Эйзенштейн Шкловский Виктор

«Генеральная линия» о причинах ссоры Каина с Авелем

Каин был хлебопашцем; вероятно, ему приходилось обрабатывать землю мотыгой. Это тяжелый труд.

Авель был скотоводом, он пас овец.

Обращаясь к богу, Каин положил на жертвенник хлеб и плоды, Авель был рядом и на свой жертвенник положил зарезанную овцу. Огонь сошел с неба на жертву Авеля, это было признаком благосклонности.

Жертвой Каина бог пренебрег.

Люди, которые создавали этот миф, – евреи времени создания книги «Бытия» – сами скотоводы.

Земледельцев Месопотамии они презирали.

Скотоводам нужны дороги для прогона стад, а тут какие-то Каины расковыряли луга и не пускают прогон стад через посев.

В «Шахнамэ» Фирдоуси рассказывается о борьбе землепашцев, работающих на орошенных полях, со скотоводами.

Эта борьба продолжалась в форме борьбы города с деревней.

Сейчас города растут, а количество людей, занятых непосредственно земледелием, уменьшается. Изменяется отношение человечества к миру, характер труда. Эти изменения необратимы.

В древних землях Италии пустеют деревни; на поля крестьяне приезжают из городов на автомобилях.

Машина не все может сделать на поле, но она сокращает количество людей, которые нужны на поле. Крестьяне заменяются сельскохозяйственными рабочими, которые приезжают в деревню на недолгое время.

Будем благодарными собаке, овце, коню, быку. Они недаром занимали место на полях. В степях когда-то ходили дикие овцы; пастух пошел за овцами. Овцы и собака – самые древние слуги человека.

Приход машины на поля неизбежен, но он создает великое переселение народов и новую заботу о земле, которую нужно по-новому холить и удобрять, потому что исконные отношения между травой и животным, которое ее пожирает, возвращая ей в виде навоза удобрение, сейчас порваны и должны быть восстановлены хотя бы частично.

Древний земледелец у нас в России сжигал леса и сеял в золу, потому что он не мог срубить деревья. Иногда лес возвращался обратно. Лес и степь – это тоже сложные взаимоотношения явлений природы и исторических фаз развития человечества.

В Европе и в Америке крестьян стало меньше. Этот процесс необратим, неизбежен, но труден, труден потому, что надо не утратить, а изменить старые навыки; старые отношения человека к земле должны стать новой любовью.

Тот мир, в котором мы живем, мир новый. Если человечество не будет вести себя в нем организованно и будет только сдирать с земли шкуру, оно сможет погибнуть и без атомной бомбы.

Надо сосватать нового человека с землей, без нового развода.

Такыры – глинистые пустыни Средней Азии – следы ошибок человечества, следы неправильных поливок, засолонения почвы. Движение песков, барханы – след неверного хозяйствования. Нельзя сказать даже, что неверного, потому что человечество делало то, что могло, но, вероятно, оно, а не только изменение климата создало Сахару, оно создало песок, движущиеся дюны и растрескавшиеся, как старые, плохо обожженные тарелки такыры.

Песок можно смешать с почвой такыров. Можно и надо восстановить плодородие земли. Надо отвечать за океаны и за внутренние моря, потому что когда мы преграждаем течение рек, то за плотинами ложится на дно водохранилища ил.

Каин должен проинструктировать Авеля – они теперь сговорятся.

Столкновения старого с новым многократны

Мы давняя земледельческая страна. Дмитрий Менделеев, великий наш ученый, на самом перепаде веков писал по материалам переписи 1897 года в книге «К познанию России»:

«Земледельческо-сельскохозяйственная деятельность людей, составляя великий успех начального состояния человеческого общества, при его развитии, определяемом прежде всего умножением народонаселения (см. мои «Заветные мысли»), непременно должна с течением времени падать в своем большом значении не потому только, что на всех земли становится недостаточно и труда на землю становится все меньше надобным, но и потому, что поприще других видов промышленности (горной, ремесленной, фабрично-заводской, торговой, профессиональной, служебной и многих других видов) неограниченно велико для трудового заработка на пользу, спрос и потребу общую, что отвечает (а не противоречит) врожденному людям стремлению к ничем – кроме личной воли или разве увлечений – не ограниченному размножению. Люди понемногу инстинктивно поняли, что для них когда-нибудь придет – через развитие других видов промышленности и городской деятельности – время освобождения от земельной зависимости, неизбежной для животных, как и для растений, что когда-нибудь, помимо этих последних, сумеют и уловить солнечную энергию и получить – на заводах и фабриках – питательные вещества».

Менделеев говорил об освоении наших северных земель, об освоении Приполярья; не зная, шел к новому коллективному хозяйству, потому что был передовым человеком.

Старое безнадежно и беспощадно борется с новым. В неорганизованном новом много элементов разрушенного, но не отмененного.

В Италии, в предгорьях Тосканы, видал я вязы с отрубленными ветками, на них вились виноградные лозы. Это древний римский способ – не надо менять колья. Лоза не была упомянута в римских законах, в них говорилось о деревьях. Виноградная лоза жила на дереве, но еще не была прописана в законах. И там же к весне видал я только частично початые стога сена.

Крестьянство уходит, не дорабатывая своих полей.

Это процесс сложный, бедственный; в город, как мы это видим хотя бы по итальянским лентам, приходят необученные люди, они становятся изгоями города.

Мир в его старом равновесии невозможен. Это выражено и в процессе коллективизации, в замене труда одного крестьянина, одного хозяйства трудом объединенного крестьянства. Это труднейший процесс почти геологических переворотов.

Лев Николаевич Толстой боялся этого процесса, говоря, что, когда изменится крестьянство, когда люди перестанут жить в деревнях, изменятся основы нравственности и задичают люди.

Коллективизация – результат осознанного решения изменить отношения между городом и деревней, введение в деревню трактора. Это не означает, что мы собираемся забыть о корове, о лошади; напрасно Толстой жаловался, что лошадей в городе слишком много. Те лошади нужны были в городе для карет богачей, они ели овес и отнимали хлеб у людей.

Сергей Михайлович, как большой человек великого времени, понимал движение времени и именно потому понимал движение искусства; мыслил в искусстве, изменяя его законы; обогащая формулы мышления, изменяя те структуры, которыми художник должен был выражать новые взаимоотношения.

Иногда ему казалось, что только рабочий может передать поведение рабочего, что нельзя и не надо пытаться «сыграть» крестьянина. Его надо «смонтировать» – собрать из реальных, но выбранных состояний.

Мы, люди начала века – я говорю о людях, которые родились в одном веке и перешли в другой, – люди первых поколений советских граждан, переживали глубочайшие изменения отношений и понимали больше предшественников своих всеобщность изменения отношений и необходимость боли.

Все может быть исправлено и будет исправлено общим знанием и общим подвигом человечества. Вот почему Сергей Михайлович в 1926 году сперва написал статью «Пять эпох», потом начал, уточняя область изменений, работать над сценарием «Генеральная линия».

Может быть, «Генеральная линия» по выписке деталей и по умению заинтересовать зрителя слабее комедий Лабиша и исторических пьес Скриба. Но работа нова. Она необходимая конструкция для будущего.

По-моему, случайностью является преодоленная впоследствии уверенность Эйзенштейна, что картину надо создавать без грима и без актеров. Грим – татуировка – появляется на самой заре человеческого существования. Актер, как предводитель хора хотя бы, тоже первоначальное явление.

Сам Сергей Михайлович вернулся в «Иване Грозном» к гриму, костюму и актеру. Это объясняется не только тем, что произведение посвящено истории, но и тем, что необходимость возвращения к гриму и актерской игре стала исторически необходима.

Сергей Михайлович поехал в деревню; увидал распад старого хозяйства. Для него материал был новым, но то, что он записывал, было так ново, что этому не верили.

В искусстве человек видит жизнь. Искусству человек часто не доверяет, потому что в своем обыденном существовании жизни не видит. Ему некогда, он к ней слишком привык, она для него уже расфасовка.

Увидал он дальнейшее распадение бедняцких хозяйств. При разделе все делилось «пополам». Правило это проводилось с маниакальной последовательностью. Бедные избы пилились пополам: получалось два огрызка – оба без боковых стенок.

Режиссер заснял такой раздел и пилку старых бревен из разобранной при разделе избы. Снимку не верили. Думали, что это эксцентриада.

Мне подтвердил опытнейший мелиоратор Андрей Платонов, что он сам видел такие разделы.

Старое дошло до озлобленного и слепого самоотрицания; оно стало во многих своих чертах фантастичным.

В «Генеральной линии» актеры были заменены типажами – людьми, от природы как бы предназначенными для строго определенной роли.

Роли кулака и учителя были показаны типажно.

Кулак умер от болезни сердца, учитель умер от туберкулеза.

Эйзенштейн заострил реальные противоречия, показывая деревню на пределе, на распаде и вырождении старого. Главная героиня ленты Марфа Лапкина в исступлении кричит, швыряя соху:

«Нельзя! Нельзя так жить!»

Марфа Лапкина в картине окружена уважением. Она с ролью справилась. Ее на экране тогда недооценили. Она верила в то, что делает, потому что это была правда.

Новое было необходимым, оно было выстрадано. Народу предстояло встретиться с ангелом перемены так, как в стихотворении Пушкина «Пророк» измученный человек встретился с «шестикрылым серафимом». Превращение человека в пророка у Пушкина дано как краткая, но многоступенчатая трагедия: изменяются слух, зрение и сердце.

Превращение крестьянина, имевшего свою выделенную полосу, свою корову, лошадь, в колхозника – это был по необходимости длинный процесс.

В сценарии «Генеральная линия» он был показан в досъемках; картина была обогащена прозрением будущего, но сопротивление было уменьшено и картина стала менее эмоциональной.

Власть земли, про которую писал Глеб Успенский, и власть тьмы, о которой так гениально писал Толстой, и гибель старой совести под влиянием денег, и новые преступления, и невнятность совести Акима, который может произнести только «тая… тая…» и не может выразить точно, внятно требований старой человеческой совести. Все это реально существовало.

Намечались два пути коллективизации. Коллективизация через развитие кооперативного хозяйства, через создание обычных товариществ, путем объединения людей вокруг сепаратора. И другая генеральная линия – со сплошной коллективизацией.

Второй путь тоже реален, но и ему надо, как и в трагедии, время.

Иначе наступает головокружение от успехов.

Шла первая волна коллективизации.

Сценарий «Генеральная линия» был начат в мае 1926 года. Договор на сценарий заключен в сентябре. В ноябре Эйзенштейн производил в Ростове-на-Дону съемки картины и продолжил их в декабре на Северном Кавказе.

Был начат сценарий. Это был сценарий медленной сравнительно коллективизации, путь от той бедности, когда люди пахали на коровах (а такие случаи были).

В основе картины Эйзенштейна рассматривалась история женщины Марфы Лапкиной, женщины некрасивой, дошедшей почти до гибели в прежней жизни и медленно выбирающейся со дна отчаяния.

Надо улучшить скот. Это можно сделать при помощи обобществленного хозяйства, покупая породистых быков для случных пунктов.

О многом было рассказано в сценарии Эйзенштейна и Александрова, рассказано, как в поэме.

Эти встречи быка с коровой были даны как свадьба, которая обыкновенно сопровождалась в народе шутками очень нескромными.

Умер первый бык – умерла первая надежда. Но живы телята.

Одновременно пришел сепаратор.

Сценарий, так задуманный, выражал определенную реальность и мог бы превратиться в картину.

Он был построен как фиксация пробуждения отдельных людей, как закрепление ступеней их самосознания. Может быть, поэтому он снят обостренным методом «беспереходной игры».

О том, как создавалась «Генеральная линия»

Изменение решений о ходе коллективизации пришло не сразу.

Убыстрение этого хода создавало великие надежды. Вокруг Тулы, где существовали паточные заводы, процесс коллективизации так убыстрился, что несколько районов оказались охваченными сплошной коллективизацией.

Искусство торопливо, оно жаждет золотого века, оно тоскует о золотом веке, как Дон-Кихот, как Раскольников. Оно видит этот золотой век, работает на него так, как это делают революционеры. Реальность мечты отразилась в съемке «Генеральной линии».

«Генеральная линия» пережила много стадий в своем сотворении. Она не могла следовать как тень за тем процессом, который совершался в стране. Это не прямое отражение того, что происходило в стране.

В работу над «Генеральной линией» вошел архитектор Андрей Буров. Мне хочется здесь напомнить о тебе, старый друг Эйзенштейна и мой. Андрей Буров, ныне покойный, доктор технических наук, изобретатель, автор книг по архитектуре и прекрасный строитель. Он был одним из создателей сборного бетона, формовал крупные бетонные блоки, хотел получить их сразу с определенной структурой и как будто случайно по этой причине ввел в бетон стеклянное волокно, стеклянную вату – это давало особую мраморность деталям; потом он исследовал их на разрыв и на давление, исследовал этот декоративный материал как новый материал для структуры здания. Оказалось, что материал обладает повышенной прочностью. Тогда он попробовал связывать стеклянное волокно со смолами и получил материалы, которые годились даже для построения самолетов.

Осознание материалов, переосмысление материалов – это часть поступательного движения человеческой жизни. Надо оторваться от мысли об обычных свойствах камня, обычных свойствах дерева. Человечество пересоздает материалы, из которых строит свою жизнь. Вероятно, оно может создать и гибкий бетон и бетон, недоступный для блуждающих токов.

Интеллектуальный монтаж существовал не только в понимании Эйзенштейна. Он существовал в нашей жизни, очень трудной, многократно нами переосмысляемой. Андрей Буров увлекся физикой, создал свой институт в старой церкви, просушив ее инфракрасными лучами; он вымостил двор плитами камня, соединил камень решеткой зеленой поросли.

Для Эйзенштейна он создал декорации будущих колхозов.

Я помню большое здание, которое было проткнуто деревом, дерево не срубили, оно охватывалось полукруглым легким балконом. «Для чего так?» – спросил руководитель съемки. «Мы все шутники», – ответил Андрей Буров. Так когда-то ответил церковному цензору Веронезе, оправдываясь в композиции картины «Брак в Кане Галилейской». Он говорил, что художники, как и сумасшедшие, должны обладать некоторой свободой и что он поэтому имеет право на первом плане дать римского воина, у которого пошла носом кровь, потому что ему нужно красное пятно в этом месте. То, что говорил художник, было шуткой.

Искусство граничит не с безумием, но граничит через шутку с изобретением, его шутки иногда пророческие.

Но какая веселая картина была лента «Генеральная линия» в новых кусках! Стада свиней переправлялись через реки, текло молоко, подымались хлеба, шел пир на весь мир. Масленица – это не только сезонный праздник, это не только карнавал, как об этом говорится в хороших книгах Бахтина. Праздники уборки винограда в Греции, осенние праздники уборки урожая в Европе, забой скота, потому что не было холодильников и не было способа кормить весь скот зимой, изобилие колбас, окороков, вина, как бы истребление этих запасов создавали шутку. Изобилие кормило искусство, создавало дерзость, насмешку. Для нового материала пригодилась бы новая форма, которая уже намечалась в монтаже.

Я расскажу историю, которую кроме меня может помнить только Григорий Александров.

В те далекие времена кинофабрики снабжались деньгами через банки и должны были отчитываться непосредственно перед банками в продукции и получать новые деньги по мере выполнения плана. Однажды работа над «Генеральной линией» задержалась. Я говорю «однажды» потому, что Сергей Михайлович работал стремительно и экономно, он ставил рекорды скорости съемки, умел поспевать к сроку так, как великие писатели умели сдавать рукописи к сроку, к выходу журнала. «Броненосец «Потемкин» вместе с монтажом сделан в три месяца. Это сроки небывалые. Восторг перед работой, опьянение работой, изобилие ее рождают изобилие в телесном смысле этого слова.

Надо было оправдать картину перед банком. Мы знали, что приедут люди из банка, экономисты, бухгалтеры, будут все учитывать. Покажут им документы – это сделают директора картины.

Художник должен показать самую картину. Картина была не готова. Тогда Эйзенштейн из множества кусков составил, я бы сказал, карнавальную картину об изобилии. Бык покрывал корову, рождались телята; молоко лилось реками, превращалось в масло; плыли, покрывая воду треугольными головами, стада свиней, шли овцы; и все это перебивалось статуэтками свиньи с чернильного прибора Сергея Михайловича, и эта свинья посылала всем фарфоровые поцелуи. Это было очень красиво, очень убедительно, потому что труд – это не только страда, но и страсть.

Деньги из банка тогда на съемку получили.

Через несколько дней Сергей Михайлович сказал мне, пришедшему на студию: «Давайте посмотрим еще раз картину». Нам ответили: «Куски уже размонтированы».

Мы не всегда знаем, где побеждаем. Иногда переходный момент, задержка в процессе создают новый материал. Так был найден чугун при изготовлении железа. До этого железо получалось прямым путем из руды; получение чугуна было браком, случайностью – чушкой.

Но чугун, литье – это было новое качество материала, которое прежде считалось браком. И сейчас иногда говорят «чушка чугуна».

Мы создаем и будем создавать киноленты о судьбах людей. Но судьбы людей зависят от судеб стран. Они имеют, как говорил Толстой, роевое значение. Пчелиный рой имеет свою общую судьбу, ему нужны даже трутни, он весь живет единой жизнью, хотя каждая пчела отдельно и по-своему танцует – мы знаем теперь о танцах пчел, – показывая направление полета к цветам для своих товарищей. Не просто стадом, а новым образованием, новым строем, со своеобразным звуком, своеобразным скрежетом, электрическим зарядом идет стадо рыб.

Лента, показанная для отчета бухгалтерии, была прекрасной лентой будущего. В ней взаимоотношения были основаны на законах интеллектуального монтажа, смысловых узлов, единой темы изобилия. Она была прекрасна, как хорошая газета, в которой в разных сообщениях с мест, и в происшествиях, и в фельетонах, и в юбилеях, и в сообщениях о смертях зафиксирован день человечества, широкий день, широкие взаимоотношения как будто не знающих друг друга людей. Газета, если она вдохновенно составлена, – художественное произведение, оно преодолевает отчуждение людей друг от друга, помогает нам знать друг о друге, идти вместе.

Мы будем много раз в истории человечества возвращаться к первым кинолентам советского искусства. Мы вернемся и заново переживем удачи Эйзенштейна, Вертова, Пудовкина и многих товарищей, которых мы сейчас не помним, но которых мы видели, они вошли в наше сознание, в многоголосый хор разнонациональных кинолент.

о «Беспереходной игре»

Сергей Михайлович многократно осматривал то, что им было сделано, осознавая, в какие теоретические построения укладывается его практическая работа.

При последующем анализе моей книги мне придется иногда повторяться, как бы делая дубли. В творчестве Сергея Михайловича были самовозвращения, которые показывают органичность хода развития режиссера.

В 1929 году в виде послесловия к книге Н. Кауфмана «Японское кино» («Теакинопечать», Москва) Сергей Михайлович, опираясь на анализ восточного искусства, говорит о «беспереходной игре». В 1940 году Сергей Михайлович опять сделал пересмотр логики своего развития, написав статью «Монтаж 1938».

В этой статье обострено представление о монтажных стыках.

Сергей Михайлович говорит об уплотнении процесса восприятия; он приводит пример из творчества Толстого: «Когда Вронский смотрел на часы на балконе Карениных, он был так встревожен и занят своими мыслями, что видел стрелки на циферблате, но не мог понять, который час».

Пример взят из XXIV главы второй части «Анны Карениной».

Знак времени и время разъединились, но сохранилось ощущение непонятности этого явления. Мне кажется, что здесь возник процесс, который я анализировал в 1919 году или раньше, дав ему термин «остранение».

Иногда непонимание старого становится смертью старого.

Сам Толстой это пережил.

Свое ощущение он частично передал Анне Карениной.

Анна Каренина, взволнованная изменой Вронского, едет туда, куда ей не надо ехать, на станцию Обираловка, куда поехал в гости Вронский, и не может по дороге связать то, что она видит, и то, что значит ею увиденное. Ей все кажется странным, противоречивым, отвратительным, бессмысленным. Она присутствует при похоронах старого мира, чувствует запах трупа.

Сепаратор – это как бы часы, но часы не только вновь увиденные, но и вновь созданные.

Деревня видит новое, деревня ему не доверяет.

Марфа Лапкина присутствует при рождении нового мира.

Сцена у сепаратора – сцена анализа, снятая методом «беспереходной игры».

То новое, что видят крестьяне, – это созданное новое.

Функция «беспереходной игры» не та, которая применяется в традиционном японском и китайском театре.

Я сделаю еще одну оговорку: «Генеральная линия» выпущена под заголовком «Старое и новое». Это правильно, потому что то, что называлось генеральной линией, было изменено. Но путь Марфы Лапкиной остался. Он не опровергнут и не обесценен. Может быть, не надо было переделывать картину и судьбу Марфы Лапкиной дать как ее судьбу.

Искусство умеет дать частный случай так, что он ведет к общему. Общее немедленно снять, немедленно дать может научная лента; зафиксировать – документальная лента; но само искусство фиксирует определенное положение, давая его как переходное. Оно не может постоянно оставаться в сфере разрешенных вопросов, тем более что картины-романы переживают моменты своего создания и потом обогащаются восприятием самого зрителя.

Анализ сцены Эйзенштейна дан по «Потемкину», создана она по «Октябрю».

«Если само монтажное разрешение «пафоса» сцены у сепаратора в основном определялось за монтажным столом и в порядке возникших отсюда необходимых досъемок (фонтаны, титры возрастающих по размеру цифр и т. д.), то связь внутренней динамики самого построения этой сцены с соответствующими построениями в «Потемкине» видна хотя бы из того, что в самом сценарии «Старого и нового» именно в этом месте имеется прямая ссылка на… «Потемкина»!

В этой сцене ожидания капли сгустевшего молока из сепаратора так дословно и вписано: «Так ждал при встрече с адмиральской эскадрой броненосец «Потемкин»…

Больше того! В одном из первоначальных монтажных вариантов уже готового фильма в эту сцену в порядке пластической ассоциации даже был вклеен (!) соответствующий контратип фрагмента сцены «Потемкина», ожидающего встречи с эскадрой.

Этот фрагмент почти тут же поспешно был вырезан самой режиссурой ввиду крайней нелепости и неорганичности результата.

Такова обычно неизбежная судьба всех слишком подчеркнутых внешними средствами внутренних образных ассоциаций!» (т. 3 стр. 78).

Дальше Сергей Михайлович хочет дать сепарированию слишком точный смысл, как бы отрицая предыдущее свое высказывание о вреде подчеркивания внешними средствами внутренних образных ассоциаций:

«Больше того, я думаю, что выбор в качестве центрального эпизода именно этой сцены претворения судеб капли молока – вероятно, тоже чем-то не совсем случаен. Ведь как-никак, в этой капле молока, перескакивающей в новое качество капли сливок, как в капле… воды, как бы предметно отражалась судьба кучки разрозненно и разобщенно бытующих и хозяйствующих собственников-крестьян, как раз под впечатлением от сепаратора (этого представителя возможностей машинизированного сельского хозяйства) так же внезапно совершающих гигантский качественный скачок по линии форм общественного развития от единоличного хозяйствования к хозяйствованию коллективному, из «мужиков» становясь колхозниками» (т. 3, стр. 80).

Как же сделана эта сцена?

В ней участвует недоверчивый хор – в очень коротком куске внимательные лица людей и сама машина, причем сопло генераторов показывается четыре раза: первый раз с лицом Марфы Лапкипой, ждущей неудачи, и три раза самостоятельно. Недоверчивые лица крестьян, настороженно торжественная Марфа Лапкина, наливающая молоко в сепаратор, скептически смотрящая женщина надменна, углы ее рта разошлись. Несколько человек смотрят на сепаратор. Они ждут чуда или провала. Дальше идут два хода сепаратора: червячная передача – как бы раскрытие сущности быстроты сепаратора и блеск поверхности сепаратора во время быстрого вращения. Затем идут кадры сопла сепаратора, женщин, смотрящих с улыбкой, сверкание сепаратора, молочные фонтаны, кричащий старик, Марфа Лапкина в состоянии пафоса, и опять фонтаны молока, и отдельными кадрами «4», «38», «50», и, наконец, надпись: «членов артели».

Смена строев – это не только смена тяговых усилий, приложенных к плугу. XV съезд партии, состоявшийся в декабре 1927 года, принял решение о развертывании коллективизации сельского хозяйства вместо устаревших форм «товарищества». Теперь пришли новые, высшие формы коллективного хозяйства. Ноябрьский Пленум ЦК ВКП(б) 1929 года отметил массовое колхозное движение и оценил его как решающий этап в деле строительства социализма.

Работа над сценарием должна была быть перестроена. Робкое начало, нерешительность Марфы Лапкиной и ее друзей – соседей по деревне, которые не знали, загустеет или не загустеет молоко в сепараторе, заменилось новым решением. Надо было срочно переделывать картину. Между тем Сергей Михайлович был одновременно занят лентой «Октябрь». В июне 1928 года были возобновлены съемки фильма «Генеральная линия». В ноябре лента закончена.

За это время в деревне происходили коренные перемены. По решению партии в деревню были направлены десятки тысяч новых людей, которые осуществляли новые установки.

Генеральная линия изменилась, но она еще не осуществилась, то, что было намечено, еще не было досоздано.

Лента не поспевала за жизнью. Она фиксировала изменения психики людей крупным планом.

Лента под названием «Старое и новое» должна была бы появиться на экране такой, какой она была задумана и принята. А лента «Генеральная линия» должна была быть построена заново. Трагичность перехода, изменение жизни и способов труда для большинства населения страны не разрешается как появление новой тягловой силы.

Фильмы и книги о новой жизни заняли десятилетия, но лента Сергея Михайловича передавала гордую уверенность нового строя, передавала и мечту, показывала ее осуществимость.

Трудно искусству всегда: и тогда, когда оно идет под гору, а еще труднее, когда оно идет в гору, осуществляя мечту, реализуя ее, показывая будущее человечества. Если показать человека без будущего, то человеческое общество распадается и на каждое свое действие человек скажет: зачем? почему? и поток человечества обратится в груду капель, столь отделенных друг от друга, что их можно считать сухими.

Человечество и сейчас, как мы это видим, в некоторых странах и на целых материках страдает от «жажды над ручьем», о которой когда-то писал Франсуа Вийон.

О «Сверчке на печи» и о том, что эта печь все время двигалась

Сергей Михайлович на обеде, данном в его честь Академией кино и искусства в Голливуде, очень точно сказал о монтаже. Начал он так:

«Теперь это уже академический термин. Прежде всего, мы должны подходить к этому понятию исторически» (т. 1, стр. 563).

Он различает технические причины появления монтажа, напоминает, что максимальная длина ленты была 120 метров, а картина была длиннее.

Первая стадия монтажа была определена величиной коробки. Следующая стадия монтажа была информационная: «…отрицательный герой убегал с девушкой, а положительный герой его преследовал» (т. 1, стр. 563).

Этот прием кажется мне не только кинематографическим и связан не только с викторианской эпохой романа. Им постоянно пользовались в народной сказке всех времен: герой, попав в засаду, должен погибнуть, но к нему спешит помощь – «помощные звери, или друзья, или родственники», как спешат к жене Синей бороды братья во французской сказке. Нарастает степень опасности для героя, мы узнаем, где находится помощь. Такой монтаж создавал напряженность времени.

Здесь Сергей Михайлович кинематографический монтаж ведет только от «американских картин».

Дальше говорится об актере: его надо показывать, для этого показ надо разбить, анализировать его положение.

«Вам придется разбить сцену на детали, каждая из которых сама по себе незначительна: рука с ножом, полный ужаса глаз, рука, простертая куда-то. Конечно, каждая деталь в отдельности ничего не значит, но она вызывает у зрителя серии ассоциаций – серии образов, приходящих вам в голову в то время, как вы смотрите» (т. 1, стр. 564).

Сергей Эйзенштейн начал издалека. За обедом говорить трудно, особенно с незнакомыми людьми, когда степени их развития не знаешь.

Конечно, техническая необходимость монтажа первоначально была связана и с длиной куска, потом она вызывалась сменой объективов – со способом показа определенного материала.

Кроме того, она связана с тем, что иногда приходится показывать одновременные действия.

Но художественно осознавался и использовался монтаж иначе.

В 1944 году Сергей Михайлович снова возвращается к вопросу о монтаже и об отношении кино к литературе. Зрелый Эйзенштейн дал статье название «Диккенс, Гриффит и мы».

Начинается статья с середины, внезапно, заинтересовывая читателя. Эйзенштейн открывает анализ так:

«Начал чайник…»

Казалось бы, что может быть дальше от кинематографа! Поезда, ковбои, погони… И вдруг «Сверчок на печи»!

«Начал чайник…» (т. 5, стр. 129).

Но как ни странно – отсюда начался кинематограф.

Отсюда, от Диккенса, от викторианского романа ведет свое начало самая первая линия расцвета эстетики американского кино, связанная с именем Дэвида Уорка Гриффита.

Что такое чайник для Англии?

Одной нашей прославленной женщине-снайперу во время войны английские женщины прислали чайник и винтовку. Винтовка – это понятно, это оружие войны. А чайник – знак семьи.

Со словом «чайник» связан длинный семантический ряд. У рассказа есть подзаголовок: «Сказка о семейном счастье».

Рождественский праздник – праздник семейный. Семья старого извозчика показана в тот момент, когда счастье может рухнуть.

Чайник у Диккенса – английский чайник.

Он кипит на огне камина. Смонтирован он с английским сверчком. Посыл монтажа – предметы семейного уюта. Еще вводятся голландские часы, на которых изображен косарь, косящий косой.

Косарь заменяет маятник, но в то же время он – угроза.

По тогдашним барочным аллегориям косарь мог быть и смертью с ее косой.

Семейный очаг находится под угрозой; угроза приближается. Чайник и сверчок действительно распелись, и через несколько страниц они монтируются уже совершенно кинематографическим способом. Даже Эйзенштейн не смог бы лучше смонтировать.

Чайник и сверчок состязаются в скорости: «Наконец они совсем запутались в суматохе и суете состязания, и понадобилась бы голова более ясная, чем моя или ваша, чтобы разобрать, чайник ли это стрекотал, а сверчок гудел, или стрекотал сверчок, а гудел чайник, или они оба вместе стрекотали и гудели».

В языке чайник – это вообще чайник, сверчок – вообще сверчок. Для того чтобы выделить «слово» из общего, надо пересечь один семантический ряд другим. В кино при монтаже мы имеем фотографии предметов: вот этот чайник, вот этот сверчок, вот этот стол. Именно этот чайник и этот стол.

В литературе мы пользуемся широтой ореола вещей, а потом уточняем значение. В кино мы имеем определенные вещи, а потом расширяем значение. Поэтому Диккенс и Гриффит работают различными материалами – они разноматериальны. Поэтому так трудны инсценировки.

Люди схватывают событийную связь, некоторые художественные сопоставления, но как травили зайца в «Войне и мире» Ростовы с богатыми и бедными соседями и почему важно, что именно собака Ругай поймала зайца, – не видно.

Когда мы говорим «стол», то возникает представление о столе вообще, о всех столах, потому что в языке есть только общее. Когда мы показываем на стол и говорим только «этот стол», то мы показываем единичное.

Когда Диккенс пишет «чайник», он говорит вообще о чайниках. Когда мы в кино снимаем чайник, то мы снимаем «этот» чайник.

Литература идет от общего к частному, кино идет от частного к общему. Это совершенно другой ход мыслей, другой монтаж.

Вот на чем я заканчиваю разговор о монтаже в кино, вернее, прерываю его.

Андрей Белый, он же Борис Бугаев, в конце книги «Ветер с Кавказа» рассказывает о том, как он все не может договориться со мной.