Жили-были (воспоминания) Шкловский Виктор
Постоянно бывали Б. Арватов, Б. Кушнер, Н. Чужак, А. Родченко, А. Лавинский, Эсфирь Шуб, В. Степанов, Р. Якобсон, Г. Винокур. Реже — Ю. Тынянов, С. Эйзенштейн, Дзига Вертов, Л. Кулешов, который предпочитал свой коллектив, Андрей Буров, Евгений Поливанов и много молодежи.
Мы говорили тогда, что старое искусство не развенчиваем, а развинчиваем, для того чтобы посмотреть, как оно сделано, чтобы потом сделать другое.
Я виновен перед многими людьми. Виноват и перед Осипом Максимовичем Бриком в том, что редко вспоминал его с благодарностью.
Это был человек без фразы, превосходно чувствующий в разговоре увлеченность.
Свою увлеченность Осип Максимович скрывал.
Он был еще молод, черноглаз, широкоголов. Это был много знающий, аскетический человек, преданный Маяковскому, и хороший товарищ остальных лефовцев.
Когда-то Осип Брик вместе с молодой женой побывал в Сибири. Там они видели, как горело какое-то высокое здание, — кажется, захолустный буддийский храм. Храм горел долго. Молодые люди уехали, не дождавшись, когда рухнет вышка. Через год или через два они увидели в кинохронике конец пожара. Осип, смеясь, говорил, что, значит, не стоило дожидаться, случай не уйдет, уйти может жизнь. Кого-то вспоминая, он говорил, что она не уходит, а проходится самим человеком. Скептицизм, неверие Брика были кажущимися.
Осип Максимович верил революции широко и безраздельно. То, что говорил тогда Брик, сейчас не удивительно, хотя в отдельных частях спорно.
В крохотной статье «Формальный метод», говоря про Опояз, в 1-м номере «Лефа» (1923) Брик говорил:
«Поэт — мастер своего дела. И только. Но чтобы быть хорошим мастером, надо знать потребности тех, на кого работаешь, надо жить с ними одной жизнью. Иначе работа не пойдет, не пригодится».
И дальше:
«Необходимо массовое изучение приемов поэтического ремесла, их отличия от смежных областей человеческого труда, законы их исторического развития».
Следующий тезис более спорный:
«История поэзии — история развития приемов словесного оформления».
Словесное оформление — это не упаковка какого-то наблюдения, это запись анализа жизненного впечатления.
Мы надеялись создать научную систему, а не хаотическое накопление фактов и личных мнений, считали себя воспитателями литературной пролетарской молодежи и строителями новой жизни.
Я воспользуюсь тогдашним разбором «новой литературы по поэтике», сделанным Г. О. Винокуром, человеком очень академическим, но примыкающим к «Лефу». Разбор был напечатан в первом номере «Лефа»; разобрано тринадцать книжек: четыре — Б. Эйхенбаума, три — В. Виноградова, две — моих, две — Р. Якобсона, одна — Б. Арватова и одна — В. Жирмунского.
Шел вопрос об отношении лингвистики к поэтике.
«В. Виноградов просто ограничивается тем, что ставит в подзаголовке: «Опыт лингвистического анализа» (работа о «Двойнике»), или же в сноске пишет, что «берет на себя смелость всю вообще область поэтической стилистики относить к лингвистике» (работа об Ахматовой).
Эйхенбаум и Жирмунский пытаются проследить «принципиальное различие между методами обеих дисциплин».
Р. Якобсон утверждал, «что наша молодая история литературы нашла, наконец, своего «героя». «Герой» этот — структура литературного произведения как такового…» (журнал «Леф», М., 1923, № 1, стр. 240).
Понятие о структуре, познание которой является основой в познании языка и поэтики, как мне кажется, здесь вводится впервые. О пределах правильности этого понимания здесь говорить не буду.
Представление о том, что поэтика — это область лингвистики, хотя и не очень точно выраженное, держалось долго. Академик В. В. Виноградов пытался сравнительно недавно на этом основании провести периодизацию русской прозы и считал повесть «Бедные люди» началом романтизма.
Но Гоголя, в частности «Шинель», играют во всем мире. Марсель Марсо говорит, что герои Гоголя так охвачены своими идеями, что их можно выразить и без слов.
Во всяком случае, возникает сомнение: может ли быть перенесено что-нибудь существенное из области словесного искусства в какое-нибудь иное искусство? Такие переносы делал Сергей Михайлович Эйзенштейн, который основывал эстетику кино на аналогии со словесной поэтикой: анализировал уже созданные кинематографические произведения в таких их графических элементах, как крупный план, на основании методов и терминологии поэтики.
На «Броненосце «Потемкине» и на других лентах Эйзенштейна и на опыте всей истории мировой кинематографии мы видим (для меня, например, это абсолютно ясно), что структура художественного произведения есть способ познания мира. Это я попытаюсь в какой-то мере проследить на нескольких примерах.
Тогда шло время великих задач, порождавших в нас великую самоуверенность. Мы думали, что даже язык поддается сознательному изменению, и, во всяком случае, полагали, что само выражение «литературный язык» уже обозначает возможность волевого отношения к языку. Мне сейчас кажется, что многие статьи тогдашнего «Лефа», в частности статьи Григория Винокура, интересно было бы переиздать, так как след в мировой лингвистике они оставили большой, колея пробита была по целине.
То, что сделал Осип Брик, условно забыто. Между тем его мысль связи ритма и синтаксиса не только важна, но без нее невозможно двигаться в литературоведении. Уже всем ясно, что стих состоит не только из слогов ударяемых и неударяемых, но и не просто из слов. Он организован из фраз, имеющих свои центры смыслового напряжения.
Какая была основная ошибка «Лефа»?
В этом журнале писали Маяковский, Пастернак, Асеев, С. Третьяков, Дм. Петровский, П. Незнамов. Мало прозы, но была напечатана проза Бабеля. Он туда часто приходил, молодой, но уже сутулый, тихо говорящий. Были там хорошие архитекторы, скульпторы. Часто бывали С. М. Эйзенштейн и мальчик Сережа Юткевич, еще не режиссер, а художник.
Доказывали же мы тогда, что поэзия не нужна, а нужно непосредственное оформление жизни.
Как это мы себе представляли, сейчас и рассказать трудно.
Если сказать, что само понятие искусство в разное время разное, что есть эпохи, когда поэма — не искусство, а письмо — искусство, что архитектура может иногда выразиться яснее и четче в мосте, чем в доме с колоннадами, то тогда позиция «Лефа» того времени не так странна. Но тот спор, который шел в Водопьяном переулке о любви, спор жаркий, описанный в поэме «Про это» как землетрясение зимой на Мясницкой, спор о новом качестве человека, — мог бы быть легче, если бы мы тогда понимали, что коммунизм наследует всю человеческую культуру и не надо спорить с Шекспиром.
В «Лефе» были напечатаны первые теоретические статьи Эйзенштейна про «монтаж аттракционов». Предполагалось, что построение кинематографии пойдет пародийно, что оно будет состоять из отдельных, как будто прямо вызывающих эмоцию, направленных кусков, будет внесюжетно. Все уже через два года осуществилось иначе.
Сюжетен и очень лиричен Владимир Маяковский.
В «Арабесках», в маленькой статье «Несколько слов о Пушкине», Н. Гоголь писал: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла» (т. VIII, стр. 50).
Революция ускоряет время и ставит новые идеалы.
Маяковский был человеком будущего, человеком коммунизма, страстным, бескорыстным, заинтересованным в жизни всех.
Пушкин и Маяковский были беззащитны в свое время. Не в силу того, что они были связаны с какой-нибудь традицией, а в силу того, что они были первыми кристаллами нового образования.
Маяковский был человек будущего, доказавший собой неизбежность победы и уже строящий всюду жизнь нового, разоруженного человечества, где броненосцы возят из порта в порт детские игрушки. Было сделано им очень много, и могло бы быть сделано еще больше, если бы мы не были аскетами, если бы не торопились. Но время уже прошло, и я, переменив свою специальность, говорю сегодняшнему дню: дорожи прошлым.
У советского искусства есть свое великое прошлое, великие удачи мирового значения.
Отдельные искусства, как я уже говорил, развивались и сливались в одном общем русле. Не только нельзя понять Сергея Эйзенштейна и Дзигу Вертова — создателя документальных фильмов, методы которых приняты всем миром, без Маяковского, но и нельзя понять поэму «Про это», в которой герой переносится из одной среды в другую, переживает разнообразные превращения, без знания кинематографии того времени, без понимания того, что означало тогда для художников столкновение кусков, несущих единую сущность, выражаемую в ряде противоречий.
Искусство тех времен было разнообразно, разнохарактерно, не изображало отдельного человека, даже самого замечательного, и, показывая героя, не заслоняло его фигурой весь мир.
Время уже умело видеть лицо отдельного человека.
Сейчас я буду говорить о Сергее Михайловиче Эйзенштейне; он не любил работать с актерами, но он видел актера, построение своего кадра в движении.
В массовках его люди — это не статисты, подымающие вместе руки или бегущие гурьбой, — это люди, по-разному относящиеся друг к другу и видимые зрителю как индивидуальные люди.
Мы все помним через много десятков лет после просмотра «Броненосца «Потемкина» грузчиков, накинувших на головы кули и так и пришедших прямо с работы посмотреть на убитого матроса; учительницу, не понимающую жестокости, женщину с коляской и ее движение, когда она хватается за пояс своего платья, когда пуля пронзает ее живот.
Это отдельные люди, и только поэтому они образуют толпу, то есть коллектив, поэтому мы им сочувствуем.
Художник нашел выражение для общего движения, которое по-разному выражено в разных характерах.
Слова Ленина о том, что каждый идет в коммунизм своим путем, означают, что коммунизм — судьба человечества. Это не то, что предлагается человечеству, а то, к чему оно приходит в результате своего развития, в силу и сходства и разности человеческих судеб.
Путь в кино
Я на годы ушел в кино.
Началось это заинтересованностью новой системы показа событийных связей без слова. Мы долго спорили о том, является ли литература областью лингвистики или она один из видов эстетических построений; кинематография открывала новое искусство в момент его рождения.
Кино привлекало меня и жизнью фабрики, спорами в коридорах, быстротой и внятностью изменений и несходством лиц художников. Спорами в Ленинграде с режиссером А. Ивановским, который по сценарию Ольги Форш ставил «Дворец и крепость», в Москве с умным и смелым Юрием Желябужским, ставившим «Папиросницу от Моссельпрома».
Должен сказать, что я и сейчас очень люблю кинематографию и кинофабрики, где люди думают и работают вместе. Здесь удачи и неудачи всегда поразительно неожиданны.
Много писал о своих знакомых, о друзьях и о самом себе. Очень долго доказывал, что литература не отражает жизнь и не связана с биографией человека, но ведь и отражение в воде тоже не повторяет буквально то, что оно отражает; оно делает правое левым, как бы переиначивает.
Литература — «литературное отражение» создается словами, которые сами существуют давно. Слова имеют свою историю, которую, отражая жизнь, надо преодолевать, вкладывая новую жизнь.
Мы мыслим словами, системами слов, в грамматических категориях, которые тоже созданы до нас. Мы в литературе и искусстве связаны с тем, что сделано для нас. Преодолевая инерцию прошлого, мы изменяем программу, предлагаемую искусством, как бы перечитываем слова, и эти перемены значений слов и отношения между словами связаны с тем, что мы называем литературными и художественными школами.
Эти школы тоже являются отражением жизни, но в то же время являются поправками самой жизни к прежней системе отражения.
Уже писал о первых сеансах, которые видал совсем маленьким мальчиком.
Кинематография как система мышления — это не то или не совсем то, чем является кинематография как технологическое средство записи движения.
Систему меняющихся фотографий, которые не дают иллюзорных движений, создавали многие. Движущуюся пленку, ее систему, ее скачкообразные движения с остановками создал Эдисон. Мы часто с его именем связываем движущееся изображение. Но Эдисон не поверил в экран, хотя экран уже тогда существовал для картин волшебного фонаря.
Эдисону показалось, что если движущееся изображение отбросить на экран, сделать средством массового зрелища, то оно скоро исчерпает себя: он отнесся к кино как к одному из балаганных зрелищ, как к аттракциону.
Люмьер поверил в движущееся изображение и создал то кино, которое мы смотрим.
Но движущееся фотографическое изображение надо было еще сделать средством мышления, средством показа мира, новой системой сигналов. Для этого изображение надо было разделить, расчленить, создать грамматические категории кино.
Вызвано это было и технологией, потому что нельзя снимать, не определив расстояния между снимаемым предметом и объективом фотографического аппарата; кроме того, легче снимать расчлененно, а потом склеивать.
То, что мы называем монтаж, появилось из технической необходимости. Американцы называют крупный план «близким планом», подчеркивая технологическое основание такого плана.
Монтаж был создан в американском кино, а понят был в советском кино.
Есть в старых сказках понятие о живой и мертвой воде. Богатырь изрублен, надо его оживить, и вот это оживление расчленяется сказкой на две ступени. Сперва составляют из кусков изрубленного тела одно целое, окропляют это тело мертвой водой, и тело срастается. Но оно не живое. Приносят живую воду, и живая вода оживляет тело.
В искусстве такого деления прямо нет, но все композиционное решение — это мертвая вода: технология. Живая вода — идеология. Живая вода — целенаправленность искусства. Только она соединяет и оживляет. Мертвая вода — технология — отдельно не существует или существует как уродство.
Россия до революции имела довольно большую кинопромышленность, крупные кинофирмы, которые продавали картины за границу. Обычно для такой продажи приделывали к картине другой, счастливый конец: у русских старых картин конец был трагическим, со смертями, — Запад требовал счастливого конца.
27 августа 1919 года В. И. Ленин подписал декрет о переходе фотографической и кинематографической промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению. Но промышленности не было, были две-три маленькие студии, которые еще что-то снимали. Снимался, между прочим, Владимир Маяковский в картине «Не для денег родившийся», играя самого себя.
Более или менее крупные кинематографические предприятия самоликвидировались, а владельцы фирм убежали.
Рассказывал Лев Владимирович Кулешов, как после декрета он с товарищами пришел в одну из брошенных киностудий. Со времени декрета прошло два месяца.
Киноателье в то время часто строили как фотографическое ателье, со стеклянными крышами, для того чтобы дополнить таким способом искусственное освещение.
Стекло разбито, снег падал на доски пола. В ателье стол, на столе ржавая пишущая машинка, в ней трепетал пожелтевший кусок бумаги. Кто-то еще сравнительно недавно пытался приспособиться к революции и бросил свою попытку. Начинать надо было сначала.
Я вспоминаю слова Велимира Хлебникова: «Никто не исполняет приказ так точно, как солнце, если ему утром приказать встать с Востока».
В 1919 году у нас не было совершенно никакой кинематографии, а в 1925 году у нас был уже «Броненосец «Потемкин». За пять лет была создана кинематография мирового значения, потому что солнце действительно должно было встать, и встать у нас, на указанном участке.
Как же это произошло? Первым — и не только по времени — работником нового типа был Лев Владимирович Кулешов. Это не только мое мнение, об этом писал Эйзенштейн. В. Пудовкин был учеником Кулешова, членом его кинематографического коллектива. В этом коллективе работал сам Лев Кулешов, Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, режиссер Левицкий, актеры Оболенский, Барнет, Фогель и многие другие превосходные и самоотверженные кинематографисты; сперва снимали без пленки, то есть играли, кинематографически расчленяя представление, но не имея возможности его зафиксировать.
Американское кино было для них образцом, но они его воспринимали как нечто чуждое. То, что в американском кино было создано чисто технологически, у нас было воспринято осознанно, и была создана теория монтажа, теория кинематографической съемки, рожденная потребностями нового общества.
Не надо думать, что Лев Кулешов был человеком, далеким от жизни. Он начал прямо с хроники и хронику снимал на фронте. Он создавал агитфильмы «На красном фронте». Здесь соединялся хроникальный материал с игровыми кадрами, применялись новые методы работы с актером, использовались осознанные точки съемки, вводились крупные планы.
Лев Владимирович Кулешов создавал теорию кинематографии. Сам он по образованию художник, кончил школу ваяния и зодчества в Москве, поступил работать к Ханжонкову, проработал год. Потом пришла революция. Она сделала Кулешова кинорежиссером.
Тогда он был молодым человеком с серо-синими глазами, с каштановыми волосами, увлекавшийся охотой, мотоциклом и проблемой человеческого движения. Создавалась новая программа способа изображения мира.
Рядом с Кулешовым работала Александра Сергеевна Хохлова.
Александра Сергеевна — внучка профессора Боткина, создавшего в Москве знаменитую больницу. Мать ее — Третьякова, дочь создателя Третьяковской галереи.
Сама Хохлова прекрасная эксцентрическая артистка и душа кинематографического коллектива.
Кулешов и Хохлова были людьми, обладающими магнетическим влиянием на современников, они вкладывали в людей веру в то, что все можно сделать.
Теория, которой придерживался и которую создавал Кулешов, была противоактерская, отрицалась в ней система Станиславского.
В ней движение раскладывалось на элементы, и кинопроизведение монтировалось из этих элементов.
Творчество киноактера как будто отрицалось, но не надо, думая о людях, исходить из того, что они сами о себе говорят, не надо даже исходить из того, что они о себе думают.
Время говорит людьми, переосмысливает их действия, и те основания, на которых работают эти люди, оказываются мнимыми. Только преданность революции, счастливое ощущение перевороченности мира — вот что оказалось истиной.
Я бывал у Кулешова в странной квартире его. Квартира находилась недалеко от теперешней Библиотеки имени В. И. Ленина. На стенах висели рисунки Серова, изображавшие Хохлову и ее сестер девочками.
На шкафу лежали странные чемоданы, похожие на фрукты или на куски желез, вырезанные из какого-то огромного животного.
Это старые чемоданы, оставшиеся от карет, в которых когда-то ездили в далекое путешествие — из Москвы в Париж и Мадрид. Кареты давно исчезли, но крепко сделанные чемоданы повторяли изгибы кузовов повозок, столетие уже не существующих.
В комнатах, в которых все вещи свидетельствовали о старом, люди говорили только о новом. О послезавтрашнем как о сегодняшнем.
Картин Л. Кулешова не много, но Лев Владимирович учитель кинематографистов, у него учились Эйзенштейн, Пудовкин, Эсфирь Шуб, Михаил Калатозов. Но он не поверил до конца в экран, который многократно повторяет работу художника, обращаясь ко всем.
Кино прекрасное искусство, широкое зрелище.
Народ смотрит для себя и видит на экране себя, додумывает себя и любит экран потому, что на нем себя видит. Люди смотрят на экран, как смотрят в зеркало, идя на свидание.
Лев Владимирович хотел эксцентриады, пытался отделаться от старого искусства. Многие из нас любили тогда эксцентриаду, ею увлекались ФЭКСы — молодой Козинцев и Трауберг — и долго увлекался С. М. Эйзенштейн.
Новое искусство, увиденное в фильме Кулешова «По закону», появилось через отрицание старого, и в то же время оно переосмысляло старое, а не меняло его.
Я тогда мечтал о картинах, в которых было бы мало актеров. Хотелось увидеть актера до конца, не торопиться с ним.
Мне казалось, что кинолента по своему объему равна не роману, а рассказу. Это неверно, думаю я сейчас, — дело не в размере, можно передать и в киноленте содержание романа, но торопиться, не давать досмотреть — нельзя. В основе человек в кинематографии видит человека, и как бы мы ни выдумывали другое кино, это будут разные способы показа человека и разные способы обучения человека видению мира.
Лев Владимирович Кулешов отрицал киноактера и в то же время создавал нового киноактера.
Мы решили снять картину по сюжету Джека Лондона «Неожиданное». Картина эта должна была рассказывать об английском семействе, состоявшем из мужчины и женщины, которое приехало на Аляску искать золото, пережило катастрофу и пришло к необходимости судить.
Судили человека, который пытался ограбить компанию, к которой принадлежало семейство, причем по сценарию супруги перед этим человеком сами виноваты. Здесь личная заинтересованность в правосудии, а значит, и фальшивость того, что в XVIII веке называлось «естественным правом», была обнажена.
Судьи — сами убийцы и в то же время наследники преступника.
Люди-манекены пытались соблюсти все правила суда. Они не просто убили человека, который на них напал, а связали его, долго мучили, держа в веревках.
Потом судили вдвоем третьего, приговорили к смерти, приведя свои свидетельские показания, и повесили.
Картина должна была вызвать ненависть к такому правосудию, и она ее вызвала. Знаю, что в Южной Америке на представлениях этой картины были драки в публике между сторонниками такого правосудия и противниками.
Снимались в картине Фогель, Хохлова, Комаров, Гададжев. Все происходило в одной декорации — в одной комнате, среди снегов. Оператором был молодой К. Кузнецов.
Как всегда в кинематографии, со съемкой опоздали.
Пока разговаривали, утверждая сценарий, снег растаял. Заменили снег разливом Москвы-реки. По новому сценарию вода окружила дом, судей и пленников этих судей. Судьи оказались сами арестантами природы.
Лента была снята в 1925 году. Это была превосходная лента. В ней появились кадры, пожирающие пространство, а не показан «актер на фоне природы». Человек, противопоставленный этой природе, как бы ею обвиненный, делал пейзаж близким зрителю.
Картина была не только очень хороша в живописном отношении; это была картина актерская, с чудесной игрой Фогеля и Хохловой.
В. Фогель, с его человеческими глазами, сразу был понятен зрителю.
Фогель играл убийцу; смотря на то, как мучает этого убийцу правосудие, зрители плакали, хотя убийцу и не оправдывали.
«По закону» — лента очень большого мастерства, она предваряет те картины, к которым Запад пришел сейчас, — картины, замкнутые в отдельных комнатах, с драмой, происходящей между немногими. Но «По закону» отличалась от тысяч многих современных французских лент тем, что эта история трех людей была историей и анализом общего представления о буржуазном законе.
Я не мог до конца помочь Льву Владимировичу, я сам делал не то, что думал, не мог воскресить то, что составил, был обладателем мертвой воды, а не живой, и даже разлив полярного Юкона, показанный в картине «По закону», не мог для меня до конца заменить живую воду.
«По закону» — так называлась наша картина. Для Джека Лондона главным было «неожиданное», странность положения людей, которые втроем имитируют правосудие. А режиссер перенес интерес на самое ощущение правосудия, на жестокость женщины, которую играла Хохлова, на библию, лежащую рядом с винчестером, и на упрямое желание переложить ответственность на суд, на какую-то вне человека существующую справедливость, притом справедливость всегдашнюю. У нас в картине убийца был ограблен судьями.
Лев Владимирович Кулешов сейчас сед, долго он увлекался охотой и автомобилем, путешествовал, смотрел, охотился, воспитывал кинематографистов, многое он сделал для Михаила Калатозова, который был в Грузии его сорежиссером, а потом поставил картину «Соль Сванетии». Он оказался сам солью, которой солят пищу, но не самой пищей.
Он создавал хорошие картины по сценариям трагически погибшего Александра Курса.
Лучшая — «Великий утешитель». Она состояла из двух частей — звуковой и немой. В немой картине шла веселая, как будто реалистическая сказка, рассказывающая о приключении одного взломщика несгораемых касс, в звуковой части шла истинная история, связанная с биографией О. Генри — великого американского писателя, который сам был узником американской тюрьмы.
Но Льву Владимировичу не пришлось перейти на простой сегодняшний материал, хотя он о таком много раз думал и сделал много попыток.
Он создал учебник кинематографии, он воспитатель современной молодежи. Для меня сам Лев Владимирович и сейчас молодой человек. Я его старше, и мне кажется, что он должен вернуться к режиссуре.
Кулешов снимал много раз и часто хорошо. Мне кажется, что он не дотерпел до торжества, до нового синтеза.
Самая его идея работать без актеров привела его к мысли работать с людьми, хорошо владеющими своим телом, осознавшими его. Среди его актеров и актеров Пудовкина появились спортсмены, боксеры, метатели молота и т. д. Роль отца в великой ленте «Мать» играет не актер. Боксер Барнет не только стал киноактером, но и сделался хорошим кинорежиссером. Вообще надо быть благодарным людям за то, что они сделали, а не вспоминать в первую очередь о том, чего они не сделали.
О человеке, одержимом восторгом и сомнениями
Видал я, когда был молод, — в Москве, на Арбатском рынке, продают кукол, изображающих молодого, но бородатого человека в черном клеенчатом пальто.
Куклы стояли рядками. Назывались они режиссер. У кукол борода росла ниже подбородка, лицо с узкими глазами, пальто сильно перетянуто в талии.
Лев Никулин привел меня на Первую кинофабрику. Она находилась на Житной улице, стеклянная крыша ателье еще сохранилась.
Надо было сделать надписи для картины «Бухта смерти».
Здесь я увидел режиссера, молодого, узкоглазого, с бородой, расположенной, как шарф, на шее.
Одет был режиссер в черное кожаное, туго перетянутое пальто.
Фамилия его Абрам Роом. Он был оригиналом, а не копией.
Он познакомил меня с Л. Кулешовым. С. Эйзенштейна я уже знал как художника.
Роом был человеком горячим, талантливым, нервным, смелым и переимчивым.
Сразу после картины «По закону» предложил я режиссеру Абраму Роому снять современную картину с тремя действующими лицами. Завязку мне дала одна история, происшедшая между комсомольцами.
Художником картины стал Сергей Юткевич, который бывал на редакционных собраниях «Лефа» и после говорил, что мог бы рассказать о Маяковском с точки зрения мальчика из-под стола.
Картина «Третья Мещанская» имела второе название — «Любовь втроем». В ней три действующих лица и была одна декорация. Играли: Н. Баталов — мужа, В. Фогель — любовника, жена — артистка Л. Семенова.
Сценарий этой картины мы с Абрамом Матвеевичем писали около поросшей буком горы Костелы, где жили вместе с Маяковским. Попутно снимали хроникальную картину. Темой была еврейская земледельческая колония. Надписи к картине делал Маяковский. Картина была о степном Крыме, о глубоких колодцах, в которых живут голуби, о засушливых полях, домах, построенных из ракушечника, и городских людях, которые пытаются превратиться в крестьян.
Картина не удалась, потому что не удалось дело, о котором рассказываю, создавались поселки старого типа, — не совхозы и не колхозы, они не имели будущности.
Картину «Третья Мещанская» снимали шестнадцать дней. Сценарий был написан с такой точностью, что в нем указывалось, где будет стоять киноаппарат. Фогель и Баталов, чтобы не терять времени, ночевали в ателье. Картина снималась все время легко, вдохновенно.
Так как по декорациям Юткевича комната изображала полуподвал, то картину назвали за границей «Подвалы Москвы». Рене Клер отвечал на нее картиной «Под крышами Парижа», уже звуковой. Картина Роома много сделала в мировой кинематографии, потому что он показал, что может сделать актер, как можно доглядеть ситуации.
Оказалось, что зритель не торопится, — если он поверил актеру, если он вошел в положение людей, изображаемых на экране, он может смотреть не час и не полтора.
Он смотрит на их судьбы, как на судьбы близких людей.
Работал А. М. Роом в этой картине с неожиданной изобретательностью. Было найдено много кинематографических метафор и хороших сцен с внезапным смысловым разрешением.
У Абрама Роома много картин, но режиссер не сделал всего того, что он мог сделать. Он всегда недоволен собой, хотел переделать себя. Он себя не только отрицает, он иногда отрекается от себя, от того, что было сделано, даже от такой картины, как «Привидение, которое не возвращается». Мы не всегда понимаем, что часто хоть сделанное не до конца верно, но оно вошло в верное.
Попытка, которая не удается десятилетиями, помогает другим художникам создать новую систему передачи новой жизни.
Абрам Роом создал прекрасную картину по теме Анри Барбюса «Привидение, которое не возвращается». Это была одна из последних лент немого кино. Сценарий написал Валентин Туркин. Главную роль, роль заключенного, которого отпустили на один день, играл актер Фердинандов. М. М. Штраух играл тюремщика, который издали следит за заключенным. В ленте у него есть замечательные дальние планы. Тема — в том, как усталый человек, получивший на один день свободу, ее не использовал, заснув от усталости.
Не будем приписывать неудачи многих работ наших режиссеров только им одним. Людям всем поручали одну и ту же работу — снимание нескольких лент, которые должны были прямо говорить о славе времени, воплощенной в славе одного человека. Это художественно неправильно: это сбивало людей и лишало возможности развития очень сильных творцов.
Абрам Роом во время войны снял хорошую картину «Нашествие» по сценарию Леонида Леонова. Моя привязанность к первому периоду работы Роома, вероятно, объясняется биографически: иногда работали вместе.
Когда смотришь кинокартины прошлого времени, то видишь, как они торопятся, как они не верят во внимание зрителя, все время подбрасывая ему новые события. Абрам Роом один из первых замедлил показ человека в кино. В первый раз он это сделал в совсем ранней картине «Бухта смерти».
Молодой Охлопков там без перерыва играл кусок в 50 метров, и это было очень интересно именно в строго монтажной картине.
Вообще дело не в структуре монтажа, а в методе отношения художника к натуре, в том, к какого рода вниманию он приучает зрителя.
Путь Абрама Роома не всегда вел к удачам, но начинал удачи многих.
О Бабеле
Узнал Бабеля в горьковском журнале «Летопись», в 1915 году.
Высокий, еще не старый, сутулый, недавно приехавший Горький ходил по редакции, больной, недовольный.
Самым близким человеком в «Летописи» для него, как мне казалось, был Бабель. Ему он улыбался.
Исааку Бабелю тогда, кажется, минул двадцать один год; он невысок, большеголов, носит плечи поднятыми, говорит тихо и очень спокойно. В журнале «Летопись» работала молодая белокурая Лариса Рейснер, которая издавала молодежный журнал «Рудин» и ждала, когда настанет время идти на баррикады.
«Летопись» печатала «Войну и мир» Маяковского, вообще в это время Горький очень увлекался Маяковским. Мне давали в журнале книги на рецензию, главным образом переводные книжки по теории.
Предполагалось, что напишу интересно, а авторы не обидятся, потому что не прочитают.
В журнале часто появлялись имена, которые потом исчезали. Авторы проблескивали, но к Бабелю относились очень серьезно. Он напечатал рассказ о двух девочках — девушках, которые живут неумело и бедственно, отец уехал на Камчатку, мать растерянна.
Рассказ написан с мягким натурализмом; он страшный и в то же время сдержанный. Не помню, напечатал ли Бабель рассказ о двух китайцах в Петербурге — старом и молодом. Это лирический рассказ, очень дерзкий и откровенный. Мне кажется, что тогда Бабель еще не знал, о чем писать, но писал легко.
Потом я встретился с Бабелем в газете «Новая жизнь». Он подписывался под статьями «Баб-ель», статьи назывались «Новый быт».
В третий раз я увидел Бабеля в Питере 1919 года. Он жил на проспекте 25 Октября, в доме № 86. Проспект 25 Октября — это Невский проспект; тогда он был покрыт раковинами сугробов.
Трубы Петрограда дымили, небо синее, холодное, сугробы сверкали слоистым, синевато-желтым перламутром. Между раковинами сугробов шли негустой сетью тропы пешеходов.
В меблированных комнатах как постоянный жилец Бабель жил один; остальные приходили и уходили. Он спокойно и внимательно рассматривал жизнь. Говорил, что женщины приходят сюда главным образом до шести часов, потому что позднее трудно добраться домой. У Бабеля на столе всегда кипел медный самовар, часто был хлеб: хозяин гостеприимен.
Сюда ходил прекрасный рассказчик, химик Петр Сторицын, человек, любящий писать балетные рецензии и рассказывать невероятные истории. Постоянным гостем был замечательный актер старик Кондрат Яковлев. Потом Бабель исчез, оставив мне серый свитер и желтый кожаный саквояж. Прошел слух, что Бабеля убили в Конной армии.
В 1924 году Бабель появился, привезя две книги; одна из них была написана про Конармию.
Исаака Бабеля часто упрекали в красивости, в романтичности и в библеизме. Такие упреки делал ему и я.
Но в те годы в последний раз в боях встретились конные армии: наша Первая Конная армия казаков и польская кавалерия.
В сабельных походах обновилась романтика войны, и то, что писал Бабель, было правдой.
Ошибкой многих писавших про революцию было то, что они ее боялись и изображали героев своих скромными, боязливыми, как бы огорченными.
Бабелевские герои похожи на героев «Тараса Бульбы» Гоголя, они проносятся над зеленой степью, как красные шары, исхлестанные высоким ковылем. Дымы стоят над степью: война плещется по просторам, зацепляясь то за один, то за другой хутор.
Герои Бабеля, по-моему, реалистичны, они горят огнем своего времени — наслаждаются жизнью и своей жизненностью. Они как будто сами видят свой подвиг и втайне могут пересказать его чистейшими, честнейшими — прямыми словами.
В «Одесских рассказах» горестная и пестрая романтика блатного мира отрицает устойчивость мира порядочных людей.
Бабель не боялся того, что мир пестр и красив; у него никогда не жухли краски. Он видел мир, освещенный войной и пожарами, встречая его бег спокойной и молчаливой храбростью.
Он умел показывать противоречивость жизни, противоречивость вещи и предмета. В письмах с фронта казаки рассказывают о горестных и героических делах, утаивая в грубом слове блеск подвига.
Маяковский был влюблен в Бабеля. Владимир боялся литературы серой, как чижик. Понимал, что если люди одеваются в революционных войнах пестро, то эта пестрота нужна им, как нужны им и звезды в небе.
Вот так я написал сейчас про Бабеля, а сорок лет тому назад я писал иначе, любил его, но боялся не иронического слова.
Часто встречал Бабеля на кинофабрике.
В последний раз Бабеля я видел в Ясной Поляне. Мы шли с ним вместе по невысокой, очень зеленой траве; она, заливая плотно и мягко широкую поляну, потом скатывалась к реке и кончалась черной узкой рекой, за которой резко подымалась невысокая зеленая роща.
Бабель шел понуро, спокойно, говорил про кино; он казался очень усталым, спокойно рассказывал и никак не мог связать, договорить то, что уже понимал.
Перед этим он написал пьесу «Закат» — библейскую по силе показа горечи и поздней правоты немолодой любви.
Мы шли вдвоем по зеленой мягкой траве, перед нами синела неширокая река, она была как линия, проведенная синим карандашом на бухгалтерской книге, для того чтобы написать под этой чертой слово «итог».
Мы были тогда не стары, пошел 1937 год.
Кенотафия
Так у древних греков и у римлян назывался надгробный памятник, сооружавшийся усопшему, но не содержащий его тела. В греческих романах часто говорится о таких кенотафиях, которые воздвигнуты в честь героев, ошибочно сочтенных мертвыми.
Когда я смотрел японскую картину «Голый остров», я вспоминал и Эйзенштейна, и Довженко, и всю нашу советскую немую кинематографию.
Буду говорить о немом кино. Оно молчало, его забыли, и вот оно воскресает в памяти.
Верно ли понятие «немое кино»?
Разве те картины были немые?
Раз Александр Довженко вспоминал в Союзе писателей о старом кино. Вспоминал, как в темном зале люди вслух читали надписи. Играл рояль, — вернее, шумел, заглушая стрекот киноаппарата. Люди читали надписи все вместе — все громче и громче. Узкий тогдашний кинозал был заполнен хором, который вздыхал и говорил, отвечая действию на экране; актеры на экране говорили голосом зрителя.
Мы создавали немое кино. На руках наших оно умерло, сменилось звуковым. Сейчас опять идут немые картины и имеют успех. К ним не надо подклеивать музыку, не надо их подзвучивать — пускай они останутся жить. Новое изобретение не уничтожает старое, а только суживает область его применения. Ведь проза развилась в искусстве позднее поэзии, но поэзия осталась.
Слово углубляло смысл кино.
Замечательны титры к «Броненосцу «Потемкину». Расстрел на лестнице сам себя объясняет, а слова женщины, которая несет мертвого ребенка на руках и говорит палачам: «Пустите меня: моему мальчику очень плохо», углубляют мысль. Эти слова вырваны из молчания картины. Это слова сердца, личного горя.
Когда-то Чернышевский говорил, что нужно проверить, мертвые ли лежат в могиле. Так говорил он, воскрешая людей гоголевского периода.
В могиле немого кино лежит живое вдохновение, неисчерпанное вдохновение, вдохновение графики, живописи, смыслового жеста. Пудовкин в картине «Мать» в зрительном кадре сумел дать не простое уподобление движения народа ледоходу, а преодоление ледохода подвигом молодого революционера, показав в монтажной фразе текущую воду, смеющихся ребят, блеск воды и полет птиц, показав весну как революцию, как радость. Когда падает знамя, поднятое молодым революционером, и мать подымает это знамя и сквозь редкое полотнище знамени видно солнце, то трагическая концовка ленты становится разрешением трагедии. Солнце включено в рамки знамени, кадр говорит о победе солнца, которое встанет там, где угадала его революция.
Хорошие дни провел я с Всеволодом Пудовкиным на квартире Бориса Ливанова.
Читать бесплатно другие книги:
