Пять лекций о кураторстве Мизиано Виктор

«Когда вас просят объяснить суть вашей профессии, что вы обычно отвечаете?» – с этого вопроса французский социолог искусства Натали Эник начала свой диалог с известным куратором Харальдом Зееманом.[1] Разговор этот состоялся в1988 году, а в 1995-м он увидел свет в виде небольшой книги, в которой за текстом беседы следовал развернутый аналитический комментарий. По сути, это была первая попытка теоретического определения кураторской практики. При этом свою книгу Эник назвала «Un cas singulier» («Особый случай»), имея в виду, что главный ее герой, Харальд Зееман – носитель некого уникального опыта, который благодаря его индивидуальным усилиям начинает обретать контуры профессиональной деятельности.

Добавлю еще две даты. В 1969 году Зееман организует выставку «Когда отношения становятся формой» («When Attitudes Become Form»), с которой принято связывать формирование кураторства как осознанной практики. Наконец, в 1987 году в Гренобле при местном Центре современного искусства создается школа – cole du Magasin, в которой впервые делается попытка превратить кураторство из un cas singulier в предмет профессионального воспроизводства. Таким образом, то, что станет предметом нашего дальнейшего обсуждения – куратор и его практика, – в исторической перспективе возникло сравнительно недавно. Буквально за жизнь одного поколения сложилась признанная обществом профессиональная компетенция – со своей предметной сферой, критериями, этикой, а также институтами описания и обучения.

Принять эти даты в расчет крайне важно. В поисках определения кураторства – специфики этой профессиональной практики и ее функции в системе искусства, – целесообразно присмотреться к обстоятельствам ее появления. Следует принять к сведению условия того исторического момента, когда фигура куратора оказалась затребованной временем. Нужно учесть изменения в способах общественного производства, возникшие в странах Запада тогда, когда появилось кураторство. Все это поможет нам понять, что привело художественные институции (коммерческие и некоммерческие) с присущим им разделением труда к тому, что показ искусства стал пониматься как творческий – индивидуальный, наделенный профессиональным и авторским статусом – акт. И в самом деле, почему столетиями искусство показывали, избегая фигуры куратора, а с какого-то момента обойтись без этой фигуры стало невозможно?

Рождение кураторства из духа критики

Принято считать, что кураторство как осознанная практика родилось из совокупности художественных событий, состоявшихся в сравнительно короткий период (конец 1960-х – начало 1970-х годов). Наиболее важным из них стала, пожалуй, выставка Харальда Зеемана «Когда отношения становятся формой», показанная в 1969 году в Бернском кунстхалле. В ней Зееман объединил широкий круг интернациональных художников, которые обратились к процессуальным и социально-интерактивным формам работы. Экспонаты выставки являли собой не столько самодостаточные произведения искусства, сколько результат развернутых во времени действий художников. Поэтому процессуальность, непредсказуемость и перформативность стали частью не только произведений, но и самой выставочной репрезентации. Вдумчивое прочтение зеемановской выставки предполагало, что внимание зрителя должно быть направлено не только на демонстрируемые объекты, но и на фигуру организатора выставки, задумавшего это процессуальное событие, выстроившего его драматургию и срежиссировавшего его протекание во времени (кстати, термины из области театра уместны и потому, что в кураторскую практику Зееман пришел из театральной режиссуры). В результате создатель выставки оказывается той фигурой, чья авторская воля проявляется в экспозиционном зрелище, то есть он становится куратором, а выставка предстает чем-то большим, чем просто расположенной в пространстве последовательностью статичных объектов, – она становится проектом, точнее кураторским проектом.

Еще одной опорной точкой в разговоре о рождении кураторства может стать деятельность американского художественного активиста Сета Сигелауба. Если Зееман, представив в выставочном зале различные формы процессуальности, разрушил фундаментальный для классической выставки принцип единства времени, то Сигелауб отказался от отождествления выставки с общим для представленных на ней произведений пространственным контекстом, то есть от единства места. Свою работу в тот период Сигелауб связал с художниками, которые были увлечены «дематериализацией» произведений. Свои выставки – к примеру, «Июль август сентябрь 1969» (July Augus September 1969) – он стал разворачивать в разных точках планеты с тем, чтобы единственным местом их сборки становилась публикация в виде книги.[2] И таким образом оказалось, что выставочное событие не может быть сведено к экпозиционному ряду: будучи рожденным из проектного усилия куратора, оно предполагает соучастие зрителя.

Наконец, в той мере, в какой организация выставки становится проектной работой, то есть приобретает очевидный авторский характер, она встречается с практикой художественной. В 1968 году бельгийский художник Марсель Бротарс приступил к осуществлению своего проекта «Музей современного искусства. Отдел орлов» («Muse d’Art Moderne, Dpartement des Aigles»). Первоначально он был экспонирован в брюссельской квартире художника, а в 1970 году занял все выставочные площади Дюссельдорфского кунстхалле. В новой версии он был показан в 1972 году на Кассельской «Документе V» (куратором которой, кстати, был Харальд Зееман). Бротарс в этом проекте продолжил работу Марселя Дюшана по деконструкции художественной репрезентации. Но если Дюшан критически осмыслял выставочный показ, внося в него обыденный предмет («найденный объект», то есть реди-мэйд), который в этом контексте терял свои, как любит говорить теоретик искусства Борис Гройс, профанные качества и получал статус искусства, то у Бротарса реди-мэйдом и, следовательно, произведением искусства становилась вся выставка.

Проект «Музей современного искусства. Отдел орлов» – это собрание, материалом которого стали многочисленные «найденные объекты», объединенные лишь одним общим иконографическим мотивом – орлом. Уже на первом публичном показе «Музея» (осуществленном по приглашению и при участии куратора Дюссельдорфского кунстхалле, Юргена Хартена) этот мотив был представлен живописными полотнами и скульптурами, изображениями на банкнотах, бутылочных этикетках и почтовых марках, а также чучелами, геральдическими эмблемами, нашивками на различных униформах и т. д. Подобный показ, выстроенный со всей строгостью музейной науки (он был систематизирован, инвентаризирован, разбит по разделам и темам), носил характер грандиозной пародии. Как видим, если выставочная экспозиция в эпоху рождения кураторства и сохраняла свои традиционные пространственно-временные параметры, то она при этом становилась предметом остранения, (иронической) рефлексии и деконструкции.

Попытаемся сделать первые выводы из нашего краткого анализа трех кураторских дебютов. В каждом из них становлению кураторства сопутствует критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. Выставочный показ во всех трех случаях деконструируется: во-первых, репрезентация лишается единства места и времени, а смысл и ценность репрезентационного акта теряют тождество с показываемым материалом. Во-вторых, утрата выставочным показом параметров, ранее казавшихся незыблемыми, приводит к тому, что отныне организатор выставки – то есть куратор – должен выработать новый язык репрезентации, с новыми, специально сконструированными пространственно-временными параметрами, адекватными показываемому материалу. И потому любой репрезентационный акт начинает предполагать некое авторское усилие, а сама выставка становится проектом. В-третьих, инновация и творческое воображение предстают неотъемлемым качеством выставочной практики. Из этого следует, что кураторская деятельность неизбежно формирует авторский стиль работы, то есть приобретает собственную поэтику. Наконец, в-четвертых, проектный и рефлексивный характер кураторской практики стал возможным в силу того, что и самой художественной деятельности сопутствует отныне критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. И поэтому усилие по выработке новых параметров репрезентационного акта куратор разделяет с художниками: отыне выставочный показ и его пространственно-временное измерение становятся совместной диалогической работой куратора и художника.

Конечно же, эти три канонических примера не исчерпывают всей совокупности проявлений того явления, которое может быть названо «кураторским поворотом». Выставка в этот период становилась кураторским проектом в самых разных частях мира – от Сан-Паулу (в экспериментальной работе Вальтера Занини) до Варшавы (в программе галереи «Фоксал»). Разумеется, любой канон создается в результате упрощения богатства и сложности реальных обстоятельств. А потому закономерно, что любая канонизация приводит в действие попытки ее оспаривания – введения и рассмотрения новых (во многом не менее значимых) фактов и фигур. И даже если канон в итоге развенчивается, сам факт его появления крайне симп томатичен. Задавая норму, канон стягивает на себя некие ранее не связанные между собой события и смыслы, конструируя реальность.[3]

Возможно, именно поэтому в 2013 году Джермано Челант (фигура, разделяющая с Зееманом роль основателя профессии) осуществил «реинактмент» – то есть повторение, или воссоздание зеемановской выставки 1969 года. Это произошло в венецианском выставочном пространстве Фонда Прада. Этим жестом Челант подтвердил каноничность выставки «Когда отношения становятся формой» и одновременно сделал ее объектом критической интерпретации. В рамках кураторской практики репрезентация и критика тождественны друг другу. Итак, мы видим, что становление кураторства (как и его рождение) происходит из «духа критики».

Кураторская практика и новая экономика

Почему «кураторский поворот» пришелся именно на конец 1960-х – начало 1970-х? Думаю, один из возможных ответов на этот вопрос можно получить, поискав соответствия между изменениями в характере выставочной демонстрации искусства и тем, что происходило в те годы в общественном производстве. Сошлюсь в качестве примера на несколько источников, достаточно произвольных, но, несомненно, знаковых.

В 1967 году, то есть фактически одновременно с перечисленными выше проектами Зеемана, Сигелауба и Бротарса, увидела свет книга «Новое индустриальное общество» знаменитого экономиста и социолога Джона Кеннета Гэлбрейта.[4] В своем анализе изменений параметров общественного производства Гэлбрейт констатировал: активным субъектом производства становятся ныне знание, наука, критическая рефлексия. Из этого он выводил следующую перспективу: в скором времени промышленные корпорации станут приложением к университетским кафедрам и лабораториям. И хотя в реальности это пророчество осуществилось с точностью до наоборот – сегодня корпорации скупают университеты (как, впрочем, и музеи с выставочными центрами), но вектор развития был предсказан верно. Аванпост современного производства – когнитивная индустрия, то есть индустрия знаний. Таким образом, если искусство начинает производить рефлексию об искусстве, а выставка начинает показывать критику репрезентации, то и в области общественного производства начинают создаваться не столько материальные вещи, сколько идеи.

В 1973 году американский социолог Дэниел Белл вводит понятие «постиндустриальное общество». Этот термин присутствует уже в названии его знаменитой книги – «Грядущее постиндустриальное общество».[5] Из предложенного в ней комплексного анализа постиндустриальности важным в контексте данного разговора является то, что культура понимается Беллом не столько в качестве некой благородной и избыточной «надстройки», сколько как движущая сила производственного «базиса». Отсюда последовало предложенное Беллом определение постиндустриального труда, смысл которого сводится к следующему: «В прошлом люди преимущественно взаимодействовали с природой, затем с машинами. Теперь они взаимодействуют между собой. Тот факт, что люди сегодня общаются с другими людьми, а не взаимодействуют с машинами, является фундаментальной характеристикой труда в постиндустриальном обществе. Для новых отношений характерно общение и диалог личностей, игры между людьми».[6] Ключевыми здесь являются два взаимосвязанных момента. Во-первых, делая шаг навстречу тому, что позднее было названо реляционной теорией, то есть раскрытием производственного потенциала человеческого общения, Белл фактически превращает экономические процессы в элемент социального поля. А во-вторых, сломав классическое, восходящее к Фридриху Шиллеру, разделение игры и труда, он эстетизирует последний.

Отсюда следует, что если организатор выставок в постиндустриальную эпоху начинает понимать себя не просто администратором, а фигурой игровой и артистической, то эта его новая роль укореняется в общественных процессах и производственных преобразованиях тех лет. Отныне организатор выставки – это уже не знаток или ученый-исследователь, который выстраивает экспозиционные ряды из готовых произведений, следуя тем или иным научным методикам. Сегодня он скорее носитель живого знания. Познавательная ценность его деятельности рождается из стихии творческого диалога с художником, а созданный им продукт – уже не столько экспозиционный показ в строгом смысле этого слова, сколько выставочное событие. Не трудно, следуя за Беллом, сделать еще один вывод: в ситуации лидерства культуры в общественном производстве и подчинения последнего реляционной и игровой концепциям куратор – таким, каким он явил себя в описанных нами инновационных выставочных проектах, – становится фигурой, наиболее емко и полно представляющей новый тип производства и производственных отношений. Главным аргументом в пользу справедливости этого тезиса является то, что именно в период, который описывает Белл в своей книге, мы и наблюдаем появление фигуры куратора.

И, наконец, если продолжить попытки вывести рождение кураторства из общественных и производственных перемен, то полезной может быть еще один эпизод из области теории. Речь идет о так называемых «постопераистах», чьи идеи во многом определили интеллектуальную дискуссию последних лет. Знаменательна в контексте нашего разговора уже приставка пост-, отсылающая к исходному явлению – итальянскому «операизму», происхождение которого относится к все тем же 1960–1970-м годам. В целом же идейная программа «операизма» развивалась и развивается по сей день группой интеллектуалов, из которых для нашего разговора наиболее важным представляется Паоло Вирно с его книгой «Грамматика множества» (2003).[7]

Если с именем Белла связан ставший общеупотребимым термин «постиндустриальный», то с операизмом связан столь же утвердившийся ныне термин «постфордизм». По сути, оба эти понятия описывают близкие явления – реалии новой сервисной и когнитивной экономики, отказавшейся от индустриального конвейерного производства. Игровой и реляционный характер современной трудовой деятельности также оказался в фокусе внимания операистов, что позволило определить современное производство и труд как нематериальные, то есть производящие не вещи, а идеи и отношения.

Кураторская практика представляется адекватной определению нематериального производства почти в буквальном смысле этого слова. Разумеется, выставка (даже самая эфемерная) представляет нечто, имеющее материальное выражение, но только произведено оно не куратором, а художником. В остальном все, что вложено куратором в выставку – его идеи, интеллектуальный багаж и авторская субъективность, равно как и концепция, тематика, состав художников, – с трудом сводится к осязаемым формам. Однако именно эта когнитивно-коммуникационная деятельность и есть суть того, к чему применяются все перечисленные нами термины, – постиндустриальное, или постфордистское, производство.

Рациональность кураторского производства

Признав кураторскую практику способом нового постиндустриального (или постфордистского) производства, оправданно задаться вопросом ее описания. В самом деле, если материальное производство имеет богатую традицию различных типологий и описательных подходов, что можно сказать о производстве, не оставляющем после себя физических результатов? Какова рациональность этой деятельности?

Для начала надо признать, что в той мере, в какой кураторская практика как частный случай нематериального труда укоренена в коммуникации и посредничестве, ее успешность зависит от того, насколько куратор владеет коммуникационными навыками. Готов свидетельствовать, что практическая осуществимость любого кураторского проекта неотделима от огромных коммуникационных инвестиций. И хотя подробнее технологии и этапы осуществления кураторского проекта мы будем обсуждать позднее, но уже сейчас можно констатировать: труд куратора в значительной мере состоит из интенсивного общения и коммуникации. Так, куратор ведет постоянную переписку, звонит, проводит часы в личном общении и т. п. В ходе своей работы куратор должен коммуницировать с художниками и посредничать в их коммуникации между собой; он общается с коллегами и экспертами, получая от них необходимую для осуществления проекта информацию; в тоже время он встроен в общение с принимающей проект институцией, представляющими художников галеристами, спонсорами, прессой, публикой и также посредничает в их общении между собой. Отсюда то, что может быть названо социальным обаянием, является не просто человеческой чертой, которой куратору рекомендуется обладать, или его профессиональным атрибутом, а чем-то большим. Для куратора это рабочий инструмент.

Подобный труд, направленный на производство эмоциональных реакций, постопераисты определили как «аффективное производство». Вирно в «Грамматике множества», объясняя это понятие, приводит пример приветливой улыбки официанта, которая является частью его профессиональной деятельности в сервисной экономике и наряду с другими ее компонентами подлежит оплате работодателем. Что же касается кураторской практики, речь, разумеется, не идет о том, что в ходе общения с различными вовлеченными в процесс субъектами автор выставки должен непременно их очаровывать и располагать к себе. Хотя справедливости ради признаю: именно технологии соблазна являются ныне в художественной коммуникации наиболее распространенными и почти нормативными. Обаяние кураторского субъекта может быть и негативным. Главное, однако, в том, что к достижению своих профессиональных целей куратор следует через создание особого эмоционального режима общения, который представляется ему наиболее эффективным и адекватным условиям проекта.

И все же основным инструментом работы куратора является язык, ведь именно на нем – в устной или письменной форме – осуществляется коммуникационная деятельность. Самое же знаменательное здесь состоит в том, что инструмент этот, в отличие от классических инструментов материального производства (станков, машин, приборов и т. п.), не находится и не может находиться в чьей бы то ни было собственности. Язык, по определению, принадлежит всем: ведь если бы куратор, как и любой другой работник нематериального труда, не разделял его с другими субъектами, то его коммуникационная деятельность стала бы практически невозможной. Подобная деятельность или, как ее называет Вирно, «лингвистическое производство», причастна, по его мнению, к «всеобщему интеллекту» (general intellect). Этот термин итальянский философ позаимствовал из «Экономических рукописей 1857–1859 годов» Карла Маркса, который связывал с ним совокупность неких научных и логических абстракций, лежащих в основе современного производства. Данные абстракции настолько глубоко укоренены в производственной практике, что уже перестают осознаваться нами в качестве некой интеллектуальной условности. Они оказываются своего рода мыслительными предпосылками нашей способности эту практику осуществлять. Маркс при этом, конечно же, имел в виду машинное промышленное производство, в то время как Вирно переносит этот термин на современное нематериальное производство. В этом случае «всеобщий интеллект» мы усматриваем не в абстракциях, управляющих машинами, а в структурах языка, которые мы используем в общении с другими и модифицируем в ходе коммуникации. Можно сказать, что лингвистическое производство, выдавая на выходе языковые акты, создает, по сути, новые средства производства.

И, наконец, в заключение – еще одна отмеченная постопераистами особенность нематериального труда, крайне важная в контексте нашего разговора. Раз труд этот сводится к оперированию эмоциями и языком (в том числе и языком жестов, мимики и т. д.), то носителем рабочего инструментария становится сам человек. Нематериальная трудовая практика происходит из самой способности субъекта к коммуникации и эмоциональным реакциям, иными словами, ее природа укоренена в «родовых свойствах человека».

Куратор и «демистификация музея»

Все эти теоретические рассуждения могут показаться слишком отвлеченными. Однако это далеко не так – они помогут нам вернуться к реальным обстоятельствам возникновения кураторской практики. Зададимся вопросом, как кураторство узнает себя в следующем тезисе постопераистов: машиной нематериального производства является язык, а носителем его выступает сам субъект производства. В случае кураторской практики эквивалентом машины или промышленного предприятия является стационарная институция – музей, выставочный центр и т. п. И раз природа кураторства коренится в «родовых свойствах человека», то он уже не может отождествлять ее с некими институциональными посредниками, через которых осуществляется его профессиональная деятельность. Говоря иначе, возникновение кураторства несло в себе освобождающий жест сведения счетов с музеем.

Уже упоминавшийся мной Сет Сигелауб, обозначая в 1960–1970-е годы горизонты кураторства, провозгласил задачу «демистификации музея». Кстати, эта установка на «преодоление» музея осуществилась на практике в судьбе еще одного героя нашего сегодняшнего разговора, Харальда Зеемана. Его первые кураторские проекты были осуществлены в Бернском кунстхалле, художественным директором которого он был целых девять лет. Здесь он и провел выставку «Когда отношения становятся формой», и именно после нее, в ответ на суровую критику этого новаторского проекта культурными чиновниками, Зееман подал в отставку. После этого он никогда уже не был сотрудником какого-либо музея или выставочного центра. Единственная институция, с которой он себя связал, это «Музей одержимости», располагавшийся у него дома в кантоне Тичино и, по сути, являвшийся метафорой его собственной кураторской практики. И хотя он постарался придать этой институции статус юридического лица, уже само ее название носило программно антиинституциональный характер. Харальд Зееман сам был носителем этой институции, ее природа проистекала из его «родовых свойств».

Могу привести еще один канонический пример «демистификации музея». Уже упоминавшийся мной бразильский куратор и директор Музея современного искусства в Сан-Паулу, Вальтер Занини, в 1972 году на волне обострения в стране протестных движений передает периодическую (шестую по счету) Выставку современного искусства в коллективное управление художников-участников. Данным жестом он символически отрекся от статуса директора музея, но за счет этого и стал куратором.

И, наконец, в заключение позволю себе сослаться на коллизии собственной биографии. Летом 1989 года я создал свою первую кураторскую выставку «Москва – Третий Рим», а в декабре того же года подал заявление об уходе из Музея изобразительных искусств им. Пушкина, где проработал десять лет. Этим примером я не ставлю себя в один ряд с отцами-основателями профессии, но лишь подтверждаю закономерность: по своей природе кураторская практика не столько антиинституциональна, сколько внеинституциональна.

Впрочем, этот тезис нуждается в прояснении. Внеинституциональность не означает, что куратор не может сделать выставку в музее. Большая часть кураторских проектов, конечно же, делается в институциях, в том числе и в музеях. Но созданная в музее кураторская выставка воспринимается в первую очередь как авторское высказывание ее создателя, а уже потом как факт культурнойполитики институции. Приведу еще один пример из собственной практики. Недавно в Московском музее современного искусства состоялась выставка «Невозможное сообщество». И, обратите внимание, на премию «Инновация» она была выдвинута как кураторский проект Виктора Мизиано, а не как институциональное достижение ММСИ (хотя вклад музея в проект был значителен).

А теперь диаметрально противоположный пример. В 1991 году в Нью-Йорке, в Музее современного искусства (Museum of Modern Art, МоМA), мне довелось увидеть великолепную выставку «Dislocations». Значительно позднее, уже в 2004 году, готовя к публикации материалы проведенной мной в Москве конференции «Большой проект для России», я стал подбирать иллюстративный ряд к выступлению американского куратора Роберта Сторра. Среди присланных мне из Нью-Йорка фотографий выставок, созданных Сторром, я узнал экспозицию «Dislocations». При этом я прекрасно знал, что Сторр в течение многих лет был главным куратором МоМА, но мне не пришло в голову связать эту выставку с его кураторством. Музей поглощает куратора! И даже если имя Сторра наверняка стояло в пресс-релизе и каталоге, то для меня (как и для многих других) это была в первую очередь выставка в МоМА. Зато, храня в своей памяти образы Венецианской биеннале разных лет, я сортирую их не по годам проведения и не по темам, а по фигурам возглавивших их кураторов. Среди них есть и биеннале Роберта Сторра…

Тут мне хотелось бы внести терминологические уточнения. В английской лексике сложилось разделение на «independent curator» и «museum curator», то есть на независимого куратора и музейного куратора. Во французском, итальянском, немецком языках музейные сотрудники называются соответственно conservateur, conservatore, Konservator, что соответствует русскому «хранитель». Когда я работал в Пушкинском музее, я был именно музейным хранителем. Но во все эти языки слово «куратор», которое описывает деятельность независимого автора выставки, уже вошло как самостоятельное понятие (даже консервативные французы больше не настаивают на употреблении его эквивалента – commissaire, комиссар). Более того, используя слово curator, имеют в виду автора выставок, существующего в прекарном режиме, то есть фрилансера, не связанного службой в какой-либо институции. Иначе говоря, в музее по преимуществу хранят («консервируют») произведения, в то время как куратор соучаствует в их создании.

Знаю не понаслышке: отношения между независимым и музейным кураторами не просты. Институция дает куратору стабильность и корпоративную защиту, но независимый куратор оперативнее, он не связан рутиной и обязательствами, хотя и обречен на постоянную неуверенность в перспективе. Куратор завидует имеющимся у музейщика властным и материальным ресурсам, в то время как музейщик уязвлен харизмой и успехом, которые окружают куратора (впрочем, не каждого куратора, а лишь некоторых). При этом их единоборство неизменно предполагает и диалог. Независимому куратору нужны ресурсы и площадка для осуществления своих проектов, в то время как музейному куратору требуется свежая информация и новые идеи, которых ему не дает рутинная институциональная жизнь. Поэтому музейщик хочет воспользоваться харизмой куратора, но заплатить ему поменьше, в то время как куратор склонен выторговать для себя лучшие условия, шантажируя имеющимися у него альтернативными предложениями (что иногда – правда, а часто – блеф).

Впрочем, демистификация куратором музея лишь ненадолго оставила его во внеинституциональном поле. Несколько забегая вперед, скажу: вскоре под независимого куратора начала создаваться новая инфраструктура – биеннале, триеннале и прочие фестивальные инициативы с их эфемерной, гибкой, свободной от чрезмерных институциональных обязательств инфраструктурой, предлагающей куратору не постоянную ставку, а контрактные отношения. Впоследствие и музеи (особенно специализирующиеся на материале актуального искусства) стали все меньше посвящать себя хранению произведений и пополнению коллекций, и все больше – выставочным событиям. Многие кураторы, особенно уже состоявшиеся и поистратившие кураж и инновативный ресурс, находят себе место в музеях.

Антропологическая природа кураторской практики

Помнится, в дни, когда мне довелось совершать жизненный выбор между музейным и независимым кураторством, я испытывал глубокие сомнения. Статус независимого куратора был тогда чем-то совершенно неопределенным: хотя в стране уже начались политические изменения, но общество, по сути еще глубоко советское, не давало фигуре куратора никакого социального пространства. Выбрать путь независимого куратора казалось в тот момент чистой авантюрой. За советом я обратился к поэту и художнику Дмитрию Александровичу Пригову, одному из самых проницательных людей, с которыми мне довелось встречаться и дружить. Его ответ был таким: «Виктор Александрович, вы психосоматически предназначены быть куратором».

Мне вспомнился этот эпизод, потому что приговское выражение «кураторская психосоматика» – снайперски точно определяет парадигматические основы этой профессиональной деятельности. Пригов имел в виду, что куратор – не носитель узкоспециального знания, строго фиксированной компетенции, а некий модус социального поведения, психологический тип бытования в мире. Фактически Пригов подтвердил диагноз пост операистов, утверждавших, что природа нематериального труда заключается в «родовых свойствах человека».

Признание кураторства как особого психического модуса поможет нам сделать еще один шаг в описании рациональности кураторской практики как частного случая нематериального труда. Ранее мы констатировали: кураторство есть форма лингвистического производства и, следовательно, неотторжимо от стихии коммуникационного обмена. Однако что гарантирует коммуникационному обмену эффективность? Каким образом общение преодолевает человеческое отчуждение? Коммуникация возможна потому, что в человеческом языке существуют некие пласты, доступные всем, то, что Вирно называет «общими местами». Речь идет не только о синтаксических структурах, но и о прагматическом уровне языка, как сказали бы лингвисты. Люди понимают друг друга потому, что разделяют некую общую реальность, которая этим языком сконструирована. Эта реальность противостоит специальным сферам деятельности и обслуживающим их языкам, то есть языку профессиональных или любых других замкнутых сообществ. «Общие места» потому и общие, что именно в этих зонах носители самых разных идентичностей понимают друг друга. Без этих мест человеческое сообщество утратило бы цельность. Сюда не допускаются профессиональные термины и субкультурные жаргоны, язык научных теорий, отвлеченных понятий и т. п. Чтобы обеспечить этим зонам всеобщность, язык задействует именно обобщенные, родовые элементы, задающие некую доиндивидуальную реальность. На первый план выступает то, что разделяется всеми людьми: чувственный и зрительный опыт, телесная моторика, память и воображение, эмоциональность, наконец, эротика. Именно это и имел в виду Пригов, говоря о психосоматической природе кураторской деятельности.

На практике же это значит, что в ходе работы над проектом куратор, вступая в многочисленные взаимодействия с различными субъектами, оперирует не столько узкоспециальным языком, сколько «общими местами». Ведь хотя его интересы и имеют на горизонте конечную профессиональную цель, но движется он к ней через решение скорее человеческих, чем цеховых задач. Он должен выстроить систему связей и отношений, вовлечь в нее (преимущественно на своих условиях) нужных ему людей, сведя между собой их разные и подчас конкурентные интересы, при этом поддерживая режим всеобщей увлеченности и креативности таким образом, чтобы достижение нужного ему результата воспринималось всеми как успех каждого. Чтобы выстроить этот групповой микроклимат, нужно не столько знание истории искусств, критической теории и прочего, сколько умение задействовать социальное обаяние. Нужно уметь соблазнить и увлечь, когда надо – недоговорить, а когда надо – заболтать, нужно нащупать в другом его слабые и сильные места и предугадать сокровенные цели, предвидеть реакции, ход воображения. А самый безусловный и эффективный ресурс куратора (по крайней мере, с моей точки зрения) – не столько способность к манипуляциям другими, сколько его собственная полная вовлеченность в проект, не искусство очаровывать других, но собственная очарованность ими. Поскольку кураторский проект есть творческое предприятие, куратор вовлекает в него тех, чей творческий потенциал кажется ему безусловным, и, следовательно тех, кто оказывает на него эстетическое и человеческое воздействие.

Эта «психосоматическая» особенность кураторства нашла подтверждение во многих теоретических определениях этой практики. Я сам, например, постарался выстроить концепцию, предполагавшую, что взаимоотношения куратора и художника строятся на дружбе, то есть не предполагают профессионального кодекса и имеют сугубо человеческую природу.[8] А, скажем, куратор Олу Огуибе некогда в диалоге со мной настаивал, что отношения эти определяются любовью.[9] На любви настаивает и ведущий современный социолог искусства, Паскаль Гилен.[10] Впрочем, противоречия здесь нет: Аристотель говорил, что дружба – это этическая форма эроса, а любовь – добавлю от себя – может быть понята как эротическая форма этики. Наконец, теоретик постопераизма Маурицио Лаццарато оправданно настаивает на том, что групповая творческая работа хотя и чревата взаимным соперничеством и непреодоленным эгоизмом участников, все-таки определяется духом доверия, дружелюбия и братства. Творческий труд, выводя людей из конвейерной рутины материального производства, сплачивает их чувствами общего порыва и радости.[11]

Куратор и его возлюбленные враги

Вернемся к прояснению отличий независимого кураторства от смежных ему видов деятельности. Совершенно очевидно, что творческий дух живет и в профессиональных институциях (музеях, центрах современного искусства и т. п.), но в них посредником между художником и куратором всегда выступает институция, сотрудником которой куратор является и которую он представляет в большей мере, чем себя самого. И потому антропологические особенности кураторской деятельности, о которых мы только что говорили, в случае институционального куратора существуют в крайне редуцированном виде. Он действует от лица своей структуры и следует заданной ею рутине – написанию отчетов, докладных, плановой работе, иерархической субординации, режиму рабочего дня, наконец. Однако если мы и в самом деле согласны, что кураторство есть в первую очередь человеческая практика, то невозможно представить, что у куратора чувства любви и дружбы ограничены рабочим днем с перерывом на обед. Абсурдность подобной ситуации раскрывает нам различие этих двух субъектов кураторской практики. Вклад независимого куратора в проект трудно подвергнуть какому-то внешнему ограничению и систематизации: куратор полностью пребывает в проекте, мысленно и эмоционально он с ним всегда, даже если занят чем-то иным или попросту предается сну. К куратору применимо соображение, высказанное социологом Андре Горцем о работниках индустрии знания, частным случаем которой мы вполне можем считать и кураторскую практику: куратор вкладывает в проект не столько свое профессиональное знание и компетенцию, сколько «всего себя».[12]

Наконец, можно внести еще одно уточнение: институциональный (в первую очередь музейный) куратор обычно детерминирован в своей работе профессиональной специализацией. Чаще всего она связана с определенным художественным материалом – национальной школой, историческим периодом или видом искусства (живописью, скульптурой, графикой, фотографией), хранителем и знатоком которых он в данной институции является. В случае независимого куратора специализация выражена значительно слабее и структурируется иначе. Разумеется, существуют кураторы, привязанные к определенному виду современного искусства или региональным контекстам (к которым они чаще всего принадлежат сами), к неким темам и методам работы. Однако чаще ограничение компетенции, неизбежное перед необъятной территорией современного художественного мира, связано в первую очередь с опытом сотрудничества с конкретными художниками. Куратор испытывает чувства привязанности, любви и дружбы не к художественной технологии (видеоинсталляции или живописи), а к практикующему ее индивидууму. Куратор может сказать «мой художник», но вряд ли скажет «моя станковая живопись» или «моя тотальная инсталляция». Он не сделает этого хотя бы потому, что сами художники сочетают и варьируют в своей работе самые разные техники и форматы. Институциональному куратору нелегко сменить специализацию (переключиться, к примеру, от исследования французской гравюры XVIII века на немецкую романскую скульптуру), и, даже если это происходит, ему необходим для этого длительный период погружения в новый материал. У независимого же куратора это происходит постоянно и протекает легко и естественно. Расширение кураторской компетенции в его случае есть форма человеческого опыта, оно неотторжимо от встречи с произведением и с его автором, что оборачивается эмоциональным переживанием, роняет в него семена любви или дружбы. И хотя опыт сотрудничества с художником расширяет и обогащает кураторскую компетенцию, самым важным оказывается первый импульс живого интереса. Аналогично происходит и сокращение поля кураторской компетенции: это может произойти внезапно, через разочарование – одновременно и профессиональное, и человеческое.

Еще одной близкой независимому куратору фигурой, с которой его часто отождествляют, является менеджер, или, как принято говорить на нынешнем новоязе, – арт-менеджер. Предлагаю понять эту фигуру несколько расширительно, связав с ней всех тех, кто занимается организаторской и административной деятельностью в области культуры и искусства, – администраторов, культур-бюрократов, функционеров различных фондов и т. п. Чисто формально обе эти фигуры – куратор, вынашивающий идею проекта и воплощающий его в диалоге с художниками, и менеджер, осуществляющий его логистическую и организационную реализацию, – тесные партнеры, взаимно заинтересованные в успехе предприятия. Однако на практике их отношения не столь безоблачны. В первую очередь это связано с тем, что организаторы и функционеры имеют привычку апроприировать кураторскую компетенцию, захватывая часть харизмы куратора. Мне самому довелось участвовать в проекте, кураторскую группу которой возглавлял чиновник – человек яркий и крайне симпатичный, который вложил в предприятие много административных и политических усилий, но, строго говоря, кураторской работой не занимался. Довелось мне также попасть в ситуацию, когда руководитель фонда, оказавший поддержку моему довольно успешному проекту, решил разделить со мной его авторство.

Все это по-человечески вполне понятно. Атмосфера творческого порыва, которая сопровождает осуществление настоящих кураторских проектов, распространяется на всех участников и вызывает у них чувство эмоциональной привязанности и ревности к тому обстоятельству, что лавры по большей части достаются не тем, чьи деньги или политический ресурс позволили этим проектам состояться. И, наконец, узурпация менеджерами-администраторами кураторской компетенции и харизмы во многом связана с тем, что вклад куратора в проект трудно формально определить. Ведь раз природа кураторства антропологична и куратор оперирует «общими местами», то, как кажется, у него нет ничего такого, чего нет у других. А потому менеджеры, поработав пару раз рядом с куратором, иногда начинают считать, что кураторская компетенция – выбор художника и произведения – есть лишь малозначительное дополнение к тяжким хлопотам по финансированию и организации проекта. Поэтому они часто предпочитают избавиться от куратора и решить нетрудоемкие кураторские задачи сами.

Я не буду торопиться осуждать их за это. Ведь раз знание куратора (воспользуюсь еще раз удачным термином Андре Горца) – «живое знание» и, как мы говорили ранее, коренится в «родовой сущности человека», то оно, по определению, доступно всем. И все же игнорировать специфическую рациональность кураторской практики и ее нетождественность рациональности менеджера и администратора – серьезная ошибка. Это чаще всего и делает экспансию функционеров в кураторскую сферу малопродуктивной. Ведь рациональность менеджмента строится на оперировании абстрактными понятиями – схемами, графиками, сметами, бизнес-планами, нормативами и т. д., а результат этой работы можно легко измерить и оценить. Живое же знание не может быть переведено в цифры и измерено с их помощью, не сводится оно и к определенному количеству абстрактного труда.

Разумеется, между двумя этими профессиональными сферами нет непреодолимого барьера. Трудно себе представить успешного куратора, не владеющего элементарными организационными навыками: живой кураторский труд не может не координироваться менеджерскими процедурами в той мере, в которой на них строятся административно-коммуникационные машины современного мира. Очень часто (особенно в случае молодых кураторов, делающих небольшие и не особо затратные проекты) кураторы берут на себя организационные заботы. Но, с другой стороны, и любой опытный менеджер прекрасно понимает, что абстрактные нормативы далеко не универсальны. В разных контекстах они корректируются конкретными условиями и обстоятельствами: успешная организационная работа должна задействовать и смекалку, и наблюдательность, и проницательность, то есть опираться на живое знание. Более того, готов свидетельствовать, что эффективность арт-менеджера будет намного выше, если ему не чуждо знание предмета, если он эмоционально к нему причастен. И все же, повторю еще раз, характер этих двух близких трудовых сфер базируется на разных, даже диаметрально противоположных, рациональностях.

Наконец, еще одним антиподом куратора является ученый, носитель критической и теоретической мысли. На первый взгляд, между ними можно поставить знак равенства. Трудно представить себе куратора, чуждого историко-художественному знанию, не способного увидеть свой проект в свете интеллектуальной проблематики и встроить его в некое дискурсивное поле. И, кстати, это игнорирование дискурсивной компоненты кураторской практики мы часто встречам у внедрившихся на территорию кураторства менеджеров или же пришельцев из каких-то иных профессиональных областей. Некогда один такой пришелец, крайне эффективный российский фандрайзер и художественный организатор, просил меня написать вступительную статью в каталог к его выставке (причем выставке, репрезентирующей русское искусство на одной из самых престижных мировых площадок). Подобная просьба была, по сути, нонсенсом – лицо, претендующее на кураторство, должно быть способно изложить тот комплекс идей, которые определили замысел его проекта.

Конечно же, кураторы являются носителями интеллектуального опыта и теоретической позиции. Поэтому они могут быть публичными интеллектуалами, участниками общественных дебатов, авторами книг и статей, составителями многостраничных каталогов, преподавателями университетов и т. п. И все же дискурсивная работа теоретика имеет отношение в первую очередь к теоретическому и историко-художественному наследию, профессиональной дискуссии в конкретной исследовательской области, адекватной ей терминологии, библиографии и т. д. В то время как практика куратора выражается в инсценировании этого дискурса через живой диалог с художниками. Ведь если интеллектуал (критик, теоретик, исследователь) оперирует профессиональными терминами, то куратор – «общими местами» речи и аргументации. Поэтому выставки критиков и теоретиков, – а они часто пытаются отдать дань кураторской практике, так как тоже не чужды ревности к харизме куратора, к его властному контролю за репрезентацией, – легко узнаваемы. Работы на них выглядят иллюстрациями к теоретическому тексту, помещенному в каталог или просто составленному в уме. Что же касается кураторской выставки, то в ней дискурс явлен через работы, их драматургию, через соучастие куратора в рождении самого организма выставки. Кураторская экспозиция представляет дискурс не как факт, а как событие, а потому дискурс в этом случае обладает метафорической многозначностью, уходящими в бесконечность цепочками смысловых аллюзий. В этом куратор близок скорее художнику, чем статусному интеллектуалу.

И, наконец, последняя ремарка: в качестве некой хоть и крайности, но крайности допустимой, можно представить себе кураторскую позицию, которая принципиально изгоняет из проекта присутствие академического дискурса, вплоть до любой текстуальности. Американский куратор Джеффри Дейч в своей знаменитой выставке «Post-Human» отказался в ее каталоге от какого-либо текстового сопровождения, кроме нескольких строк, набранных огромным кеглем. Концепция выставки должна была, по замыслу куратора, реализоваться лишь через визуальность выставочного зрелища и иллюстративный ряд. Однако в данном случае антиинтеллектуальность выставки не означала отсутствие дискурса. Напротив, посвятив свой проект некому постгуманистическому состоянию человечества, куратор хотел сказать: дискурс сегодня рождается не через рациональные формы сознания, а через органику тела. И уж чего Дейч точно не стал бы делать, так это просить другого куратора написать за него вступительный текст…

«Учить кураторству»

Сколько бы ни сопротивлялся кураторский цех проникновению чужаков, но – как уже было сказано, – оперируя «общими местами» языка, кураторство делает свои профессиональные границы широко открытыми. И вообще, будучи совсем молодой профессиональной сферой, кураторство еще хранит память о том, что создавалось оно усилиями одного поколения людей, которые в начале своей деятельности были чужаками в мире искусства и академической науки. Впрочем, и поныне многие активные кураторы среднего поколения не имеют даже гуманитарного образования (например, Клаус Бизенбах, основатель Берлинской биеннале, а ныне куратор МоМА в Нью-Йорке; Удо Киттельман, директор Берлинских художественных музеев и куратор Российского павильона на Венецианской биеннале 2013 года). Один из ведущих кураторов последнего десятилетия, Чарльз Эше, пришел в искусство из профессиональной политической деятельности, другой крайне успешный современный куратор, Ханс Ульрих Обрист, не желая тратить времени, не стал получать высшего образования и сразу ушел в реальную кураторскую практику.

Однако институционализация неизбежно догоняет и подчиняет себе кураторскую внесистемность. В последние пятнадцать лет мы наблюдали стремительное встраивание кураторства в образовательный процесс. И если первоначально кураторские образовательные программы появлялись при выставочных институциях (такой была уже упомянутая мной cole du Magasin, а также созданная в 1992 году в Амстердаме школа Центра современного искусства им. Аппеля), то затем они стали создаваться при художественных вузах – в Ройал-колледже и Голдсмите в Лондоне, в Академии Брера и Новой академии в Милане и многих других. Ныне же кураторская специализация существует и в некоторых университетах, включая московский РГГУ и Институт УНИК. К настоящему моменту мы можем констатировать, что кураторство – это сложившаяся дисциплина, которая воспроизводится преимущественно системой образования.

Надо сказать, что у основателей профессии эта институционализация кураторства вызвала неоднозначную реакцию. Так, один из номеров «Manifesta Journal» (фактически первого периодического издания о кураторстве) был посвящен как раз теме «Teaching Curatorship» («Учить кураторству»). В своем тексте один из старейших европейских кураторов, Пьер Луиджи Тацци, довольно живо и подробно рассказал о своем опыте преподавания и участия в создании почти всех первых кураторских программ. Его конечный вывод был таков: «К настоящему моменту, подводя итог многолетней работы, я вынужден признать, что все эти годы я производил не что иное, как “маленьких монстров”».[13] Это горькое разочарование связано с тем, что в самой идее систематического преподавания практики, которая, по определению, не систематина, Тацци усмотрел противоречие в терминах. А сам результат этой деятельности показался ему противоестественным. То, что должно жить живым знанием, корениться в «родовых свойствах человека», стало превращаться в рутину, подчиняться абстракциям, точному замеру. То, что должно было задействовать «общие места» языка, начинает превращаться в узкопрофессиональный идиолект. Кураторские школы, вместо того чтобы производить «человеческое слишком человеческое», стали штамповать молодых карьеристов, оснащенных циничными методиками завоевания институциональной системы искусства.

Во многом эта критика обоснована, но, тем не менее, оправданным представляется не столько отказ от самой идеи кураторского образования, сколько попытка выработать такую его модель, которая будет адекватна антропологической специфике данной практики. Разумеется, существуют целые сферы специального знания, которые будут полезны будущему куратору, – история и теория кураторской практики в первую очередь. Но все же именно режим коллективной проектной работы должен стать основой такого образования. Говоря иначе, кураторская школа сама должна стать кураторским проектом.

Но тут очень важно внести уточнение. Укорененность кураторства в живом труде и доиндивидуальном опыте отнюдь не означает его провал в обыденность и повседневность. Задействованность в этом типе знания родовых элементов не означает, что оно ими исчерпывается, а лишь указывает на то, что они являются источником и средством его производства. И чем более интеллектуально насыщенны «общие места», тем выше экспертный уровень кураторской работы и всей художественной среды.

Отсюда следует, что постоянная интеграция в кураторский цех чужаков может быть продуктивной. В ситуации, когда, как заметил Тацци, есть риск рутинизации этой практики, появление носителей живого опыта может стать крайне позитивным. Но могут происходить и обратные процессы, когда появление избыточного количества «возлюбленных врагов» способно обернуться размыванием экспертной среды, разрушением естественно выстроившихся ценностей данной практики.

Показательным примером такой негативной перспективы является художественное развитие в России. Реальность такова, что в конце 1980-х – начале 1990-х годов, когда в контексте общественных преобразований началось построение новой художественной сцены, советский либеральный истеблишмент был не готов принять вызов времени. Большая часть независимо мыслящих профессиональных критиков и музейщиков была далека от интернационального опыта тех лет, не имела контактов даже с художественным андеграундом собственной страны. А потому вызов времени был принят активистами, по большей части далекими от профессионального историко-художественного знания, но встроенными в актуальное искусство через систему личных связей. Это предопределило их свободу от корпоративных догм и интеллектуальных нормативов позднесоветского художественного истеблишмента и задало восприимчивость к интернациональному опыту. Однако вместе с отжившими свой век нормативами с водой были выплеснуты и нормы профессиональной культуры. А потому развитие российской художественной инфраструктуры, профессионализация ее работы упирается в экспертную ограниченность ее лидеров. И если в немецкой столице художественными музеями заведует дантист по образованию, то этот курьез амортизируется тем обстоятельством, что каждый из подведомственных ему музеев управляется высокопрофессиональными людьми. Но когда во всех художественных институциях работают по большей части «дантисты», то есть люди без историко-художественного или даже гуманитарного образования, не имеющие публикаций и научного опыта (а это и есть наша ситуация), то перед нами уже не столько курьез, сколько катастрофа…

И потому профессионализация кураторской работы, ее академизация – процесс не только неизбежный, но и необходимый. А значит то, чем мы занимаемся в ходе настоящего курса, имеет смысл.

Публичный характер кураторской практики

Из признания, что творческий труд куратора, как и любого другого работника нематериального производства, носит коммуникационный характер, мы можем вывести еще несколько важных соображений. Во-первых, такого рода практика, очевидно, не вписывается в традиционное понимание интеллектуального труда как глубокого внутреннего, самодостаточного опыта, изолированного от внешнего мира. И в самом деле, трудно представить себе кураторскую деятельность, заключенную в интерьер ученого кабинета, в котором свершается некая напряженная, интимная, сокровенная интеллектуальная работа. В отличие от историка или теоретика искусства, деятельность куратора, оставаясь в пределах «всеобщего интеллекта», носит, по определению, публичный характер и противостоит любым формам социального аутизма. Она всегда имеет своим горизонтом другого.

Вспоминается, как на заре 1990-х годов, когда началось мое интенсивное общение с интернациональной кураторской средой, я впервые столкнулся с термином «curatorial research» («кураторское исследование»). Понятие «исследование» невольно провоцирует образ некой научной лаборатории со сложными приборами и колбами, в которых что-то кипит, булькает и пускает пар. На самом же деле речь здесь идет об опыте знакомства куратора с заинтересовавшими его в ходе работы над проектом произведениями и выставками, а также личного общения с художниками, галеристами и прочими акторами художественной ситуации. В бюджете любого проекта всегда есть статья расходов на «кураторское исследование» – средства, на которые куратор ездит по миру, ходит по галереям и мастерским, то есть совершает gallery visits (походы по галереям) и studio visits (походы по мастерским). Этот живой опыт контакта с произведениями и их авторами, а также со специфическим местным контекстом – социальным, институциональным, культурно-антропологическим, в котором эти художники сформировались и в диалоге с которым создали свои работы, – и есть основной ресурс куратора при подготовке очередного проекта. И если для носителя академического знания живой опыт контакта с авторами, а подчас и с оригиналами произведений не столь обязателен, то для независимого куратора он крайне необходим. Историк искусства, занятый, к примеру, иконографическими штудиями, может обойтись сводными каталогами и увражами, а куратор, приглашая художника сделать работу в своем выставочном проекте и не имея живого с ним контакта, чаще всего идет на большой риск.

Так, некоторое время тому назад совсем молодая особа, получившая образование за границей, решила вернуться на родину и организовать в Москве выставку молодого русского искусства. И хотя личные средства позволили ей сопроводить свою инициативу впечатляющей пиар-поддержкой, многим участь этого проекта казалась предрешенной. Ведь художников этот куратор-дебютант рекрутировал через Интернет, не вступив в живой контакт с ними, не совершив gallery visits и studio visits, не посмотрев авторам в глаза, не почувствовав их психосоматику, то есть избежав подлинного «кураторского исследования». И именно потому, что работа куратора носит публичный характер, многие художники, при поддержке своих галеристов и прочих симпатизантов, предпринимают немалые усилия, чтобы стать частью «кураторского исследования». Любой приезд организатора крупного проекта – к примеру, «Документы» или Венецианской биеннале – становится предметом невероятных интриг: различные индивиды, художественные кланы и группы поддержки пытаются направить это исследование в нужном им направлении, причем подчас и в топографическом смысле этого слова, то есть склоняя куратора посетить определенные галереи, институции, мастерские или же поужинать в правильном месте в правильном обществе.

В качестве иллюстрации публичного и некабинетного характера интеллектуальной работы куратора хочу сослаться на книгу «Краткая история кураторства»,[14] которая недавно была переведена на русский язык и закономерно оказалась затребованной многими, кто интересуется кураторством. Однако все те, кто воспримут название книги буквально, окажутся разочарованы. «Краткая история кураторства» – это отюдь не систематическое и последовательное изложение истории профессии, а серия интервью известного куратора Ханса Ульриха Обриста с теми, кто в конце 1960-х – начале 1970-х находился у истоков этой профессиональной практики. Могу добавить, что интервьюирование – ключевая методологическая установка Обриста. Неразлучный с диктофоном, а теперь и с портативной цифровой камерой, он старается задокументировать почти все свои профессиональные встречи. Созданный к сегодняшнему дню архив уже издан им (помимо «Краткой истории кураторства») в виде двух пухлых томов. Предполагаю, что это лишь часть материалов, накопленных им в ходе интенсивного проживания в интернациональном художественном мире. По сути, все эти материалы и есть не что иное, как архив «кураторского исследования», неотторжимого от живого общения и знания. А потому и вопросы Обриста хоть и апеллируют подчас к интеллектуальным источникам (философскому наследию Жиля Делёза или книгам музеолога Александра Дорнера), сформулированы без малейших академических претензий, с помощью бытовой лексики. Часто, ссылаясь на некие источники, он не скрывает, что получил их устным путем, из общения с коллегами и экспертами. И хотя, разумеется, среди современных кураторов мы найдем немало таких (Окви Энвейзор, Ларс Банг Ларсен, Карлос Базуальдо и т. д.), кто уверенно владеет теоретическим письмом, но основанная на устных источниках методология Обриста происходит из самой сокровенной сущности кураторской работы.

Из коммуникационной природы нематериального производства вытекает еще одно следствие. Публичный характер носит сегодня деятельность не только куратора, но и тех, с кем он вступает во взаимодействие (и в диалоге с которыми реализует публичность своей деятельности). Обоснование этого тезиса начну со ссылки на Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, которые, описывая культурное производство середины ХХ века в своей знаменитой книге «Диалектика просвещения»,[15] ввели понятие «культурная индустрия». Они имели в виду, что создание искусства начинает подчиняться индустриальным законам, то есть логике корпоративного капитала и фабричного индустриального производства. Однако сегодня авторы теорий постиндустриальности полагают, что ситуация изменилась. В наше время не искусство подчиняется законам фабричного производства, а, напротив, все общественное производство начинает определяться законами артистической коммуникации. Подобные идеи мы найдем у многих аналитиков, но наиболее систематично они изложены в объемном труде Люка Болтански и Эва Кьяпелло «Новый дух капитализма»[16]. Выводы этих французских социологов сводятся к следующему. Если ранее в капиталистическом производстве его критики усматривали рутинность, механистичность, чреватую отчуждением человека от продукта своего труда, то сегодня производство становится «проектным», то есть носит индивидуализированный, творческий, «гибкий» характер. Таким образом, к уже описанным выше связям между кураторской практикой и новой экономикой можно добавить еще одно наблюдение: критика капиталистического отчуждения – или (как сформулировали Болтански и Кьяпелло) «артистическая критика» капитализма – оказалась присвоенной капитализмом, стала принципом новой экономики. И произошло это в виде реакции на студенческую интеллектуально-артистическую революцию 1968 года, то есть именно в то время, когда начали закладываться основы как новой экономики, так и кураторской практики.

Хочу сослаться в этой связи на еще один важный источник – книгу Бориса Гройса «Коммунистический постскриптум».[17] В ней Гройс описывает, как эмансипация субъекта в позднесоветском обществе происходила за счет повседневной, стихийной и массовой деконструкции идеологического порядка. Субъективность обреталась за счет оперирования в повседневной речи идеологическими парадоксами и апориями, что – как уверяет Гройс – превращало рядового советского человека в философа-сократика. Эта небольшая и провокационная книжка предлагает яркую и неканоническую интерпретацию советского прошлого, доказывая, что поздняя советская реальность, хоть и своеобразным путем, синхронно с западным миром приобщилась к постиндустриальным общественным отношениям с присущим им доминированием лингвистического производства. Важно и то, что актуальный мыслитель, Борис Гройс, создал описание общества, построенного на всеобщей и перманентной интеллектуальной артистической коммуникации.

Итак, если согласиться, что современные социальные и производственные отношения носят игровой и диалогический характер, то мы неизбежно должны прийти к пересмотру классического модернистского понимания творческой индивидуации. Ранее художник – художник-модернист – всегда был тождественен изобретенному им художественному приему, технике, навыку, в то время как интеллектуал представал тождественным своей авторской идее, теории, инновации, которые как каменной стеной замыкали границы их индивидуальности. Ныне творческая деятельность художника и интеллектуала разворачивается в контексте, захваченном артистической и когнитивной интеракцией. Поэтому границы творческой индивидуальности открыты, от нее ждут уже не только наглядного и неоспоримого предъявления своего внутреннего «я», но и восприимчивости, способности апроприировать внешнее. Отсюда следует еще одно объяснение причин появления фигуры куратора в эпоху преодоления модернистских установок – как и объяснение той исключительной значимости, которую эта фигура приобрела. Именно практика куратора является как творческой, так и открытой, посреднической. В ней куратор разделяет творческое свершение и успех с другими людьми (художниками, и не только).

За примером могу обратиться к собственной практике. Каждый кураторский замысел, еще до начала его осуществления, я склонен обсуждать с художниками, причем не обязательно с теми, кого собираюсь пригласить. Пригласив же художников, я обсуждаю с ними других возможных участников проекта, его предполагаемые повороты, подходы к экспозиции и т. п. И, готов признать, наиболее удачные находки были подсказаны мне участниками выставок, чем я отнюдь не тягощусь. Ведь в мою пользу говорит то, что я сумел эти идеи подхватить и осуществить. Чтобы убедиться, что мой опыт не уникален, достаточно открыть уже упомянутую книгу Ханса Ульриха Обриста. Почти все отцы-основатели профессии подтверждают: кураторский проект всегда осуществляется через диалог, его замысел и воплощение рождаются через обмен идеями, через вклад в него всех участников. Да сам и Обрист в одной из реплик признает: «Для меня выставка – это результат диалога, в котором – в идеале – куратор выступает в роли катализатора».

Именно это мы видим не только в выставочных проектах Обриста, но и в его книге. Построенная на интервьюировании, она сплетает интеллектуальные вклады всех участников диалога. Успех книги Обриста и ее содержательность во многом строятся на уникальности опыта и силе личности его собеседников, но при этом он сам сделал возможными их высказывания, направляя разговор вопросами, в которых очевидны и некое предварительное знание, и искренняя эмоциональная увлеченность. А прочитывая все интервью от первой до последней страницы, последовательно, становится очевидным, что, вкладывая накопленное знание в беседу, Обрист в ходе нее аккумулирует новое знание. Знание рождает знание и возвращается к своему первичному источнику.

Подобная модель интеллектуальной индивидуации лежит в основе любой работы по лингвистическому производству. Оперируя языком, такой работник всегда сохраняет связь с некой доиндивидуальной всеобщей основой языка, которая гарантирует ему коммуникацию с другими. Однако речевые акты всегда индивидуализированы, и в ходе коммуникации происходит не только сближение с другим, но и осознание своего отличия, что закрепляется во все большей индивидуализированности речевой практики. При этом индивидуация, рождающаяся в живом публичном диалоге, никогда не бывает завершенной: она уже не замкнута жесткими рамками модернистской сингулярности. Новая субъективность есть переплетение индивидуализированного с доиндивидуальным, единичного с универсальным. Именно столкновение с другим позволяет отчеканить сингулярное, довести индивидуацию до ее возможного предела, который, впрочем, всегда остается подвижным.

Куратор как производитель средств производства

Признав, что кураторский проект – публичная и диалогическая практика, которую куратор разделяет с другими акторами (в первую очередь с художниками), мы должны согласиться и с тем, что она возможна не только потому, что куратор открыт диалогу с художниками, но и потому, что художники открыты диалогу с куратором. Уже в начале нашего разговора, описывая стоящие у истоков кураторства три канонических проекта конца 1960-х – начала 1970-х годов, мы констатировали: возникновение кураторства стало возможным потому, что художники в тот период обратились в своем творчестве к процессуальности, дематериализации и критике стационарной выставочной репрезентации. Таким образом, субъектом общественных трансформаций стал в те годы не только куратор, но и художник.

И вот что характерно. Если появившаяся в тот период фигура куратора была призвана представить художественную репрезентацию как некое уникальное проектное событие, критически пересматривающее рутину художественного показа, то искусство в этот период объявило себя – скажем словами основателя американского концептуализма, Джозефа Кошута, – «искусством после философии». Имелось в виду, что искусство перестало отождествлять себя с самодостаточным автономным объектом и превратилось в рефлексию оснований собственного существования. Как сказал философ искусства Артур Данто, «начиная с концептуализма значимо не произведение, а пространство между артефактом и его восприятием». Таким образом, если кураторы стали отождествлять выставку с художественным актом, то художники стали тематизировать в своем искусстве формы и техники его показа, что дало основание критику Бенджамину Бухло назвать подобную практику «эстетикой администрирования».[18] Или же – если ввести в наш разговор еще один, ставший даже более распространенным термин, – интерес художников к анализу и раскрытию в своих работах институциональных условий художественного производства дал основание определить подобную практику как «институциональную критику». В ситуации, когда художники заняты «эстетическим администрированием» и «институциональной критикой», организатор выставки должен стать «администратором эстетики», создавая институциональные условия для осуществления «институциональной критики». Куратор, отказавшись от сведения своей задачи к выбору художественных артефактов и их расстановке в выставочном пространстве, должен ныне – как это присуще любому инициатору групповой исследовательской работы – задать ее тематику и конечные цели, определить условия и характер их осуществления. Говоря проще, куратор, имея дело с процессуальным и дематериализованным искусством, должен придумать и концептуализировать некую идею, принцип работы, который увлечет художников на создание специальных проектов в рамках общего work in progress.

Именно это мы и наблюдаем в работах Зеемана, Сигелауба и Бротарса, а также во многих других проектах конца 1960-х – начала 1970-х годов. Именно это стало определять работу кураторов поколения конца 1980-х – начала 1990-х: Эндрю Рентона, Марии Линд, Ху Ханру, Мэри Джейн Джейкоб, Кьяры Бертола… как, впрочем, и мою собственную работу. Именно это имел в виду Ханс Ульрих Обрист, когда называл куратора «катализатором диалога», и именно это имел в виду и я сам, когда обосновывал свое понимание куратора как «модератора» интеллектуальной дискуссии. Позволю себе процитировать самого себя: «Задача куратора уже не сводится к порождению статичного объекта – стационарной выставки, а состоит в запуске процесса, который сам по ходу развития порождает новые посреднические связи. Говоря иначе, современный куратор – это “посредник учреждающий”, а не “посредник учреждаемый”. А это значит, что куратор должен установить режим диалога, но не нарушать в дальнейшем его стихийного становления; он должен дать порождающий импульс процессу, но не пытаться брать его в дальнейшем под контроль. Сегодня миссия куратора предполагает, что одна из его задач – это вовремя уйти».[19]

Впрочем, оба эти определения – и мое, и Обриста – появились в 1990-е, то есть на два десятилетия позже основания кураторской практики. И справедливости ради следует признать, что в промежутке между двумя этими этапами и искусство, и кураторская практика претерпевали самые разные противоречивые коллизии. Так, в 1980-е многие художники сделали решительный поворот к традиционным станковым формам и техникам, что вновь подтолкнуло кураторов к формату стационарной выставки. Нечто подобное произошло и в последовавшем за 1990-ми десятилетии, когда актуальным вновь стал не процессуальный диалогический проект, а репрезентационная выставка. Следует признать и то, что любая жесткая периодизация и типология суть условность, и на самом деле процессуально и не процессуально ориентированные поэтики (как и «катализаторские» или «модераторские» проекты кураторов) наряду со стационарными выставками весь этот период сосуществовали друг с другом. Но признаем, однако, и другое: вполне закономерно, что основы кураторской практики были заложены именно в форме диалога «эстетики администрирования» с тем, что мы назвали «администрированием эстетики», то есть в формате диалогических процессуальных экспериментов. Ведь если концептуально ориентированные художники конца 1960-х – начала 1970-х обратились к рефлексии самих условий художественного производства, то спровоцированные ими кураторские проекты, по сути, выявили порождающие основы кураторства как такового. Не случайно поэтому, что именно через такой саморефлексивный тип курирования эта практика не только заявила о себе, но и получила в работе поколения кураторов 1990-х свое окончательное общественное признание и статус.

Здесь следует внести некоторые фактологические и терминологические уточнения. Художественная практика 1990-х дала много примеров процессуальных и социально интерактивных поэтик, программно вернувшихся к традициям искусства 1960–1970-х: это и эстетика взаимодействия, и искусство сообщества, и интервенционизм, и проекты собеседования, и коммуникационная эстетика, и многое другое. Однако наиболее универсальным и обобщающим стал термин «художник взаимодействия» (relational artis). То есть, независимо от целей и задач, социальных и художественных программ этих поэтик, общее между ними состояло в том, что они мыслили художественную практику как разворачивающееся во времени взаимодействие – с публикой, другими художниками, социальной средой, институтами и т. д. В свою очередь кураторов, которые выступили катализаторами совместной работы художников взаимодействия и предложили целую серию авторских методик запуска саморазвивающихся проектов, с легкой руки теоретика кураторства Алекса Фаркухарсона стало принято называть перформативными кураторами.[20]

В этом термине крайне удачна аллюзия на перформативность, отсылающая не только к перформансу как виду актуальной художественной практики, но и к миру театра, театрального представления. Так кураторская практика стала причисляться к роду исполнительского искусства, одна из особенностей которого состоит в том, что индивидуальность исполнителя первичнее того, что он исполняет. Идя в театр, нас привлекает не столько известная нам драма Шекспира, сколько ее постановка режиссером; нас интересуют не столько реплики короля Лира, сколько интерпретация этой роли актером. Или, если воспользоваться примером Паоло Вирно из его «Грамматики множества», слушая Баха, наше внимание обращено в первую очередь на интерпретацию данного опуса Гленном Гульдом: нас увлекает не столько сама музыка, сколько то, что извлекает из партитуры исполнитель-виртуоз. Аналогично, идя на кураторскую выставку (особенно если личность куратора достаточно известна), зритель – особенно подготовленный – стремится не столько познакомиться с представленными на ней работами и авторами, сколько посмотреть на акцию, перформанс, представление автора выставочного проекта.

Учтем и то, что в любом исполнительском искусстве процесс исполнения пьесы (музыкальной или драматической) важнее ее концовки. Мы ждем не того, как разрешится сюжет шекспировского «Гамлета» или каким аккордом завершится «Хорошо темперированный клавир», а следим за ходом исполнения, отмечая яркие удачи или огрехи, неожиданные импровизационные ходы или повторения авторского стиля. Даже случайные внешние помехи могут стать частью специ фического удовольствия от восприятия исполнителя-виртуоза. Аналогично и с кураторской выставкой: развернутое в выставочном пространстве экспозиционное зрелище отнюдь не исчерпывает собой авторское высказывание ее создателя. Подлинный смысл кураторского произведения вырисовывается через воображаемое соучастие или мысленную реконструкцию проектного замысла. В перформансе виртуоза – а согласно Вирно, и в любом примере нематериального труда – процесс равен результату. И общая черта нематериального производства в случае перформативного кураторства реализуется в наиболее чистом виде. Ведь если музыкальный исполнитель имеет дело с партитурой, режиссер – с текстом пьесы, а традиционный куратор оперирует уже состоявшимися работами, то автор экспериментальных кураторских проектов запускает процесс, который претерпевает изменения на наших глазах.

Оправдан, однако, вопрос: чем отличается художник взаимодействия от перформативного куратора? Оба реализуются в процессе и интеракции, у обоих результат труда нематериален и не тождественен его объектному результату. Практика художника взаимодействия в не меньшей степени, чем практика куратора, являет собой частный случай нематериального труда. Работа таких художников задействует социальное общение, вербальную коммуникацию, оперирует «общими местами» обыденной речи и т. д. Более того, Риркрит Тиравания, Маурицио Каттелан, Лайам Гиллик, Филипп Паррено или же их предшественники 1960– 1970-х годов – Йозеф Бойс, Даниель Бюрен, Аллигиеро Боетти, Уолтер де Мария и прочие – в не меньшей степени, чем их соратники-кураторы, могут претендовать на статус исполнителей-виртуозов. Пожалуй, разница между куратором-виртуозом, запускающим процесс, и художником-виртуозом, реализующим в процессуальном проекте свои работы, состоит в том, что именно куратор, создавая условия и принципы данного проекта, создает и передает художникам не что иное, как средства производства. В этом и состоит миссия администратора эстетики.

Куратор между политикой и бездомностью

Итак, куратор сплачивает в своем процессуальном проекте группу художников, вырабатывает для них общие средства нематериального производства, которые они, в свою очередь, используют для разворачивания социальных взаимодействий, вовлекая в проект новых участников. Таким образом, кураторский проект оборачивается созданием сообщества, и каждый новый проект порождает новое сообщество. В той мере, в какой эти проекты разворачиваются во времени, они производят опыт совместного проживания. И, наконец, в той мере, в какой куратор кладет в основу каждого своего проекта некие новые принципы и передает художникам новые средства производства, он вырабатывает новый беспрецедентный опыт проживания. Говоря иначе, конечной целью кураторских проектов является порождение новых форм жизни.

Однако, раз кураторский проект предполагает создание сообщества и новых форм жизни, это значит, что он неизбежно обладает автономией, то есть учреждает некую совокупность установлений, которая присуща только ему и выделяет его из имеющегося контекста. Отсюда следует, что кураторство, по сути, есть действие политическое. Ведь политика сегодня – не только следование некому политическому проекту и идеологии, а, как нас уверяют современные политические мыслители (от Мишеля Фуко до Антонио Негри и Джорджо Агамбена), это в первую очередь биополитика, то есть создание неких устойчивых модальностей человеческого существования. И в той мере, в какой современный неолиберальный порядок предлагает нам формы жизни, построенные на культе успеха и эффективности, куратор, модальность существования которого определяется чувством любви и дружбы, оказывается в явном противоречии с существующим порядком. Отсюда следует, что ему, для того чтобы быть политическим и критичным, совершенно не обязательно афишировать в своем проекте прогрессистскую тематику. Куратор явит свою политическую миссию, даже если останется в пределах узкоформального поля. Главное – чтобы он представил иные, выпадающие из рутины, модели искусства и типы художников, а также определил иной способ их совместного существования. Если выставка предложит нам иное понимание времени и пространства, иное построение нарратива, иной характер отношений вещей между собой, которые не вписываются в устоявшийся тип зрелищного показа на официальных выставках, с их вау-эффектами и суетливой сменой впечатлений, то уже одно это станет политическим высказыванием. Такой проект предложит – воспользуемся здесь термином философа Жака Рансьера – иное «разделение чувственного», что тоже, по сути, – акт политический.

И в самом деле, ведь основные категории кураторской практики – пространство, время, человеческие отношения – не есть нечто присущее только кураторскому (или даже шире – художественному) цеху. Это универсальные категории человеческого существования. Следовательно, данная практика – открытая, а ее автономия – отнюдь не герметична. Так, проекты, создаваемые в ограниченном профессиональном поле, могут стать моделями для использования в других профессиональных сферах – и вообще в необъятной социальной практике. Отсюда вполне закономерно, что кураторские методики, вызревшие в маргиналиях «самой жизни», с какого-то момента устремляются к большей проявленности и, следовательно, неизбежно пытаются заявить о себе и на территории культурной индустрии. Раз кураторский проект затребован системой, которой он, по определению, должен быть чуждым, то это чаще всего возможно либо потому, что данная чуждость адекватна собственным желаниям системы изменяться, либо потому, что заложенные в проекте идеи уже восприняты и амортизированы системой. Однако возможно и то, что система кураторскую инаковость просмотрела или просто готова по каким-то причинам идти на компромисс, цена и условия которого всегда разные. Принимать их или нет – однозначного ответа на этот вопрос не существует. Это всегда индивидуальное решение, принимаемое с учетом разных обстоятельств. Это риск, на который куратор вынужден идти, и далеко не всегда он оказывается в выигрыше. Впрочем, если он не стоит перед этим риском, значит он просто не куратор.

Отсюда мы можем получить частичный ответ на вопрос, почему в нашей стране до сих пор не сформировалась кураторская практика, почему подвизающиеся на данном поприще акторы не отвечают в полной мере данной профессиональной миссии и почему отечественная художественная инфраструктура, производя значительное число выставок и раздавая за них разнообразные премии, лишь имитирует кураторское производство. Думаю, главная причина связана с тем, что в нашей стране нет политической жизни. Я имею в виду не политическую жизнь в политических институтах, а то, что в течение длительного времени мы по большей части не были склонны к политической чувствительности и восприимчивости. Поскольку кураторство неотторжимо от задачи создания новых форм жизни, оно невозможно в обществе, где новые формы жизни не затребованы. Закономерно поэтому, что рождение кураторской практики пришлось на революционную эпоху конца 1960-х – начала 1970-х, а ее второй взлет пришелся на 1990-е – период крушения Берлинской стены, время утопической веры в рождение нового единого мира.

В заключение еще одно наблюдение. У кураторской установки на создание сообществ есть и вторая побудительная причина – на этот раз не столько политическая, сколько антропологическая. Куратор создает сообщества, поскольку только таким образом он способен преодолеть свое социальное одиночество. Утвердив свою практику через «демистификацию музея», через исход из традиционных институций, куратор утратил социальную стабильность, встроенность в стационарные социальные структуры. Независимость куратора предполагает его бездомность и социальную неукорененность. Харальд Зееман, оставив Бернский кунстхалле, создал, наряду с «Музеем одержимости», столь же виртуальное «Агентство духовного гастабайтерства». Обретя независимость от властных институций, он сразу же осознал, что отныне его удел – духовная эмиграция. Мы говорим, что кураторской практике постоянно сопутствует риск, и поэтому каждым новым проектом (и только на время его проведения) куратор подтверждает свое социальное присутствие.

Можно вслед за Паскалем Гиленом сказать, что валоризация кураторского труда определяется «ретроперспективным принципом». Куратора приглашают на осуществление выставки в силу того, что в прошлом им были созданы некие позитивно оцененные проекты. Между тем, инстанция, которая принимает решение о его приглашении, не может быть уверена, что на этот раз проект окажется столь же успешен. До конца не уверен в этом и сам куратор. Успешность любого творческого замысла трудно предусмотреть и гарантировать. Однако неудача, а особенно серия неудач, может встать на пути кураторской перспективы. Отсюда страх, тревога и неуверенность из чисто экзистенциальных переживаний становятся конституирующими принципами кураторской практики. От них куратор бежит под защиту сообщества с тем, чтобы в его эпицентре встретиться с ними снова.

Эту часть нашего разговора я хотел бы закончить выразительной цитатой из Паскаля Гилена. Он предлагает возможное резюме успешного куратора: «Ты выброшен из культурной экономики потому, что ты перегорел. Потому что тебе сорок пять, и ты больше не молодой и не сексуальный. И, прежде всего, потому, что ты слишком дорого стоишь. Ты неожиданно понимаешь, что у тебя нет детей. Детей кураторы не заводят, они несовместимы с гибким графиком труда. Что твой партнер или партнерша бросили тебя из-за твоих постоянных разъездов. Что твой ближайший друг находится за 350 км от тебя, и тебе некому помочь с переездом с квартиры на квартиру. Что у тебя нет пенсионных сбережений, потому что ты всегда работал по временным контрактам и вообще работал без контрактов».[21]

В ходе нашего предыдущего разговора в центре внимания была фигура куратора – обстоятельства ее появления, специфическая рациональность кураторской деятельности, фундаментальные отличия данной практики от близких ей профессиональных сфер. Однако уже в ходе обсуждения этих сюжетов мы неоднократно использовали термин «система искусства», что было неизбежно. Ведь куратор, при всей его социальной мобильности и даже «неукорененности» и «бездомности», остается фигурой системной, встроенной в структуру социокультурных отношений. И поэтому мы, говоря о кураторе, неизбежно задействовали в этом разговоре такие темы, как становление новой экономики, появление новых форм труда и производства, а также сопутствующие им институциональные преобразования. На этот раз, выведя фигуру куратора из фокуса нашего внимания, давайте проанализируем институциональный контекст, в котором разворачивается его деятельность.

Становление феномена

Под системой искусства принято понимать социальную инфраструктуру современного искусства, задаваемые ею, но также и образующие ее социальные и профессиональные отношения. Этот термин, думаю, понятен и в случае его обыденного использования. Наверняка у любого, кто знаком с миром современного искусства, понятие «система искусства» вызывает образ диверсифицированной и многоуровневой сети разнообразных институций, в которых разворачивается современная художественная жизнь. Попытаюсь описать ее самую поверхностную типологию.

Если двигаться сверху вниз, то есть от экспертного некоммерческого сегмента системы к институтам рыночного характера, то, пожалуй, в первую очередь мы имеем дело с музейными институциями. Это и классические историко-художественные собрания, комплектующие среди прочего коллекции актуального искусства; и Museums of Modern Art (то есть музеи современного искусства), создававшиеся в предвоенные и первые послевоенные десятилетия; и Museums of Contemporary Art (то есть музеи новейшего искусства), которые появились преимущественно в 1980-е годы; и музеи XXI века, которые стали появляться в последнее десятилетие. Наряду с этим мы имеем дело и с институциями, нацеленными большей частью на репрезентацию, то есть на показ искусства. Это ставшие крайне многочисленными за последнее двадцатилетие периодические фестивальные инициативы (биеннале, триеннале и т. п.), а также стационарные выставочные центры. Это и немецкие Kunsthalle и Kunstverein; создававшаяся в 1980-е годы во Франции разветвленная сеть центров современного искусства, а также подобные им структуры в разных странах Европы и вне ее. Наконец, на противоположном полюсе системы искусства мы имеем дело с коммерческими галереями самого разного профиля, а также с ярмарками и аукционными домами. Учтем при этом существование и чисто академических институций – образовательных и исследовательских центров, резиденций, разнообразных фондов и грантовых программ. Аналогично сегментируется и издательско-информационное производство – от высокопрофессиональных периодических и книжно-каталожных публикаций до информационных и рекламных изданий. Существуют при этом – и в последнее время их становится все больше – многофункциональные или гибридные структуры. Они могут быть выставочно-исследовательскими, типа CENDEAC (Мурсия) или BAK (Утрехт), или же сочетающими образование, исследовательскую и выставочную работу, типа миланской NABA или амстердамского Центра современного искусства им. К. Аппеля. Впрочем, в последнее время становится все больше организаций, которые сочетают экспертно-репрезентативную и коммерческую деятельность. Наконец, учитывая, что количество всех этих институций неуклонно растет, вновь создаваемые стремятся оправдать свое появление некой узкой специализацией или положенным в основание конкретным и ограниченным во времени проектом.

Чтобы правильно оценить этот сложный и масштабный институциональный механизм, надо иметь в виду, что на самом деле перед нами результат недавнего развития. Во многом он сформировался на глазах моего поколения, а столь гигантские размеры принял за последнее двадцатилетие, то есть является одним из результатов процесса глобализации. Ведь глобализация – опережаю здесь предстоящий нам развернутый разговор на эту тему – есть не что иное, как рецепция большей частью современного мира неких, выработанных преимущественно Западом, экономических, политических и культурных стандартов, принятых в качестве нормативных носителей современности. К таким нормативам – причем наглядным и осязаемым – принадлежит и современное искусство, которое в формате зрелищных показов и новых институций, располагающихся в эффектных зданиях ультрасовременной архитектуры, стало распространяться по миру, попадая подчас в страны, где до самых недавних пор о существовании современного искусства никто не ведал.

Исходя из этой перспективы, трудно себе представить, что проект современного искусства, который сегодня нашел себе место в Бангкоке, Йоханнесбурге, Бишкеке и Сеуле, еще в первое послевоенное десятилетие ХХ века оставался явлением достаточно герметичным, будучи достоянием ограниченного круга художников, экспертов и коллекционеров. Ведь еще в конце 1950-х – начале 1960-х годов международная художественная жизнь существовала фактически лишь в двух столицах, Нью-Йорке и Париже, и помимо них ограниченными очагами присутствовала в небольшом количестве мест – Амстердаме, Милане и Риме, Дюссельдорфе и Кёльне, Лос-Анджелесе, Сан-Пауло и Буэнос-Айресе. Касаясь этих реалий, я часто обращаю внимание на знаменательный факт: когда в 1955 году Арнольд Боде учреждал в Касселе «Документу», предназначавшуюся стать вторым после Венецианской биеннале международным форумом современного искусства, он выбрал для нее временную периодичность раз в пять лет. Этот цикл показался оправданным, в частности, по чисто практической причине – тогда казалось, что в мировом искусстве тех лет наряду с Венецианской биеннале невозможно собрать столько качественных произведений, чтобы оправдать еще один масштабный художественный смотр двухгодичной периодичности.

Становление понятия

Этот небольшой экскурс я позволил себе для того, чтобы стало понятным – когда в 1960-х годах институциональная система искусства начала свое динамичное становление, в художественном мире это не осталось незамеченным. Художественные активисты не только посвящали свои силы и энтузиазм утверждению в обществе проекта современного искусства, но и стали отмечать, что созданные ими новые социальные формы меняют характер художественной жизни, начинают оказывать влияние на своих создателей.

Одной из первых оформленных реакций на подобную динамику стала знаменитая статья «The Art World» («Художественный мир») американского философа Артура Данто, часто обращающегося к современному художественному опыту.[22] Этот текст, опубликованный в 1964 году в профессиональном философском журнале «Journal of Philosophy», а затем многократно переиздававшийся, стал первым шагом в пересмотре модернистского понимания художника и творчества. Данто отказался от идеи автономии искусства и стал выводить его из совокупности господствующих в художественном мире представлений, установок, диспозитивов, а также из их исторического генезиса. «Искусство, – читаем мы в «The Art World», – нуждается в чем-то таком, что глаз не может обнаружить, – в атмосфере художественной теории, в знании истории искусства, то есть в художественном мире». По сути, эти идеи Данто выражаются в художественных поэтиках, господствовавших в 1960-е годы на нью-йоркской сцене, – в поп-арте и концептуализме, которые также настаивали на связи искусства с социальными структурами и интеллектуальным контекстом. Добавлю, что эти идеи обнаруживаются и в появившихся чуть позднее, в конце 1960-х годов, теориях французских философов о «смерти субъекта» (Мишеля Фуко) и «смерти автора» (Ролан Барт).

Впрочем, в критике и теории искусства, а затем и в лексиконе художественной среды термин «система искусства» появился несколько позднее, в 1980-х годах. К этому моменту институциональная инфраструктура совершила еще один значительный шаг в своем развитии, а потому все больше стала обращать на себя внимание не только дискурсивная природа искусства, но и встроенность его в институциональные структуры. В 1983 году появилась книга критика и куратора Акилле Бонито Оливы, которая так и называлась – «Система искусства».[23] В ней, живо анализируя институциональную машину современного искусства, Бонито Олива бросает эффектную фразу: «Искусство сегодня не рождается в тиши мастерской». Суть его соображений сводится к следующему: к 1980-м годам социальный контекст художественного производства принял столь сложно организованный характер, что полностью замкнул собой границы художественного мира. Искусство отныне не может этот контекст игнорировать, так как он интериоризован в его собственном содержании: произведение включает в себя всю совокупность породивших его системных отношений. Провозгласив этот тезис и дав описание закономерностей, которым следует работа системы искусства, Бонито Олива решил подтвердить результаты своего анализа на практике. В те же 1980-е годы он выдвигает понятие «трансавангард», с которым первоначально связывает творчество пяти итальянских художников, а затем расширяет его представительство за счет большего числа интернациональных авторов. Он описывает это явление в теоретических текстах и книгах,[24] а затем организует серию выставок на различных площадках. Эта крайне успешная операция под названием «трансавангард» и в самом деле показала, как социально функционирует художественная практика, как она интегрируется в систему и становится элементом рынка.

Системный характер производства культуры стал предметом анализа и в общественной мысли. Ранее нам уже доводилось упоминать, что еще в 1947 году Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер, подводя итог своим наблюдениям культурного производства в США, заговорили на страницах «Диалектики просвещения» о «фабриках души» и ввели понятие «культурная индустрия», предполагавшее, что порождение культурных смыслов носит сегодня промышленный характер.

Крайне важен в этом контексте и французский социолог-структуралист Пьер Бурдьё, с 1960-х годов начавший систематически описывать разные сферы культурного производства, которые он определил как «поля» (champs). Так, по Бурдьё, художник, который пребывает в художественном поле, пусть даже оставаясь при этом заключенным в непроницаемую скорлупу своей субъективности, воспроизводит осознанные или неосознанные взаимоотношения с другими субъектами своего поля, а также с другими полями. Именно Бурдьё мы обязаны описанием структурных отношений и корреляций разных сегментов художественного поля – коммерческих и некоммерческих, или, как говорил сам социолог, экономических, социальных и символических.

И, наконец, если искать происхождение термина «система искусства» за пределами художественного мира, то санкцию на него можно усмотреть в «теории систем» немецкого социолога Никласа Лумана. Любая система, по Луману, – в том числе и система искусства – является «автономной», «самореферентной», «автопоэтической», так как «создает себя сама посредством собственных коммуникативных операций». Это не значит, что она отгорожена от внешнего пространства, но предполагает, что, во-первых, внешнее есть не что иное, как совокупность других социальных систем, и что, во-вторых, эти системы оказывают друг на друга влияние, но при этом их прямые воздействия друг на друга преобразуются внутри каждой системы в ряд операций, определяемых внутренними механизмами ее функционирования.[25]

Куратор как «страж у ворот»

Вернемся теперь к фигуре куратора и постараемся обсудить, что все эти соображения и ссылки на интеллектуальные источники могут добавить к пониманию его практики. Каково место куратора в системе искусства и каковы его взаимоотношения с ней?

Начну с того, что во всех изложенных мной интерпретациях система искусства носит тотализующий характер. Это надо понимать не только в смысле подчинения художественной субъективности институтам, которые поддерживают, заказывают, показывают, хранят и воспроизводят искусство, но и как то, что системный, то есть институциональный, характер носит и сама художественная субъективность – идеи, волнующие участников художественного процесса, разворачивающаяся между ними дискуссия, их отношения между собой и т. п. Из тотальности системы искусства следует, что именно она обладает легитимными полномочиями определять, что является «искусством», а что нет. Отсюда же вытекает и то, что «художественная деятельность», а значит, такие социальные роли, как «художник», «критик», «куратор» и т. д., вне системы искусства становятся просто невозможны. И, наконец, все эти следствия подводят нас к еще одному, в контексте нашего разговора – наиболее важному, тезису: в рамках такой тотализующей системы куратор становится ключевой фигурой. Ведь если система строится на принципе inclusion/exclusion (включения/исключения), то в ней нет другой фигуры, которая бы в большей степени соответствовала этой функции. Можно сказать (пусть скорее метафорически, чем буквально), что другие акторы системы – критик, галерист, коллекционер, музейщик – хоть и выносят свое суждение о некоем феномене искусства (художнике, произведении, тенденции), но делают это, лишь увидев его на выставке. И лишь куратор отвечает за легитимацию некоего явления как факта искусства, несет экспертную ответственность за выбор, оберегает границы системы искусства. Вот почему куратора принято называть «стражем у ворот».

Все это подводит нас к необходимости по-другому взглянуть на столь ключевой для нашего предыдущего разговора тезис о том, что кураторство началось с «демистификации музея». Я не буду оспаривать мнение, что, дескать, рождение кураторства не было жестом разрыва с институциональными устоями или что оно не стало порывом к творческой эмансипации. Как не буду и пересматривать свой тезис о социальной бесприютности и неукорененности куратора в современном мире искусства. Однако напомню, что исход куратора из музея объяснялся возникновением нового типа производства – производства нематериального – и открытием новых производственных средств – языка и речевых актов. Говоря иначе, эмансипация кураторства и обустройство системы искусства были параллельными процессами, двумя сторонами одной и той же динамики.

Могу в этой связи процитировать эффектную фразу известного теоретика искусства Тьерри де Дюва: «Начиная с импрессионизма, каждое новое произведение искусства ставит под вопрос ту систему репрезентации, в которой художник существует».[26] Я бы здесь, однако, добавил, что произведение не только ставит под вопрос господствующий тип репрезентации, но и всегда уже содержит в себе иной тип существования искусства и его восприятия. Вспомним, как творцы импрессионизма, совершив разрыв с состоявшейся художественной традицией, покинули и созданную ею институцию (Салон) с тем, чтобы создать новую, адекватную совершенной им художественной реформе и получившую наименование «Салон отверженных». Нечто подобное происходило и на всех последующих этапах разворачивания проекта современного искусства: новый институциональный контекст незамедлительно возникал после появления художественной инновации, а подчас и предшествовал ей. Так, к моменту, когда Харальд Зееман провозгласил себя «духовным гастарбайтером», в Европе уже существовала и активно развивалась новая нестационарная инфраструктура, ждавшая окончательного формирования независимого кураторства. А потому, «демистифицировав» институцию, – оставив Кунстхалле в Берне, – Зееман вскоре получил приглашение стать художественным директором (или, как он сам себя назвал, «генеральным секретарем») «Документы V». И именно успех этого зеемановского проекта делает «Документу» наиболее авторитетным художественным форумом интернационального искусства и превращает масштабные периодические выставки в главный репрезентативный формат современного искусства. Повторю еще раз: появление кураторства и возникновение системы искусства – это не просто параллельные процессы, а две стороны одной тенденции.

Куратор как администратор самого себя

Когда утверждается, что система всегда поджидает куратора и ловит его в свои сети, речь не идет об институциях как лишь административных структурах, формах недвижимости, юридических лицах и т. п. Речь о том, что институционализируется сама субъективность куратора. Ведь реальность такова, что большую часть своего времени «демистифицировавший музей» и эмансипировавшийся от институций куратор тратит на поиски очередного проекта. А для этого, как и любой другой прекарный работник, он должен заниматься не столько творчеством, сколько написанием проектов, заявок на гранты, выстраиванием полезных контактов и т. д. Все эти процедуры предполагают соблюдение некоторых стандартизированных условностей и нормативов в письме, поведении и, в конечном счете, в мышлении. Успех в этом предприятии невозможен без знания господствующих системных отношений, без умения их использовать и, при необходимости, обходить, без понимания сильных и слабых мест этой системы. Получив отказ в одном месте, надо тут же иметь в виду другое, где проект можно пристроить. Не сумев получить добро на осуществление выставки, куратор должен иметь наготове грант на написание книги или контракт на прочтение университетского курса с тем, чтобы экономически выжить до момента, когда начнется работа над другим проектом, и, следовательно, на его счет будет перечислен аванс.

Таким образом, когда мы говорим, что куратор является носителем живого знания, что в свою практику он инвестирует всего себя, это неминуемо предполагает, что он выступает администратором своего жизненного ресурса. Производитель нематериального продукта, он является носителем нематериальной институции, выстроенной им из собственного существования. Именно это имел в виду Мишель Фуко, введя понятие gouvernamentabilite, которое по-русски принято переводить как «управляемость», хотя данный перевод не передает всю полноту смысла сконструированного французским философом понятия. Составленное из двух слов, – gouvernamente (управление) и mentalite (мышление) – оно отражает характерную тенденцию нашей поздней современности: властные установления не столько насаждаются нам извне в приказном порядке, сколько укореняются в сознании и повседневной практике, и, оставаясь неосознанными, становятся каркасом нашей субъективности.

Есть у Фуко еще одно понятие, применимое к описываемой ситуации. Проникновение властных установлений в организацию человеческого существования он именовал биополитикой. Молодые люди регулярно задают мне вопросы: как стать куратором? Какие шаги для этого нужны? Как встроиться в систему? Подобные вопросы вряд ли бы возникли, если бы речь шла о музейном кураторстве или начале академической карьеры, где существуют всем очевидные этапы. В случае же независимого куратора, не связанного со стационарной институцией, встраивание в систему предполагает подчинение себя некой модели отношений и связей, адекватной организации собственного существования. Чтобы стать куратором, надо стать субъектом соответствующей биополитики.

Впрочем, биополитика на территории искусства отправляется и через целый ряд реальных институций. Пример тому – резиденции, которых в России фактически не существует, в то время как в западном мире они крайне распространены и финансируются из публичных или частных источников. Резиденции предоставляют (на разных условиях) художнику, куратору или критику временное пристанище, оснащенное всем необходимым для полноценной работы, а подчас обеспечивают прожиточными средствами. Цель таких институций – собрать под своей крышей творческую и экспертную среду, создать им условия для работы и обеспечить временную стабильность в их прекарном существовании. Одновременно они встраивают их в систему взаимного общения, а также в более широкий институциональный контекст. Плодотворность подобных институций я испытал и сам. В 1992 году, в начале профессиональной карьеры независимого куратора, я был гостем парижского Фонда Картье. Именно там я впервые встретился с целым рядом коллег, с которыми мне впоследствии довелось сотрудничать. Плодотворным стало и пребывание в Париже в самом начале разворачивания художественной парадигмы 1990-х, что позволило мне уловить формировавшееся тогда на интернациональной сцене умонастроение и подхватить целый ряд идей, которые определяли мою работу в последующие годы.

Наряду с этим очевидно, что через резиденции система искусства осуществляет отбор новых участников и поддерживает статус тех, кто в нее уже включен. Очевидно, что именно таким образом она воспроизводит тот порядок вещей, который систему устраивает, так как, встраивая в свое функционирование творческих субъектов, она, с одной стороны, поддерживает их на плаву, а с другой – уводит от соблазна предложить в качестве искусства то, что системой не предусмотрено. Наконец, встраивание резиденциями своих интернациональных гостей в локальный контекст обогащает местную сцену, придает городу статус культурного центра, способствует его продвижению в конкуренции городов, регионов и стран. Так художественная биополитика пересекается с более широкими политическими и экономическими интересами. Система современного искусства посредством создания и контроля «автономных» зон «художественной активности» канализирует потенциально подрывную «творческую энергию» (что стало особенно очевидным после событий 1968 года).

Экспертная автономия куратора

И все же, если мы говорим о классической системе искусства, какой она сформировалась к 1980-м годам, то несомненно, что, в полном согласии идеями Лумана, она по преимуществу «автономна», «самореферентна» и «автопоэтична». А это значит, что, строясь по принципу «включения/исключения», она должна гарантировать эстетическую неоспоримость того, чему она придает художественный статус. Добиться этого она может через целый ряд процедур, а также гласных и негласных установлений.

Одним из таких установлений является следующее: право на суждение система передает экспертам. Экспертность подтверждается не субъективными обстоятельствами – интеллектуальной и историко-художественной эрудицией индивидуума или же остротой его видения искусства. Экспертность предопределена его местом и функцией в системе: они должны быть таковы, чтобы незаинтересованность суждения эксперта не ставилась под сомнение. В первую очередь здесь имеется в виду, что на выбор куратора не могут повлиять коммерческие и политические интересы. Регулируется же это сложившимися нормативами профессиональной этики, отслеживающей ситуации конфликта интересов.

Куратор может организовать выставку в коммерческой галерее, критик может написать статью в сопровождающий ее каталог, но этот труд должен быть оплачен фиксированным гонораром, а не процентами с продажи произведений. В последнем случае эксперт теряет свое право на суждение, поскольку он заинтересован в капитализации своего экспертного суждения и, следовательно, может быть заподозрен в необъективности. По этой же причине галерист и дилер хоть и могут быть (и часто являются) людьми большой культуры, обладающими тонкостью суждений и неоспоримой порядочностью, но система не будет принимать это в расчет, так как доверие к суждениям этих фигур поднимает цены на работы выбранных ими художников и, следовательно, повышает их благосостояние. Поэтому куратор не может сочетать организацию некоммерческих выставок с дилерством, как не может получить и материальное поощрение (не только себе лично, но даже в бюджет проекта) от галериста или художника за включение той или иной работы в выставочный проект.

Приведу характерный пример. Общественности стало известно, что директор одного американского музея имеет в личном собрании работы художника, чью персональную выставку он провел в своем музее. Подобная ситуация была расценена как конфликт интересов: ведь персональная музейная выставка неизбежно поднимает авторитет художника и, следовательно, цены на его произведения. Чтобы спасти репутацию и, возможно, сохранить место, директор подарил имевшиеся у него работы данного художника в собрание вверенного ему музея.

Однако возникает вопрос: что заставляет систему блюсти неприкосновенность экспертного суждения, отслеживать и осуждать ситуации конфликта интересов? Одна из причин кроется в том, что только неоспоримая незаинтересованность экспертного суждения позволяет системе поддерживать внутренний баланс ее сегментов, то есть согласовывать цены и ценности. Ведь если в обществе возникнет подозрение, что создаваемые экспертами художественные репутации отягощены коррупцией, то инвестиции в искусство будут демотивированы. Именно поэтому подчас даже далекие от высоких материй акторы художественной системы – дилеры или коллекционеры – склонны считаться с экспертным суждением. А потому, прекрасно зная, что большая часть посетителей выставок умных статей в каталогах не читает и в тонкости кураторского замысла не вникает, не подвергается сомнению, что и куратор, и каталог, и статья критика должны иметь место.

Но тут возникает еще один вопрос: что заставляет общество мириться с автономией художественной системы вопреки тому, что современное искусство (помимо самой художественной среды) потребляется лишь небольшой частью среднего класса? Что заставляет общество не подвергать сомнению дорогостоящую инфраструктуру, внутренняя жизнь которой обыденным сознанием не постигается и полностью вверена экспертам?

Здесь уместно сослаться на мнение английского социолога Энтони Гидденса, показавшего, что власть в современных обществах неизбежно принадлежит экспертам. Ведь мир, в котором мы живем, в отличие от обществ традиционных, организован столь сложно, что отдельный субъект не в состоянии составить себе его полную картину. И поэтому для ориентации в реальности мы должны доверять разным экспертным сообществам и инстанциям. Система искусства является частью большой системы доверия, на которой строится современное общество.

Проблема, однако, состоит в том, что, в отличие от многих других сфер производства экспертного знания, система искусства практически ничего не производит. Мне представляется, что уважение к искусству, которое при этом остается непонятным (и, в конечном счете, малоинтересным) для большинства, связано с определявшим послевоенное западное общество общественным идеалом. Послевоенное искусство, вышедшее из традиций авангарда с его устремленностью к жизнестроительству, а также из традиций модернизма с его устремленностью к возвышенному, вписывалось в социальные ценностные горизонты тех лет. Пережив драму войны и тоталитаризма, западный мир мечтал о создании человеческого сообщества без войн и конфликтов, о мире равных возможностей и всеобщего благоденствия. Унаследованное из европейской классики представление об универсальной значимости искусства становилось частью просветительской программы воспитания «всесторонне развитой личности».[27] Поэтому создание духовных ценностей признавалось высшей общественной задачей, и государство заботилось о своей национальной культурной инфраструктуре. Ведь создаваемый ею продукт составляет общее духовное богатство нации; при этом лучшие его образцы, выходя за пределы своей культуры и становясь достоянием человечества, повышают мировой статус национальной культуры и нации в целом. В этой системе ценностей куратор оказывался фигурой, осененной духовной и одновременно политической миссией. Система искусства, храня и воспроизводя универсальные ценности, как бы трансцендировалась с их помощью, то есть, оставаясь светской по статусу, становилась почти сакральной по сути.

Впрочем, из модернистской парадигмы современного искусства следовала мифологема, которую, вслед за уже упоминавшейся мною Натали Эник, можно назвать «мифом Ван Гога»[28] или же, вслед за классиком современной художественной критики Клементом Гринбергом,[29] описать через диалектику «авангарда и китча». Речь здесь идет о том, что признанная за художником способность, преодолевая обыденные мыслительные горизонты, прорываться к некой универсальной запредельности, делала его приоритетной фигурой в ставке современного общества на инновацию. А ведь до недавних пор предубеждение к консервативным охранительным умонастроениям и устремленность к обновлению была стержнем идеологии современности. При этом в самой идее инновации, даже в этимологии этого слова, заложено представление, что в момент своего появления она – нечто новое, то есть еще не ведомое, не принятое и не признанное. И потому творческие биографии основателей современного искусства (Ван Гога, но не только его) заложили устойчивое представление: в момент своего появления новаторский жест художника остается непонятым и отвергнутым, чтобы, спустя годы, попасть в Лувр. Или, скажем, иной сценарий: в момент появления авангардный шедевр осмеивается буржуазной толпой и остается в тиши мастерской, затем принимается небольшой группой сподвижников, на следующем этапе – наиболее продвинутой частью художественной среды, а потом начинает оказывать влияние на других художников с тем, чтобы в конечном счете стать общим местом художественного языка, предметом эпигонства и китчем.

Терпимость к непонятности современной художественной практики и, следовательно, герметичности происходящей на территории искусства активности стала общественной нормой. Отсюда и следовало принятие фигуры эксперта и вверенной ему системы искусства – находясь ближе к художнику, эксперт (куратор и критик) ранее других прозревает перспективность художественной инновации. На всей этой модернистской идеологеме во многом строилась идея современного художественного рынка: приобретя произведения художников, чье творчество еще не стало каноническим, коллекционер делает правильную инвестицию и одновременно попадает в наиболее продвинутый сегмент общества.

Система искусства: ее социальные обязательства и самокритика

Впрочем, представление о системе искусства как хранительнице тайного знания, доступного лишь избранным, крайне неадекватно. Заложенная в послевоенном западном обществе идея воспитания всесторонне развитой личности предполагала, что задача общества и созданной им инфраструктуры состоит, в частности, в том, чтобы максимально сократить срок между появлением инновации и ее рецепцией широкой публикой. Это делает данное общество максимально эффективным в его безудержном стремлении ко все новым и новым рубежам современности. Отсюда программная ставка на дидактику и просвещение, присущая современным художественным институциям.

Более того, созданная обществом система искусства никогда не отрекалась от социальных обязательств, а потому всегда соотносила свою политику с общественными интересами и запросами. Многочисленные публичные и частные фонды склонны поощрять работу художников и кураторов, работающих с проблемами, имеющими в настоящий момент особую социальную значимость, типа распространения расизма, интеграции иммигрантов и т. п. Конечно, здесь можно упрекнуть государственные и общественные институции в том, что они, напрямую или опосредованно привлекая художников к выполнению определенных социально-педагогических задач, осуществляют, по сути, функцию идеологической пропаганды. Но тут следует учесть, что социальный ангажемент многих художников и кураторов проистекает не столько из следования некой политически корректной конъюнктуре, сколько укореняется в самих основах западной демократии с ее понятием гражданского общества как сообщества граждан, которое действует через коллективную волю и публичную дискуссию. Искусство, будучи средством общественной коммуникации, выступает одним из инструментов этой дискуссии и средством общественных перемен. Санкцию на это дает авангардная традиция, видевшая в искусстве ресурс жизнестроительства.

Впрочем, жизнестроительство отнюдь не тождественно построению институций. И хотя, как я уже говорил ранее, созданные художниками и кураторами новые практики на каком-то этапе обретают институциональные формы, но все-таки верно и обратное. Инновационный шаг требует разрыва с неким статус-кво, «демистификации» институциональных форм, которые стесняют новые практики. Подобная диалектика – и это крайне знаменательно! – оказалась интериоризованной, внесенной внутрь художественной системы. А именно: становление системы искусства происходило за счет ее самокритики. Ведь рождению кураторства и системы искусства сопутствовало формирование «институциональной критики». Говоря ранее, что предметом этой критики являлось вскрытие институциональных условий художественного производства, мы имели в виду, что практикующие эту критику художники и кураторы приходили в музей с тем, чтобы сделать его предметом исследования и анализа – причем анализа пристрастного. Так что «демистификация музея» происходила не только за пределами музея, но и на его территории.

Разумеется, не все в этом диалоге институций и критикующих их художников и кураторов проходило гладко. Так, могу сослаться на разгоревшийся в 1971 году знаменитый конфликт между нью-йоркским Музеем Гуггенхайма и основателем «институциональной критики», художником Хансом Хааке. Получив приглашение сделать в этом музее большую персональную выставку, Хааке подготовил для нее специальную работу, для которой использовал добытые им материалы деятельности некоего нью-йоркского агентства недвижимости. Серией сухих документальных фотографий и схем художнику удалось наглядно показать, насколько неблаговидна деятельность этого агентства по джентрификации бедных районов Манхэттена. Самое же пикантное состояло в том, что владелец агентства, некто Шапольский, был одним из попечителей Музея Гуггенхайма. Таким образом данная работа, особенно будучи показанной в музее, становилась также и критикой институции, которая, вроде бы служа благородным целям, использует средства, полученные от сомнительного бизнеса. Директор музея потребовал работу снять, художник и куратор с этим не согласились. В результате выставка была отменена, а ее куратор, Эдвард Фрай, уволен. Однако этот скандал стал важным прецедентом, войдя в историю художественной жизни как пример цензуры музея и его попытки избежать критики. В конечном счете институциональная критика стала обычным делом для музейных и прочих институций, что дало основание обрушить критику уже на саму институциональную критику, обвиняя ее в прирученности и полной встроенности в систему.

Эту критику развернули художники, которые получили наименование «второго поколения институциональной критики». Кстати, один из этих художников, Андреа Фрэзер, собственно и ввела в своих теоретических текстах термин «институциональная критика». Предметом преимущественного интереса второго поколения институциональных критиков стала не столько художественная инфраструктура, сколько институционализация сознания, то есть то, как властные установления начинают определять субъективность. Не удержусь от эффектного примера из «институциональной критики» второго поколения. Одна из работ Андреа Фрэзер 2003 года, «Unh2d», представляет собой документальное видео, снятое камерой слежения и запечатлевшее ее сексуальные отношения в номере гостиницы с неким коллекционером, который и получил эту работу в свое собрание за 20 000 долларов. Так критический художник не столько вскрывает продажную подоснову системы искусства, но в первую очередь критикует саму институцию, называемую «критический художник», и выставляет себя в качестве красноречивого примера последней.

Говоря иначе, критиковать целесообразно не столько институции, сколько всех тех, кто, сотрудничая с этими институциями (даже если это сотрудничество носит критический характер), неизбежно поддерживает статус-кво. Можно сказать иначе: факт сотрудничества с институциями не предосудителен, так как институциональный характер носит и сама критика институций. Надо критиковать конкретные институции, если они того заслуживают, и критиковать конкретных критиков, если их критика дает основание для метакритики. Подводя итог, Андреа Фрэзер говорит: вопрос не сводится к тому, «чтобы быть против институций: мы и есть институция. Это вопрос того, что представляет собой наш институт, какие ценности мы институционализируем, какие типы практики поощряем и к каким наградам стремимся. <…> Институциональная критика должна адресовать эти вопросы в первую очередь самой себе».[30]

Новая русская система искусства. Case study

Справедливости ради надо признать, что система современного искусства – это не только западный феномен. В послевоенные годы аналог организации художественного производства и дистрибуции был выработан и в советском контексте, а точнее – в так называемом «втором мире». Сравнение этих двух вариантов системы современного искусства – предприятие крайне интересное и чреватое неожиданными открытиями. Склонен предположить, что отличия между ними будут не столь конфликтными, как многие сегодня готовы предположить.

Как бы там ни было, но уже более двух десятилетий (после конца «второго мира») мы являемся свидетелями и участниками формирования отечественного варианта западной системы искусства. Я готов свидетельствовать, что в самом конце 1980-х – начале 1990-х годов задача в художественной среде именно так и формулировалась, поскольку термин «система искусства» уже тогда вполне прижился в российском контексте. Однако понят был этот термин, как и стоящий за ним феномен, достаточно своеобразно, в духе идей либеральных реформ тех лет, что вполне закономерно – ведь слом советской художественной системы и ставка на возрождение рыночных отношений в искусстве и были частью осуществленных «молодыми реформаторами» общественных преобразований.

Влиятельными либеральными публицистами по-разному формулировалось представление о том, что демократия производна от рыночной экономики. А идея народовластия, которая подразумевается под демократией (даже на уровне этимологии этого слова), казалась чем-то сродни советской официальной риторике. В искусстве же это предопределило представление, что выход художника из-под государственного протекционизма и контроля в сферу рыночного обмена и есть единственно возможный путь в мир творческой свободы и художественного профессионализма. И если теоретики реформ упрекали тогда государство в том, что оно ведет половинчатую политику, сдерживая приватизацию, то упреки государству в художественной среде сводились к тому, что оно мало поддерживает рыночные структуры и слабо промотирует местных художников. Все стенания художественной среды «лихих 90-х», этой «эпохи демократических надежд» и одновременно «эпохи тягот переходного периода», сводились к тому, что «искусство не покупают» (частные лица) и что «художников не показывают и никуда не возят» (государственные ведомства).

Попробуем выделить своеобразные черты российской системы искусства. Если западная система создавалась (на тридцать лет раньше) за счет «демистификации» существующих институций, то российская – за счет порыва к ним; если западные кураторы и инновационно ориентированные художники уходили от институций, то в России, в ситуации экономического и социального кризиса, институции сами «ушли» от художников. В западном контексте под термином «система» имелось в виду, что внутри художественной инфраструктуры и присущих ей отношений выстраивается баланс между разными секторами и сферами с тем, чтобы гарантировать независимость искусства от влияния рынка и власти. В России же под системой искусства подразумевалась системная совокупность институций, и ни о какой автономии от рынка и власти речи не шло. Тогда об этом никто не думал: место искусства виделось при деньгах и при власти.

В свою очередь сходство с западным опытом состояло в том, что в создании новой инфраструктуры активное участие принимали художники и кураторы. Но и тут имелось нечто своеобразное. То, что Бенджамин Бухло назвал «эстетикой администрирования», было у нас понято достаточно буквально. Работа многих художников и кураторов в те годы не столько следовала задачам «институциональной критики», сколько буквально производила в выставочных и художественных формах проектные варианты возможной системы искусства. При этом, хотя моментами в этих работах и имелся элемент иронии или самоиронии, критическому началу в них места не было. Институциональная критика оставалась не уместной, так как не было самого предмета для критики. При этом «система искусства западного типа» как форма организации субъективности вполне сложилась и определяла представления и действия большей части художественной среды. Ведь хотя инфраструктуры, взыскуемой художественной средой, еще не существовало, ее образ был воплощен в поэтике художников и кураторов. Так, деятельность многих акторов художественной среды – художников, кураторов, критиков и галеристов – постоянно оценивалась в те годы исходя из критерия, вредят они задаче создания системы или способствуют. Говоря иначе, работа в искусстве не мыслилась автономно от системы его социального производства, причем – и это самое любопытное и даже парадоксальное – не мыслилась автономно от системы, которая существовала только в индивидуальном и коллективном воображении.

В настоящее время искусство сильно снизило градус проектности, так как контуры художественной системы – коммерческие галереи и ярмарки, новые частные и публичные институции – уже сложились. А потому задачи художников – и особенно художников молодых – сводятся теперь к тому, чтобы найти в системе свое место, обустроить его и последовательно переводить его на новый уровень в системной иерархии. Учитывая, что среда искусства количественно разрослась, эту работу внутри системы художникам подчас имеет смысл вести группой, сплачиваясь в тактические союзы, которые могут иметь вид общей поэтики или даже «школы». Однако это разнообразие (впрочем, не очень пестрое) не принимает формы идейной борьбы или конфликта эстетик. Всем очевидно, что идет общая работа, где у каждого свой участок или направление и где целесообразно соблюдать корректность и дисциплину. Говоря иначе, художественный мир в России организован как корпорация.

То, как и с каким умонастроением создавалась система искусства в России, во многом предопределило и результат. Если исходно искусство мыслилось при деньгах и при власти, то и предназначение искусства в современной России призвано было способствовать формированию и легитимации новой элиты. В силу же того, что общественный базис современной России – это государственный корпоративный капитализм, ее элита – чиновничье-олигархическая. Из всего этого следует несколько особенностей теперь уже сложившейся российской художественной инфраструктуры.

Во-первых, публичные институции предназначены исключительно для репрезентативных целей. А это значит, что могут выделяться средства на строительство новых институций (то есть на создание недвижимости), но не на осуществление их деятельности. По этой же причине могут выделяться значительные суммы на фестивальные мероприятия – разного рода биеннале и «Годы России» в важных для легитимации элиты странах, когда в Россию привозят или из России вывозят килотонны искусства, но при этом отсутствуют программы поддержки индивидуальных поездок художников и кураторов, резиденций и т. п. Или же государство может поддерживать премию в области современного искусства «Инновация», но не иметь никакого фонда или программы для поддержки индивидуальных или институциональных исследовательских проектов и инициатив и т. п.

Во-вторых, подобно тому, как конвергированы в новой элите деньги и власть, в художественной инфраструктуре происходит стирание грани между частным и публичным, коммерческим и некоммерческим. И дело не только в том, что миссия российской системы искусства преимущественно репрезентативная (показывать искусство), но и в том, что любой показ в конечном счете понимается как условие рыночного промоушена. Как сказал мне однажды художник Юрий Альберт, «у нас любая выставка выглядит как выставка-продажа». Как раз поэтому финансирование деятельности художественной инфраструктуры столь умеренно – ведь условием любого акта репрезентации является его потенциально коммерческий характер. Отсюда приглашение художника в Российский павильон на Венецианской биеннале в обмен на щедрую спонсорскую поддержку проекта представляется практикой столь же легитимной, как и передача этого павильона (и таким образом национального представительства в искусстве) в ведение частного фонда. Также возможна практика, когда в музее показывают персональную выставку художника, куратором которой является галерист, продающий работы данного автора, и потом именно в его галерее директор данного музея в качестве художника показывает свои работы.

В-третьих, подобная практика имеет системный характер, а рост системы искусства связывается с тем, что практика эта будет набирать все большую интенсивность и расти в масштабах. Этим российское понимание системы искусства вносит коррективы в классическую западную систему с ее гарантией незаинтересованного экспертного суждения. И дело здесь не только в том, что деятельность работников публичной инфраструктуры оплачивается крайне скромно, а экспертное сообщество лишено социального статуса. Значимее скорее другое. Как мы говорили ранее, экспертное незаинтересованное суждение признается важным и автономным тогда, когда деятельности художественного сообщества приписывается некий ценностный смысл. Однако в настоящий момент новая элита решает прагматические задачи, и у создаваемой ею художественной инфраструктуры не может быть каких-то иных целей. Поэтому экспертная среда лишена миссии: она необходима для работы системы, но не признается ее конструктивным и автономным элементом.

В-четвертых, отсутствие ценностного горизонта подводит нас к проблеме инновации – понятию, столь часто присутствующему сейчас в официальном лексиконе. Здесь я бы хотел обратить внимание, что ограниченная инновативость российской инфраструктуры связана не только с отсутствием у нее ценностного горизонта. Важно и то, что система искусства не встроена в общественную дискуссию, то есть не связывает себя обязательствами социальной ответственности, не видит своей миссии в критическом осмыслении и переустройстве общества. На заре либеральных реформ система искусства мыслилась приложением преимущественно к рыночному обмену, из которого выводилась и демократия. Укоренением в рыночных отношениях, потреблением искусства, его приобретением в виде объектов или спектакля исчерпывается общественная миссия искусства и его институций. И здесь можно только добавить, что современная российская действительность показывает: демократия, которая выводится из либерального рынка, не создает интенсивной общественной дискуссии, игнорирование которой составляет характерную черту российской художественной цены. Поэтому закономерно стремление культурных чиновников видеть в музеях и центрах не научные учреждения, а центры досуга и развлечения.

В-пятых, есть своеобразие и в том, как российская инфраструктура управляется. Подобно тому, как, по большей части, несменяема и неподсудна современная российская бюрократия, бессменна и неподконтрольна бюрократия культурная. Руководство публичных институций не ротируется, назначается на бесконкурсной основе без привлечения общественности, которая также исключена из процесса контроля (или хотя бы консультирования) его работы. Это роднит культурную бюрократию с так называемыми олигархами (оставим при этом в стороне тот факт, что многие руководители частных и публичных институций сами являются олигархами, их женами, невестами, детьми и внуками). Олигарх отличается от бизнесмена или даже «капитана индустрии» тем, что не специализируется в некоем определенном бизнесе, а захватывает и контролирует самые разные виды собственности и ресурсов. Аналогично и олигархи художественные сочетают дилерство с музейной работой, статус куратора, коллекционера, менеджера и пиар-агента со статусом бизнесмена, журнализм с претензией на культурную теорию и исследование истории искусств, руководство стационарной выставочной институцией с инициативами фестивального или образовательного характера и т. д. Все это, с одной стороны, гарантирует системе устойчивость, так как она строится на деятельности ограниченного круга людей, и одновременно придает ей динамику, так как олигархические структуры стремятся охватить максимально широкое поле, распространяя систему искусства на все новые сферы. В то же самое время это существенно понижает качество институций, так как уделять личное внимание каждому подразделению расширяющегося хозяйства становится все сложнее, а стремление не утратить над ним контроль заставляет воздерживаться от делегирования власти помощникам (особенно квалифицированным) или позволяет устранять последних, как только их авторитет и эффективность становятся слишком очевидны общественности. Желая быть при деньгах и при власти, искусство само начинает пониматься его адептами преимущественно как ресурс власти и капитала (если и не финансового, то символического). Получается, что созданная за эти двадцать лет инфраструктура лишена ценностного горизонта, не ставит перед собой исследовательских целей, не видит себя частью общества в его стремлении к самопознанию, мало заинтересована в том, что она показывает и производит. То, что интересует ее в первую очередь, – это она сама, ее, если воспользоваться словами современного философа Джорджо Агамбена, mezzi senza fine, то есть «средства без целей». Оформление и легитимация новой элиты осуществляется через демонстрацию самой инфраструктуры – ее масштаба и ресурсов.

Наконец, последняя особенность российской системы искусства состоит в том, что в ней нет места институциональной критике. Система искусства не видит в критике важную системную компоненту. Точнее, некое подобие критики отечественная система признает, но игнорирует то, что может быть названо критическим дискурсом. Еще точнее: этот дискурс существует у нас лишь на уровне индивидуального или микрогруппового усилия, но художественной системой и обществом он не затребован. Иначе говоря, современная критика может высказать колкое или язвительное суждение в адрес художника, куратора, выставки, инициативы, но не видит для себя возможным поставить под вопрос саму систему искусства – взять под сомнение ее структуру и принципы работы, предложить ей иную ценностную установку.

Критика – и это вполне закономерно – является частью и продуктом художественной системы. Она разделяет с системой ее формирование и генезис, а следовательно, и апологию «средств без целей». Отсюда критика подчас воздерживается от суждения – причем не только когда есть очевидный повод деконструировать систему в целом, но и когда предметом критики становится феномен, сущностно важный для авторитета и роста системы. «Не будем критиковать Московскую биеннале, будем радоваться, что она у нас есть!» – продекларировал как-то один из российских критиков, выразив достаточно широко разделяемое умонастроение. Основание же для радости состоит, в частности, в том, что созданные по западному образцу институции создают условия для нашей интеграции в интернациональную систему искусства, для которой собственная критика есть условие ее существования. Таким образом, важной идеологемой российской системы искусства является достаточно парадоксальное представление, что критиковать российскую систему искусства нецелесообразно, так как именно она создает институциональные условия для осуществления критики, как это присуще интернациональной системе искусства.

Впрочем, у формирования критической аналитики есть и иные препятствия. В той мере, в какой система сосредоточена в руках ограниченного круга людей, выведена из общественного контроля и дискуссии, не ставит перед собой дискурсивных задач (в том числе и задач самокритики), она становится непрозрачной, ускользающей от критического анализа. В результате любая критика системы начинает психологизироваться, то есть списываться на черты характера самого критика, его личные неудачи, фрустрации, травмы, а также персональные счеты с объектом критики. Наряду с этим критика может считываться и как часть неких стратегических планов автора критики или клана, к которому он будто бы принадлежит. В общем и целом жизнь системы описывается в групповом сознании не столько через рациональную аналитику, сколько через некие биографические нарративы и теории заговора.

Противоречия и конфликты, накапливаясь, ищут своего разрешения и часто находят его в виде скандалов. В самом деле, скандал – это еще одна фундаментальная черта российской художественной системы. Именно скандал был в первом постсоветском десятилетии инструментом промотирования современного искусства и конструирования его системы. Сохранил он свою конструктивную роль и в 2000-е годы. Противоречия и конфликты, не имея возможности реализоваться в виде публичной дискуссии и аналитического дискурса, оставаясь скрытыми и невысказанными, оборачиваются травмой, которая может разрешиться лишь в формах истерики и трансгрессии. Но скандал – это также и ситуация, с помощью которой различные кланы и группы интересов пытаются произвести сдвиги в системе, занять в ней иное место, дискредитировать конкурентов. Или же это прием, с помощью которого корпорация «Современное искусство» пытается сдвинуть ситуацию в обществе, свести счеты с другой общественной корпорацией. Характерно, что скандал как раз и есть та форма реализации несогласия и конфликта, которая, в силу своей трансгрессивной формы, максимально адекватна характеру современного критического сознания, то есть считывается через психологию, конспирологию, теорию заговора и т. д. Любопытная вещь: сколь бы ни были непримиримы оппоненты, но чаще всего – после того, как волны скандала спадают, – бывшие враги стоят рядом на вернисаже и чокаются пластиковыми стаканчиками.

Система искусства в эпоху «конца общества»

Справедливости ради следует признать, что в этом хоть и несколько гротескном, но, как мне кажется, достаточно правдоподобном образе российской системы искусства наших дней нет ничего экстраординарного. Ведь тот образ западной системы искусства, который я описывал ранее, был адекватен ее состоянию на конец 1980-х годов, то есть на момент ее окончательного становления, когда она приняла свои классические формы. Но за минувшие два с лишним десятилетия эта система не стояла на месте, она мутировала, и во многом то, что создавалось в это же самое время в России, следовало общемировым трендам.

Если попытаться дать самое беглое описание трансформаций, произошедших с системой современного искусства, то в первую очередь обратим внимание, что она существует в новом общественном контексте. Та система искусства, которая, следуя еще просветительским традициям, создавалась обществом с целью воспитания «всесторонне развитой личности» и настаивала не только на своей экспертной автономии, но и на социальной ответственности, – эта система стала результатом многолетней политики европейской социал-демократии, была частью так называемого социального государства. Как хорошо известно, именно это социальное государство было подвергнуто критике и последовательному демонтажу в последние десятилетия. Оказавшийся в гегемонии, неолиберальный политический курс подверг сомнению саму идею социальной общности, спаянной разделяемыми всеми идеями и солидарностью. Как высказалась со свойственной ей прямотой Маргарет Тэтчер, «общество как таковое не существует, есть лишь индивиды – мужчины, женщины, и еще семьи».

Но раз общественное единство, частью которого является система искусства, распадается на атомарные единицы, то, как прекрасно проанализировал философ Борис Буден,[31] система искусства становится единственным референтным для искусства контекстом, то есть она замыкается на себя и становится для художественного мира своего рода суррогатом общества. А ведь ранее системность внутри художественных отношений была важна исключительно для того, чтобы обеспечить искусству автономию от внеэстетических факторов. Это гарантировало обществу объективную экспертную оценку художественного продукта. Система искусства хоть и объявлялась Луманом «автономной», «самореферентной», «автопоэтической», но при этом мыслилась встроенной в сложную связь с другими столь же автономными общественными системами. Говоря иначе, внутренние правила и нормативы классической системы искусства, гарантировавшие ей автономию, были фактом живого опыта, находящегося в отношениях с другими общественными системами. Теперь же эти правила и нормативы начинают приобретать абстрактный характер. Это и есть то положение вещей, которое Джорджо Агамбен, имея в виду весь актуальный общественный уклад, назвал «средствами без цели». А потому, если ранее в своих лучших образцах искусство являло собой универсальные человеческие ценности, то теперь система сама становится воплощением универсальных ценностей. В результате, в системе искусства сходят на нет как порыв авангарда к жизнестроительству, так и модернистский порыв к трансценденции. Попадание в систему и успех в ней – это и есть та едва ли ни единственная форма социальной жизни, которая доступна теперь художнику и его коллегам по цеху.

Еще одно закономерное следствие неолиберальных реформ, сделавших ставку на отдельных «мужчин и женщин», то есть не на сообщество, а на индивида (и не только в социальной, но в экономической жизни), это стремительный рост личных состояний тех индивидов, которым выпал успех в бизнесе. Поэтому формируются новые коллекции, и рынок искусства начинает стремительно разрастаться. Параллельно идет процесс обнищания социальной инфраструктуры, в ответ на что формируется новая, неолиберальная частная инфраструктура. Если раньше частные коллекционеры дарили или передавали на хранение произведения в публичные музеи и прочие институции, то теперь они все чаще создают собственные институции. А поскольку искусство сегодня склонно не столько производить станковые произведения или артефакты, сколько порождать некие процессуальные и исследовательские проекты, то и частная инфраструктура стремится не только нарастить количество единиц хранения своих собраний, но и поучаствовать в созидании форм жизни. Говоря иначе, частные интересы в искусстве проявляются в продюссировании – в результате по всему миру создаются многочисленные частные фонды и центры современного искусства. А если учесть, что публичная инфраструктура все сильнее зависит от спонсорства и попечительства, то общий результат подобной динамики приводит к очевидному результату: влияние частных вкусов и интересов в художественной системе сильно возрастает. И поэтому баланс между разными частными и общественными интересами, предполагавший, что контроль за системой находится в руках экспертов с незаинтересованными суждениями, начинает корректироваться, а подчас и просто не соблюдается.

Еще одна черта современного мира, которая подчинила себе систему искусства – это, конечно же, глобализация. Подобно тому, как политика и экономика почти повсеместно подчиняются общим критериям и стандартам, язык современного искусства признан теперь нормативным и фактически безальтернативным. По этой причине возникла беспрецедентная затребованность современного искусства в самых разных регионах мира, причем даже у тех социальных слоев, которые раньше были далеки от подобного интереса. Следствием этого является и стремительный рост инфраструктуры современного искусства. Ведь то, что еще сравнительно недавно было предметом деятельности лишь замкнутого круга художников и экспертов и существовало в ограниченном географическом пространстве на территории небольшого числа институций, вдруг стало стремительно захватывать пространства глобального мира. В той мере, в какой система становится замкнутой на себя абстракцией, она легко захватывает разные территории, все сильнее отрываясь от национального контекста. Многие частные институции создаются в одном месте, управляются из другого, привлекают к работе интернациональный коллектив и показывают искусство глобального мира, по большей части игнорируя искусство локальное. Примеры тому – и Палаццо Грасси в Венеции, и хорошо всем знакомый в Москве Центр современной культуры «Гараж», и фонд «Манифеста», и многие другие подобные структуры.

Наконец, в той мере, в какой система являет собой «средство без целей» – в смысле игнорирования целей высоких и имеющих дальнюю перспективу, – главным в созидании новой инфраструктуры становится она сама, а не производимые ею художественные и интеллектуальные смыслы. И поэтому важнее становится эффектная архитектура нового музея или культурного центра, а не их художественные программы. А новые институции склонны приносить стратегические задачи в жертву задачам тактическим. Ставка делается на сиюминутную отдачу, на моментальный массовый успех, а не на воспитательные программы, способные дать отдачу лишь в будущем. Наконец, для управления такой инфраструктурой уместнее привлекать не экспертов с историко-художественным бэкграундом, а людей с менеджерскими установками и способностями. Академический темперамент, скорее всего, окажется не адекватен тем управленческим задачам и стремительным скоростям, которыми живет современная глобальная система искусства. Даже в публичных европейских институциях руководителей выбирают теперь не только исходя из их высокой экспертной компетенции, но и из способности к фандрайзингу, то есть к привлечению спонсорских средств и новых попечителей.

Подводя итоги, можно сказать, что по мере того, как частные интересы все сильнее корректируют интересы публичные, мы можем констатировать кризис явления, которое Макс Вебер называл «рациональной бюрократией». Появившись в эпоху современности, рациональная бюрократия следовала в своей работе неким неизменным нормативам, и любое внедрение частного интереса в свою деятельность признавала неуместным. Этим гарантировалось, что работник публичного сектора служит не персональным, а общественным интересам. Сегодня же от работника обращенных к обществу инстанций требуется включение в работу его личных контактов и отношений, его работа все чаще определяется этими контактами. Именно так – по местническому принципу родственных или иных связей, из милости сюзерена, или просто за выкуп – выдавались должности в сравнительно далеком прошлом. Такой тип бюрократии Вебер называл «патримониальной» и считал ее атрибутом досовременных обществ. Присматриваясь к нынешней системе искусства, мы не можем не констатировать, что многое в ней все больше и больше напоминает реалии эпох, казалось бы, минувших.

Мне вспоминается текст Ильи Кабакова, который был им прочитан в качестве доклада на ежегодной международной конференции художественных критиков в Стокгольме в 1994 году.[32] В нем художник, в частности, описал свой (к тому моменту уже почти пятилетний) опыт работы в западной художественной системе. Меня поразил тогда апологетический характер этого текста: Кабаков с восторгом описывал западные институции, восхищался ранее не знакомой ему фигурой куратора. Присутствие в западных музеях и художественных центрах компетентных специалистов, главная миссия которых – заботиться о художнике и помогать ему осуществлять его работу, произвело на Кабакова огромное впечатление. В 1994 году это высказывание художника показалось мне не до конца понятным, мне даже почудилось нечто сервильное в его отношении к западному художественному миру и его ключевым фигурам. Однако недавно Кабаков вернулся к эпохе начала своей профессиональной карьеры на Западе в беседах с философом Михаилом Эпштейном.[33] На этот раз художник крайне критично и точно характеризует актуальное состояние системы искусства и вспоминает ту классическую систему, которую он успел застать в конце 1980-х годов. Переход от старой системы к новой он описывает как переход от священного к профанному. В целом с ним трудно не согласиться. Теперь мне несравненно лучше понятен смысл и справедливость его апологетического текста 1994 года – художественный мир тех лет и в самом деле выглядит сегодня недостижимым идеалом.

От «эстетики взаимодействия» к «новому институционализму»

Многие художники и кураторы почувствовали, что становление новой глобальной художественной системы обернулось для искусства не только приобретениями, но и потерями. Фактически полемика с этой системой предопределила большинство наиболее острых художественных поэтик последних двадцати лет. Одна из самых известных – «эстетика взаимодействия», сформулированная в серии статей 1990-х годов французским критиком и куратором Николя Буррио на материале творчества художников тех лет (Риркрита Тиравании, Филиппа Паррено, Доминик Гонсалес-Форстер, Карстена Хёллера и некоторых других).[34] Суть его соображений сводится к следующему: раз современные институции стали безжизненными, вхолостую работающими машинами, то задача художников – вселиться в них как в пустую раковину, сведя художественную практику к процессу их обживания. Подчас «обживание» следует понимать буквально: в одной из своих статей,[35] в разделе «Как оккупировать галерею», Буррио разбирает случаи проектов, предполагавших прямое физическое проживание художников в помещениях институций. Классическим примером «эстетики взаимодействия» может быть деятельность Риркрита Тиравании, который, как бы апеллируя к исконным культурно-антропологическим категориям «дара» и «гостеприимства», готовил еду в публичных и частных институциях, раздавая потом присутствующим тайский суп, кускус и пиццу. Посетители в результате становились сотрапезниками, соединяясь в сообщество через древнейшие ритуалы человеческого общежития.

Впрочем, надо признать, что «эстетика взаимодействия» (по крайней мере, в формулировках Буррио) вызвала острую критику, которая продолжается до сих пор – в частности, в текстах историка современного искусства Клэр Бишоп[36] Основной упрек Буррио сводился к тому, что намеченная им перспектива выстраивания на территории системы искусства «микроутопических сообществ» предполагала паразитическое к ней отношение. Художники и кураторы цинично использовали ресурсы системы для неких иных, не в полной мере ей соответствующих целей, но при этом – а это и есть основной предмет критики «эстетики взаимодействия» – старались не вступить с ней в конфликт, чтобы не лишиться ресурсов, которыми она располагает. Большинство художественных аналитиков и кураторов – Кристиан Краванья, Грант Кестер, Мэри Джейн Джейкоб, Стивен Райт, Мария Линд и другие – настаивали на необходимости разных форм критического взаимодействия с системой и поддерживали многочисленные альтернативные поэтики – от так называемой коммуникационной эстетики до искусства сообщества. Для нас важно не столько углубиться в художественную полемику недавнего прошлого, сколько обратить внимание на тот факт, что художники и кураторы осознают в этот период свою автономию от инфраструктуры и – что самое главное – сводят свою практику к выстраиванию параллельной параинституциональной системы прямых человеческих связей. Демистификация институций, понимание лингвистической природы производительных сил современного искусства привело к осознанию сетевой природы художественного сообщества и динамики его становления.

Самое любопытное, что уже в следующем десятилетии (в 2000-х годах) наработанная художниками и кураторами практика и теория институционализации живых человеческих связей нашла продолжение в институциях нового типа. Так, в Париже в Palais de Tokyo открылся Центр современного искусства, одним из кураторов которого был как раз Николя Буррио. Авторитетными стали в этот период и несколько других центров типа «Балтика» в Гейтсхеде, Мюнхенского кунст ферайна (в период, когда его возглавляла Мария Линд), «Rooseum» в Мальмё в Швеции. Чуть позже лидерами так называемого нового институционализма стали музеи МАГБА в Барселоне, Ван Аббе в Эйндховене, MHKA в Антверпене, Moderna Galerija в Любляне и открывшийся в конце десятилетия центр «Ноттингем Модерн».

Все эти новые (или же старые, но изменившие свою политику) центры и музеи были единодушны в своем стремлении бросить вызов глобальной системе искусства и предложить альтернативную модель институциональной политики. Они не просто открыли двери художникам «институциональной критики», как это делали институции уже в 1970-х годах, но постарались включить эту практику в свою концепцию. Эти институции мыслили себя рефлективными, готовыми построить программную политику на собственной деконструкции и критическом анализе. Следуя поэтикам радикальных художников, они стали проводить длительные, разворачивающиеся на значительном промежутке времени проекты. Не желая становиться местом фабричного производства искусства и традиционных способов его показа, новый институционализм мыслил себя скорее лабораторией или исследовательским центром. Но было бы ошибочным заподозрить новые институции в стремлении к интеллектуальному герметизму и самодостаточности. Напротив, выстроить диалог с публикой, выработать его новые модальности – такова была их основная этическая установка. Противостоя негативным последствиям глобализационных процессов, они отнюдь не замыкаются в локальности и местечковости, а пытаются предложить альтернативную модель глобализации, основанную на иных установках и ценностях. Так, лидирующие представители «нового институционализма» выстроили недавно альянс, названный ими «Internationale», в рамках которого создают совместную стратегию и проекты, обмениваются произведениями и результатами исследовательской работы.

Итоги работы «нового институционализма» по созданию публичных пространств подвел Алекс Фаркухарсон.[37] Будучи первоначально историком кураторства, а затем став директором-основателем «Ноттингем Модерн», он вывел некие основные принципы или, как он их назвал, максимы, которым следовали представители этого направления в своем стремлении предложить демократическую и открытую политику. Одна из них звучит так: «Работайте на разных уровнях, чтобы создавать пространства для участия аудитории». Здесь имеется в виду, что институция теперь уже не мыслит себя носителем высшей экспертной компетенции, ведь в эпоху торжества живого знания экспертность становится достоянием множеств. А потому задача художественной политики – не столько просвещать непосвященных, сколько выстраивать диалог, в ходе которого вырабатывается новое знание. При этом данное знание должно разделяться всеми, кто находится в оппозиции к культурной индустрии, которая, все больше опираясь на принципы маркетологии и следуя логике рынка, склонна разделять общество на фокус-группы и разные страты потребителей. А потому еще одна максима «нового институционализма» – это «гостеприимство», то есть открытость всем и игнорирование навязанных властью социальных и классовых демаркаций между людьми. И сама эта категория, и ее гуманистический смысл восходят к идеям Жака Деррида, который в своей знаменитой книге «О гостеприимстве» писал: «Скажем “да” тому, кто или что приходит, прежде всякого определения, всякого предвосхищения, всякой идентификации, неважно, иностранец ли это, иммигрант, незваный гость или неожиданный посетитель, гражданин другой страны – человек, животное или небесное создание, живой он или мертвый, мужчина или женщина». Наряду с этим «новый институционализм» стремится к щедрости и междисциплинарности. Новые институции реагируют на меняющийся характер знания, освобождающегося от узкой профессионализации. Музей или художественный центр становятся местом встречи искусства, науки, теоретической мысли и общественной практики, а полученное в результате этого диалога знание открыто для всех, кто пришел в институцию, зашел на ее сайт, получил ее публикации и т. д. Так «новый институционализм» пытается противостоять приватизации публичного пространства и общественного знания. Наконец, еще одну максиму Фаркухарсон формулирует так: «Произведение – это то, что вы видите перед собой». Имеется в виду, что «новый институционализм» ставит задачу вдумчивого исследования контекста, в котором он находится. Это особенно важно сегодня, так как, с одной стороны, глобализация навязывает универсализированные стандарты, которые стирают привязанность к месту, лишают осознания специфичности его прошлого и настоящего. С другой стороны, культурная и туристическая индустрия распространяют развлекательные, лишенные проблемности версии «гения места». Поэтому целью новых институций становится возвращение публике «места» как источника комплексных смыслов, взывающих к опыту настоящего.

Вокруг «нового институционализма» до сих пор не утихают споры. Суть их сводится к следующему: в какой мере, существуя внутри неолиберального порядка и будучи частью глобальной системы искусства, новые институции могут осуществить свою критическую, открытую, демократическую практику? Лидеры и сторонники новых институций ссылаются на идеи Антонио Грамши о культурной гегемонии, которые актуализированы в последние годы трудами известных теоретиков Эрнесто Лакло и Шанталь Муфф. Согласно их теории, общественные преобразования всегда рождаются внутри сложившегося порядка вещей, поэтому они неизбежно используют в своем становлении ресурсы, которые им предоставляет наличный контекст, для того, чтобы привить новые ценности, приведя их – воспользуемся здесь термином Грамши – к культурной гегемонии. При этом систему общественных институтов Грамши сравнивал с окопами на полях сражений Первой мировой войны, которые по мере передвижения линии фронта использовались то одной, то другой враждующей стороной. Институции, таким образом, являются лишь некой пустой формой, которую можно наполнить любым содержанием. Именно эту стратегию «новый институционализм» осуществляет на территории системы искусства, меняя содержание и ценности последней и пытаясь прийти к культурной гегемонии.

Однако веские аргументы имеются и у скептиков, обращающих внимание на то, что концепция «критических» институций наивно игнорирует логику функционирования общественных механизмов, у которых форма является далеко не пустым вместилищем какого угодно содержания, а несет в себе идеологические смыслы. Поэтому «новый институционализм», каковы бы ни были его намерения, в конечном счете либо должен стать организационно «изоморфным» окружающему социальному миру, либо оказывается перед необходимостью разоблачить свою недееспособность и прекратить существование. И действительно, в современном мире лидерам новых институций, для того чтобы в своей борьбе за гегемонию удерживать контроль за системой искусства, приходится считаться с реальными хозяевами институциональной инфраструктуры – политиками и спонсорами, а также следовать нынешним правилам выстраивания личной карьеры, то есть заниматься промоушеном самих себя и т. д. Говоря иначе, логика «управления» предполагает, что некие доминирующие обстоятельства неизбежно укореняются в нашем сознании, в чем мы подчас даже не отдаем себе отчета. Наконец, есть еще один важный момент: любые новые идеи, даже критические или сверхкритические, крайне быстро апроприируются культурной индустрией, становятся интеллектуальной модой, атрибутами карьеры, а потому теряют свой подрывной смысл.

В ответ на подобную критику Фаркухарсон формулирует еще одну максиму «нового институционализма», которая звучит как «да». Имеется в виду, что кураторам, взявшим на себя ответственность за институциональный проект, не следует торопиться говорить «нет» вызовам и требованиям реальности. И если политики и спонсоры требуют от институций развлекательной популярности, то им можно сказать «да», но претворить это в популярность демократическую и партиципаторную. «Новый институционализм», претерпевая становление в чуждом для него контексте системы искусства, пытается использовать тактику «троянского коня», субверсивно утверждая то, чего от него ждут, и незаметно протаскивая в стандартные и скучные правила неожиданные элементы.

Публичное versus частное versus общее

Не буду затягивать описание данной дискуссии – это может вывести нас еще на несколько кругов обсуждения. Думаю, что к некоторому резюме мы придем, если подойдем к ней с другой стороны. Мне хотелось бы обратить внимание еще на одно качество современной системы искусства: она не просто распалась на глобальную стандартизированную репрезентацию и новый критический и демократический институционализм, но предполагает и иные виды типологизации. Как мы уже говорили, в 1960–1980-е годы западная художественная сцена была сравнительно компактной – искусство производилось в нескольких художественных центрах, экспертная среда сводилась к небольшому кругу людей, эстетические и профессионально-этические критерии были устоявшимися и общепризнанными. Но за последние два десятилетия мир современного искусства сильно разросся и усложнился. Экспертная среда стала довольно пестрой, сетевой и контекстуальной.

Среди первых, кто зарегистрировал и проанализировал эту новую ситуацию, был проницательнейший Дмитрий Александрович Пригов. Помнится, незадолго до смерти он часто возвращался к волновавшему его сюжету необычайного расслоения современного художественного продукта, что продолжало оставаться неосознанным. В качестве позитивного примера он приводил музыкальный мир, в котором разные типы производства распределены по разным «номинациям». Так, музыкальный мир включает в себя симфоническую музыку, академический авангард, джаз, поп, песни бардов и многое другое. Все это – музыка, но никому не придет в голову ее путать. Музыканты, достигшие успеха в поп-музыке, теоретически могут выступить в консерватории, но эта ситуация всеми будет восприниматься как нонсенс, недоразумение или некий концептуальный жест. Аналогично будет восприниматься и исполнение Штокхаузена или Шнитке на стадионе… Думаю, мы должны согласиться с Дмитрием Александровичем, что художественная культура и в самом деле нуждается в тщательной сортировке и должна описываться через представление о ее структурном и типологическом разнообразии. Среди художников есть эквиваленты Димы Билана или Валерия Меладзе, а есть аналоги Губайдулиной и Антона Батагова. И те, и другие имеют признание и достойны его, но только оно очень разное, почти несопоставимое. Развести разные явления по номинациям – и в самом деле очень важно, так как это снимет очень многие проблемы и фрустрации. Ведь каждая номинация имеет свой тип успеха, характер признания и место в истории искусства. Мы должны изжить модернистское сознание и присущее ему представление о тотальности художественного мира, с его якобы строго вычерченной пирамидальностью и универсальной моделью успеха.

Важно учесть, что одним из следствий подобного усложнения художественного мира является то, что дихотомия экономического и символического капиталов уже не описывает ситуацию адекватным образом. Диалектика авангарда и китча или то, что Натали Эник называла «мифом Ван Гога», когда инновация, будучи первоначально разделяемой лишь узким кругом посвященных, начинает адаптироваться к господствующим вкусам с тем, чтобы стать новой нормой и породить последователей, подражателей и плагиаторов, – сегодня эта модернистская диалектика уже не работает. Искусство, которое мы видим на больших ярмарках, представляет собой замкнутую систему: оно не имеет никакой связи с миром экспериментальной культуры, оно само производит своих новаторов и охранителей, радикалов и консерваторов, живет собственной внутренней логикой.

Я очень хорошо помню западные художественные ярмарки конца 1980-х. Так вот, 75 % того, что выставлялось тогда на галерейных стендах, могло быть представлено в музеях. Сегодня музейным статусом не обладает и 10 % ярмарочного рынка. Именно поэтому, кстати, нынешние ярмарки множатся, диверсифицируются, пытаются представлять лишь один сегмент рынка, лишь одну из «номинаций» современного искусства. Не говоря уже о том, что существует очень значительная часть художественного производства, которая не имеет и не может иметь рыночного бытования… Часто, когда в беседе об искусстве с нашими «олигархами» разных калибров мне приходится доброжелательно отзываться о каком-либо художнике, я ловлю оживление и напряжение в их взгляде, которое можно интерпретировать однозначно – они пытаются понять, насколько этот художник привлекателен в качестве объекта инвестиций. Поэтому мне часто приходится оговаривать, что цены на произведения этого автора не столь высоки, и всегда на это следует вопрос: «Пока не высоки?». Как мне объяснить этим людям, что этот художник принадлежит к лучшему, что есть в современном искусстве, но при этом его искусство никогда не будет стоить много?!

Сегодня утратило остроту противостояние частных и публичных институций. В 1990-е годы, когда начала создаваться частная инфраструктура (музеи, выставочные площадки и фонды), она видела свои преимущества в большей гибкости, динамичности и оперативности, а публичные институции представлялись ей забюрократизированными, скованными отжившими свой век условностями, среди которых было, в частности, следование просветительским целям. Публичные институции усматривали свои преимущества в накопленной за века традиции, в академической взыскательности и социальной ответственности. Частные институции упрекались ими в популизме, неприкрытом коммерческом расчете, игнорировании высоких экспертных критериев. К настоящему моменту контраст между этими двумя типами институций стерся – частное стало проникать в публичное, публичное все больше следует популистским установкам. Но главное даже не в этом, а в том, что реальная художественная динамика живет сейчас по большей части в неформальных сетевых отношениях, которые в равной мере независимы от инфраструктуры. Не в том смысле, что сети избегают инфраструктуры, а в том, что их жизнь развивается главным образом параллельно и не может быть объяснена из фактов своего присутствия на территории институций.

С этой точки зрения апелляции «нового институционализма» к позиционной войне Грамши кажутся вполне оправданными. Если некогда куратор, сотрудничая с институцией, привносил в нее личные знания и авторскую позицию, то ныне он привносит с собой и сеть, частью которой является, или представляет «номинацию», которая адекватна формату его работы и сфере интересов. А потому, когда к сотрудничеству, к примеру, со Стамбульской биеннале приглашали в 2005 году Чарльза Эше, его выставка представила не просто авторский проект, но явила некий мир, горизонты которого заданы коллективной работой целой сети художников, теоретиков и активистов. И когда позднее ту же Стамбульскую биеннале курировал Йенс Хоффман, то и он принес с собой не просто иной авторский почерк, но и другой пласт художественной жизни, мало совместимый с тем, что был показан в 2005 году.

Эти сети заданы неформальными связями, они выстроены в некие цепочки солидарности, звенья взаимопонимания, которые охватывают самые разные уголки земного шара. А потому люди, с которыми я вижусь регулярно на вернисажах, могут быть предельно далеки от круга моих интересов. В то время как иные, которых я вижу редко (читаю их тексты и разглядываю их работы на выставках, встречаюсь с ними на коллоквиумах, семинарах и панельных дискуссиях, переписываюсь по электронной почте и говорю по скайпу), могут быть мне крайне важны. Таким образом, созданная в сетях совместность близка моей профессиональной и жизненной практике, она ей предшествует и, в не меньшей степени, чем институции, задает для меня диспозитив «управляемости». Данная сетевая совместность предшествует институциональной инфраструктуре, ведь она является не частной и не публичной, так как не принадлежит ни государству, ни частным лицам. Если определять ее социальный статус, то, вслед за Антонио Негри и постопераистами, можно сказать, что она суть «общее».

Именно наличие сегодня этого нового социального измерения – «общего» – позволяет надеяться, что у «нового институционализма» и у аналогичных ему критических инициатив есть шанс. Ведь сетевое пространство это та зона, которая задает тебе миссию и обозначает цели. Имея за плечами «общее», ты никогда не будешь полностью изоморфен институциям, хотя неизбежно окажешься вынужден идти с ними на компромисс. Мера этого компромисса всегда определяется конкретными обстоятельствами, и, конечно же, в данном компромиссе остается риск нравственных потерь. Но этот риск всегда индивидуален, он всегда твой.

«Хорошее кураторство как хорошее письмо: оно не должно отличаться от того, что описывает, а потому не должно быть видимым». Так на страницах журнала «Manifes a Journal» высказался Питер Осборн, английский критик, много занимающийся современным искусством и кураторскими сюжетами.[38] Кураторство, с его точки зрения, – это речевое высказывание, лишенное грамматики.

Осборн отстаивает наиболее ценные свойства кураторской практики – ускользание от канонизации, ставку на постоянное переизобретение себя. Ведь речевой акт – это в первую очередь индивидуальное авторское усилие, осуществляемое в конкретных обстоятельствах, непременно здесь и сейчас, всегда адресованное конкретному собеседнику. В ходе предыдущих обсуждений мы представляли кураторскую практику как частный случай современного нематериального производства, которое, согласно определениям постопераистов, есть производство лингвистическое. Укорененная не в предзаданном материале и не в совокупности цеховых навыков, а во «всеобщем интеллекте» и родовой языковой компетенции, практика куратора лишена строгих границ и пересекается со многими другими видами коммуникационного и аффективного труда. И все же кураторская практика (как и весь нематериальный труд) наделена собственной рациональностью, а в независимом кураторстве мы выделили некоторые свойства, которые отличают его от других смежных практик.

Избегая вступать в развернутую полемику с Осборном, не вдаваясь в тонкости английской лингвистической философии, постараемся исходить из наиболее очевидного определения грамматики. Грамматика для нас – это совокупность правил, которые гарантируют высказыванию осмысленность и сообщаемость. Важно и то, что в основе грамматики пребывает синтаксис – совокупность правил сопряжения элементов высказывания друг с другом. Очевидно, что выставка или кураторский проект – это высказывание, которое стремится к осмысленности и сообщаемости. И это высказывание состоит из элементов, сопряженных между собой согласно некой предзаданной логике. Наконец, есть еще одна очевидность, имеющая принципиальное значение. Художественная репрезентация неизбежно находится в зоне экономических и политических интересов, а потому кураторство регулярно пересекается с этими зонами. Выявить наличие у этой практики самостоятельного языка – значит показать ее языковую автономию от мира рынка и власти.

Историко-художественная выставка

Если согласиться, что кураторская практика – это не столько род культурного администрирования или менеджмента, сколько результат творческого усилия и факт культурного производства, то можно предположить, что выставка есть род художественного текста. Следовательно, выставочный текст (аналогично тексту литературному, музыкальному или изобразительному) может типологизироваться, следуя жанровой структуре. Говоря иначе, все многообразие выставочных фактов сводится к неким основным типам на основании их общих формальных и содержательных особенностей. Выявление выставочных жанров не требует специального исследования: они давно сложились и нашли свое отражение в устойчивой терминологии. К основным экспозиционным жанрам я бы причислил выставки историко-художественные, тематические, репрезентативные, персональные, экспериментальные (лабораторные) и, наконец, то, что принято называть «мегавыставками». Попытаюсь дать самую беглую характеристику этих жанров.

Первый из обозначенных мной жанров – историко-художественная выставка – носит наиболее академический характер и поэтому чаще всего осуществляется на территории музейной или иной публичной институции, по ее инициативе, силами ее коллектива и, возможно, при участии крупного специалиста, куратора или историка искусства. Такая выставка оправдана, если в ее основу положено научное исследование, которое находит свое выражение в сопровождающих выставку публикациях, конференциях и т. п. Исследование задает историко-художественной выставке выверенный нарратив, предполагающий конкретную значимость каждой представленной на ней работы. Экспозиционный ряд такой выставки не только подтверждает научную гипотезу кураторов, но и образует основу для дальнейшего осмысления материала. Подчас кураторы отказываются от выставки, если по каким-то причинам в экспозиции невозможно представить принципиальные для нее произведения. Из десятилетнего опыта работы в Пушкинском музее мне запомнилось выражение «важно увидеть рядом». Именно так музейные кураторы оправдывали свой запрос произведений на выставку. Считается, что возможность визуального освоения произведений в ситуации единства пространства и времени высекает из них некие новые потенциальные смыслы, приводящие в действие научное воображение.

Большая часть подобных выставок имеет средний и даже небольшой масштаб и носит подчас сугубо исследовательский, специальный характер. Однако именно этот жанр предрасположен к эпическому масштабу и адресован самой широкой публике. Ведь формат историко-художественной выставки подходит для общественно значимых тем и предъявления общезначимого художественного материала. Проводятся подобные выставки редко. Отчасти по экономическим причинам, так как их организация – предприятие дорогостоящее, но во многом их эксклюзивность обоснована концептуальными причинами. Создание масштабного экспозиционного блокбастера оправданно значимостью историко-художественной проблемы, которая кладется в его основу. А значимых тем и проблем в каждый исторический период на самом деле не так много. Подчас тему, достойную масштабной эпохальной выставки, нужно ждать, и ждать долго.

Так, созданный Центром Помпиду выставочный цикл «Париж – Берлин», «Париж – Москва», «Париж – Нью-Йорк», «Париж – Париж» был уместен и актуален именно в тот исторический момент – во второй половине 1970-х годов. Подводить итоги модернизма было уместно и актуально тогда, когда стали осознавать, что эта эпоха завершена. Ранее у создателей выставки не было бы исторической дистанции от предмета исследования, а несколько позднее само это исследование было бы наверняка уже не столь актуально. Нечто подобное я могу сказать и о собственном кураторском опыте. В 2004–2005 году я участвовал в подготовке выставки «Берлин – Москва» / «Москва – Берлин», имевшей целью осмысление художественных процессов в западно– и восточно-европейском мире во второй половине ХХ века. Думаю, значимость проделанной нами работы сводилась к тому, что это была первая попытка пересмотреть понимание искусства современности, избавившись от подходов, господствовавших в эпоху холодной войны. Я готов признать, что десять лет назад у меня не было для этого проекта адекватного рефлексивного, да и просто человеческого опыта, а делай я его сейчас, то наверняка тяготился бы тем, что прорывной остроты в этой проблематике уже нет.

Формат выставочного блокбастера, учитывая его высокую имиджевую составляющую, затребован и культурной индустрией, что, разумеется, чревато риском утраты академических ценностей подобных проектов. И все же в рамках историко-художественного жанра сложилась блестящая кураторская традиция, которая умеет сводить воедино интеллектуально-исследовательскую значимость проекта и яркую зрелищность его показа, причем так, что обе эти компоненты работают друг на друга. Никогда не забуду, как еще в середине 1980-х годов огромная междисциплинарная выставка в Центре Помпиду, посвященная австро-венгерской культуре конца XIX – начала XX века, завершалась реконструкцией интерьера венского кафе – институции крайне характерной и важной для этого города и этой эпохи. Это кафе было не мертвым интерьером – оно функционировало, радуя зрителей, уставших после просмотра огромной экспозиции, штруделями и тортом «захер». В подобной экспозиционной находке можно оправданно усмотреть элемент популизма (и она, разумеется, вызвала у публики живую реакцию), но содержание и драматургия выставки делали эту находку вполне уместной.

Тематическая выставка

Что касается тематических выставок, то их особенности во многом совпадают с теми, что присущи выставкам историко-художественным. Здесь также (по крайней мере, согласно нормативным стандартам этого жанра) оправданно ждать выстроенного нарратива, опирающегося на исследовательскую работу и строго задающего экспозиционный ряд. Предполагается, что тематика подобных выставок выражается в некой интеллектуальной дискуссии, которая может быть как чисто профессиональной, так и общедоступной. Поэтому тематические выставки могут быть как узкоспециальными, так и адресованными широкой публике, принимая формы выставочных блокбастеров. Различаются же исторические и тематические выставки исключительно материалом: последняя представляет в основном современное искусство. На ней могут присутствовать и произведения недавнего или даже далекого прошлого, но тематизирует такая выставка актуальный художественный процесс. Разумеется, тематический акцент может сопутствовать и историко-художественной выставке, а ее тематика может и должна апеллировать к некой актуальной проблематике, однако главную свою задачу такая выставка все-таки видит в описании и представлении искусства прошлого.

Надо признать, что современный запрос на тематическую выставку – факт симптоматичный и сравнительно недавний. Вспомним, что в течение длительного времени организаторы выставок современного искусства ограничивались предъявлением актуального художественного материала, не испытывая потребности в навязывании ему какой-либо темы. А потому признаем: тематизм современных выставок есть закономерный атрибут эпохи, которую принято называть рефлексивной современностью, когда множества, занятые в нематериальном лингвистическом производстве, отличает стихийный интеллектуализм. Выставочная тема становится здесь, в сущности, той зоной, где рефлексивность куратора и художественной среды встречается с рефлексивностью более широкого плана. В данном случае тема выставки – это форма продолжения на материале искусства важной для общества дискуссии, она помогает кураторам и художникам внести в нее свой вклад. Говоря инче, тематизм выставочного показа свидетельствует, что созерцание уже не есть приоритетный тип восприятия произведения, что произведение ныне воспринимается как носитель более комплексной социокультурной проблематики, а точнее – определенного дискурса. А потому (благодаря историку выставок и кураторства Брюсу Альтшулеру) современная художественная лексика обогатилась в последнее время термином «дискурсивная выставка».[39] Думаю, найдутся сторонники выделения такой выставки в самостоятельный жанр, но я все же склонен считать, что это скорее вид тематической выставки, адекватный времени, когда духовная жизнь общества организована с помощью широко разделяемых дискурсивных практик. Фактическая непредставленность дискурсивных выставок в российском художественном контексте – свидетельство того, что он еще не в полной мере следует задачам разработки и развития дискурса как синтетического смыслового поля, а также того, что наш общественный контекст еще не совсем вписан в позднюю рефлексивную современность.