людьми по телефону, не стесняюсь звонить кому-то, с кем познакомился на вечеринке накануне (если мне дали визитную карточку), и для меня нет ничего неудобного в том, чтобы попросить друзей представить меня тем людям, которым, как мне кажется, было бы интересно со мной пообщаться.
Я уверен, мне есть что предложить. Мне нравится моя профессия, и мне нравится знакомиться с новыми людьми из этой области. Полагаю, самое страшное, что может случиться, — кто-то скажет мне «нет».
Я хочу поделиться с вами двумя историями о том, как я нашел своих первых агентов. Одна из них — демонстрация моей личной настойчивости, а другая — пример вмешательства судьбы.
Своего первого агента я заполучил исключительно благодаря своей целеустремленности. Мы с друзьями подготовили сценарий и спродюсировали пилотный выпуск телевизионного шоу под названием «Открытое шоу» (The Blank Show). Это была смешная пародия на только зарождавшееся в то время кабельное телевидение. Мы потратили на первый выпуск очень скромный бюджет и, когда все было готово, просто не знали, что делать дальше. Я вызвался самостоятельно продвинуть наш продукт. Отправившись в Лос-Анджелес, я предложил наш пилотный выпуск «Public Access TV»[84] и договорился о том, когда его пустят в эфир. Затем я несколько недель обклеивал Вестсайд (я предполагал, что именно в этом районе Лос-Анджелеса живут продюсеры) анонсами нашего шоу с указанием даты и времени его выхода на телевидении. В конце концов в один из воскресных вечеров состоялся эфир, а в понедельник утром мне позвонил партнер Бадда Фридмана, владельца студии «The Improv»[85]. Ему понравилось наше шоу! Возможно, спросил он, я и мои друзья захотим, чтобы его студия представляла наши интересы? Я организовал нам встречу с Бадди в Лос-Анджелесе, и он пожелал быть нашим агентом. Немного удачи и настойчивости — и нас заметили. Более того, хотя наша творческая группа в итоге распалась, дружеские отношения с Бадди у меня сохранились по сей день.
Вот что могут сделать терпение и труд, так что трудиться вам придется не покладая рук. Но иногда бывает так, что все складывается как нельзя лучше благодаря простой случайности.
Со своим следующим агентом — и, надо сказать, самым лучшим из тех, с кем мне приходилось сотрудничать, — я познакомился при абсолютно неожиданных обстоятельствах. На тот момент я работал помощником продюсера комедийного сериала «Только учителя» (Teachers Only) на канале NBC. Однажды я решил на выходные поехать домой в Санта-Барбару. Долгая дорога меня утомила, но мне захотелось развеяться, а потому я отправился в местный бар, чтобы пропустить стаканчик и, возможно, познакомиться с девушками. Все так и вышло. Я увидел одну особу, в которую по уши влюбился с первого взгляда и с которой впоследствии стал встречаться. Нет, она не была агентом. А вот ее лучшая подруга хотела попробовать себя в этом качестве. У нас с ней тоже наладились хорошие отношения. И когда она начала работать агентом в «Writers & Artists», я оказался в числе первых, кому она предложила стать ее клиентом. Я согласился, не раздумывая.
Вот так Хилари Уэйн начала представлять мои литературные интересы. Все благодаря тому, что я просто зашел пропустить стаканчик в бар.
У нас с Хилари сложились потрясающие рабочие отношения. Она была моим лучшим агентом. Она заключала для меня отличные сделки, понимала мое творчество и мою способность к осмыслению. Фактически она заложила фундамент для всей моей последующей карьеры. Несмотря на то что в этом деле она была новичком, она обладала настоящим талантом не только продавать сценарий, но и правильно позиционировать на рынке и текст, и его автора. Хилари знала, как нужно строить карьеру, и построила мою с самых первых шагов. Наше с ней сотрудничество пришлось как раз на тот исторический момент, когда в Голливуде правили бал независимые сценаристы. В то время руководители киностудий были готовы расшибиться в лепешку, чтобы заполучить оригинальный сценарий и обскакать конкурентов. Для этого они не жалели денег, и стоимость сценария могла иногда взлетать до миллионов долларов. Хилари оказалась мастером переговоров, она сталкивала руководителей киностудий лбами и организовывала такие сделки, о которых на следующий день писали в «Variety»[86] на первой полосе.
Хилари стала для меня не только агентом, но и партнером. Мы были с ней на одной волне: мы оба жаждали успеха, с уважением относились к рынку и предлагали тот продукт, который, как нам казалось, был на тот момент необходим. Мы пытались предугадать, что может понравиться аудитории, затем я создавал продукт, а она его продавала. На этом мы заработали уйму денег. К сожалению, в 1998 году Хилари не стало, иначе я все еще продолжал бы сотрудничать с ней. Я часто думаю, как бы она вела дела сегодня. Многое сильно изменилось, включая отношение к независимым сценаристам, но Голливуду по-прежнему нужны хорошие идеи и хорошие авторы. Неважно, как вы нащупываете свой путь в этом лабиринте, никогда не теряйте присутствия духа. И обязательно найдите свою Хилари Уэйн, потому что в одиночку вам не справиться.
Разумеется, одно дело, когда я рассказываю вам свои байки, и совсем другое, если вы спросите меня, как я поступил бы, если б мне снова нужно было начинать все сначала или найти нового агента и продавать свои сценарии сегодня. Мне повезло — у меня нет проблем с тем, чтобы выбраться из-за компьютера и начать встречаться с людьми. Но не для всех это так просто. Мы, писатели, обычно интроверты и погружены в собственный внутренний мир. Однако если вы хотите пристроить свой сценарий, вам нужно научиться «продавать себя» — я имею в виду только положительное значение выражения. Если вы искренне заинтересованы в предмете, это выходит за рамки исключительной коммерции. И если вы стремитесь налаживать с людьми партнерские взаимоотношения и помогать им настолько же, насколько они способны помочь вам, тогда ваше сотрудничество станет взаимовыгодным.
По крайней мере, я всегда относился к делу именно так.
Возможно, мне удалось помочь вам сформировать в воображении какие-то позитивные модели поведения и показать, как им следовать. Даже если вы — талантливый писатель и создали лучший в мире сценарий, это лишь малая часть работы, которую необходимо проделать, чтобы достичь цели. Вам нужно выбраться из четырех стен и общаться с людьми. Вам придется надеть чистую рубашку, до блеска начистить обувь и начать улыбаться.
Подготовка почвы
Как в случае с любым хорошим сюжетом, который (я надеюсь) имеет счастливый конец, вы должны составить план действий и следовать ему шаг за шагом.
Итак, что у вас в активе.
У вас есть вы сами — сценарист с определенным числом завершенных сценариев, с переменным успехом в их реализации и с огромной любовью к фильмам и их создателям.
У вас есть продукт — ваш лучший сценарий, а также несколько презентаций ваших идей (даже если они представляют уже готовые сценарии). При этом, если вы последовали советам из первой главы, ваши логлайны и названия должны были получиться просто убойными, — вы готовы начать.
У вас даже есть некоторое представление о том, что вам нужно на следующем этапе: агент, который поможет вам продать эти проекты, и продюсеры, которые либо выкупят их у вас, либо будут готовы к сотрудничеству с вами, чтобы снять по вашему сценарию фильм.
Если у вас еще нет списка нужных людей, начните его составлять.
• Внимательно изучите творческую директорию Голливуда (Hollywood Creative Directory (HCD), сайт www.hcdonline.com) и, если вам не жалко 50 баксов или около того, закажите печатный каталог (настоятельно рекомендую вам это сделать). Тщательно ознакомьтесь с информацией. Производственные компании, контактные лица, коллеги-писатели, продюсеры, работающие в жанре вашего фильма, — вот то, с чего вам стоит начать.
• Таким же образом приобретите каталог всех агентств Голливуда, работающих со сценаристами, режиссерами и людьми других творческих профессий, и составьте список. Включите в него агентов крупных и малых агентств, которым нравятся те же фильмы, что и вам.
Затем вам придется показать все, на что вы способны.
Этот мучительный первый контакт
Можно попробовать связаться с нужными людьми, написав письмо, можно разбить палаточный лагерь на лужайке возле их дома и караулить, можно придумать «Открытое шоу», договориться об эфире на «Public Access TV» и ждать звонка. Какой бы способ вы ни выбрали, но рано или поздно вам придется представиться и презентовать продукт. Мне кажется, что главное здесь — личный подход. Лучший способ подать свою работу — это установить личные отношения, позволить узнать вас поближе. Мой агент Хилари, а она была гением, всегда говорила: «У каждой продажи своя история!» Табличку с этой надписью нужно повесить в Зале славы. История — это вы. Вот только как вы расскажете ее людям из вашего списка? Иными словами, как лучше представить себя? Точно могу вам сказать, что:
• личная встреча лучше, чем общение по телефону...
• телефонный звонок лучше, чем письмо-запрос...
• письмо-запрос лучше обычного электронного сообщения...
• электронное сообщение (от незнакомого адресата) я обычно удаляю — если только меня не предупредят о нем предварительно или если оно не способно мне чем-то помочь сегодня.
Главное — не зацикливайтесь на ваших ближайших целях, сосредоточьтесь на перспективе. Разумеется, вам нужен агент, и прямо сейчас! Но вам также необходимо создать себе репутацию в профессии. Если при определенной доле везения ваша карьера пойдет в гору, вы будете сталкиваться с одними и теми же людьми еще долгие годы. Так что постарайтесь не сжигать за собой мосты или хотя бы не сжигать их полностью. Будьте приятным в общении, внимательным, позитивным, не отказывайте в помощи.
При этом непрестанно заводите новые знакомства и напоминайте о себе.
Всегда пытайтесь ставить себя на место вашего собеседника. Чего он хочет? Как вы можете облегчить для него общение с вами? Что он желает получить от этого общения, чтобы не считать свое время потраченным впустую?
Одно из основных правил гласит, что найти агента легче, если у вас уже есть сделка, которую необходимо завершить. Вам также легче преподносить себя, если кто-то уже что-то у вас купил. Именно потому я всегда рекомендую: если любая правомочная организация хочет приобрести ваш сценарий, пусть за небольшие деньги, и иных предложений у вас нет — хватайтесь за эту возможность. Нет таких слов, чтобы передать значимость первой продажи. Наличие у вас проектов, находящихся в работе, — неважно, насколько прибыльными они для вас станут, — автоматически повышает ваш статус в глазах окружающих. Кроме того, у вас появляется тема для разговора при знакомстве с новыми людьми.
Итак, теперь вы знаете, что вы продаете и кому. Но как выделить ваше предложение из множества других? Как привлечь внимание человека, который получает подобные предложения пачками? Надеюсь, вы не потеряете присутствия духа, если я скажу, что нужно просто пробовать снова и снова, пока не получится.
Это единственный способ.
Не переставайте пытаться. Любой интерес к вашему сценарию — это огромный шаг вперед. Возможно, у вас не получится сразу найти агента или продать свое произведение, но вы будете делать маленький шаг вперед с каждым написанным письмом, с каждым телефонным звонком или встречей за чашкой кофе. Вот несколько признаков того, что вы на правильном пути в продвижении своей работы.
• Агент или продюсер говорит, что ваш проект ему не подходит, но предлагает обращаться в будущем с новыми сценариями.
• Вы общаетесь с агентом или продюсером, который вам симпатичен. Это знак, друзья! Очень важно, чтобы между вами установились хорошие человеческие отношения. Значит, вы захотите вновь встретиться в дальнейшем, даже если сейчас сотрудничества не получилось. Ваш список из 50 возможных вариантов сократился до трех.
• Вам нужно мужественно пережить 47 отказов. Не забывайте, что каждое «нет» неумолимо приближает вас к положительному ответу. Вы проделали большую работу! «Да» уже совсем близко.
• Вы заручились чьей-то рекомендацией. Вы должны задавать этот вопрос всем, с кем вы общаетесь по поводу своего сценария и от кого вы получаете отказ: «Можете ли вы порекомендовать мне кого-нибудь, кому мне стоит предложить свой сценарий?» Подобные рекомендации на вес золота[87], и все, с кем я общался, были рады сделать мне одолжение и посоветовать кого-нибудь. Хотите верьте, хотите нет, но окружающие расположены помочь вам добиться успеха.
Налаживание деловых связей
Когда варианты с агентом и продюсером отработаны, к кому еще вы можете обратиться за помощью? Как известно, здесь очень важны подходящие знакомства. Как вам расширить круг знакомств? Вы можете попробовать следующие варианты, даже не имея агента.
• Кинофестивали. Если в вашем городе или поблизости проводится подобное мероприятие, не упустите шанс его посетить. Обменяйтесь визитками, расскажите о вашем сценарии, послушайте других. Контакт есть контакт, каждый новый человек, с которым вы познакомились, знает еще 30 других. Поддерживайте отношения после кинофестивалей, просите рекомендации. Узнайте, чем вы можете быть полезны со своей стороны. Спросите, способны ли вы помочь этим людям с их проектами.
• Обучающие мероприятия. Посещайте курсы, на которые ходят другие сценаристы, но также найдите возможность попасть и туда, где бывают амбициозные продюсеры. Недалеко от меня расположен Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, где каждый семестр проводится специальный семинар для продюсеров. Это самое подходящее место для автора, чтобы познакомиться с молодыми, полными энергии продюсерами новой волны. Возможно, в местном университете в вашем городе есть подобные обучающие курсы.
• Сообщества сценаристов. Эти сообщества можно в избытке найти как онлайн, так и там, где вы живете. Я состою в одном из лучших — у нас сформировалась небольшая группа искушенных писак под названием «The Screenplayers» (www.screenplayers.net). В этих сообществах сценаристы объединяют свои ресурсы, отчего каждый только выигрывает. Если группа организована с умом, в ней обязательно найдется кто-то, работающий в жанре комедии, кто-то, предпочитающий «ужастики», и т. д. У кого-то из участников может быть знакомый продюсер, который способен помочь вам. Если вы не слышали о таких сообществах раньше, покопайтесь в интернете или создайте нечто подобное самостоятельно.
• Станьте экспертом. Если вам так нравится кино, что мешает вам начать писать рецензии на фильмы? Предложите их для публикации вашей местной газете или выкладывайте онлайн. Карьера Рода Лури началась именно так. И карьера Франсуа Трюффо[88] тоже. В определенный момент кто-то вдруг осознал, что эти два парня отлично разбираются в том, о чем пишут, и предоставил им шанс создать собственные фильмы. Став кинокритиками, они подготовили для себя платформу, с которой их оказалось легче услышать. И когда появилась возможность получить финансирование, у них уже все было готово: и сценарии, и проекты.
• Приезжайте в Лос-Анджелес. Неважно, задержитесь вы там на неделю или останетесь навсегда, Лос-Анджелес — это место, где делается бизнес, и что, спрашивается, вы до сих пор сидите в своем Дубьюке[89]? Если бы мне пришлось все начинать с нуля, я приехал бы в Лос-Анджелес и взялся за любую работу, скорее всего, стал бы «скрипт-ридером»[90]. Я бы прочитал как можно больше текстов и установил бы максимум контактов, параллельно работая над собственным произведением. Если б я имел возможность выбраться в Лос-Анджелес всего на неделю, я бы постарался попасть на максимальное число встреч с продюсерами, на различные профессиональные мероприятия Гильдии киноактеров, Гильдии режиссеров, Гильдии сценаристов. У меня всегда были бы наготове мое резюме, визитки, экземпляры сценария и фото, чтобы меня запомнили. Что вам мешает сделать все это?
• Вы.com. Лично я еще не пробовал этот вариант — пока не пробовал, — но почему бы вам не создать сайт о вас и вашей работе? Разместите на нем свою фотографию и резюме. Напишите, над чем сейчас трудитесь, выложите разработку киносценариев, позвольте людям скачать отдельные страницы текста, можете даже рассказать о некоторых деталях текущих сделок (конечно, с согласия ваших партнеров). Персональный сайт — хороший источник информации о вас, его адрес можно указать на визитке. Хотите узнать обо мне больше? Посетите мой сайт.
Не пытайтесь повторить...
Знать, что делать, — это хорошо. Но не менее важно знать, чего делать не стоит. Вот пара вещей, которые вам могут посоветовать, но которые лично мне кажутся напрасной тратой времени. Запомните, ключевой принцип маркетинга — нет ничего лучше личной встречи. Но если вам нужна иллюзия бурной деятельности, можете попробовать следующее.
• Конкурсы сценаристов. Вероятно, сейчас на меня обрушится шквал негодующих возгласов протеста, но я просто обязан это сказать: я считаю, что конкурсы сценаристов — не что иное, как колоссальная потеря времени. С недавних пор они приобрели невероятную популярность, и многие авторы относятся к ним так, словно для них это вопрос жизни и смерти. Они готовы спать в обнимку с телефоном или почтовым ящиком, чтобы поскорее узнать, удалось ли им попасть в десятку лучших — что бы там ни было. Я на это могу сказать только одно: остановитесь! Для любого агента или продюсера, которые занимаются реальными делами, подобное не значит ровным счетом ничего. Замечательно, если вы любите конкурсы, но для меня это пустой звук. Разве вам платят за участие? Или вам обещают снять фильм по вашему сценарию с голливудскими звездами первой величины? Нет! Мне ни разу не доводилось видеть, чтобы хотя бы один сценарий, участвовавший в подобном конкурсе, потом стал фильмом с Томом Крузом в главной роли, а вам? Мы же здесь для того, чтобы продавать наши сценарии тем, кто может привлечь звезд такого масштаба, как он. Вы со мной? Отлично.
С другой стороны... есть ряд конкурсов, организаторами которых выступают эксперты, успешно продававшие свои проекты крупным киностудиям или работающие на них. Эти профессионалы способны предложить вам бесценный опыт и возможности налаживания деловых связей. Так что если вы хотите принять участие в конкурсе, прежде всего вы должны внимательно изучить информацию о нем. Задавайте вопросы. Ищите те мероприятия, где будут профессионалы высокого уровня, с которыми вы сможете пообщаться во время семинаров и/или панельных сессий. Если они не имеют отношения к конкурсу, то и вам тоже не стоит.
• Нелепые уловки сценаристов. Как бы умны мы ни были, иногда мы заходим слишком далеко в своем рвении. Мы люди творческие и думаем, что все должны это понимать. Боюсь вас разочаровать, все совсем не так. Ваши трюки и неудачные попытки привлечь внимание к своей персоне не работают. Вот несколько глупостей, от которых лучше воздержаться. Не надо запаковывать себя в огромную бандероль и отправлять Уильяму Моррису. Не надо давать объявление на всю полосу в журнале «Variety» с вашей фотографией, номером телефона и текстом: «Пишу за еду». Не надо делать фотоколлаж вас и вашего любимого актера и посылать ему этот шедевр с надписью: «Мы должны работать вместе!» И, что бы вы ни делали, не надо угрожать спрыгнуть с букв на Голливудском холме, чтобы заставить кого-то прочитать ваш сценарий. Все это, друзья мои, уже было.
Некоторые маркетинговые находки и промахи
Мои рекомендации вам относительно того, как эффективно продавать сценарии, были бы не совсем полными, если б я не рассказал о своем опыте и о том, что я сам предпринимал — с разной степенью успешности, — чтобы продать собственные сценарии. Я многое перепробовал. Выберите, что считаете достойным внимания, и попытайтесь это проделать на свой страх и риск.
Я хочу поделиться с вами несколькими интересными историями о том, как можно творчески и нестандартно представить свою идею сценария. Например, однажды мне с моей давней подругой и соавтором, великолепным комедийным сценаристом Трейси Джексон удалось произвести такое впечатление на Дэвида Пермута, что на следующий день он самолетом отправил нас в Нью-Йорк, чтобы мы предложили нашу идею Говарду Стерну. Вы постоянно слышите о таких оригинальных презентациях, некоторым продюсерам и авторам они удаются лучше, другим — хуже. Но, конечно, всегда интересно узнать о них подробнее. Известный мастер нестандартных презентаций — продюсер Дэвид Киршнер («Детская игра», «Американский хвост»). Дэвид сделал своей отличительной чертой умение проводить встречи, на которых представляются идеи сценариев, с самыми крупными киностудиями и превращать процесс в шоу. Когда Дэвид, обладая правами на популярный в 1950-х годах телесериал «Проделки Бивера», отправился на встречу в компанию «Universal», чтобы предложить им идею фильма, он пригласил с собой особого гостя. Во время презентации Дэвида раздался стук в дверь и Барбара Биллингсли, которая играла главную роль в телесериале, вошла в кабинет с подносом, на котором стояли молоко и печенье для участников встречи. Презентации для других студий, как вы понимаете, Дэвиду уже не понадобились.
Сделка!
Проводя для студии «Disney» презентацию сценария, который впоследствии стал фильмом «Фокус-покус» с Бетт Мидлер в главной роли, Дэвид сделал фоном для своей речи сущий шабаш, где переодетые в ведьм актрисы и соответствующие спецэффекты создавали подходящее настроение. Вполне вероятно, в этой атмосфере Дэвид прочитал и собственное заклинание на успешную продажу, потому что к концу презентации руководители студии были совершенно околдованы.
Сделка!
Настоящим современным королем логлайнов я считаю Роберта Косберга, человека, на счету которого тысячи презентаций. Каждый месяц Боб проводит сделку или две. Он потрясающий продюсер. Работая с авторами над своими и их идеями, он способен осмыслить их быстрее всех в нашей профессии и отделяет неудачные мысли от потенциальных блокбастеров со скоростью света. Каждый раз, когда он входит в комнату, у него наготове презентация новой идеи.
Сделка!
Я тоже проводил нестандартные презентации. Та, которая запомнилась мне больше всего, завершилась грандиозным провалом. Мы с моим первым соавтором, Ховардом Бурконсом, работали над идеей фильма «B. M. O. C.», которая фактически представляла собой «“Тутси”[91] в университете». Ховард вызвался переодеться в девушку, чтобы доказать жизнеспособность нашей задумки. Но, как бы великолепно ни выглядел Ховард в платье, сценарий нам продать не удалось.
Нет сделки!
Тем не менее Ховарда пригласили в студию «Disney».
Я придумывал довольно успешные нестандартные маркетинговые ходы. Во время «лихорадки независимых сценариев» в начале 1990-х вокруг каждого нового проекта, появлявшегося для продажи, поднимался огромный ажиотаж. Слухи о том, что скоро на рынке ожидается новый сценарий, начинали распространяться за несколько дней и даже недель до самого события. Продюсеры открывали на него настоящую охоту, а их боссы часто с пеной у рта требовали, чтобы их внесли в список потенциальных покупателей.
В такой атмосфере было своеобразной фишкой сделать продажу особенной. Для реализации сценария фильма «Человек с бомбой», до того как продюсеры получили тексты, им всем разослали тикающие часы с будильником, установленным на определенное время. Будильники сработали одновременно по всему городу в тот момент, когда прибыли посыльные со сценарием. Основная мысль здесь заключается в том, чтобы создать напряженное ожидание, которое затем окупается сторицей.
Когда наш с Джимом Хаггином сценарий к фильму «Ядерная семейка» был готов, мы решили разослать его упакованным в художественно оформленные «контейнеры для радиоактивных сценариев», благодаря чему надеялись создать соответствующий настрой. Мы сделали 20 таких контейнеров из подручных предметов, которые мы приобрели в одном из военных комиссионных магазинов. В нашем списке на получение значились только лучшие из лучших продюсеров. Отправку посылок координировала наш агент Хилари. В каждой киностудии контейнеры проходили тщательный досмотр со стороны охраны (эти штуки получились у нас такими реалистичными и были настолько похожи на бомбы, что мы не хотели спровоцировать ложную «красную тревогу»[92]). И когда курьеры наконец доставили посылки по назначению, это наделало много шума по всему городу. К концу дня нам лично позвонили Джеффри Катценберг из киностудии «Disney» и Стивен Спилберг из кинокомпании «Amblin» и озвучили свои предложения.
Контейнер для сценария фильма «Ядерная семейка» (1992)
Через год или около того мы с Колби Карром наполнили несколько десятков детских рюкзаков игрушечными деньгами, каждый по миллиону долларов, чтобы Хилари разослала их вместе с нашим сценарием «Мне хватит миллиона». Фактически это было краткое содержание нашей истории в формате милого 3D-сувенира.
Рюкзаки со сценарием фильма «Мне хватит миллиона» (1993)
Итогом каждой из этих нестандартных презентаций стала сделка с шестью нулями. А журнал «Variety» на следующий день пестрел заголовками, в которых были отмечены и наши маркетинговые инновации, и ценовая война за наш сценарий. Со своей стороны, нам всегда доставляло огромное удовольствие придумывать что-то подобное, потому что нам искренне нравились наши проекты и мы хотели заразить своим энтузиазмом читателей, подобно тому как удачные рекламные кампании каждое лето привлекают зрителей по всей стране на просмотр очередного блокбастера. Банальная истина заключается в том, что проще всего продать что-то людям, которые сами занимаются продажами. Лично я обожаю любые хорошие кампании. И акулы Голливуда тоже. Они понимают толк в шоу и готовы отдать должное вашим стараниям. Кроме того, у нас всегда хватало смелости на такие выходки!
Конечно, маркетинг подобного формата сегодня несколько устарел. Теперь никто не выделывает такие штучки. Не думаю, что этот тип продаж когда-нибудь станет актуальным вновь. Слишком много успешно проданных текстов так и не были экранизированы, а времена «лихорадки независимых сценариев» канули в Лету. Когда речь заходит о покупке сценариев, сегодня киностудии хотят все держать под своим контролем и не вступают в ценовые войны настолько часто и с таким энтузиазмом, как раньше. Но когда это все было, оно казалось очень забавным! Кто знает, какая еще инновационная тактика появится, чтобы привлечь внимание и выделить ваш сценарий из множества подобных. Возможно, в этом поможет интернет? В конце концов, все-таки киноиндустрия — бизнес, где всегда любили и будут любить спецэффекты, сюрпризы и шоу.
«Что есть, то есть»
Ну что ж, осталось сказать лишь несколько заключительных слов по теме. Признаться, мне немного жаль заканчивать книгу. Мне было приятно работать над ней, и я надеюсь, что в какой-то степени она оказалась полезна и вам. Мне выпала честь стать частью киноиндустрии, еще когда я был маленьким мальчиком. Я пережил множество приключений и действительно творческих моментов, встретил удивительных людей. Это необыкновенное путешествие.
Временами я был полон сомнений и занимался самобичеванием. В нашей профессии частенько случается, что тебя отправляют в нокаут, и тебе нестерпимо хочется выбросить на ринг полотенце и признать поражение. Но, если любовь к кино у вас в крови, как у меня, вы учитесь с этим бороться. Вы извлекаете уроки и из своих побед, и из поражений. Если вы не бросаете попыток и настойчиво продолжаете двигаться к своей цели, вы добьетесь всего, чего захотите. Единственное, что вам нужно делать, — трудиться, не покладая рук, верить в себя и знать, что, может быть, как раз сегодня наступит ваш «звездный час».
Мы с Колби, прежде чем попытаться продать наш сценарий, послать его агенту или продюсеру, всегда повторяли одну-единственную фразу, позволяющую избавиться от всех сомнений. Мы знали, что выложились на все сто процентов. С Колби, как и со всеми остальными моими соавторами, мы серьезно работали, чтобы получить хорошее вознаграждение. И мы сами были для себя наиболее жесткими критиками. Перед тем как отправить сценарий по почте или вручить курьеру, мы с Колби всегда говорили: «Что есть, то есть». Это значило, что конкретные творческие проекты, имеющие одной из своих задач получение прибыли, сталкиваются с определенными требованиями, которым они должны отвечать. Если ваш проект этим требованиям соответствует, если вы качественно выполнили свою работу, если вы учли все обстоятельства и критерии и подошли к делу творчески, значит вы сделали все, что могли. Вы выложились на сто процентов.
Остальное — дело случая. Что есть, то есть.
Бизнес — еще одна данность. Хотя я сам часто пытался бороться и упрямо идти против течения, с этим ничего не поделаешь. Они — то есть люди, управляющие кинокомпаниями и принимающие решения, — делают кучу вещей, которые сводят нас, творческих натур, с ума, но при этом именно они правят бал. Да, они покупают очередной «хит», оставляя без внимания более талантливых, но, к сожалению, неизвестных авторов. Зачастую они толком не читают сценарии. И они больше заинтересованы в громком названии и тех возможностях, которые вы представляете, чем в вашем творческом росте.
Читать бесплатно другие книги:
