Выходит продюсер Роднянский Александр
Я горжусь причастностью к фильму «Елена» Андрея Звягинцева, но ради экономической объективности стоит заметить: его бюджет выше, чем бюджет драмы, обещающей стать рентабельной. И даже несмотря на то, что во французском прокате его посмотрело больше ста тысяч зрителей (на пятидесяти копиях, что любопытно, то есть сборы на одну копию оказались внушительными), даже несмотря на то, что он вышел в прокат в Америке и десятках других стран, он вряд ли принесет столько, сколько было на него истрачено.
Отсюда простой вывод: российское серьезное кино не справляется без госдотаций. А американское даже не знает, что это вообще такое. Там риски небезосновательны.
И тем не менее идея составить достойную конкуренцию Голливуду не умирает. Европейские кинопроизводители не раз собирались солидаризоваться и создать единый европейский рынок. Своим главным преимуществом они считали общеевропейскую политику сотрудничества и возможность пользоваться государственными и общественными ресурсами. Придумывались самые разные протекционистские меры для поддержки европейского кинематографа. Например, дополнительные средства выделялись на те фильмы, в создании которых участвовало несколько стран. Или специальные гранты для дистрибьюторов европейского кино. Или гранты для владельцев кинотеатров, которые давались при условии, что значительную часть репертуара составляло еврокино. Таким образом кинотеатрам компенсировались потери от непоказа более популярных американских фильмов.
Подобных программ было немало, но ни одна всерьез не сработала. Оказалось, сопротивляться индустрии Голливуда невозможно просто потому, что на сегодня это самая разумная экономическая киномодель в мире.
В этом я убедился на собственном опыте. В январе 2011 года я впервые приехал в Лос Анджелес не по телевизионным или личным делам, а на переговоры о съемках фильма. В моих руках оказался сценарий американского режиссера, сценариста и актера Билли Боба Торнтона «Машина Джейн Мэнсфилд». Это была, что называется, судьбоносная случайность. Над сценарием Торнтон, талантливый литератор, получивший «Оскар» за лучший оригинальный сценарий (фильм «Отточенное лезвие»), работал больше шести лет. Это была очень личная история, связанная со сложным характером отца Торнтона, ветерана корейской войны. Конечно, в самом сценарии таких прямых параллелей не было — в его центре мощный характер патриарха южной семьи (Торнтон сразу писал на Роберта Дюваля), ветерана Первой мировой, человека мрачного, нелюдимого, неспособного установить контакт даже с собственными детьми. Которых у него четверо — взрослых людей, мучимых своими внутренними проблемами. Двое из которых прошли Вторую мировую. Сценарий начинается встречей с семьей британских аристократов, приезжающей в 1967 году в Алабаму выполнить последнюю волю его умершей жены. За двадцать лет до этого покойная была женой южанина и матерью его детей… Предстоит первая встреча людей, так долго ненавидевших друг друга заочно… Восхитившись сценарием, я решил поговорить с режиссером. Мы быстро нашли общий язык и… уже спустя три месяца начали съемки.
Проведя весь съемочный период на площадке «Машины Джейн Мэнсфилд», я сделал вывод: невероятная, на наш взгляд, американская эффективность и скорость в работе над фильмом обусловлена тремя факторами.
Первый — полная ясность и подготовленность всего. Тут действуют под лозунгом «Съемочная площадка не место для раздумий». К моменту выхода на нее фильм уже сложился в голове режиссера в мельчайших деталях: он не рыщет по площадке, не сомневается и не переделывает ничего на ходу, как часто бывает у нас, не бьется часами с актерами: вот здесь мы «плюсанем», здесь «минуснем», а вот тут давай сам актерский дубль. Предельная ясность деталей, декораций, костюмов, методов съемки задолго до начала съемок.
Второй фактор — профессионализм всех без исключения участников. Его можно назвать высочайшим, но для голливудцев это просто норма. То есть каждый из членов съемочной группы: от режиссера и оператора-постановщика до парня, который заведовал палаткой со снэками, — все точно знают, в чем их работа, и выполняют ее безупречно.
Мы снимали довольно сложную сцену. Герой Роберта Дюваля приезжает на место, где произошла фатальная авария. Снимали в лесу, нужно было несколько раз менять положение камеры. И вот на то, чтобы поменять точки, выставив (в сумерках) свет, у операторской команды уходило семнадцать минут. А теперь спросите у меня, сколько ставят свет наши лучшие операторы. И в павильоне, не на натуре. Отвечаю: иногда целую смену. Восемь часов.
А третий фактор эффективности производства кино в Америке — особая рабочая этика, плоть от плоти американской культуры в целом. Каждый делает свою работу хорошо или работы сразу же лишается. Однако при этом человек выполняет только то, что требует от него контракт. Никакой нашей вечной истории с универсализмом служебных обязанностей тут нет. Размытости вообще ни в чем нет: с практически религиозным рвением соблюдаются все нормы, требования и правила. Переработка даже на несколько минут оплачивается, за этим следят профсоюзы.
Притом что центр американской киноиндустрии находится в Лос-Анджелесе, на этот город производственный процесс не завязан. На съемках «Машины…» в штате Джорджия я оказался участником одного любопытного эпизода. Мы с коллегами сидели в ресторане, о чем-то между собой по-русски говорили. Женщина за соседним столиком, извинившись, спрашивает: «А на каком языке вы разговариваете?» Завязывается ничего не значащий разговор, по ходу которого выясняется, что мы снимаем кино. И тут ее муж подходит ко мне пожать руку со словами: «Спасибо, что снимаете в нашем штате и поддерживаете нашу экономику». И это с его стороны был вовсе не знак вежливости или личной симпатии.
Из Лос-Анджелеса в Атланту на съемки фильма Торнтона прилетели двенадцать человек — руководители департаментов, остальных же сотрудников набирали на месте. Сегодня, благодаря программе льгот для производителей кино, в штате Джорджия снимается немало фильмов. Когда наши съемки шли в живописном историческом Ковингтоне, по счастью, не сожженном во время Гражданской войны, одновременно в городе снималось еще три фильма. Среди нашей группы были ребята, работающие на съемках «Ходячих мертвецов» (Walking Dead) и «Настоящей крови» (True Blood), — культовые сериалы ведь тоже делаются в Атланте. Иными словами, далеко не все американские фильмы снимают в Голливуде. Более того, огромные студийные павильоны Голливуда сегодня — площадки в основном телевизионных сериалов. Отток кинопроизводителей из Лос-Анджелеса начался чуть больше десяти лет назад и вызван был в первую очередь экономическими причинами: снимать в Лос-Анджелесе, да и вообще в Калифорнии, оказалось менее выгодно, чем, например, в Луизиане. Сегодня разные штаты соревнуются по части налоговых льгот для кинопроизводителей, лишь бы именно к ним приезжали снимать. Логика здесь довольно простая и сугубо экономическая: съемочная группа, скажем, из ста человек должна где-то жить, чтото есть и пить, где-то стирать и т. д. Таким образом, появление в городе нескольких съемочных групп обеспечивает работой отели, рестораны, бары, прачечные, таксистов — всех. Кроме того, если продюсер принял решение снимать, например, в Джорджии, то он вряд ли захочет везти с собой из Лос-Анджелеса технический персонал, необходимый для съемок, водителей, камеры и прочее оборудование. А значит, для этого на месте, в Джорджии, могут быть созданы предприятия, такие услуги предоставляющие, что будет удобно для продюсера и выгодно для штата. Получается, что кино создает рабочие места, обеспечивает работой малый бизнес и — через налоги — пополняет казну штата. Взамен кинобизнес получает очень внушительные льготы. Так, в той же Джорджии из $12 млн, потраченных в штате, продюсер может получить обратно $3 млн за счет налоговых вычетов.
Хорошей иллюстрацией ситуации, складывающейся с выбором мест для съемок, может служить история с фильмом «Дежа вю», который режиссер Тони Скотт планировал снимать в Новом Орлеане. Но случился ураган «Катрина», и съемки пришлось сначала отложить, а потом Скотт и вовсе решил снимать в другом городе. Говорят, что губернатор Луизианы Кэтлин Бланко лично уговаривала продюсера Джерри Брукхаймера не переносить съемки и предоставила группе невиданную помощь. И штату, и городу это было жизненно важно, так как: 1) обеспечивало работой тысячи людей, пострадавших от урагана, и 2) становилось сигналом для киноиндустрии в целом — в Новом Орлеане и в Луизиане по-прежнему можно работать. За 2005 год производство фильмов принесло в казну штата Луизиана $125 млн.
В 2009 году режиссер Питер Берг снимал в Сан-Франциско пилотную серию к сериалу «Травма» (к слову, так и не состоявшемуся). Прессслужба мэрии города выпустила пресс-релиз, где подробно описывалось, что съемки принесут городу. А приносили они немало: 340 новых рабочих мест и $7 млн через расходы съемочной группы на еду, жилье и т. д., налоги и оплату предоставляемых городом услуг (закрытие дорог, сверхурочная работа полиции и дорожных служб). И поэтому для съемок центральной сцены — крупной аварии на шоссе со взрывом бензовоза — власти города вполне бестрепетно три дня по нескольку часов перекрывали движение на одной из ключевых автомобильных развязок города.
В 2003 году для съемок погони в фильме Майкла Бэя «Плохие парни-2» в Майями на несколько дней закрыли эстакаду, соединяющую центр города с районами Майами-бич и Саус-бич. По масштабам это могло сравниться, например, с закрытием на несколько дней Московской кольцевой автодороги. Но для Бэя всегда идут на уступки — как устоишь перед постановщиком самого «Перл-Харбора»?
Во многом власти штатов стали вводить льготы на фоне того, что кинопроизводители все чаще пускались во временную эмиграцию — уезжали снимать в Канаду. Канадские власти до идеи о финансовом стимулировании дошли значительно раньше.
Среди работников индустрии даже появилась шутка. Два режиссера встречаются в баре в Торонто. Один другого спрашивает: «Ты тут что снимаешь?» — «Нью-Йорк. А ты?» — «Лондон».
Для мэрии Чикаго, где налоговых льгот для съемок фильмов не было, последней каплей стал факт, что мюзикл под названием «Чикаго» снимали в Торонто. (По этой же причине, кстати, в фильме снялась наша соотечественница — балерина Екатерина Щелканова, жительница Торонто: в эпизодических ролях решено было задействовать местных, канадских исполнителей.)
Начиная с 2008 года штат Иллинойс ввел программу льгот для кинопроизводителей. За последнее время в его столице Чикаго снимались «Бэтмен. Начало», «Темный рыцарь», «Трансформеры-3». Для съемок этих проектов на несколько дней перекрывали самые оживленные улицы и даже целые районы. Для местных жителей превращение города в съемочную площадку создает, конечно, не только рабочие места, но и неудобства, например дикие пробки. Что отчасти компенсируется возможностью вживую увидеть (или услышать), как снимают большое кино. Режиссеры Майкл Бэй и Кристофер Нолан в Чикаго взрывали, стреляли и устраивали сумасшедшие погони. Владельцы отеля Hotel 71, узнав, что у них под окнами будут снимать «Трансформеров», сделали специальное предложение для поклонников Бэя: номера с видом на съемки. Сто пятьдесят номеров были раскуплены за считаные часы.
Власти города позволяют снимать на натуре даже рискованные сцены. Сцена взрыва больницы в «Темном рыцаре» выглядит столь впечатляюще, потому что это «натуральный продукт». Но разрешения такого рода даются только с условием присутствия на площадке пожарных и полицейских, обеспечивающих порядок и не допускающих посторонних.
Съемки «Темного рыцаря» и «Трансформеров» принесли экономике Чикаго соответственно $40 млн и $20 млн.
Но еще до появления специальных льгот, с 1980 по 2004 год, в Чикаго было снято 700 фильмов, что принесло городской экономике $1,3 млрд. Таковы данные департамента кино мэрии Чикаго. Обратим внимание, там таковой имеется.
Чикагские пожарные и полицейские получают за дежурство на потенциально опасных для города съемках $30 в час. После первых восьми часов выплачиваются сверхурочные — $45 в час.
Но вернемся в Джорджию к съемкам «Машины Джейн Мэнсфилд». Скорость их объяснялась еще и тем, что фильм был на бумаге уже готов, сценарий не подразумевал никаких интерпретаций: детально описаны изображение, звук, интонации и выражения лиц актеров. Все буквально: повернулся, прошел, сделал два шага, улыбнулся — с оценкой — презрительно, высокомерно, жалостливо, заискивающе. Кроме того, работа на площадке организована так, что нет не только ни минуты простоя, но даже непредусмотренной расписанием пятиминутной паузы. Что понятно: в кинопроизводстве самое дорогое — собственно съемки, тут ведь задействованы сотни людей, свет, техника, оборудование.
Но что действительно просто ошеломляет на американском проекте, так это артисты. Актерская школа, тренированность, самостоятельность. Мы привыкли, что актер — гибкий инструмент в руках режиссера, американский актер — инструмент высокоточный. Отношения между режиссером и актером у нас, по сути, театральные: принято считать, что чем внятнее режиссер сформулировал задачу, тем качественнее актерский результат. Отсюда, кстати, и знаменитый афоризм, приписываемый, кажется, Раневской: «Х — актер высокопрофессиональный, у плохого режиссера играет плохо». А американский актер имеет дело с детально прописанным сценарием и поэтому легко представляет, что за человека ему играть.
На площадку актер американского фильма приходит предельно подготовленным. А выйдя к камере, действует самостоятельно, но не отклоняясь от ежиссерской линии: может добавить какую-то краску или характеристику герою, спросив у режиссера: можно я сделаю то-то или то-то? это относится к моему характеру или нет? Первый дубль актеры делают практически сами. Если Билли нравится, он чуть-чуть правит. Если не нравится, объясняет, от чего избавиться, снимает второй дубль. И дублей у нас никогда не было больше трех. Ни разу. В фильме есть сцена, где герой Роберта Дюваля спрашивает у героя Джона Херта, как именно он познакомился с женой. Напомню, оба героя в разное время были женаты на одной женщине. И задаваемый Дювалем вопрос — по сути: как вышло, что моя жена ушла от меня к тебе? Сложная, эмоционально заряженная сцена, с монологом Херта на полторы страницы… Она была снята с одного дубля. Профессионализм.
Но не холодный профессионализм, не бесчеловечное следование производственному кодексу, в чем любят обвинить американцев, якобы карьеристов-фанатиков. Месяц все актеры жили, ну, как театральная труппа на гастролях — одной семьей. Для всех без исключения, от Роберта Дюваля до оператора-постановщика Барри Марковица, работа на фильме была не цепочкой четко отработанных смен, а удовольствием — им очень хотелось снять именно этот сценарий. Хотелось настолько, что все сократили свои гонорары, и сложный фильм, действие которого происходит сорок лет назад, мы сняли за $12 млн. Что немного для костюмного фильма с большими актерами.
Теперь я знаю: это довольно типичное для американского кино явление, в нем нет ничего исключительного — замечательная атмосфера в группе. В перерыве на ланч звезды Дюваль или Бейкон стояли в очереди за едой точно так же, как водители и осветители, а потом ели за общим столом. Съемочная площадка от отеля примерно в полутора часах езды, очень часто съемки ночные… Да и дневные не легче: чудовищная жара. Летом в Джорджии +37 °C при влажности 94 %. А актеры, не занятые в съемке, приезжают на площадку: посмотреть, поддержать коллег. Всегда приезжали подавать реплики из-за камеры. Если снимается, допустим, телефонный разговор, то обязательно сами — ни разу не было, чтобы реплику подавал ассистент. И так все: от Дюваля до Херта, от Рэя Стивенсона до Кевина Бэйкона — все.
Тогда же на съемках в Атланте начался и второй наш американский проект — фильм Ди Джея Карузо «Выстоять» (Standing up). История про двенадцатилетних мальчика и девочку. С очень насущной проблемой американских школ — bullying, травли в детской и подростковой среде. Сверстники в летнем лагере заманивают героев фильма на остров посредине озера, раздевают донага и оставляют на ночь одних. Жестокая лагерная традиция. И мальчишка предлагает девочке: давай не будем ждать, когда за нами вернутся, нас же хотят унизить. Давай уплывем с острова. Сбежим. Так начинается их приключение, в котором они открываются как личности. Сценарий основан на очень известной в США книге «Козы» (The Goats) Брока Коула, которая увлекла режиссера двадцать лет назад. До этого проекта его интересовали совсем другие фильмы и другие жанры. Карузо сделал экшн-триллер «Орлиный глаз» (Eagle Eye), научно-фантастический триллер «Я — четвертый» (I Am Number Four), психологический триллер «Паранойя» (Disturbia) — крупнобюджетные постановки, имевшие коммерческий успех и не пользовавшиеся особым успехом у критики. Но он мечтал снять этот скромный фильм про взросление, про то, как формируется характер, из чего складывается личность.
Против этого плана был не только послужной список Карузо, но и автор книги. Некогда Коул продал права на сценарий, а когда увидел результат «драматизации», вернул гонорар, а с ним себе права. Но режиссер-энтузиаст сам встретился с автором и убедил его. А я решил искать в Америке проекты, за которыми стоят не планы, а мечты…
И дальше я уже своими глазами увидел, как проходит подготовка к съемкам. Искали очень специальное место: летний лагерь, но чтобы был северный пейзаж и непременно озеро. Снимать нужно было быстро, чтобы успеть до зимы. Мне принесли список штатов с перечислением, где и какую льготу мы получим, а на следующий день у меня уже был десяток предполагаемых locations (мест съемок). И каждый с фотографиями и описаниями условий. В августе мы договорились с Карузо, в октябре начали съемки, а в декабре был готов черновой монтаж…
Какую бы задачу вы ни поставили, обязательно есть компания, специализирующаяся на решении именно этого рода задач. Например, если вы снимаете фильм со сценами на железной дороге, то вы обращаетесь в Fillmore&Western Railway Company, компанию — владелицу частной железной дороги и локомотивов, паровозов, электровозов всех возможных типов… С 1967 года практически все сцены в поездах снимались у Fillmore. И так с любой производственной потребностью: ее уже кто-то обязательно учел и создал под нее компанию, а если потребность действительно новая — например, после «Аватара» стало популярно 3D и у всех сразу возникла необходимость либо снимать в стерео, либо конвертировать в 3D, — то как грибы после дождя вырастают десятки компаний, готовых сделать, научить или, на худой конец, дать оборудование в аренду.
У нас как-то принято считать, что в Америке все подчинено коммерческой эффективности, отношение решительно ко всему — и к кино в частности — сугубо прагматическое. Но парадоксальным образом в каждодневной практике все строго наоборот. Говорят о характерах, о поворотах сюжета, о способах повествования, о деталях, о том, как построить, как снять, как одеть, как повернуть, как сыграть. На съемках фильма Билли Боба Торнтона я не помню ни одного разговора о финансовых перспективах фильма, зато актеры, ассистенты, механики и водители постоянно обсуждали характеры персонажей, мотивацию, подтекст и даже символический уровень сценария.
Для меня это просто принципиально важно, чтобы режиссер, с которым я работаю, был буйным. Чтобы для него кино было много большим, чем профессия, чем образ жизненного функционирования, чем карьера. Чтобы кино для него было всепоглощающей страстью, единственной возможностью существовать вообще…
И мне на таких повезло в Америке. Таков Ди Джей Карузо, отец пятерых детей, снявший фильм за восемнадцать дней и за десятую долю своих обычных бюджетов, потому что страстно хотел сделать именно эту скромную вещь про то, как взрослеет маленький человек.
Безусловно, к той же категории людей, дышащих кино, принадлежит и Роберт Родригес — с которым мы сейчас делаем «Город грехов-2: Женщина, за которую убивают (Sin City: Dame to Kill for) и «Мачете убивает» (Machete Kills).
Именно Родригес вместе со своим другом Квентином Тарантино выступил своего рода первооткрывателем интонации: в своих фильмах он иронизировал над популярными жанрами — боевиком, шпионским триллером, готическим вампир-фильмом. И над собой, фанатом-зрителем, гиком кино. Он снижал пафос его восприятия, смеялся над патетикой жанра. Но за иронией стоит обожание.
Более сложными оказались отношения Родригеса с киноиндустрией. Многомиллионные сборы его картин никак не сказывались на личных доходах создателей: плоды их труда всецело принадлежат не им, а студиям.
Родригес решил самостоятельно финансировать свои картины и выстраивать модель их производства. Тем более что его сотрудничество с крупными студиями теперь формально ограничено: он отказался от членства в Гильдии режиссеров Америки (Directors Guild of America, DGA), которая настаивает на использовании студиями труда лишь своих членов.
Гильдия режиссеров Америки объединяет режиссеров кино и телевидения разных уровней. Этот влиятельный профессиональный союз заключает с возможными работодателями своих членов (теле-, кино- и видеопроизводящими компаниями, например) контракты, регламентирующие условия их труда и оплаты (установленная заработная плата режиссера составляет от $8000 до $15 000 в неделю в зависимости от бюджета постановки). Одно из требований гильдии к своим членам — условие, что режиссером любого произведения может стать только один человек. Связано это требование с попыткой избежать «подарочных титров». Соавторство допускается, только когда фильм представляет собой сборник новелл, снятых разными режиссерам, и в случае так называемых legitimate teams — союзов, «оправданных» естественным образом, то есть составленных родственниками, выступающими под одной фамилией, имеющими длительный опыт совместной работы и разделяющими общее творческое кредо (брат и сестра Вачовски, братья Фарелли, братья Коэны, братья Хьюзы).
Именно это условие вынудило Роберта Родригеса приостановить свое членство в гильдии. Начав работу над «Городом грехов» в 2003 году, он планировал отразить в титрах свое творческое соавторство с Фрэнком Миллером, автором графической новеллы, легшей в основу фильма. Родригес утверждал, что визуальный стиль произведения Миллера столь же важен для экранизации, как и его собственный режиссерский стиль.
Лично для Родригеса это решение не осталось без последствий. Его контракт со студией-мейджором Paramount на постановку фильма «Джон Картер», который готовился в 2004 году к производству, пришлось расторгнуть, так как Гильдия режиссеров заключила договор с Paramount об эксклюзивном сотрудничестве: Paramount обязалась использовать в своих проектах исключительно труд ее членов.
При этом надо сказать, что такого рода решения в американской шоу-индустрии не единичны и принимаются сторонами в рабочем порядке.
Так, например, Джордж Лукас покинул гильдию после предъявленных ею претензий относительно несоблюдения стандарта начальных титров фильма «Звездные войны. Эпизод 5: Империя наносит ответный удар» (1980), продюсером которого он выступал. В этом случае гильдией предусмотрен штраф. Лукас выплатил $250 000 штрафа, вышел из гильдии и никогда уже не возобновлял в ней свое членство.
Вообще, это решение — вступить на путь самостоятельного продюсерского и режиссерского существования — для Родригеса естественное. Характер, воспитание, обстоятельства биографии — все тут за независимость. В конце концов, он может служить подтверждением реальности «американской мечты». Родригес родился в семье продавца кухонной утвари и медсестры в Сан-Антонио, по происхождению мексиканец. Один из десяти детей в семье. О кино начал мечтать, когда в семье появился видеомагнитофон, а к нему прилагалась дешевенькая видеокамера. Снимал одноклассников. На университет денег не было, но он продолжал снимать и попал в программу помощи начинающим кинематографистам, позволившую поступить в университет. Снимал свой знаменитый первый фильм «Эль Мариачи», зарабатывая деньги на его производство в местном госпитале подопытным кроликом: на нем пробовали препараты по заживлению ран. Сделал фильмы, составившие его славу, но так и не переехал в «место силы» мировой киноиндустрии — в Лос-Анджелес. Наоборот, остался в родном Техасе, под Остином построил-оборудовал студию в ангаре. Настаивает на том, чтобы делать фильмы своими руками — все: и звук, и спецэффекты.
Когда мы познакомились, нам обоим нужен был партнер.
Для меня — партнер, способный предложить творчески любопытный проект с очевидным коммерческим потенциалом, а для Родригеса — игрок, снимающий с него все проблемы, кроме творческих. Так мы приступили к производству двух франшиз: «Город грехов-2» и «Мачете убивает», продолжение «Мачете».
Кинобизнес едва ли не самый непредсказуемый из всех видов законного предпринимательства: ни один производитель тут не знает, купят ли его товар и сколько зрительского народу его купит. Это бизнес без гарантий. И потому не случайно даже крупные студии предпочитают франшизы, развитие (или эксплуатацию — это вопрос индивидуальной оценки) уже утвердившегося бренда.
Это в полной мере относится к «Городу грехов» и, так сказать, территориально — к «Мачете». «Мачете» был довольно равнодушно — в сравнении с другими фильмами Родригеса — встречен международной аудиторией, но имел огромный резонанс в США. По естественным причинам: в ряде американских штатов выходцы из Латинской Америки составляют большинство населения, а испанский хоть и не имеет пока статуса государственного языка, вполне может его в ближайшем будущем получить.
Эта же причина стала первой, почему «Мачете убивает» мне виделся «обязательным к исполнению». Взаимоотношения латинос с белыми в Америке, 300-миллионный гражданин которой родился в семье выходцев из Мексики, — насущная, острейшая тема, а отношение кандидатов к нелегальным эмигрантам из Мексики решает судьбу президентских выборов. Так что сюжет, связанный с этой самой нелегальной эмиграцией, в котором в качестве плохих парней действуют белые реднеки, по-нашему гопники, и новый герой, некрасивый и вовсе не благородный мекс, защищающий от них латинос и нацменьшинства, заведомо гарантировал повышенный интерес публики.
Вторая причина — в самом этом герое, Мачете, и в Дэнни Трехо, актере. Трэш-герой и трэш-артист вышли на авансцену публичного интереса. Родригес институализировал субкультурную историю, она стала достоянием широчайших зрительских масс.
Это можно считать проявлением чрезвычайно примечательной тенденции — вымывания сказки из сказочных по определению жанров. Скажем, истории о Бэтмене с каждым новым фильмом франшизы становятся все жестче, все ближе к сегодняшней урбанистической реальности, все больше в них не романтико-героической, а уличной ярости. Враги Бонда, Джеймса Бонда, уже вовсе не так комичны — они серьезны и всерьез могущественны. И если Бонд и выходит из нового столкновения победителем, то достигается эта победа невероятным усилием, без былой элегантности, и уже не видится необратимо-окончательной.
Герои современных сказочных по предназначению киноисторий совершают совсем не сказочные поступки, активно действуют за пределами нормы (я уж не говорю о праве), входят в открытый конфликт с представителями власти — людьми в форме, убивают и наказывают, не заботясь о юридической оправданности своих действий. И спроси меня, какая фраза из американского массового кино первой приходит на ум, я без запинки отвечу: «Вы можете хранить молчание. Все, что вы скажете, может и будет использовано против вас в суде…» Потому что героические герои современных сказок — активисты «зоны молчания».
Нельзя сказать, что запуск обоих проектов обошелся без препятствий. Скажем, «Город грехов-2» последние пять лет переживал торможения. То он откладывался из-за беременности Анджелины Джоли, которую Родригес планировал занять в фильме… То Walt Disney продавал принадлежащую ей к тому моменту компанию Miramax — а именно она должна была производить сиквел… Потом Вайнштейны ссорились с Disney и уходили из прославленной ими Miramax, создавая новую компанию… В результате получился сложнейший клубок интересов и противоречий, размотать который не представлялось возможным — одних только правообладателей сколько — и Родригес, и Фрэнк Миллер, автор графического романа, и Miramax, сохранившая за собой права, и Вайнштейны, продюсеры и дистрибьюторы первого фильма, и несколько его финансистов…
Но тем не менее дело с мертвой точки сдвинулось. Получилось это у нас по двум причинам: первая — я и мой американский партнер Сергей Беспалов, люди со стороны, лишенные груза эмоциональных отношений со всеми участниками проекта, и вторая — мы очень хотели его сделать и не слушали опасливых рекомендаций — мол, не лезьте, там такое… все равно не договоритесь…
Люди американской киноиндустрии, разумеется, думают о кассе. Но они думают далеко не только о кассе. Скажем, на съемках «Машины Джейн Мэнсфилд» ко мне подошел второй оператор и спрашивает: «Скажи, почему ваши европейские фильмы лишены universal appeal?» В том смысле, что понятны они по преимуществу соотечественникам авторов. Меня самого этот вопрос давно занимал, и ответ я сформулировал примерно так: американское кино универсально, потому что универсальна Америка и идея Америки, то есть вера в возможности человека, в его права и в способность завоевать счастье; право на стремление к счастью записано в Конституции США. Все это подчас делает американское кино, с нашей точки зрения, наивным. Мы же в Европе боремся за свою культурную идентичность. Мы не очень верим в возможность добиться справедливости, мало верим в общественные институты и почти не верим в то, что человек, собравшись, сконцентрировавшись, преодолев массу сложных обстоятельств, может добиться поставленной цели. А американец верит. Искренне. И эта искренность вызывает сочувствие у всех. У европейцев же, в том числе в России, фильмы ограничены рамками национальной культуры, национальных комплексов и национальных приоритетов.
Вопрос про universal appeal на самом деле получает универсальный ответ: американцы способны обеспечить кино для нас всех. Зачем же тогда делать его в России? Для меня — потому, что в мире живет 250 миллионов человек, объединенных русским языком и русской культурой. И вне зависимости от того, будет ли эта культура развиваться или нет, русскоязычные зрители останутся всегда, а значит, будет востребован и русский кинематограф. Другой вопрос, в рамках какой экономической модели такой кинематограф может существовать: будет ли он жить на деньги государства или сформирует независимую коммерческую платформу.
Недавно я спросил у своего друга, профессионального фестивального отборщика, как обстоят дела с кино в Польше. У меня был личный интерес: в детстве и юности я увлекался польской культурой, учил польский, читал польские журналы, смотрел кино на польском языке. Польский кинематограф был для меня чем-то безусловным, а польские режиссеры — Анджей Вайда, Анджей Мунк, Феликс Фальк — кумирами. «По моей части — для фестивалей — там сейчас вообще ничего нет, а вот на собственную аудиторию они работают неплохо», — ответил приятель. Польское кино нашло свою нишу на родине. Оно нужно полякам, а это немало.
Американцы не расскажут национальной аудитории то, что она хочет услышать о себе: о своих привычках, укладе, быте, тонкостях и парадоксах национальной психологии и образа жизни. Американский фильм не пошутит с поляками, немцами, французами или русскими так, как они шутят дома, в трамвае и на кухне… С одной стороны, именно поэтому не выросла «империя» европейского кино: французы могли и хотели делать именно французское кино, бельгийцы — бельгийское, а румыны — румынское. Никто из них не был готов расстаться с историческим багажом и культурными стереотипами и, бросившись в омут с головой, снимать «Ван Хельсинга». Но, с другой стороны, именно национальные различия оставляют содержательный люфт и коммерческую возможность развития национального, в том числе и российского кино.
Подтверждают это правило не только успехи на родине польского или французского кино. Самый яркий пример — Нолливуд, кинематография африканской Нигерии, мощная империя чувствительности, роковых мелодрам и кровавых триллеров. Миллионы зрителей, огромная востребованность, собственные звезды и уважаемые режиссерские имена.
Оборот киноиндустрии африканской Нигерии составляют внушительные $260,2. В год в Нолливуде снимается около шестисот фильмов. После сельского хозяйства кинобизнес — второй по количеству рабочих мест сектор экономики страны, в нем заняты 1 млн. нигерийцев. Как пишет журнал The Economist, более доходна для страны только нефтедобыча, но в ней занято гораздо меньше местных граждан. Нигерийское кино — это примитивные мыльные оперы или детективы, практически поголовно ужасного качества и такой же всеобъемлющей популярности у народонаселения. Причем смотрят их во всех странах черной Африки, и звезды нигерийского кинематографа сегодня — главные кумиры юных жителей любой африканской страны. Кино снимается не для кино-театрального проката, а исключительно для домашнего просмотра (в Лагосе, городе с населением в 15 млн, всего три кинотеатра). Диск стоит не более $2, бюджет редко превышает $100 000. Большинство фильмов снимается на английском языке, наиболее универсальном для Африки, ведь только в одной Нигерии говорят на 521 диалекте местных языков. Студий, продюсерских компаний, павильонов для съемок или какой бы то ни было инфраструктуры кино в Нигерии практически не существует, что процветанию киноиндустрии ничуть не мешает.
Популярность нигерийских фильмов такова, что решительно шагнула за границы собственно Нигерии. В ряде африканских стран политики говорят о «нигеризации континента» и называют нигерийских кинобоссов «новыми колониальными владыками Африки». В Демократической Республике Конго нигерийское кино даже решено было вовсе запретить. Эта радикальная инициатива оказалась безуспешной, но вот в Гане используют более гибкие методы: принято положение, согласно которому при въезде в страну работники нигерийской киноиндустрии (актеры, режиссеры или продюсеры) платят особый налог.
А вот сюжет типичного рекордсмена нигерийского бокс-офиса, как он рассказан журналу Time самим режиссером, Ланселотом Одувой Имасуеном: «Муж, страдающий импотенцией, просит брата-холостяка переспать с женой, которая мечтает о ребенке. Потом он передумывает, но поздно: жена беременна. Муж не может смириться с тем, что жена носит не его ребенка, и в приступе ярости стреляет в нее из пистолета!»
Фильм «За закрытыми дверями» имел такой грандиозный успех, что Имасуен, один из самых плодовитых нигерийских режиссеров, решил снять продолжение: «К счастью, жена не погибла. Супруги сделали анализ ДНК и установили, что отец ребенка все-таки муж. А значит, он все-таки не импотент!» — радуется автор новой выдумке.
Нового центра мирового производства кино, который бы пополнил ряд «Голливуд, Болливуд, Нолливуд», не возникнет (хотя, например, недавно правительство Турции заявило о намерении создать Теркивуд). И в этом смысле наше ли, европейское ли соревнование с «коварными Вандербильдихами» бесплодно. Но я верю, что национальные кинематографии выживут. Правда, лишь в случае, если государственная политика будет, наконец, состоять не в раздаче дармовых бюджетов, а в формировании среды обитания кино и как искусства, и как сферы экономики.
Лично для себя я выбрал путь универсализма. Путь создания фильмов, способных пересекать границы, путешествовать по разным странам и везде быть воспринятыми адекватно, в полном согласии с тем, что хотели сказать их создатели.
Главное, чего я лишился в Америке, — это своих вечных иллюзий о счастливой жизни содержательного кино. Да, говорил я себе, наши кинотеатры захвачены подростками: они громко грызут попкорн и смотрят аттракционы, но в Америке-то, стране, где каждый год какой-нибудь скромный indie (независимый фильм) срывает бокс-офис в сотни миллионов долларов, там-то иначе… Да, там иначе, там подобные чудеса возможны, но и там содержательному кино приходится все труднее… Все меньшее количество дистрибьюторов проявляет к нему интерес: закрылись многие знаменитые компании, построившие свой успех на прокате и продвижении фильмов крупных авторов… Из студийных подразделений выжило на сегодняшний день только три — Fox Searchlight, Sony Classics и Focus Features, принадлежащее Universal. Плюс The Weinstein Company, ряд менее крупных — Magnolia, IFC, Angkor Bay, Roadshow Attraction и несколько других… Их общий объем проката — 100–120 фильмов в год. И американских независимых, и фильмов, снятых на других языках… Представляете себе конкуренцию за место в дистрибьюторском пакете? 20:1. А если нет дистрибуции, то нет и фильма, нет денег, затраченных на его производство… Да, американские независимые картины, снимаемые всемирно известными режиссерами и с участием популярных кинозвезд, можно предпродать на международном рынке. В отличие от фильмов европейских, азиатских и африканских. Но покупатели этих независимых американских фильмов — это как раз дистрибьюторы из тех самых стран, где слышен громкий хруст попкорна и триумфальные фанфары киноцирка… Вот и перемещаются многие жанры в альтернативные миры: телевидение и интернет. Это я понял быстро на опыте «Машины Джейн Мэнсфилд», нашедшей в итоге нелегких поисков своего дистрибьютора и неплохо проданной в Европе; да что там говорить, я понял это из всех разговоров, деловых и личных, из профессиональной прессы, из того, что называют опытом…
Главное же, я снова научился в Америке пониманию того, что все возможно. Абсолютно все. Если есть качество. Качество истории, актерской игры, изображения, костюмов, декораций, грима… Если есть качество и есть свежесть взгляда, то возможно и чудо. И широкий прокат, и миллионы зрителей. И чудесные истории о превращении вчерашних «золушек» индустрии в ее владетельных принцев. Но ни одного надежного рецепта этого чуда я не узнал. Как, впрочем, и никто другой его не знает. Ну, разве что Харви Вайнштейн?.. Нет, не знает. Просто он очень талантлив и очень много работает. Но это очень известный рецепт.
Глава девятая, заключительная.
Продюсер в сухом остатке
Пока в предыдущих сериях — простите, главах — я делился тем, с чем прожил последние двадцать пять лет, все было ничего. Но теперь мне кажется правильным поделиться своими выводами. И тут, я опасаюсь, вы сочтете мой скромный курсив претензией на то, чтобы вывести из практики универсальные правила. В общем, так оно и есть: это правила, но только мои личные правила, плод моих уверенных шагов в сторону грабель, моих ударов о глухую стену, моих поисков черных кошек в темных комнатах. Все делают свои ошибки; я рассказываю о своих правилах, о том, что накопилось в сухом остатке после двадцати пяти лет продюсерской работы. Если почувствуете тон нотации, извините, он не планировался.
Решение нерешаемых задач — неотъемлемая часть работы продюсера. В 1960 году Отто Преминджер снимал в Израиле фильм «Исход». В фильме планировалась сцена провозглашения независимости Израиля, которая должна была сниматься на главной площади Иерусалима. Площадь по сценарию заполняет ликующая толпа, но в бюджете денег на столь масштабную массовку не было. Что сделал Преминджер? «Я обклеил весь город объявлениями: заплатив всего десять шекелей, вы сниметесь в голливудском фильме», — вспоминал находчивый режиссер-продюсер. Массовка собралась с невиданной легкостью, а некоторое пополнение бюджета явилось отдельным бонусом.
Итак, самая важная и драматическая особенность кино как бизнеса состоит в его абсолютной непредсказуемости. Владея нефтяной скважиной (попытайтесь представить такую синекуру!), вы хотя бы примерно понимаете, на сколько баррелей можете рассчитывать. Когда же ваш товар — воплощенная идея, сумма эмоциональных впечатлений, просчитать его судьбу не очень реально. Максимум, что возможно, — разнообразными ухищрениями минимизировать риски.
Формулы успеха в нашем деле нет, что бы ни говорили циничные наблюдатели, уверенные и в цинизме продюсеров. Любой успешный продюсер в своей карьере не раз ошибался, терял миллионы и был вынужден наутро после премьеры читать обидно-уничижительные рецензии на фильм, которому он посвятил, возможно, годы жизни.
Вопрос лишь в соотношении побед и поражений.
Я тоже сделал немало ошибок. Скажу больше: я не помню ни одного безошибочного проекта. С первой попытки у меня не получалось никогда и ничего. Первые фильмы неверно задумывались, без энтузиазма воспринимались, а то и вовсе не были замечены. Но поражение — материал, из которого делается победа, и опускать руки из-за неудач не стоит. Чем впадать в депрессию, лучше тут же начать что-то новое. У Уинстона Черчилля есть на этот счет замечательное выражение: «Успех — это способность двигаться от неудачи к неудаче, не теряя энтузиазма».
Когда имеешь дело с профессией, не стоит бояться выдающихся примеров. Чем выше планка, тем лучше. Нужно искать ролевые модели и не стесняться мечтать о соперничестве с ними. То, на что смотришь, на что ориентируешься, не менее важно, чем практика. В тридцать лет у меня сформировалось точное представление о своей ролевой модели в профессии продюсера. Если говорить об Америке, то главным примером стал Скотт Рудин. Но еще раньше я был глубоко впечатлен тем, что делал немец Бернд Айхингер.
Работая в Германии, я мог наблюдать возрождение немецкого кино: стали появляться выдающиеся картины, собиравшие полные залы. Продюсером многих из них и был Айхингер. Тогда Голливуд с его продюсерским опытом был слишком далек, а вот германскую систему, в которой кристаллизовался успех Айхингера, я уже понимал. Айхингер был человеком большого проектного мышления, он создал «Имя розы» Жан-Жака Анно, «Парфюмера» Тома Тыквера, «Самого желанного мужчину» Зенке Вортманна. А еще «Бункер», «Бесконечную историю» и «Комплекс Баадера — Майнхоф»… Наблюдая за ним, я понял, как работать с социальными темами, как реагировать на экспансию американского кинематографа. Россия и Германия во многом схожи: обе страны с тяжелым историческим прошлым, с подчеркнутым интересом к культуре, с зависимостью от иностранных веяний-влияний… Происходившее в Германии я воспринимал как важный опыт для России. Анализируя практику Айхингера, я понял важность создания собственной независимой компании. Тогда это привело меня к созданию телеканала, а позже и к созданию кинокомпании.
Собственная компания, независимая, вертикально интегрированная, — идеальная методология работы.
Я не просто делаю фильмы. Производство фильма лишь одна из многих функций компании. Чтобы обеспечить свою независимость, компания включает в себя не только кинопроизводство, но и дистрибуцию, и отдел продаж. Только в этом случае появляется возможность диверсифицировать риски и способность управлять, реально распоряжаться собственным контентом.
Дело в том, что я верю только в контент. Если непредвзято, то я построил карьеру на дистрибуции, работая на ТВ, то есть на дистрибуционной платформе. Именно поэтому я верю прежде всего в содержание того, что делаю. Контент: фильмы, сериалы, компьютерные игры — это то, что обеспечивает будущее в нашей индустрии. Уверен, что будущее за теми, кто владеет контентом. Даже смешно, но именно эта увлеченность содержательной частью моей деятельности дала мне в определенной мере фору в Америке. Я приехал в Лос-Анджелес не как продюсер-технолог и не как продюсер-инвестор. Я приехал как продюсер, который любит кино и занимается им единственно по этой причине. В результате оказалось, что я часто делаю за агентов, консультантов, бизнес-тактиков и стратегов определенную часть работы — экспертную: я читаю сценарии, я знаю возможности актеров и почерк режиссеров и могу их анализировать в координатах и искусства, и индустрии. Но это вовсе не правило для Голливуда. В Голливуде немало продюсеров-финансистов, продюсеров, образующих под пакет фильмов инвестиционный фонд и зарабатывающих на распределении финансовых потоков. Огромное число продюсеров — я бы даже сказал, что теперь их большинство — кино любят ровно настолько же, насколько литературу или там кулинарию. Они интересуются лишь финансовыми показателями.
Для меня же сугубо финансовый подход — путь ложный, потому что я не интересуюсь фильмами, которые живут один уик-энд, пусть даже и зарабатывают какие-то деньги. Действительно долгосрочная бизнес-стратегия — это создать компанию, в которой складывались бы условия для появления сильных картин с как можно более длительным «сроком годности». Каждая из голливудских кинокомпаний-мейджоров — это прежде всего внушительный каталог выдающихся фильмов, среди которых постановщиками даже самых очевидных аттракционов значатся выдающиеся творцы арт-кино. «Гарри Поттера» снимали Альфонсо Куарон и Гильермо дель Торо, «Чужого» — Жан-Пьер Жене и Дэвид Финчер, «Бэтменом» сейчас занят Кристофер Нолан. За этими смелыми и приведшими к успеху решениями стоит творческая экспертиза, которую осуществляет первое лицо компании. Разумеется, ему помогают редакторы, консультанты, читчики, но решение принимает только он и на основе собственного мнения. Неслучайно крупнейшие голливудские студии возглавляют люди, прекрасно знающие, понимающие и чувствующие кинематограф: Скотт Рудин, Джоэл Силвер, Харви Вайнштейн. В России пока ситуация на уровне обобщений противоположная. У нас часто продюсеры-пэтэушники кооперируются с режиссерами-посредственностями для создания «большой ржачки», жизнь которой в сознании зрителя продолжается часа полтора, строго в пределах киносеанса…
Так вот, я верю в контент, в силу контента. Это первое, что создает компанию.
Второе: только международная компания имеет будущее. Только фильмы международной компании могут выйти сразу на несколько рынков, находя свою аудиторию среди фрагментированной зрительской массы.
Третье: для производства качественного контента нужна вертикально интегрированная компания. То есть не только производящая фильмы, но и имеющая в своих руках и финансовые фонды, и инструменты дистрибуции. Контролирующая плоды своей деятельности.
Да, это экономический подход, но он обусловлен очень индивидуальной, я бы сказал, лирической причиной: если тебе действительно нравится то, чем ты занимаешься, хочется заниматься этим как можно дольше. Создание международной компании, которая и производит контент, и распоряжается им, представляется мне верным способом «продлить очарованье». Компания — это система координат. Только она может обеспечить творческую жизнь, достойную и независимую.
Внимание к вопросам экономики кинопроизводства не мешает мне оставаться идеалистом. Понимаете, кино как религия. Главный и единственный вопрос — веришь или нет. В историю, в проект, в человека. В отличие от других бизнес-сфер — от финансов, от производства товаров — тут просто необходимо быть верующим в людей при всех их недостатках. У атеистов тут шансов нет. ТВ и кино — фабрики по производству смыслов. Только ТВ — это фабрика джинсов в Китае, а кино — маленькое ателье бренда Hermes, правда, с поправкой на масштаб. Здесь не конвейер, не автоматизированное производство. У нас все держится на людях, индивидуальных способностях и редких озарениях. На авторах, исключительных личностях. И фильмы, которые я делаю с ними, — аргументы и оправдание того, что я в принципе занимаюсь кино. Например, «Елена» Андрея Звягинцева.
Я верил в Андрея Звягинцева и запускал его «Елену» вопреки всем законам кинобизнеса. Государственных денег в проекте не было, сценарий был категорически неформатным: всего сорок страниц и с депрессивным финалом, а это значит, что ни один телеканал не вложился бы в него. При этом стоил он немало: внешне скромная, «Елена» требовала съемок в специально для нее построенной декорации жилого дома, и бюджет ее в результате составил $2,6 млн. Я финансировал проект поначалу самостоятельно, в одиночестве. Чем нарушал неписаное правило американского продюсера: настоящий продюсер вкладывает не свои деньги, а привлеченные бизнес-инвестиции…
И так же я верю в Федора Бондарчука.
Если бы мне кто-то задал вопрос: считаю ли я правильным производить фильм про Великую Отечественную войну сейчас, после провала целого ряда громких проектов, с ней тематически связанных, нужно ли строить гигантские декорации, снимать тысячную массовку, вывозить на натуру сотни человек… я бы без раздумий сказал «нет». И все-таки сейчас я снимаю такой фильм. Фильм «Сталинград». По единственной причине: его автор и его мотор Федор Бондарчук. Он способен создавать фильмы-события. А фильм-событие — сложный химический процесс между автором и аудиторией, темой и социумом, ожиданием и предложением.
Привычный киноуспех в России сегодня выглядит незамысловато. Люди в кино ходят все больше молодые, ходят для развлечения и за хорошим настроением. Данный тип зрителя ориентируется прежде всего на название фильма и лица в кадре. Поэтому не случайно продукт, который отвечал бы их ожиданиям, — это почти всегда комедия, без «грузилова», длительностью не более 95 минут (с титрами). Главное, чтобы в фильме были известные медиалица: «Уральские пельмени», участники Comedy Club, кто там у нас еще в телепрограмме? Ах да, как можно такое забыть — Иван Ургант! Сюжет надо стырить, нет, взять взаймы на время из средней американской комедии. И все. Если соблюдены эти базовые условия, блюдо готово. Оно категорически не выходит за рамки апробированных сюжетных ходов, имеет усредненный уик-эндовый успех, подается непременно с попкорном и так и называется — попкорн-муви.
Но есть фильмы иного рода, фильмы разных жанров и разной степени интеллектуальной и эмоциональной сложности: «Белая лента» Михаэля Ханеке, «Король говорит!» Тома Хупера, «Миллионер из трущоб» Дэнни Бойла, та же «Елена». Их объединяет одно: это все фильмы-события. Они выходят далеко за пределы привычного кино-театрального репертуара и канонов киножанра. А состоялись они, потому что состоялась «химия» отношений аудитории и авторов. «Химией» я называю зрительское ожидание, отчетливую мотивацию для похода в кино на данный фильм. От него для зрителя исходит некое излучение — негативное или позитивное, какое конкретно, даже и не важно. Но что-то определенно провоцирует обязательно увидеть этот фильм. Как правило, о фильме говорят, и он как бы стал уже достоянием общественного сознания, и тогда нужно пойти на него, чтобы приобщиться. Возможно, о нем отзываются чрезвычайно негативно, и тогда уж совсем необходимо пойти, чтобы убедиться, что он действительно так отвратителен.
Такова судьба фильма-события, и я вижу смысл своей работы и в том, чтобы помочь им являться на свет.
Если тебе удается сделать фильм-событие и при этом за ним стоит международная компания, на него начинает работать вся мощь глобальных изменений в сфере досуга и изменений мировой экономики в целом, которые выражаются в формуле «глобализация пропорциональна развитию». Еще десять лет назад сборы американского проката составляли 70 % сборов мирового. Теперь только 30 %. Отсюда интерес у мейджоров-дистрибьюторов к фильмам неамериканским, которые могут и не выйти в американский прокат… Да и бог с ним — они создадут бум на других рынках. В сфере индустрии развлечений любая развивающаяся страна может получить все то, что получает развитая. Еще недавно Америка была досуговым лидером: богатое население не экономило на развлечениях. Теперь же, чтобы ходить, например, в кино, не обязательно быть такой же богатой страной, как США или Канада. Скажем, в Китае нет единой для всех пенсионной системы, далеко не все в старости вообще получают пенсии, но, обратим внимание, кино там — абсолютно массовая форма досуга.
Вообще, основа нашей профессии — умение работать с творческими людьми. Потому что они очень, очень непросты. Сотрудничество с режиссерами, сценаристами, актерами или композиторами требует принципиально иных навыков, чем работа с клерками из офиса или рабочими с завода. Отношения режиссера и продюсера — один из ключевых элементов, непосредственно влияющих на успех фильма. Если вдуматься, это сущий кошмар: эти отношения, а они всегда личные, — источник судьбы фильма… Но такова природа данной сферы деятельности.
А логика продюсерско-режиссерских взаимоотношений каждый раз своеобразна и нередко парадоксальна. Так что надо иметь ясное представление о том, что может, а чего не должен позволять себе продюсер.
Умение продюсера или руководителя крупной медийной компании выстроить отношения со своими звездами — это одно из важнейших качеств ответственного лица в Голливуде. Иногда последствиями отношений могут стать бизнес-решения на миллиарды долларов. В 2008 году Стивен Спилберг принял решение разорвать отношения со студией Paramount и продолжить развитие собственной студии DreamWorks, которую он вместе с партнерами Джеффри Катценбергом и Дэвидом Геффеном основал в 1994 году как независимую. Партнерами Спилберга стала индийская компания Reliance ADA Group. И частично за счет инвестиций Reliance, частично за счет средств, привлеченных через компанию JP Morgan, обновленная DreamWorks получила на развитие $1,5 млрд. Решение Спилберга покинуть Paramount объяснялось не только соображениями бизнес-свойства, но и чисто человеческими эмоциями основателей компании. Вот, например, как объяснял уход Спилберга его давний друг и партнер Джеффри Катценберг (на тот момент анимационное подразделение DreamWorks, возглавляемое Катценбергом, уже было самостоятельной компанией):
«Я думаю, любой согласится, что для студии Paramount партнерство с DreamWorks — исключительная удача и финансовый успех. Но когда ты так зарабатываешь, очень важно искать пути наградить причастных к твоему успеху людей, особенно таких людей, как Стивен Спилберг и Дэвид Геффен, для которых отношения много важнее денег. Всем хочется, чтобы их ценили. Помимо денег всегда есть способы наградить талант, дать людям понять, что их ценят, уважают… Это суть вопроса.
Отношения с творческими людьми — топливо, на котором работает индустрия. Каждый день на протяжении двадцати пяти лет Сид Шейнберг (бывший шеф студии Universal) давал Стивену Спилбергу понять и почувствовать, что он для него самый важный человек в мире. Разными способами он демонстрировал Стивену, как много он для него значит. А люди из Paramount и Viacom этого не делали. Может быть, чтобы показать, кто главный, может быть, из-за непонимания, насколько высоки ставки, но речь шла об отношениях с талантом… и они промахнулись».
Для Спилберга дело было, конечно, не в деньгах. Деньги тут могли выражать высокую оценку его вклада и признательность ему. Но не стали. И Спилберг покинул Paramount.
Режиссура — профессия лабильная. Я бы сказал, женская в психологическом смысле слова. Режиссер остро, болезненно зависит от вибраций внешнего мира, от его сигналов. Он попадает в плен иногда ложных озарений или одержим сомнениями в собственной ценности, в правильности избранного решения, в актуальности и художественной полноценности того, что он делает. Сомнения и эйфория — факторы и дестабилизирующие фильм как проект, и необходимые для кино как искусства. Режиссер нуждается в ком-то мыслящем аналитически, непредвзято. И этот кто-то должен быть рядом. Фактически ему нужен рациональный профессиональный редактор. В советском кино редактор был самостоятельной единицей. Изначально его роль мыслилась как идеологический контроль над необузданностью таланта, но по сути редактор стал спарринг-партнером режиссера и другом фильма. Легенды о замечательных редакторах «Мосфильма» и «Ленфильма» живы до сих пор. И не исключено, что своей непреходящей славой лучшие образцы советского кино были обязаны не только драматургам, режиссерам, худсоветам, но и им, редакторам, людям, которые могли отстраненно взглянуть на сценарий, на отснятый материал, на монтажную сборку и экспертно их оценить. Они, с одной стороны, не имели самостоятельных творческих амбиций и не могли выступать конкурентами режиссера, но, с другой стороны, адекватно и зрело оценивали творческий процесс. Я всегда дружил со своими редакторами, пока был режиссером, считал их ближайшими людьми.
Сегодня этим ближайшим режиссеру человеком, не дающим потеряться в сомнениях и озарениях, должен стать продюсер. Он просто обязан взять на себя часть редакторских функций. Понятно, что титры проверять на предмет орфографии не его дело, но настоящий продюсер непременно несет на себе функцию творческого рецензента, держась в стороне от той мистической медитации, в которую погружен режиссер.
Однако здесь возникает фундаментальный вопрос: где та грань в творческом процессе, которую продюсер может себе позволить переступить? Безусловно, центр принятия решений при создании фильма — продюсер. Кинематограф — дело совсем не демократическое, и, чтобы сделать кино, а не только его придумать, продюсер должен обладать правом безусловного вето. Другой вопрос, что, принимая решения, продюсер обязан считаться с масштабом дарования режиссера.
Ответ на вопрос, за кем последнее слово в принятии творческих решений, принципиально зависит от того, о каком типе фильма идет речь. Если мы говорим об индустриальном кино, то последнее слово всегда за продюсером. Если кино авторское, образ картины определяет режиссер, а продюсер отвечает за организационную и финансовую модель и, конечно же, за последующую жизнь фильма. Прокат, фестивальная история, стратегия продвижения, дистрибуция — эти компоненты судьбы фильма зависят исключительно от решений продюсера.
В работе с авторским кино продюсер выполняет и роль посредника между зрителем и автором, только в данном случае зрителем искушенным и развитым, и поэтому работа тут гораздо более сложная. Продюсер такого рода кино не может быть человеком, так сказать, недообразованным. В массовом кино постоянно встречаются персонажи, очевидно, не прочитавшие и трех книг, но при этом успешно зарабатывающие: они представляют собой основную массу аудитории, заполняющей кинотеатры.
С авторскими произведениями такой фокус не проходит. Авторы имеют очень ясное представление о том, чего они хотят добиться, и смотрят на кино как на единственно возможный способ самореализации, выражения своих мыслей, взглядов и представлений о мире. Они очень настороженно и недоверчиво относятся к окружающему социуму, потому что привыкли выслушивать слова о бессмысленности, нерациональности и обреченности всяких попыток снимать «сложное» кино. В таких проектах продюсеру логично строить с автором долгосрочные, серьезные отношения, чтобы понять, что он за человек, каков его стиль и ход мышления, как он видит окружающий мир, что слушает, читает, какие механизмы формируют в нем желание сделать именно этот фильм, а не другой.
Только при такой системе отношений продюсер получит шанс направить автора в сторону успешных, с точки зрения продюсера, решений. Продюсер в авторском кино — друг замысла.
При этом принципиально важно, чтобы в результате усилий продюсера на свет появился фильм автора, чтобы имя автора в титрах было свидетельством его, авторской, «ручной» работы. Автора можно убедить только на его языке, понимая и разделяя его цели, его задачи и его неповторимый авторский способ решения этих задач.
Но в то же время не стоит искать препятствия там, где их нет. Это простая мысль, но, когда берешься за дело, она приходит в голову не первой. Всегда найдутся люди, готовые предупредить об опасности провала, несостоятельности и бесперспективности проекта, особенно если дело касается фильмов авторских.
У отечественного авторского кино (у нас принято обозначать его сомнительным термином «артхаус») все проблемы сугубо российские. Зрителя этим кино более или менее сознательно пугают, даже когда-то наклеивали на него ярлык «кино не для всех».
Сам этот факт уже много говорит о российском общественном сознании, где всегда присутствует, подчеркивается и даже специально насаждается обязательное разделение между высокой, «интеллигентской» культурой и культурой массовой.
Существующее сегодня деление фильмов на «массовые» и «артхаус» связано с тем, что со времен провозглашения и торжества соцреализма зрители привычно воспринимают кино как чрезвычайно «народный» вид искусства, произведения которого должны быть априорно понятными и не содержащими никаких сложностей для восприятия. Но и тогда существовали абсолютные шедевры больших художников. И, так или иначе, эти шедевры выходили в прокат, привлекали внимание миллионной аудитории. Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Борис Барнет, даже Абрам Роом были авторами, которые разрабатывали язык искусства кино, но при этом творили в пространстве кинематографа зрительского. Так как власть использовала естественно присущую киноискусству зрелищность в собственных целях, кино стало идеологическим инструментом. Таким образом уравнение «непонятный = не-, а то и антинародный» активно использовалось с борьбе со стилистическим (по выражению Андрея Синявского) диссидентством. Деление это возникло в эпоху оттепели и позже, в 60-е, когда закончился период «малокартинья» (обусловленный как послевоенной разрухой, так и идеей Сталина, что в киноиндустрии должен действовать принцип «лучше меньше, да лучше»), когда кинематограф стал доходной статьей экономики, а аудитория вновь ясно дала понять, что кино ей нужно. Именно в этот период киноминистерство начало планировать работу отрасли, ориентируясь во многом на предлагаемые драматургами и режиссерами идеи и проекты.
Начали появляться фильмы, которые в силу тематической неоднозначности, содержательной сложности, полемичности уже не могли расцениваться как «народные». В обществе, закосневшем в предрассудках классовой борьбы и строительства социализма, они вызывали адское раздражение. Фильмы бесконечно обсуждались и клались на полку, проекты закрывались, разгорались скандалы и конфликты… И в ходе этого бурного процесса сформировалось представление об авторском кинематографе как снобистском, элитарном, понятном только незначительной части аудитории. Фильмы-счастливчики, вышедшие все же в прокат, годами шли в кинотеатрах ограниченным числом копий, но при заполненных залах. Знаменем «киновысоколобости» стал Андрей Тарковский, фильмы которого действительно объективно сложны и, следовательно, вызывали активное неприятие, которое выражалось в публикациях в прессе писем, якобы написанных трактористами и ткачихами и содержащих обвинения автору примерно такого рода: «Зачем вы снимаете такое кино? Нам, народу, оно непонятно».
В рамках конфликта понятного-народного и непонятноинтеллигентского выросло несколько поколений советских, а затем и российских кинематографистов. Появилась целая философия противостояния. Главной доблестью тут считалась игра на противоходе, протест посредством сложного, иногда искусственно усложненного киноязыка. Как правило, такие картины требовали от зрителя определенного уровня образования, толерантности, способности к восприятию нового, даже искушенности в области собственно кинопонимания кинематографических контекстов.
Сформировалась идеология безусловного нежелания быть понятым, тем более что эшелонирована она могла быть великим художественным опытом, скажем, цитатой из Пастернака: «Быть знаменитым некрасиво». То есть некрасиво быть популярным. Ну и, соответственно, стыдно делать кино популярное, жанровое и массовое. Тем более что в советское время кинематограф проходил по идеологическому ведомству, был зажат в тиски политически допустимого, а значит, серьезный киноавтор должен был бежать благосклонности власти: оказаться в числе ее любимчиков в среде советских интеллектуалов считалось позором, а переживать гонения было едва ли не почетно.
Европейский авторский кинематограф, на место в котором претендуют наши авторские фильмы, — неотъемлемая часть европейского гражданского сознания и общественной жизни. Умберто Эко, когда его спросили о каком-то митинге, место ли там интеллектуалу, ответил: «Это было место не интеллектуала, а гражданина». Еврокино стремится в то же место, выражает реакцию гражданского общества на политические, социальные, экономические процессы. Оно говорит о состоянии мира от лица «маленького человека», видит положение вещей глазами меньшинства и меньшинств. Таковы фильмы европейских киноавторитетов — братьев Дарденнов, Брюно Дюмона, Кена Лоуча. Много лет назад в тогда еще социалистической Польше подобное явление в кино получило определение «кинематограф морального беспокойства». Европейские зрители смотрят и ценят такое кино, позволяя ему тем самым существовать не только благодаря государственной поддержке, но и за счет сборов от проката.
Американское же авторское кино, как правило, вырастает из непреодолимого желания автора рассказать зрителям важную для себя историю. Это может быть история не простая, и, возможно, расскажет он ее более сложным, чем другие режиссеры, киноязыком, но в основе его работы всегда лежит желание быть понятым зрителями. В Штатах артхаусом принято называть уж совсем радикальные эксперименты, а все остальное — продвинутым жанровым кино, к которому можно отнести и, например, фильмы Квентина Тарантино. Для них существуют отдельные правила выпуска в прокат, другие приемы в маркетинге, но никому и в голову не придет назвать его «кино не для всех».
Это деление — на «для всех» и «не для всех» — на самом же деле более чем условное, а то и надуманное. В современном мире, где технологии открыли столько новых возможностей творческой самореализации для авторов и неограниченные возможности для потребителя, решительно стираются границы между массовым и традиционно востребованным лишь интеллектуалами. Трэш обретает культовый статус — именно так теперь воспринимаются картины Роджера Кормана и Ллойда Кауфмана. Высоколобое авторство низвергается в пучину остракизма: такая судьба постигла, например, «Хорошего немца» Стивена Содерберга. Комикс соревнуется с современной философией. А разве не таковы амбиции «Темного рыцаря» Кристофера Нолана? Сай-фай (научная фантастика) поражает психологизмом — посмотрите независимый, малобюджетный, замечательный фильм «Другая Земля» дебютанта Майка Кэхилла и сами убедитесь. Фэнтези вдохновлено экологическим движением: «Звери Дикого Юга» Бена Зайтлина «зеленые» принципиально. А mumblecore, фильмики-«бормоталки», поставляют Голливуду новых звезд: Грета Гервиг, блистающая ныне в мейнстриме, была актрисой и сценаристом фильмов Джо Свонберга. Одни и те же люди смотрят и франшизу о Бэтмене, и «Солярис» Тарковского — с разными планами и чувствами, но одни и те же. Мир кинематографа устроен не по вертикальному принципу от телесного низа к умственному верху. Он горизонтален. И потому сложен.
В какой-то степени все эти рассуждения приводят к простой рекомендации: продюсируя авторское кино, лучше работать только с теми авторами, чье видение ты сам разделяешь и с которыми в дальнейшем сможешь договориться.
Но всегда важно понимать, что функция продюсера в первую очередь предпринимательская. Продюсер не меценат. Он, говоря официальным языком, «производит продукт в области культуры» — старается наиболее точно ответить на зрительские ожидания. А успех сегодня измеряется не только, но главным образом деньгами. Многие наши режиссеры, особенно старшего поколения, не хотят принять эту систему координат — они воспитаны в другой культуре. Почитайте Тарковского — и очень скоро столкнетесь в тексте с идеей о необходимости для кинопроизводства выскользнуть из оков коммерции, так как именно коммерция является главным врагом подлинного искусства.
Я продюсерскую профессию никогда не трактовал как бизнес в чистом виде. Продюсер как индивидуальный предприниматель не мой герой. Меня воодушевляют «визионеры», люди с уникальным мировидением, со своей версией мироздания, чувствующие мир иначе, чем большинство, и в этом чувствовании опережающие время.
Продюсер как предприниматель в области культуры понимает, что фильм его автора должен обязательно найти своего зрителя. Пусть в очень узком сегменте аудитории, но у фильма должны быть зрители. И желательно во всем мире.
Один мой знакомый, известный режиссер, постоянно воевал со своим продюсером. И наконец я спросил — почему? Он ответил: «Если бы я знал, что его мнение и требование, скажем, сократить сцену в фильме означает несколько дополнительных миллионов в прокате, ты думаешь, я бы хоть минуту спорил? Просто это не более чем его мнение, а раз так, то кто он такой, чтобы мне указывать?»
Я верю, что для успеха фильма необходима атмосфера абсолютного доверия режиссера продюсеру и продюсера режиссеру. И поэтому при возникновении спорных ситуаций, когда я абсолютно уверен в необходимости изменений, борюсь и настаиваю. Во всех остальных случаях я готов идти на компромиссы, чтобы сохранить фильм как авторское произведение. Даже когда мне что-то не нравится с точки зрения стиля и формы — а такое бывает, и не так уж редко, — я занимаю позицию, что если это принципиально важно для автора и не противоречит перспективам фильма, то выбор за ним. Когда же я понимаю, что спорная деталь противоречит замыслу или что она вызовет проблемы у фильма в прокате, я сумею настоять на своем и доказать необходимость изменений.
В свою очередь, если режиссер предлагает свой замысел продюсеру, то он должен найти именно того продюсера, который в состоянии замысел: а) понять и б) реализовать.
К сожалению, такой идеальный вариант отношений в России пока встречается редко. Связано это с очень низким в целом уровнем продюсерского цеха. Как правило, в продюсеры у нас в лучшем случае пришли бывшие директора картин, которые никогда не относились к замыслам и творческим амбициям с уважением. В этой среде снисходительность к режиссерам, самозваным диктаторам, традиционна. В режиссерской же среде, наоборот, издеваются над недалекостью и невежеством продюсеров. И более того, их стараются обмануть и использовать.
Принципиально иной тип отношений «продюсер — режиссер» необходим в кинематографе индустриальном. Тут продюсер включается в процесс еще настадии написания сценария, и отношения в связке жестче: с самого начала надо твердо формулировать свои требования, настаивать на необходимых изменениях и добиваться соответствия сценария твоему представлению об успехе в выбранном жанре.
«Как процесс создания фильма, по сути, не требует ничего большего, чем человека, держащего камеру, и человека, перед ней стоящего, так и бизнес-составляющая кино не нуждается ни в чем, кроме как в человеке, принимающем решения. Эти решения требуют интуиции и/или смелости, поскольку желания аудитории не могут быть просчитаны, они могут быть только угаданы», — пишет в своей книге «Годзилла против Бэмби» великий сценарист и режиссер Дэвид Мэмет.
Арнон Милчан, основатель компании New Regency и продюсер таких фильмов, как «Прирожденные убийцы», «Однажды в Америке», «Клиент», «Бойцовский клуб», «Красотка», «Схватка» и многих других, говорил: «По статистике из примерно 2500 сценариев, присланных в New Regency за год, только десять станут фильмами. Из них, если очень повезет, два или три станут мегахитами, три или четыре выйдут в ноль или немного заработают, на двух компания потеряет деньги, а два будут позорными провалами».
«Чудовищный бизнес», — говорит Милчан. Вопрос, какой именно сценарий выбрать, главный, основополагающий для любого продюсера. Конечно, даже в самых маленьких кинокомпаниях работают редакторы, читающие и отбирающие сценарии с наибольшим потенциалом. Но решение всегда принимает один человек.
Чрезвычайно успешный продюсер Милчан, умевший безошибочно выбирать сценарии и создавать по ним выдающиеся фильмы, создавший ряд важнейших в ХХ веке фильмов, не сумел разглядеть главный блокбастер века XXI. Милчан был первым продюсером, кому предложили права на… роман о Гарри Поттере и все последующие книги в серии. Стоили тогда права $35 000. Он отказался, потому что не увидел в книгах потенциала.
Фильмы про юного волшебника в мировом прокате заработали почти $8 млрд. Всего же фильмы, книги, видеоигры, DVD, сувенирная продукция и игрушки на тему Гарри Поттера заработали $21 млрд.
В индустриальном кино работает исключительно американская модель, центральная парадигма которой: во главе любого фильма, будь то телесериал или оскароносное полотно, стоит продюсер. В этой модели главное ответственное лицо всегда продюсер. Именно он сотрудничает со сценаристами и вместе с ними создает будущих героев, работает от заката до рассвета, принимая все решения: от выбора актеров на роли до утверждения костюмов, отсматривает и обсуждает dailies — материал, отснятый за съемочный день, контролирует монтаж, звуковое решение фильма и разрабатывает его маркетинговую политику, определяя, для какого именно зрителя сделан этот фильм и какой самый эффективный способ добиться внимания именно этого зрителя. И в конце концов именно продюсер выходит на сцену, чтобы получить «Оскар» за лучший фильм. Продюсер, а не режиссер…
Осмыслив все это, вы почти неизбежно придете и к другому важному выводу: в профессии не место друзьям и благодарности, а слабость продюсера, продиктованная деликатностью к партнерам, оказывает дурную услугу. Если чувствуешь, что не складывается, идет не так, как задумывал или хотел, найди в себе силы своевременно исправить, а если нет, так и вовсе свернуть проект. Если не можешь полноценно участвовать в процессе, не стоит и браться.
Если вы продюсируете кино, важно отдавать себе отчет в том, что ответственность за него несете только вы. Это ваше стихийное бедствие. Ни режиссер, ни команда, ни инвестор не несут ответственности. Лучшее, что они могут сделать, — действовать по установленным правилам. Но отвечать в итоге всегда придется продюсеру. И закончу я тем, с чего начал эту книгу, — опыт всех успешных продюсеров говорит: никогда не закрепляйтесь в своих жизненных завоеваниях и успехах, никогда не останавливайтесь и двигайтесь дальше. Если вы продюсер, вы никогда не затоскуете.
Приложение. География кино
Крупнейшая киноиндустрия мира и одна из старейших: первый индийский фильм (в нем не пели и не танцевали) был снят в 1897 году. Ежегодно в Индии выходит в прокат около 1500 фильмов на девяти языках (70 % на хинди). Особенно популярные фильмы, снятые на хинди, не дублируются, просто присоединяется заново снятая новая языковая версия.
По количеству снятых и выпущенных в прокат фильмов, а также по количеству проданных билетов Болливуд превосходит Голливуд вдвое, но из-за существенной разницы в цене на билет (в США в 2012 году $8,12, в то время как билет в кино в Мумбае варьируется от $0,5 в самый дешевый кинотеатр до $4,6 в самый дорогой, IMAX) по объемам кассовых сборов Индия остается далеко позади не только Америки, но и других развивающихся рынков. Ежедневно в Индии в кино ходят более 20 млн человек. К 2014 году объем индийского кинорынка должен достичь $3 млрд.
Самая продуктивная киноиндустрия в мире. Более 2500 фильмов каждый год. Средний бюджет фильма составляет от $10 000 до $30 000, основной канал дистрибуции — домашнее видео, так как в Нигерии чрезвычайно мало кинотеатров. Ежегодно киноиндустрия зарабатывает около $250 млн. В докладе Экспортно-импортного банка Нигерии за 2010 год указано, что общий вклад кино в экономику страны составил около $800 млн, но цифра эта, скорее всего, «оценочная». По данным Всемирного банка, невероятная популярность нигерийских фильмов в Африке стимулирует региональный туризм. Количество туристов из сопредельных стран растет ежегодно на 3 %.
В современном контексте, пожалуй, вторая по важности мировая киноиндустрия. Кроме собственной сильной кинематографии Великобритания является также важнейшим «поставщиком» творческих сил для Голливуда. Всемирно известные британские режиссеры Альфред Хичкок, Ридли Скотт, Сэм Мендес, Пол Гринграсс, Кристофер Нолан, Дэнни Бойл, актеры Эндрю Гарфилд, Роберт Паттинсон, Том Харди, Кристиан Бейл, сэр Иэн Маккеллен, Клайв Оуэн, Кира Найтли, Эмма Уотсон и еще несколько десятков звезд. Главная киностудия Великобритании — Пайнвуд. Ежегодно снимается около 200 фильмов, общий вклад киноиндустрии в экономику Великобритании достигает $6,2 млрд. Непосредственно в киноиндустрии занято 44 000 человек, еще 117 000 обслуживают нужды кинематографистов в смежных отраслях. Экспорт аудиовизуальной продукции принес Великобритании в 2011 году $3,1 млрд. Вклад кинематографа в развитие туризма власти Великобритании в 2011 году оценивается в $3,1 млрд.
На кинематографической карте мира маленькая Новая Зеландия появилась благодаря Питеру Джексону — режиссеру трилогии «Властелин колец» и новой трилогии «Хоббит». Съемки первых трех фильмов принесли экономике Новой Зеландии около $600 млн, но самое важное — трилогия стимулировала туризм, второй по важности сектор национальной экономики после сельского хозяйства. С 2004 года примерно 47 000 туристов специально приезжают в Новую Зеландию посмотреть на места, где снимали «Властелина колец». Благодаря фильму количество туристов выросло на 47 %, ежегодно они оставляют в Новой Зеландии $5,7 млрд. Власти страны эффективно использовали «подарок судьбы»: сегодня новозеландская киноиндустрия зарабатывает ежегодно $2,5 млрд, а общие сборы кинотеатров в Новой Зеландии в 2012 году составили $167 млн. Природные условия позволяют снимать здесь что угодно — от пустынь до снежных гор. Кроме того, в отличие от США местные работники киноиндустрии не объединены в профсоюзы, что существенно упрощает жизнь кинопроизводителям и заодно позволяет им платить меньшие по сравнению с Америкой зарплаты. Кроме того, сегодня в Новой Зеландии для всех кинопроизводителей действует специальная льгота: если в стране расходуется от $10,6 млн до $35,5 млн, возврат может составлять до 12,5 % от этой суммы. Главное кинопредприятие страны — студия спецэффектов Питера Джексона WETA Digital.
Согласно данным за 2011 год, обнародованным Национальным центром кинематографии Франции (CNC), французы — самые активные и самые многочисленные потребители в Европе: в среднем житель Франции ходит в кино 3,5 раза в год (2,8 в Великобритании, 1,8 в Италии и 1,6 в Германии). В 2011 году количество проданных билетов в кинотеатры достигло рекордного с 1966 года показателя — 216 млн штук. В денежном выражении это соответствует €1,4 млрд. Рекордную для Франции долю именно французского кино в прокате — 41 % — обеспечил в первую очередь Les Intouchables, самый успешный французский фильм в истории кинематографа (20 млн зрителей во Франции и мировые сборы в $390 млн). В общей сложности в 2011 году в кинодистрибуции во Франции было выпущено 595 фильмов (из них 293 французские).
Здесь самый быстрорастущий кинорынок в мире, второй по значимости для голливудских фильмов после США. В 2011 году китайский кинорынок вырос на 35 % и превысил $2 млрд. Ежегодно в Китае производится около 500 фильмов, но в широкий кинотеатральный прокат выходят немногие. С января по июнь 2012 года в кинотеатральный прокат в Китае вышли 141 китайский фильм и 14 голливудских. Из китайских фильмов лишь 5 окупились, из голливудских 12 собрали больше 100 млн юаней. Китай — единственный крупный кинорынок, на котором действуют квоты, однако власти страны в 2012 году из экономических соображений объявили курс на расширение квот с возможным их упразднением в будущем. После того как в феврале 2012 года квоту на иностранное кино увеличили с 20 фильмов до 38, доля китайских фильмов в прокате упала до 41,4 %. Сегодня в Китае 6000 современных экранов, к 2015 году их будет приблизительно 20 000, а к 2040-му, по прогнозу китайских властей, больше 40 000. Как пишет New York Times, сегодня в Китае открывается в среднем три новых кинотеатра в день, и к 2015 году китайский рынок превысит $5 млрд, то есть 50 % американского.
В 2012 году на экраны вышли 343 фильма, из которых 74 российских, а остальные американские, европейские и азиатские. Отечественные фильмы заработали $187,4 млн, то есть 15,1 %. Общий объем российского кинорынка в 2012 году составил $1,2 млрд. Среди международных рынков Россия занимает сегодня седьмое место после США ($10,8 млрд), Китая ($2,7 млрд), Японии ($2,1 млрд), Великобритании ($1,9 млрд), Франции ($1,6 млрд) и Германии ($1,3 млрд).
Общие сборы за 2012 год — $10,8 млрд. В киноиндустрии США заняты 2,1 млн человек, общий объем расходов на зарплату в киноотрасли в 2010 году составил $143 млрд. В 2011 году, по данным Американской ассоциации кинопроизводителей (MPAA), было произведено (представлено в MPAA для получения прокатного рейтинга) 758 фильмов, из которых в прокат вышли 610. Поход в кино до сих пор остается самой дешевой формой семейного досуга. Семье из четырех человек (двое взрослых и двое детей) в 2011 году требовалось $309,4, чтобы сходить на матч Национальной футбольной лиги, $193,9 — сходить на матч Национальной баскетбольной лиги и всего лишь $31,7, чтобы сходить в кино.
Об авторе
Александр Роднянский начинал свою карьеру как режиссер-кинодокументалист (его фильмы «Миссия Рауля Валенберга», «Усталые города», «Свидание с отцом», дилогия «Прощай, СССР» и другие были отмечены многочисленными наградами международных фестивалей).
Роднянский продюсировал более 30 телевизионных сериалов (в числе которых всем известные «Моя прекрасная няня», «Не родись красивой», «Достоевский», «Белая гвардия»).
Среди авторских кинокартин, продюсером которых выступил Роднянский, наиболее известны «Восток — Запад» Режиса Варнье, «1001 рецепт влюбленного повара» Наны Джорджадзе, «Солнце» Александра Сокурова, «В субботу» Александра Миндадзе, «Машина Джейн Мэнсфилд» Билли Боба Торнтона, «Да здравствуют антиподы!» Виктора Косаковского, «Водитель для Веры» Павла Чухрая, «Елена» Андрея Звягинцева. Все эти фильмы были отмечены призами крупнейших международных фестивалей. Среди жанровых картин, спродюсированных Роднянским, лидеры кинопроката: «9 рота» и «Обитаемый остров» Федора Бондарчука, «Питер FM» Оксаны Бычковой, «Жара» Резо Гигинеишвили, а также международные проекты «Облачный атлас» Энди и Ланы Вачовски и Тома Тыквера, «Тайна перевала Дятлова» режиссера Ренни Харлина, «Мачете убивает» и «Город грехов: женщина, ради которой стоит убивать» Роберта Родригеса.
В 1995 году Александр Роднянский основал независимый украинский телеканал «1+1». В 2002 году покинул пост генерального директора канала, но оставался его председателем совета директоров и совладельцем вплоть до продажи своего пакета акций в 2008-м. С 2002 года он возглавлял телеканал «СТС», а с 2004-го по 2008-й был CEO холдинга «СТС Медиа», оперирующего пятью телевизионными каналами в трех странах. Под руководством Роднянского «СТС Медиа» стал первой российской медийной компанией, проведшей IPO на нью-йоркской бирже NASDAQ.
Покинув «СТС Медиа», Александр Роднянский в 2009 году основал собственную международную компанию A.R. Films, в которую входят немецкий дистрибьютор A Company Filmed Entertainment, американская кинопроизводственная компания A.R. Films U.S. и три российские компании: «Кино без границ», «Нон-Стоп Продакшн», кинофестиваль «Кинотавр». Кроме этого A.R. Films контролирует компанию Syncopate (самый быстрорастущий издатель онлайн-игр на русскоязычном рынке).
Читать бесплатно другие книги:
