Эйзенштейн Шкловский Виктор

Поиск драматургии и воспоминания о Мейерхольде

Вчерашний день существовал и для Эйзенштейна.

Что ему дал покинутый Петербург?

Революцию!

И еще дал впечатление от «Маскарада»; не помпезность «Маскарада», а логику этой постановки, архитектурную логику спектакля.

Головин, делавший пышные декорации в Александринке для Мейерхольда, по образованию тоже архитектор. Архитекторами были Гонзага, Пиранези, художники, которыми увлекался Эйзенштейн.

Сергей Михайлович понял в постановках Мейерхольда не только то, что это красиво, затейливо. Он понял искусство расчленения, как понял на постройке моста великую оживленную монументальность труда.

Сергей Михайлович хорошо знал работы профессора А. А. Гвоздева и других многих профессоров, писавших о шекспировском театре. Он знал об искусстве расчленения театральных действий, перерывах действия и сбора действий.

Театр средневековый, театр шекспировский, украинский вертеп, то есть украинский кукольный театр, – все они театры прерывного действия. Выделялось главное, главное по занимательности, по патетичности, по серьезности. Сцена была расчленена, и если по просцениуму проходили два человека и разговаривали хотя бы о погоде, а потом на внутренней сцене справа или слева в маленькой выгородке происходила любовная сцена, а потом занавеска задергивалась, в другом отрезке сцены происходило что-нибудь новое, то так как места сцены менялись и менялись действия, то одно, перебивающее другое и выделенное по месту действия, обозначало, что прошло какое-то время.

То, что впоследствии Сергей Михайлович Эйзенштейн обозначил как теорию монтажа, – это не способ перехода с одного крупного плана на другой, это не движение аппарата, это способ создания литературной, театральной, или кинематографической, или какой-нибудь другой системы речи, со своей семантикой. Не слова, а сочетания слов создавали форму.

Это делало и кино. Один Чаплин вел пока непрерывный мимический монолог, но Чаплин московским Эйзенштейном как бы не замечается.

Он изучает «морзянку» искусства. Его работа театрального художника – работа деления.

Расчлененная сцена, лестницы, занавесы внутренне интересовали Мейерхольда не потому, что это было красиво, не только потому, что это было занимательно. Для него это было своеобразной грамматикой новой драматургии. Но существовала – то есть должна была существовать – сама драматургия.

Эйзенштейн, создавая плакаты, создавая пьесы, которые явно не были рассчитаны на то, что их поставят, начинал все вдруг – так часто делают очень молодые люди: Сергей Михайлович учился. И в то же время это человек, который никогда ничего не терял и держал свой архив в необыкновенной аккуратности. Расчленял свой архив и всегда ставил перед собой невероятные по трудности задачи. Сейчас искал способ переосмысления старого. Именно потому он стал учеником ГВЫРМа и автором спектаклей «Мексиканец» и «Мудрец».

ГВЫРМ

Помещений отапливаемых в Москве было немного. Они отличались даже с улицы. Стены, за которыми были отапливаемые комнаты, не серебрились инеем. Темных пятен было мало.

Не было угля.

Замена угля дровами – вещь расточительная.

Дрова требуют дополнительных вагонов – они объемны.

Задача отопить Большой театр тогда ставилась как общесоюзная.

Всеволод Мейерхольд к тому времени, когда Эйзенштейн прибыл в Москву, театра своего и квартиры не имел.

Отвели ему помещение в бывшей гимназии на Новинском бульваре. В помещение вела крутая деревянная лестница. Студия и жилое помещение были объединены.

Студия Мейерхольда носила бормочущее название – ГВЫРМ: Государственные высшие режиссерские мастерские. Это название, содержащее в себе «ы», было принципиально трудно произносимо. Маяковский до революции говорил: есть еще хорошие буквы: эр, же, ша, ща. Поэзия боролась со сладкогласием. Люди хотели переделывать слова и сокращениями давали способ словотворчества. Это было игрой со звуками.

ЛЕФ вызывал воспоминание о слове – «лев».

Так же переигрывалась старая драматургия.

Весь этот «геологический переворот» пока что занимал плохо отапливаемую комнату. В ней стояли черные гимназические парты старого образца. За партами сидели ученики. На одну парту сел очень молодой Сергей Михайлович Эйзенштейн и еще более юный Сергей Иосифович Юткевич. Преподавали Мейерхольд и с ним Иван Аксенов – человек необычайной эрудиции. Он увлекался не Шекспиром, а елизаветинцами. Он находил в их пьесах совершенно новые ходы. И. А. Аксенов уже давно, в 1917 году, издал книгу «Пикассо и его окрестности». Это большая, очень осведомленная книга, ироническая – к окрестностям, подражателям. Он понимал Пикассо в его движении вперед. Аксенов был тоже молод, но бородат и лыс, только это придавало ему некоторую академичность. С Эйзенштейном он неожиданно подружился. Сергей Михайлович писал про своего учителя так:

«Его сравнительно мало любили.

Он был своеобразен, необычен и неуютен» (т. 5, стр. 404).

Вся студия была своеобразна, неуютна и необычна. В ней преподавали ритм и акробатику Инкижинов и молодая, нарядная, красивая, в кожаном костюме Зинаида Райх. В гимнастическом зале старой гимназии вдоль стенки были прикреплены еще в старые времена перильца для гимнастики. Здесь Сергей Михайлович учился балетному искусству.

В сорок восемь лет он мог необыкновенно легко поднять ногу и владел первоначальными элементами искусства балета.

Что было важно в этом неуютном занятно-странном мире?

В нем существовал последовательный отказ от вчерашнего дня. Если Мейерхольд и в «Дон-Жуане» и в «Маскараде», поставленном до революции, усиливал портал, делал сценический декор еще более тяжелым и противоречивым, чем в старом театре, одновременно отрезая порталом сцену от зрительного зала и выдвигая просцениум вперед; если предреволюционный Мейерхольд работал с Головиным, восторгаясь пышностью декорации и ее красочностью, трудился над постановкой одиннадцать лет, то Мейерхольд послереволюционный, когда ему предложили поставить ибсеновскую «Нору» с актерами театра Нелидова – ставить было необходимо, потомучто актеров надо было кормить, – то он, зная, что нелидовские актеры помнят роли, сделал постановку в три дня: взял старые декорации, повернул их спиной, то есть так, что зритель видел не роспись декораций, а только конструкцию декораций. Про эту постановку Эйзенштейн приводил слова какого-то театрала, заметившего, что все участники ее «заслуживали расстрела».

Постановка была в основном перестановкой – перевертыванием.

Новый Мейерхольд совсем снял в своем театре традиционный занавес, традиционную драпировку, отверг задник, показывая сцену часто до глубины задней кирпичной стены здания. Это был театр опрокинутый или вычерпанный до дна.

В этом опрокинутом театре возникали новые условности и новые декорации, и новые режиссеры шли к новому учению создавать площадку, по-новому располагая людей.

Не надо забывать, насколько реалистический театр условен.

Мы сделаем в прекрасной перспективе задники, но когда актер отойдет в глубину, раскроется условность театральной перспективы.

Условны пол, небо и весь разворот сцены. Это очень хорошо знали старые актеры. Эта конвенция, соглашение о системе условностей, была стара и находилась вне центра внимания зрителей.

Зритель видел все это боковым зрением.

Оказалось, что программы и профессуры в студии нет. Читать в ней некому, хотя было очень много театрально образованных людей. Систематически учить они не могли. Поэтому Мейерхольд очень скоро перешел к рассказам о постановках, о старых попытках, о неудачах и удачах.

Я мало знал Всеволода Эмильевича Мейерхольда, хотя и успел несколько раз с ним поссориться, но бывал на его репетициях. Очень жаль, что не засняты ни репетиции Станиславского, ни репетиции Мейерхольда.

А снимать бы следовало много, и так, чтобы, смотря на эти кадры, режиссеры привыкли, удивляясь, учиться.

Мейерхольд мог сыграть за всех – и мужчин, и женщин, и за актеров любого амплуа. Он мог сыграть за актера любой стадии истории предреволюционного театра: он перелистал историю перед своими учениками, к которым он относился не с враждебностью, но с ревностью, с театральной ревностью сменяющихся поколений, к которым он относился как человек, который, не изжив себя, снова начался благодаря революции. Мейерхольд хотел все сделать сам. Он частенько говорил своим ученикам полушутя, что он их ненавидит.

Он их ревновал, потому что любил театр новой любовью.

Давая кому-нибудь постановку, он потом часто отнимал ее, увидев, что делается не так, как он хотел, или, наоборот, увидевши, что хотя сделано не так, как он хотел, но сделано интересно. Он иногда пользовался работой ученика как случайной мутацией; так, выводя новый сорт, иногда обрабатывают семена ядами и лучами, чтобы, встряхнув старые гены, найти в них новые возможности.

Мейерхольд был человеком, которого любили люди, не спрашивая, любит ли их он сам.

Они тоже его ревновали.

Но надо сказать, что ему было трудно передавать текст – движение теснило слово.

Когда появился Маяковский – близкий и дорогой для режиссера человек, – он не смог поставить «Баню» так, чтобы текст поэта дошел в новой театральной структуре до зала.

Он ревновал и драматурга и актера. Он помнил, как сыграл Сганареля Варламов в «Дон-Жуане». На репетициях Варламов представлялся, что ничего не слышит и даже не хочет двигаться: лениво и презрительно сидел сразу на двух стульях, ошибался даже в фамилии и отчестве режиссера. Но когда был двумя арапчатами открыт занавес и на сцене остались эти арапчата (они должны были поправлять банты на туфлях героев, они были как бы сверхподробностями мольеровской драматургии), оказалось, что все Варламов понимает.

Этот актер может войти сам в любую постановку, может разговаривать с кем угодно, становясь главным человеком в театре.

Прекрасные декорации Головина и тяжелый портал оказались только фоном для великого актера. Когда он выходил на сцену, зрители невольно привставали, чтобы увидеть его до ног; когда он уходил, люди провожали его за кулисы взглядом. Прошел спектакль, долго газеты писали о Варламове и только потом вспомнили о декорациях и режиссере.

Актер нес на себе весь смысл представления, причем в ту сторону, в которую направил его Мольер. Это был слуга, презирающий господина, человек будущей буржуазной революции. Он мог бы проводить господина Жуана до гильотины.

Мейерхольд не любил актеров, но создавал актеров. В него были влюблены, у него учились и мучились тогда Бабанова, Ильинский, Гарин и Зинаида Райх.

Реалистический театр – Малый театр сейчас живет не без влияния Мейерхольда, потому что оживлен был актерами.

Я отхожу сравнительно далеко от темы для того, чтобы показать, как много дал Мейерхольд Эйзенштейну. Сергей Михайлович всегда говорил, что он создан революцией. Скажем так, потому что скажем это не только про него, но и про все наше поколение. Мы созданы революцией. Она вздохнула нами, она научила нас дышать.

Без нее многие из нас были бы декаденты.

Может быть, из всего великолепия мейерхольдовского таланта, из всей его противоречивости сперва меньше всего познал Эйзенштейн актера.

Так случилось, это не было программой. Но об этом я скажу потом.

Сам Всеволод Мейерхольд любил с ревнивой обидой недосягаемого учителя Станиславского, надеясь когда-нибудь встретиться с ним в одной работе.

Станиславский всегда помнил Мейерхольда, ни с кем его не сравнивая.

Новая жизнь неисчерпаема, особенно когда она – жизнь такого большого, меняющегося и своеобразного, замкнутого в себе, но выражающего время человека, как Сергей Эйзенштейн.

Как кончилась работа Эйзенштейна в студии Мейерхольда?

Однажды, как записал сам Сергей Михайлович, когда он получил самостоятельные постановки в студии Мейерхольда, Зинаида Николаевна Райх оторвала от афиши узкую полоску и написала: «Сережа! Когда Мейерхольд почувствовал себя самостоятельным художником, он ушел от Станиславского»[3].

Эйзенштейн принял эту записку, как в старой Турции принимали шелковый шнурок от султана.

Эйзенштейн, много увидавший в жизни, уже обновленный ею, сложил бумажку и ушел, сохранив преданность Мейерхольду и выбрав свой путь.

О Мейерхольде он написал лучше, чем кто-нибудь другой, написал с нелицеприятной и горькой преданностью.

Так опять он был как бы отрублен от своего корня и ушел в другое место для другого дела. Он уходил уже зрелым художником.

Рано и любовно стали на кинофабриках называть его «стариком» в смысле – старший товарищ. По-своему красивый, с прекрасными руками, со лбом мыслителя, со спокойной грацией эксцентрика, рано вкусивший мировую славу и много раз перетираемый, как и в «Перетру», он знал горькое счастье перевоплощения.

Театр Пролеткульта

Люди Пролеткульта относились к революции, как будто она еще не победила. Лозунг «Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног» они распространили на искусство.

Но старое прошлое – это не только прах, это и почва, на которой мы стоим, она нас родила. Мы не отрекаемся от прошлого, а отрицаем его.

Человек, который ожидал наступления Корнилова, в окопе на передовой читал Шопенгауэра, не был последователем Шопенгауэра – это был молодой Эйзенштейн, человек, знающий старую культуру и продолжающий жадно изучать будущее.

Войдя в новую жизнь, он вытер ноги, но праха с ног не стряхивал.

Прошлое им преодолевалось быстро, но он сразу же вступил на путь создания нового искусства, а не отметания искусства как целого.

Так современные физики переступают через физику Ньютона, но не отрицают старую физику, не считают ее ошибкой, считая ее законы частными случаями еще не досозданной картины вселенной.

История Эйзенштейна не его личная история. Он прошел те фазы изменения сознания, которые прошло его поколение. Революция научила его по-новому относиться к старому искусству, но не разучила его любить старое искусство.

Я знаю, что такие большие художники, как Татлин, страстно любили старое искусство, иконопись и Александра Иванова.

Всеотрицание было тогда модой. Но этой моде Эйзенштейн не сдавался.

Поэтому многие статьи его начинаются с неожиданного восстановления традиций старых, но заново понятых, перевернутых, получивших новое качество.

Начнем последовательный пересмотр стадий развития режиссера Эйзенштейна.

Вот что писал Эйзенштейн, что было напечатано в журнале «Леф» в 1923 году. Статья называлась «Монтаж аттракционов». Написана она после постановки пьесы, созданной Эйзенштейном и Сергеем Третьяковым и являющейся как бы пародией на пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты».

Сергей Михайлович сперва целиком стоит на позиции Пролеткульта.

Статья его начиналась так:

«В двух словах. Театральная программа Пролеткульта не в «использовании ценностей прошлого» или «изобретении новых форм театра», а в упразднении самого института театра как такового с заменой его показательной станцией достижений в плане поднятия квалификации бытовой оборудованности масс. Организация мастерских и разработка научной системы для поднятия этой квалификации – прямая задача научного отдела Пролеткульта в области театра» (т. 2, стр. 269).

Значит, театров как учреждений не будет. Они будут заменены показательными станциями. Актеров тоже нет и не будет. Театра как спектакля тоже нет, как нет и представления: то, что предлагается, – не изобретение новых форм, а ликвидация, упразднение института театра.

Пролеткульт как организация писателей-коммунистов, рабочих по происхождению, появился незадолго до Октябрьской революции. У него был свой руководящий центр. Ленин в письме к М. Н. Покровскому хотел точно определить статус, на основании которого существует Пролеткульт. Записка его относится к августу 1920 года.

«1) Каково  ю р и д и ч е с к о е  положение Пролеткульта?

2) Каков и 3) кем назначен его руководящий центр?

4) Сколько даете ему финансов от НКпроса?

5) Еще что есть  в а ж н о г о  о положении, роли и итогах работы Пролеткульта»[4].

Ленин в октябре того же года составил набросок резолюции о пролетарской культуре:

«1. Не особые идеи, а марксизм.

2. Не выдумка новой пролеткультуры, а  р а з в и т и е  лучших образцов, традиций, результатов  с у щ е с т в у ю щ е й  культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры…»[5]

Ленин почти с негодованием относился к теоретикам Пролеткульта. Он делал пометки на статье В. Плетнева, напечатанной 27 сентября 1922 года в газете «Правда». Статья называлась «На идеологическом фронте». Ленин сделал на этой статье множество язвительных пометок, а в письме к Бухарину, написанном 27 сентября того же года, написал о Плетневе: «Учиться надо автору не «пролетарской науке», а просто учиться»[6].

Но Пролеткульт продолжал существовать. Люди думали, что можно в искусстве что-то сделать «нахрапом или натиском, бойкостью или энергией».

Речь шла о том, что нельзя у людей похитить историю.

Ленин писал:

«4. Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетием развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата, как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры»[7]. Это старый великий спор.

«Мексиканец»

Репертуара совершенно не было. В 1921 году, уже утвержденный членом Театральной коллегии Центральной арены Пролеткульта, Эйзенштейн сделал режиссерскую разработку пьесы Леонида Андреева «Царь-Голод». Еще до этого он со Смышляевым приступил к постановке «Мексиканца».

Ползает гусеница; живет, перебирая мускулами своих сочленений, потом умирает, обмотавшись длинной нитью. В коконе она и живет и не живет и только потом воскресает бабочкой.

Художнику труднее: эта бабочка должна создать рисунок своих крыльев и определить свой полет.

Сергей Михайлович выбрал военную службу в Красной Армии добровольно и тем самым порвал со старым миром, в котором был хорошо устроен. Но он ехал еще в коконе книг.

Искусство для него определялось искусством; оно двигалось как бы в волноводе. Занимался Сергей Михайлович главным образом архитектурой, в частности архитектурой театра. Он считал, что именно устройство сцены, изменение ее должно привести к новой драматургии.

По дороге Сергей Михайлович принимал участие в постановках, но главным образом думал о сцене и о декорации.

Пьесы, в которых Эйзенштейн принимал участие в качестве декоратора, были случайными. В первом рабочем театре в 1920 году Сергей Михайлович занялся «Мексиканцем» по Джеку Лондону. Тогда много инсценировали Джека Лондона, который был по тому времени революционным. Пьеса «Мексиканец» написана Эйзенштейном и Смышляевым вместе с Борисом Арватовым – одним из теоретиков ЛЕФа. Событие пьесы следующее: какой-то революционной мексиканской группе нужны деньги на революционную работу. В штабе группы работает молодой мексиканец; он убирает комнату и одновременно добывает деньги на марки. Но нужны деньги на покупку оружия. Юноша работает в каком-то боксерском клубе как человек, на котором учатся боксу: он человек для битья. Но он узнал бокс и укрепил мышцы. Приехал знаменитый боксер. Надо его с кем-нибудь выпустить. Юноше предлагают выступление против чемпиона. Сговариваются с администрацией, определяется, в каком раунде будет побит юноша и сколько ему за это заплатят. Но он предлагает чемпиону честный бой, зная, что тот его опытнее. Происходит бой, юноша получает крупный куш и видит перед собой как бы видение – винтовки, которые направят против американцев.

Смышляев решил показать бой отраженно, дать реакцию болельщиков.

Эйзенштейн, оформлявший спектакль, в ходе работы сделался сопостановщиком Смышляева. Он предложил вытащить ринг на сцену. Бой должен был быть настоящим, стать реальным действием.

Иллюзорно-изобразительная декорация, по мысли Эйзенштейна, заменялась рингом, поставленным в середине зала.

Этому воспрепятствовала пожарная охрана. Пришлось придвинуть ринг на авансцену.

Но, кроме того, Сергей Михайлович изменил систему освещения. Не было рампы и не было луча света, который должен был как бы указательным пальцем выделять театральный момент. Эйзенштейн изменил световое решение: потоками света он отделил сцену от зала; он сделал из света как бы движущийся занавес.

«Мексиканец» был первой московской работой Эйзенштейна в качестве режиссера. Он не был ею удовлетворен. Он считал, что Смышляев не понял замысла, и искал самостоятельной работы.

Что же получилось?

Нечто весьма занятное, очень талантливое и очень противоречивое. Прежде всего получился цирк.

Сергей Михайлович создал некоторое подобие шекспировской сцены и в то же время показал настоящий бокс, а не подобие бокса; во всяком случае, несмотря на предугаданность, предсказанность окончательной развязки боя, сам бой был настоящим: в нем были реальные удары.

«Мудрец» и дружба с Сергеем Третьяковым

Из всех работ Сергея Михайловича «Мудрец» – наиболее неожиданна, парадоксальна, хотя и сделана она совместно с очень благоразумным писателем Сергеем Третьяковым. Спектакль «На каждого мудреца довольно простоты» представлял собой перелицовку одноименной пьесы Островского.

Сергей Михайлович про эту постановку говорил с молодой серьезностью, выступая от имени группы, с которой он потом очень быстро и как будто безболезненно порвал.

Дело было поведено прямо и решительно. Сергей Третьяков был человеком мейерхольдовской школы; он был уже опытным драматургом с аскетическим отношением к теме.

Тема эта потом часто оказывалась поводом к блистательной иллюминации.

Эйзенштейн полюбил Сергея Третьякова. Тот был высоким, лысым, тихо говорящим, с лицом слонового цвета, с высоким узким черепом, человеком того времени – человеком крайности.

Сергей Михайлович считал Сергея Третьякова прямолинейным как рейсшина. Меня же он называл «лекалом» – линейкой с кривыми кромками, с помощью которой можно вычерчивать разнообразные кривые линии. Сергей Третьяков помог Эйзенштейну переделать «На всякого мудреца довольно простоты».

Постановка была пародией. Я не решаюсь ее привести иначе как в цитате. Вот как она выглядит в записи Эйзенштейна:

«Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль – это построить крепкую мюзик-холльную – цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы.

Как пример – перечень части номеров эпилога «Мудреца». 1. Экспозитивный монолог героя. 2. Кусок детективной фильмы (пояснение п[ункта] 1 – похищение дневника). 3. Музыкально-эксцентрическое антре: невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе одно лицо) в роли шаферов; сцена грусти в виде куплета «Ваши пальцы пахнут ладаном» и «Пускай могила». (В замысле – ксилофон у невесты и игра на шести лентах бубенцов – пуговиц офицеров.) 4, 5, 6. Три параллельных двухфразных клоунских антре (мотив платежа за организацию свадьбы). 7. Антре этуали (тетки) и трех офицеров (мотив задержки отвергнутых женихов), каламбурный… через упоминание лошади к номеру тройного вольтажа на неоседланной лошади (за невозможностью ввести ее в зал – традиционно – «лошадь втроем»). 8. Хоровые агиткуплеты: «У попа была собака»; под них «каучук» попа – в виде собаки (мотив – начало венчания). 9. Разрыв действия (голос газетчика для ухода героя). 10. Явление злодея в маске, кусок комической кинофильмы (резюме пяти актов пьесы, в превращениях [Глумова] мотив опубликования дневника). 11. Продолжение действия (прерванного) в другой группировке (венчание одновременно с тремя отвергнутыми). 12. Антирелигиозные куплеты «Аллы-верды» (каламбурный мотив – необходимость привлечения муллы ввиду большого количества женихов при одной невесте), хор и новое, только в этом номере занятое лицо – солист в костюме муллы. 13. Общий пляс. Игра с плакатом «религия – опиум для народа». 14. Фарсовая сцена: укладывания в ящик жены и трех мужей, битье горшков об крышку. 15. Бытово-пародийное трио – свадебная: «а кто у нас молод». 16. Обрыв [действия], возвращение героя. 17. Полет героя на лонже под купол (мотив самоубийства от отчаяния). 18. Разрыв [действия] – возвращение злодея, приостановка самоубийства. 19. Бой на эспадронах (мотив вражды). 20. Агит-антре героя и злодея на тему нэп. 21. Акт на наклонной проволоке: проход (злодея) с манежа на балкон над головами зрителя (мотив «отъезда в Россию»). 22. Клоунское пародирование [этого] номера героем и каскад с проволоки. 23. Съезд на зубах по той же проволоке с балкона рыжего. 24. Финальное антре двух рыжих с обливанием друг друга водой (традиционно), кончая объявлением «конец». 25. Залп под местами для зрителей как финальный аккорд» (т. 2, стр. 272–273).

Все действия «Мудреца» были реальны. Молодая артистка Янукова лезла на перш – грандиозный шест, с трудом удерживаемый актером Антоновым в равновесии. Это был акробатический трюк с реальной опасностью. Григорий Александров ходил по реальной наклонной проволоке без всякой подмены, без сетки и мог бы свалиться на зрителей. Балкон театра и нижняя сцена были соединены проволокой, и однажды Александров чуть было не сорвался с нее, когда спускался вниз. Если бы один из зрителей не подал сверху палку, которая помогла сделать ему последний шаг, фильмы Александрова никогда не были бы сняты. Трюки были так опасны, что молодой режиссер иногда сам убегал из зала, прячась в подвал.

Аттракционы были достоверны, и их достоверность подчеркивала театральную пародийность. Смысловая структура «Мудреца» Островского, бесконечно нагруженная трюками, исчезала; исчезали мотивировки действий героев и время.

Театральность, обнажение ее сильнее, чем в любой постановке Вахтангова или Мейерхольда.

Это был спектакль о том, как ставится спектакль, – это был оборотень. Если бы отрубить голову у этого спектакля, то под кожей оказался бы вывороченный мех театра (так в средние века говорили об оборотнях), хотя кожа была цирковая. Пародировался Островский, пародировался театр вообще и театр переживания в частности; пародировалась и сама идея сценарной связанности кусков.

Сценическое действие оставалось условным, оно было разбито на куски, которые можно назвать аттракционами. У актеров комедии dell'arte существовали тетради с речами и выходками героев; импровизация опиралась на переделку известного. Эйзенштейн развил этот принцип. Его «Мудрец» был блистательно молодой спектакль.

В спектакль включили небольшой ролик, снятый заранее, – «Дневник Глумова».

Этот ролик – кинематографический дебют человека, о кино еще не думавшего. 120 метров были одним из аттракционов спектакля, но переходящим в другое художественное измерение.

Придавал ли ему тогда сам режиссер особое значение?

Вряд ли. Но встреча с кино состоялась.

Здесь же состоялась и еще одна важная встреча – с Вертовым. Не зная Эйзенштейна, не подозревая о том, что судьба скоро сведет их в остром споре, но не поссорит, Вертов включил ролик Эйзенштейна в один из выпусков своей «Киноправды» под названием «Весенние улыбки Пролеткульта».

Спасающийся от погони Глумов показывался в кино: он вылезал из окна особняка, за ним гнались, Глумов спасался на автомобиле, другой актер прыгал на него сверху. Все это повторяло условность американских кинопогонь. Такие погони у нас показывал Лев Кулешов в «Приключениях мистера Веста», и такие прыжки сверху мы недавно видали у режиссера Рязанова в комедии «Гусарская баллада», только прыгали с дерева не на автомобиль, а на крышу кареты.

Причины успеха «Мудреца»

Все постановки Мейерхольда были экспериментами.

«Мудрец» Эйзенштейна показался старому режиссеру явлением чрезвычайным.

Спектакль был рассчитан на то, что отдельные аттракционы будут действовать на эмоции зрителя.

Пародийный сюжет – перелицовка – это только предлог для появления аттракциона.

Дело идет о монтаже неожиданностей.

Монтаж здесь не один из видов способов создать смысловую конструкцию, которая заставит неоднократно переосмысливать как отдельные части произведения, так и их совокупность, нет, здесь монтаж соединяет несоединимое, подчеркивает странность смен аттракционов.

Вот что говорил Мейерхольд на курсах режиссеров драматических театров 17 января 1939 года:

«На чем была основана ранняя деятельность замечательного режиссера Сергея Эйзенштейна? Он брал до такой меры поводом для своей режиссерской работы пьесу, что когда он поставил пьесу Островского, то от нее остались рожки да ножки. Мой «Лес» казался абсолютно наивным произведением по сравнению с тем, что делал он. Но я считаю, что он должен был это проделать. Его томила какая-то иная проблема, ему нужно было это сделать, но досадно, что мы все эксперименты делаем на публике. Хорошо было бы, если бы была такая закрытая лаборатория, где мы, режиссеры, могли бы работать с лекциями сопроводительными, как в Планетарии: показывают звезды и выходит человек и рассказывает… Нужно обязательно мечтать о такой площадке дерзаний»[8].

Что же такое было «На всякого мудреца довольно простоты» – вещь, вызывающая полузависть Мейерхольда? Это было отрицание сюжетной логики, отрицание статического отражения данного подсказанного темой события. Это было соединение вещей вне общей композиции, но с точной установкой «на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов».

Делались попытки, широко обсуждаемые, но не частые, заменить театр и цирк народными праздниками без актеров.

Пытались плакатами преобразить архитектуру.

Натан Альтман на Дворцовой площади создал конструкции, которые как бы разламывали Александровскую колонну, скалывали ее косым ударом так, как казачья сабля срубает лозу. Вокруг разрушенной колонны шла манифестация, как бы повторяющая взятие Зимнего дверца.

Теоретики, и среди них Алексей Ган, утверждали, что это и есть то, что заменит искусство.

Хотели создать новую музыку без дирижера.

Появился Персимфанс – симфонический оркестр, который должен был сам находить общность звучания. Обычно руководство переходило к первым скрипкам.

Построения, лежащие в основе драмы и комедии, отрицались.

Великий режиссер Мейерхольд позднее пришел к «Ревизору» Гоголя; он разрезал пьесу на несколько кусков, снабженных титрами, как это делали в кинодрамах, и изменил количество действующих лиц и их взаимоотношения.

Немое кино вошло в театр обнажением смены и самостоятельности кусков, преобладанием движений над заглушенным словом.

Пьесы возвращались к черновикам; они переосмысливались, изменялись значения амплуа, монологи превращались в диалоги, вводились новые персонажи. На сцене появился тот офицер, который обыграл Хлестакова; молодел мудрый плут Осип: он переходил в возраст Хлестакова, как бы удваивая его. Городничиха тоже молодела в забавном показе множества ее любовных интриг.

Изменялись значения героев.

На обсуждении Мейерхольд предложил показать Хлестакова лысым.

Городничему на репетиции придали сердечную болезнь. Сердечные припадки превращали вступительный монолог городничего в диалог больного с докучным врачом; время пожиралось переделкой; сгорала одновременно гоголевская характеристика героя.

Интерес переходил на недоделанность, репетиция вытесняла спектакль. Фигура попыток, ряд изменений в создании произведения, входила в окончательный текст. Творческий процесс шел вспять.

Шутка и пародия овладели сценой в знаменитых постановках Н. М. Фореггера.

Художник обнажал строение сцены, использовались условности театральной перспективы и создавались интересные, но мимо текста идущие спектакли.

Великий театр в большой степени был театром ритмически обусловленным, закрепленным с определенной цезурой в действии и с ясно выраженным, четким делением всего представления, с ритмическим повторением сцен и традиционным переосмысливанием действия перед разрешением конфликта.

Он закрепляет действие; напряженность текста, его значимость, напористость не позволяют героям переосмысливать моменты действия; они окутаны заклинаниями сплетен и бессвязностью пьяно-напряженного монолога Хлестакова, являющегося каркасом действия.

Великий театр словесен. Словесны Эсхил, Шекспир, Мольер, Островский, Чехов.

Потом в театр вошла пауза, она стала соперником текста.

Подразумевающееся действие – подтекст был переосмыслением текста перед революцией. Драма стала загадкой, а зритель в театре – Эдипом.

Когда пришел новый театр с новым текстом, когда появились попытки Владимира Маяковского, оказалось, что театр не умеет читать стихи, действие не поддается слову, не движется под его напором, не обусловливается мыслью.

За словом осталась только интонация. Драматургия Маяковского была понята на сцене только через 25–30 лет.

Пока что новый, по-своему великий театр был «театром как таковым». Играли рампа, падуги кулис, входы и выходы актеров, костюмы и неожиданность толкования прежде известного текста, но не текст.

Появление «Мудреца» как результат попытки заменить еще не появившуюся новую драматургию

Было жадное любопытство овладеть всем старым. Для нового зрителя старое искусство было неведомым. Но хотелось разговаривать и петь по-новому.

На Днепре в то время, когда на Херсон с правого берега реки наступал Врангель, с нашей стороны было мало войска. Был я, по мобилизации профсоюза, помощником командира подрывной роты.

Команда сборная; шинели старые, еще царских времен, ботинки трофейные, песни у нас нет. Еще нет ни «Тачанки-ростовчанки», ни сибирских песен, ни «И стоит береза». Пели соединение двух старых произведений: «Варяга» на мотив «Спаси, господи, люди твоя и благослови достояние твое». Выходило довольно складно, из двух старых вещей сделали одну новую.

Иногда же просто переосмысливали старую вещь. Песня о бурской войне, «Трансвааль», стала песней о нашей гражданской.

Переосмысливание подтверждало гегемонию слова.

Революция была и отрицанием и освобождением старого; выводом из человеческой истории: в роду у нее были и Шиллер, и Шекспир, и Пушкин, и Толстой. Но это понялось не сразу. Особенно не понималось это теоретиками: многие из них тогда отрицали вообще искусство, поэзию, троп.

Хотели заменить затрудненное построение искусства построениями Центрального института труда, целесообразностью движения.

Но петь и играть надо было сейчас. Стояли театральные залы, существовали не пережитые и даже не увиденные театральные каноны.

Художник на переломе эпох очень часто хотел окрестить старое в новую веру, погрузив произведение в купель пародии.

Старый театр, не имея силы разбить традицию, пережил эпоху самоотрицания вместе с отрицанием всего старого бытия и ощущением его разорванности.

После «Мудреца» Эйзенштейн по пьесе С. Третьякова ставит агитспектакль «Слышишь, Москва!». Сохранились очень выразительные фотографии. Спектакль успеха не имел, хотя решен был интересно, тщательно разработан по ритму, по мизансценам. Заглавие пьесы замечательно: оно говорит об изменении аудитории, перерасчете искусства на другого зрителя.

«Мудрец» предназначался не для многих и имел успех у художников и людей театра. Москва услышала Эйзенштейна – автора «Стачки».

С. Третьяков надолго остался не только товарищем, но и сотрудником Эйзенштейна. Титры «Броненосца «Потемкин» написаны двумя Сергеями Михайловичами, а в этом фильме титры имели особо важное значение – они обобщали кадры.

И это была не только информация, но и слово, включенное в ряд изображений и в монтаж.

После «Слышишь, Москва!» Эйзенштейн поставил в цехе завода необычный спектакль – «Противогазы».

Первые спектакли «Противогазов» состоялись в цехе Московского газового завода. Драматургом остался Сергей Третьяков.

В пьесе принципиально не было традиционной фабулы и специально созданных костюмов и декораций.

Это была пьеса-очерк – это была неудача.

…На один московский завод директор-бюрократ не завез противогазы. Произошла катастрофа, и рабочим пришлось короткими сменами работать в отравленной атмосфере.

Спектакль этот ничем не был отделен от действительности. Помещение и машины были настоящие. Несколько необходимых театральных аксессуаров были на завод привезены, но выглядели очень жалко.

Это была попытка перейти от пародии к реальному материалу.

Очерк этот был поставлен на реальном заводе, среди реальных машин.

Этот неудачный спектакль очень интересен как переход от «Мудреца» к смысловому монтажу на реальном материале, но в нем не была учтена необходимость отрыва от ежедневного. В сказке это осуществляется не только фантастикой, но и словами – рампой: «в некотором царстве, в некотором государстве…».

Почти не вымышленный рассказ про один день в декабре 1920 года

Я отмечаю годы и месяцы жизни Сергея Михайловича, потому что время тогда было туго наполнено.