Эйзенштейн Шкловский Виктор
30. Городовой.
31. Получка рабочих. (Мелочь. Расчетная книжка. Штрафы.)
32. Мелко. Внешний вид рабочего барака.
33. Средне. Наплыв. Барак (внутренний вид). Приходят с работы.
34. Полукрупно. Миска. Вокруг руки с ложками.
35. В рост. Рабочие тащат ведро, из ведра идет пар.
36. Крупно. Миска. Из-за кадра льется суп. Картошка и бычачий глаз.
37. Полукрупно. Голодные лица рабочих, смотря[щих] вниз.
38. Крупно. Поверхность супа, плавает картошка и бычачий глаз. Глаз наезжает на аппарат. Американская диафрагма.
39. Глаз оживает, на нем появляется […] лорнет. Американская диафрагма немного открывается».
Дальше идет не изобретательнее.
«40. Средне. Шикарная выставка гастрономического магазина.
41. Средне. Сквозь стекла директор и толстая дама смотрят.
42. Средне. Петровка наезжает на аппарат.
43. Наплывы. Петровка, автомобили (крупно) едут (от аппарата в движении).
44. Наплывы. Автомобили едут. Вертится стеклянная дверь.
45. Наплывы. Автомобили. Дверь. Издалека наезжает на аппарат лицо директора. Крупно. Надевает цилиндр.
46. Наплывы. Крупно. Лицо директора. Крупно. Деталь ужина.
47. Мелко. Панорама ужина.
48. Наплыв. Панорама: ужин и убранный стол (сверху).
49. Мелко сверху. Убранный стол (в кадр). По кругу ходят руки. Чокаются. Группа бокалов наезжает на аппарат.
50. Средне. Группа чокающихся бокалов. Наплыв. Крупно. Смеющееся лицо Петровской.
51. Лицо Петровской. По диагонали надпись: ЮВЕЛИРНЫЙ МАГАЗИН ФАБЕРЖЕ. В середине группа флаконов, вертятся направо.
52. Фаберже. Наплыв. Бриллианты вертятся налево.
53. Бриллианты и духи. Наплыв. Из бутылок по разным направлениям плещет шампанское.
54. Наплыв. Льет шампанское. Поверхность наполняемого шампанским бассейна.
55. Бассейн. Наплыв. Ноги Петровской (средне) опускаются в шампанское.
56. Наплыв. Полукрупно. Петровская въезжает в кадр по грудь в шампанском. Наплывы. Петровская по грудь в шампанском. Наплыв. Она же разгибается от бассейна (полумелко)» (т. 6, стр. 33–34).
Буржуазия веселится и разлагается. Буржуи очень богаты, много едят, много пьют. У них есть ювелирные магазины, бриллианты и духи, и они купают некую белотелую женщину – она показана в «пяти наплывах» – в шампанском. Мужчины-буржуа пьют из ванны пенное шампанское. В это время прачка стирает белье. Белье белеет в мыльной воде. Вот и сопоставление.
Буржуазия живет хорошо, рабочие живут плохо.
Все правильно.
И как ни странно, это написано под диктовку Эйзенштейна Григорием Александровым. Работали замечательные люди.
Дальше «рука бойцов колоть устала».
Части становятся все короче.
Например, часть третья вся состоит из 24-х кадров, часть пятая из 13-ти кадров, часть седьмая из 8-ми.
Эпилог обозначен цитатой из Ленина: «Стачки были школами к вооруженному восстанию». Как это понять, в сценарии не рассказано.
Но показано в картине.
Было у старых мастеров выражение: «Глаза боятся, а руки умеют».
Руки в работе. Осознанность работы часто появляется в результате работы. Это предчувствие спора, когда Эйзенштейн писал:
«Форма сюжетной обработки содержания – в данном случае впервые примененный прием монтажа сценария (то есть построение его не на основе каких-либо общепринятых драматургических законов, а в изложении содержания приемами, определяющими построение монтажа как такового вообще, например, в организации хроникального материала), да и самая правильность установки угла зрения на материал – в данном случае оказались следствием основного формального осознания предложенного материала – основного формально обновляющего «трюка» режиссуры в построении фильмы, определяющегося (исторически) в первую очередь» (т. 1, стр. 110).
Должен сознаться, что я в этом абзаце виноват, потому что я ввел это понятие «искусство как прием» довольно рано, в 1916 году, только не определил, что это за прием. Греки это знали лучше меня, они называли основные элементы произведения «схемата». Схемата – первоначально выверенное движение гимнаста.
Они вводили понятие выверенных структур и, конечно, не думали, что схематы составляли сущность художественного произведения или что схематы уже создают путем суммирования художественное произведение.
Эйзенштейн сделал примечание к этому: «Любопытно, кстати сказать, что в силу этого в самой технике изложения «Стачки» и других серий «К диктатуре» момент собственно сценария отсутствовал и налицо скачок: тема – монтажный лист, что вполне логично по самой монтажной сути дела».
Пролог, про который мы только что говорили, вообще не снимался. От него осталось два слова. Пролог кончался так: «На заводе все спокойно». Надпись задержалась… потом вокруг слова «но» появился кружок – и дальше начиналась история.
Какое же «но» оказалось на заводе?
Завязка – самоубийство рабочего.
Фильм игровой, фильм очень обостренный, трагический, с вихревым нарастанием действия.
Аттракционы – столкновения все более резкие.
Сама забастовка начинается как будто с того, что рабочие возвращаются к полукрестьянской жизни, появляются даже утки, гуси, есть какое-то мирное хозяйство, показан добродушный поселок, как будто совсем не воинственный.
Потом все обостряется, обостряется.
Всегда – помню по детству и юности – правительственные газеты о забастовках сообщали под названием «Беспорядки».
Значит, надо было «устраивать беспорядок». Устройство беспорядков было хорошо организовано. На беспорядки пускали шпану, у которой были свои связи с полицией. Когда не раз человека забирали в полицию, он не мог жить, не имея каких-то связей с полицией. Сперва они снисходительно-попустительского характера, потом появляется сотрудничество. Так, каторжник Видок стал руководителем парижской полиции. Так, при Екатерине каторжник Ванька-Каин – знаменитый грабитель, ограбивший на Волге даже грузинского царевича, – стал доносчиком, умело использующим «слово и дело», а потом главой полиции, что не помешало ему провалиться на деле со скопцами.
Среди скопцов были крупные купцы, они были сильнее вора. Полицейский Ванька-Каин попал на каторгу под Ревель, где и умер.
В «Стачке» Эйзенштейна очень ярко, гротескно, но слишком «игриво» показана шпана. Писал я об этом при первом появлении ленты в статье о решающем значении картины.
В части второй сценария все идет в диафрагмах и наплывах. Наплывов больше десяти и столько же диафрагм. Чем объясняется это изобилие? Тем, что задание выполняется отрывистыми кусками. В картине все это изменилось. Теперь, когда печатают Эйзенштейна, надо было бы одновременно давать сценарий как заявку и монтажные листы с покадровой записью произведения. В ленте все конкретно. Аппарат как бы отсутствует. Завязка основывается на том, что рабочие недовольны. Но поводом стачки, как мы уже сказали, является то, что одного рабочего неправильно обвинили в краже. Он повесился. Завод забастовал. Старая литейная не хотела бастовать. Ее заставили. В конторе выбили стекла.
В ленте люди, показанные в действии, имеют «свою историю», и истории эти не игровые, но драматичные.
Завод забастовал: показан рабочий, он спит, закрыв голову каким-то тряпьем.
Крохотный мальчик его будит. «Папка, пора…» Ребенок знает непреложность работы. Потом они играют. Следующий план ребенка, когда он будит отца: «Папка, давай обедать».
А есть нечего, и отцу курить нечего. Хороший эпизод, как ребенок играет с пустым кисетом, притворяясь, что он его ест.
Вот сцена, когда рабочих разгоняет отряд казаков. Рабочие садятся: на сидящих лошади не идут. В другом эпизоде мальчик оказывается под ногами лошади. Мать бросается к ребенку.
Ее бьют нагайкой казаки.
Рабочие ее защищают.
Все доведено до яростной необходимости столкновения.
Полиция по приказу хозяев связывается со шпаной.
Адъютант короля шпаны у Эйзенштейна – карлик. Это имеет какое-то оправдание. Одна из сцен допроса происходит в ресторане. Когда соблазненный рабочий уходит, на стол вылезают два карлика: мужчина и женщина, они танцуют[12].
На заднем плане танцует женщина, она показана как бы падающей: так режется кадр. В ленте все сюжетно осмысленно. Даже самовар имеет свою художественную историю. Она организована событийно.
Вначале ставят для чаепития самовар со многими подробностями, очень хорошо найденными, потом пьют чай. В конце, когда громят рабочий поселок, пожарный разбивает самовар струей из брандспойта. Самовар был важной частью старого быта. Чехов очень хорошо показал это в рассказе «Мужики». В «Стачке» самовар позволяет вам следить за остротой наступления заводчиков на рабочих.
Возникает то, что Андрей Белый называл «сюжетом в деталях».
Фильм массовый, действует масса, но эта масса имеет свою историю, свои перипетии. Сыщики, следящие за рабочими, имеют псевдонимы: Сова, Медведь, Лиса и т. д. Сергей Михайлович в детство любил рисовать людей в виде зверей. Знал ли он мальчиком, что такие же наброски делал Леонардо да Винчи? Во время патриотических манифестаций 1914 года манифестацию Эйзенштейн изобразил в виде манифестации зверей, которые несут патриотические плакаты. Это первое революционное высказывание Эйзенштейна. Звери – характеристики людей, это не только иносказание, а сдвиг. Список филеров снабжен фотографиями. Фотографии вделаны в толстые листы альбомов. Так делалось в буржуазных семьях. Фотографии тогда не наклеивались на картон, а всовывались в страницы паспарту. При просматривании альбома жандармерии карточки оказываются живыми людьми – они выходят, кланяются. Один даже повесил фуражку на угол страницы.
Это акцентирует падение человека, его поглощение филерской ролью.
Эйзенштейну нужны были резкие столкновения смыслов и смысловых кусков.
Эта лента – великая лента, сейчас она интереснее, чем прежде. Сейчас ее смотрят в Париже, Германии, Америке. Фильм о рабочих, о разгоне демонстрации при помощи шлангов, о садистской беспощадности фашиствующих наемников, поставленных на эту работу вежливыми седыми людьми в цилиндрах, еще реальнее сейчас, чем в день съемки картины.
Сейчас на касках у полицейских есть радиоприемники. Водометы, поставленные на бронемашины, сменили брандспойты. Но «Стачка» не кажется устаревшей. Жизнь обновила смысл старой ленты. История забастовки, показанная в картине, теперь имеет значение и как теория борьбы.
В ленте «Стачка» работали те люди, с которыми начинал Эйзенштейн работать в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». Это те люди, которые потом с ним вместе работали в «Броненосце «Потемкин»; их прозвали «железная пятерка». Это: Штраух, Александров, Гоморов, Левшин, Антонов. Потом они стали большими актерами и режиссерами.
В картине своя драматургия, свой сюжет, а фабулы почти нет – она почти несущественна. Сюжетом ленты стало взаимодействие масс.
Рассказывал Всеволод Иванов: ставили в МХАТ его пьесу «Блокада». Пришел Станиславский. Посмотрел и сказал, смотря на массовую сцену: «Мало народу». Народу было много. Все молчали. «Подымите руки, – произнес великий режиссер, – все, у кого нет точного задания в массовом движении». Две трети людей, находящихся на сцене, подняли руки. «Уходите со сцены». И к оставшимся обратился: «Повторите сцену». Сцена пошла. «Вы видите, – продолжал Константин Сергеевич, – что теперь народу больше, потому что мы можем разглядеть, кто что делает, мы следим за действиями людей, за их связями, и вот их много. А тогда была толкотня, а толочься могут десять тысяч человек, а сколько людей, мы не знаем и этим не интересуемся».
Новый сюжет – это было новое отношение к человеку, к человеку толпы.
Люди в «Стачке», как и в «Броненосце «Потемкин», имеют свою линию поведения. Мы за ними следим. Они появляются сперва, как бы не рассчитывая на внимание, потом планы становятся немного длиннее, и это сочетание маленьких новелл, зарисовок создает новое впечатление. Так, в «Мертвом доме» Достоевского каторжники появляются сперва мельком, но названы по фамилиям. Потом они показываются все ближе. За этим следует новелла о каторжнике, его рассказ о себе. После этого он уходит в толпу. Мы его в толпе знаем, он представляет толпу и делает людей в ней различимыми. Так написаны Али и Петров, Аким Акимович и многие другие.
Сергей Михайлович сам знал трудности работы. Он уже боялся тогдашнего прямого отрицания искусства. Он писал тогда: «Начать с того, что «Стачка» не претендует на выход из искусства, и в этом ее сила» (т. 1, стр. 113).
В этом он видел свою заслугу, тайну своего развития.
Нас сейчас не интересует спор Дзиги Вертова и Эйзенштейна. Мы не отрицаем ни одного из них. Они подвигались каждый по-своему, но они – часть одного процесса. Как когда-то спор Гончарова с Тургеневым был «не недоразумением, а конфликтом развития».
«Эффект Кулешова» и ступени монтажа
Монтажом мы будем называть такое расположение кусков киноленты, которые в своем соотношении выражают определенную мысль режиссера.
Еще в 1922 году Лев Кулешов создал понятие, которое во всем мире кинематографистов получило название «эффект Кулешова».
Берется монтажная фраза, то есть определенное соединение снятых кусков. Один из кусков меняется, и значение всей фразы переосмысливается.
Мы можем показать лицо человека (в эксперименте, осуществленном Кулешовым, это было лицо Мозжухина) в сочетании с разными кадрами. В зависимости от того, что будет показано рядом – обед, женщина, труп ребенка, пейзаж, – выражение лица человека, снятого крупным планом, будет нами разно осмысливаться.
Этого монтажного эксперимента, зафиксированного и осуществленного на пленке, я не видел. О нем Кулешов рассказал членам своей группы в 1921–1922 годах.
Забыл спросить об этом Льва Владимировича. Он умер. Авторство «эффекта» закреплено мировым кинематографическим мнением за Кулешовым. Сам Лев Владимирович говорил, что авторство его фамилии реально, но могла бы здесь оказаться и другая фамилия. То же можно сказать о многих открытиях и изобретениях.
Марк Твен заметил: нет ничего изумительного в том, что Колумб открыл Америку, потому что он избрал такой путь, по которому, идя в глубь океана, нельзя было не наткнуться на американский материк.
Изумительнее было бы, если бы Колумб не открыл Америку.
Кстати сказать, так и произошло.
Великий мореплаватель наткнулся на большие острова, относящиеся к новому материку, и не узнал их: он принял их за берега Индии.
Иначе Америка называлась бы Колумбия.
Кулешов, увидав эффект монтажа, зафиксировал и объяснил его, и поэтому этот «эффект» справедливо называется его именем. В переводе на язык более позднего кинематографа он обозначает, что смысл кинематографического высказывания зависит от столкновения кусков.
Более позднее осмысление эффекта состоит в том, что звуковой ряд сталкивается со зрительным, сам зрительный ряд в зависимости от цвета по-разному выражает новое содержание: он полифоничен.
Сергей Михайлович на огромном материале рассмотрел разные монтажные столкновения, создав теорию взаимоотношений. Чрезвычайно интересно то, что в последнем письме Эйзенштейна, адресованном Кулешову, говорится о монтаже и цвете.
Великие мореплаватели искусства совещались о законах картографии нового, ими открытого мира.
Искусство развивается, приблизительно говоря, по спиральной линии с кажущимися совпадениями по вертикали нового открытия с построениями, находящимися в нижних витках спирали.
Искусство ничего не теряет, но все изменяет.
Отдельный автор, развивая свою систему высказывания, тоже повторяет, изменяя свои открытия.
Первым юношеским открытием Эйзенштейна был «монтаж аттракционов». Это то соединение игровых кусков, при котором они должны вызывать прямую эмоцию зрителя, как бы не обращаясь к другим ассоциативным рядам, к смысловому заполнению.
При осуществлении замысла оказалось, что для соединения аттракционов нужен смысловой ход, который бы связал и сопоставил их.
Первоначально таким ходом оказалась пародия.
Новое явление искусства существовало, как бы держась за перила старого.
В «Стачке», в «Броненосце «Потемкин» связь стала смысловой, это была революция. Эпизоды «Стачки» соединялись между собой логикой организации рабочей стачки и противодействия со стороны предпринимателей и правительства.
Революция 1905 года была не полной; она оказалась как бы «репетицией», не имея силы без организации охватить страну.
Сюжетом смысловой связи отдельных смысловых моментов оказалось нарастание революционного настроения матросов, восстание, сочувствие города восстанию, жестокое противодействие восстанию, выраженное в расстреле на лестнице, и непобедимость революции, выраженная в проходе броненосца сквозь эскадру. Эскадра должна была расстрелять мятежное судно, но эскадра приветствует восставших матросов как братьев, приветствует, но не присоединяется к восстанию.
Каждое время имеет свои изобретения. В каждом времени изобретение не до конца раскрывается. Раскрытие происходит на следующих поворотах спирали.
Предыдущее состояние сознания, создавшее свою художественную структуру, помогает новому художнику тем, что он переосмысливает их и помогает через себя переступить.
Мифологические сюжеты в скульптуре и живописи были в свое время почти обязательны.
Сергей Михайлович брал наиболее простые, так сказать, площадные построения, всем известные, выделяя из их строя неизвестное, новое.
Не забудем, что Пушкин в статьях о драме говорил:
«Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни – зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством…
Драма оставила площадь и перенеслась в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Поэт переселился ко двору. Между тем драма остается верной первоначальному своему назначению – действовать на множество, занимать его любопытство»[13].
А. Н. Островский, говоря о Шекспире, отмечал традиционность его построений, не считая это недостатком. Он говорил:
«Изобретение интриги потому трудно, что интрига есть ложь, а дело поэта – истина. Счастлив Шекспир, который пользовался готовыми легендами: он не только не изобретал лжи, но в ложь сказки вкладывал правду жизни. Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие, даже невероятное, объяснить законами жизни»[14].
Законы организации мотивов
«Одолжайтесь» – статья под этим названием написана Эйзенштейном в 1932 году. В ней сформулирован очень горький опыт и сделаны некоторые спорные утверждения.
Сергей Михайлович в своих теоретических работах исходил из разбора классических вещей. Он был обременен знаниями внутри, в сердце, в разуме, на плечах у него лежали книги.
Он шел, таща за собой вагоны книг.
Сопоставляя факты с фактами, он пытался разгадать легкость писания Дюма.
Литературное наследство Дюма-отца исчисляется в 1200 томов, и эти тома читаются. Разбирая строение романа «Граф Монте-Кристо» Дюма, Эйзенштейн цитирует Люка Дюбертона, который так рассказывает историю возникновения сюжета в романе:
«Во время путешествия по Средиземному морю Дюма проезжал мимо маленького островка, где ему не дали сойти на берег, так как остров «находился в заразном состоянии» и посещение его грозило карантином. Это был остров Монте-Кристо. Имя это поразило его тогда. Несколько лет спустя, в 1843 году, он договаривался с одним издательством написать «Впечатления путешественника по Парижу», но ему нужен был романтический сюжет. Однажды случайно ему удалось набрести на рассказик в двадцать страничек «Бриллиант и месть», относящийся к эпохе второй Реставрации и включенный в сборник Пеше «Разоблаченная полиция». Он напал на то, о чем смутно мечтал. Здесь был сюжет: Монте-Кристо будет разыскивать врагов своих, спрятанных в Париже.
Потом его сотруднику, историку Маке, пришла в голову любовная история Монте-Кристо с прекрасной Мерседес и предательством Данглара. И оба приятеля пустились по рельсам «Графа Монте-Кристо», ставшего из романтических дорожных впечатлений заправским романом.
Аббат Фариа, лунатик, родившийся в Гоа, которого Шатобриан видел тщетно пытающимся загипнотизировать насмерть канарейку, способствовал нарастанию таинственностей; и на горизонте стал вырисовываться замок Иф… казематы Эдмона Дантеса и старика Фариа…
Так фактически складываются вещи.
И пережить то, как это происходит, и самим в этом участвовать – вот что мне кажется наиболее полезным и продуктивным для студентов.
«Методисты» же, проповедующие иначе и утверждающие иные «рецепты», просто… арапы, и даже не Великого Петра.
Но «случайностей» гораздо меньше, чем кажется, и «закономерность» внутри творческого процесса ощутима и обнаружима. Есть метод. Но вся подлость в том, что от предвзятой методологической установки ни фига не родится. Совершенно так же, как из бурного потока творческой потенции, не регулируемой методом, родится еще меньше» (т. 2, стр. 64).
Это выглядит очень убедительно и даже презрительно в отношении к тем, которые не пойдут вслед за веселым Дюма, писателем занимательным даже в описании кулинарных рецептов.
Но «Граф Монте-Кристо» – приключенческий роман.
Тот анализ, который процитирован Эйзенштейном, – это своеобразный анализ литературного произведения, построенного по принципу монтажа аттракционов.
Что же связывает эпизоды в романе?
Один замечательный случай, второй замечательный случай, и в результате получается сложный, многосерийный путь бедняка, внезапно ставшего сказочным богачом.
Конфликт: бедность и неожиданное богатство, позволяющее бедняку отомстить.
Во-первых, приключенческий роман не исчерпывает всех случаев создания занимательных сюжетов. Во-вторых, в романе «Граф Монте-Кристо» применены методы, не лежащие в аттракционах. Месть молодого матроса, попавшего в тюрьму по ложному доносу, сюжетно оттянута; благодеяния, которые он оказывает, делаются не вдруг. Он переодетым приносит в дом старого доброго хозяина бриллиант, потом еще бриллианты; наконец, пригоняет в порт под всеми парусами со всей командой вновь построенный корабль в замену погибшего в крушении корвета доброго старика.
Месть также заторможена, обогащена тайнами и соответствует преступлениям злодеев: банкир, обокравший и доведший до голода отца моряка, попадает в плен к бандитам; они его морят голодом и медленно разоряют, заставляя платить по нескольку тысяч франков за простое блюдо.
Так же сложно наказан хитрый чиновник, продливший заключение матроса. Погубленного им сына воскрешают; жену делают отравительницей; наказание заканчивается тем, что, выступая как прокурор, господин такой-то слышит от подсудимого страшный ответ: «В свое оправдание я могу сказать только то, что я сын прокурора, тот сын, которого господин прокурор хотел убить».
Сын этот спасен и полунечаянно воспитан негодяем.
В известной индийской ленте «Бродяга» вся эта схема сохранена, но построена подстановкой других моральных мотивировок. Бродяга – сын судьи, защитник – приемная дочь судьи. Мать бродяги попала под автомобиль судьи – ее мужа – и лежит в больнице им не узнанная, так как лицо ее закрыто бинтами…
Занимательные аттракционы становятся сюжетами тогда, когда они определенным способом расположены и работают под током художественного построения. Противоречия в монтаже, именно конфликты событий делают роман занимательным.
Отец судит сына, отец виноват перед сыном; банкира наказывают голодом; мудрый монах считается в тюрьме безумцем. А подвиг матроса состоит в том, что он выслушал безумца, поверил в невероятное.
В «Мудреце» монтаж состоит в пародийной перевернутости кусков, опровержении классических мотивировок бытовой комедии экстравагантными мотивировками. В данном случае аттракционы заслонили монтаж, и это обстоятельство очень запутало вопрос о том, что такое монтаж и что такое сюжет.
Дюма очень талантливый человек; он написал 1200 томов не только потому, что он их собирал из готовых блоков – его романы изобилуют повторениями. Сервантес написал два тома великого романа, потому что осознал новый метод, вскрыв противоречивость характера Дон-Кихота, смешал высокое со смешным, дал в философии вещи безумца.
Дон-Кихот – это не «беспереходная игра», это переход безумия в мудрость и здравого смысла в пошлость.
Сергей Михайлович – гениальный человек своего времени. В это время режиссер преобладал над драматургом; мизансцена, ее неожиданность, сталкивалась с новой мизансценой. Перепревращение кусков, маскарадность их, тогда воспринималась как новая реформа.
«Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Бежин луг» – это явления другого характера. В них Эйзенштейн пошел дальше Мейерхольда.
Вспоминаю об умершем друге, о его пути и сложной многократности искусства, говорю о значении русского искусства
Л. Кулешов в то время (1926 год) снимал картину «По закону».
В основу ленты «По закону» положен рассказ Джека Лондона «Неожиданное».
Содержание рассказа простое. Группа золотопромышленников нашла золото. Собрались люди, думают уехать. Одного нет. Он приходит с ружьем и начинает стрелять по товарищам. Он не успел убить двоих, которые были мужем и женой. Женщина его схватила за ружье. Надо было бы его убить. Но женщина говорит, что надо судить человека. А судить его некогда, негде и некому. Хижина засыпана снегом. Лежит связанный преступник. Сидят двое людей, которые его схватили. Они его судят, причем они сами свидетели и прокурор. И они его вешают в присутствии индейцев.
Я начал писать этот сценарий с Львом Владимировичем.
В других рассказах Джека Лондона есть наемные рабочие. Они не имели денег, чтобы купить снаряжение и собак. Они шли батрачить.
У нас получилось после долгой работы над сценарием, что Дайнен – убийца (его играл чудный актер Фогель). Он нанят батраком. Группа золотоискателей золота не нашла. Рабочий пошел помыть посуду во время ужина хозяев, взял из ручья землю, еще раз промыл и нашел золото. А в это время люди съели его порцию ужина, потому что он опоздал. А он принес тазик и в тазике золото. Превосходно показал Кулешов тень руки Хохловой над этим золотом. У Дайнена есть свой конфликт с его спутниками. Они его обокрали. Он нашел золото, они его не взяли в долю. А он им показал месторождение, которое мог бы скрыть. Поэтому он нападает на них, поэтому он становится убийцей. Поэтому напарники не сразу его убили. Они его связали.
И хозяйка спросила убийцу: «Милый Дайнен, зачем вы это сделали?» Он рассказывает, что ему нужно было золото для матери, которая всегда говорила про него, что он будет висельником, а он принес бы ей золото. Все трое плачут. А потом совершается казнь.
Пока делали сценарий и производили съемку, снег растаял и Москва-река разлилась. Тогда Хохлова и Кулешов решили: чем вода хуже снега, это даже интересней… Маленький домик, окруженный водой, – тюрьма. В этой тюрьме перед убийцей его враги. В этой тюрьме будет суд. А пока расцвела верба и видна за окном.
Я это говорю потому, что путь Эйзенштейна в то время был не единственный. Рядом работали Пудовкин, Кулешов, попозже появился Довженко.
«Переходная» игра, конфликт человека в его переходном положении, в его нерешительности, в его колебании остался. Мать у Горького оказывается жертвой доверия к начальству. Так же выдал своего товарища парень в картине «Конец Санкт-Петербурга».
Искусство многократно. И долго еще будут по нашим путям ходить паровозы, электровозы, дизеля. И хотя автомобили заняли все дороги, но даже автомобили не бессмертны. Они задушат города, и люди вернутся к старым рельсам, к общему транспорту. Я только не уверен, будут ли они ездить верхом на лошадях. А жаль, если не будут. Бережливость к переосмысленному прошлому, новое понимание старых явлений искусства – это черта гения. Гений срывает ставки, гений отгадывает, каковы же три карты, которых не мог отгадать Германн. Но это, что сделано, что наиграно, это сделано всеми. В искусстве мы работаем не совместно. Но в кино явление совместности начало появляться. Пишем мы по разным комнатам, в разных странах, в разных веках. Но на столе обобщаются книги, сталкиваются. Возникает новое искусство.
Маяковский как бы извинялся, когда говорил в поэме «Про это», что он будет повторяться, «и не раз, и не пять», что он будет кружиться «поэтической белкой».
Там рифма «опять».
Я буду опять говорить о сюжете, о смысле искусства, об его едином дыхании, подобном единому построению ели.
Крутитесь, колеса времени.
Молодой Флобер в письме к женщине, которая была для него условной заменой в диалоге с самим собой, 16 января 1852 года писал: «Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы сделать, – это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, – книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидим»[15].
Земля держится не в воздухе, землю держит всемирное тяготение. Нужен иной сюжет, иные связи, иная крупность произведения.
Мемуарный монолог не спасение, потому что ты сам становишься нитью, на которую нанизываешь мысли. Ты висишь сам по себе.
Нужны другие дороги. Флобер, перебирая искусство прошлого, сравнивал литературные стили с башмаками. Он говорил о башмаках Гаргантюа, свитых из синего бархата, и считал это стилем Ренессанса, его иронией.
Он говорил о сапогах Людовика XIII, разукрашенных лентами и помпонами, и сравнивал это с салонами Скюдери: «Только сбоку висит длинная испанская шпага с римской рукоятью – Корнель».
Он говорил о литературе эпохи Буало и о литературе Беранже как о ботинках гризетки. Он пишет: «Стали искать новое за границей…» Он полагает, что это новое оказалось старым. Он пишет:
«Русские сапоги всех сортов потерпели такое же поражение, как литература лапландская, валашская, норвежская…»[16].
Русская литература пришла к нему с Тургеневым, с его вещами и беседами. Он глотал его книги. Удивлялся, сколько лукавства скрывается в простодушии.
Удивлялся Толстому, его монументальному роману «Война и мир» и спорил с русской литературой; в дни поражения Франции и капитуляции Парижа писал, что собирается «спросить у Тургенева, как стать русским»[17].
В это время догорало сопротивление коммунаров. Флобер не знал, что пути к России идут через восстание.
Ученики Сергея Эйзенштейна после долгих разговоров о живописи спросили его: «А как сделаться Эйзенштейном?»
Я написал книгу, стараясь понять, как сделаться Эйзенштейном, как не заблудиться на долгих и разветвляющихся путях искусства, как снова встать, от многого отказавшись, космически свободным.
«Броненосец «Потемкин»
Этот фильм – величайшая удача советского кино. Любопытно проанализировать законы удачи.
Как она была подготовлена, как она стала неизбежной?
Причина удачи прежде всего в режиссере. Режиссер обладал к моменту съемки новым опытом, отказываясь от прямого следования опыту старой кинематографии.
Рядом с Эйзенштейном был великий кинооператор Эдуард Тиссэ, прежде работавший в военной хронике с Львом Кулешовым. Оператор был вне традиции красивости; он умел снимать то, что есть, и из того, что есть, делать то, что надо.
Тиссэ – оператор-стратег.
Он подчинял случайность, заставлял ее служить замыслу фильма.
У Эйзенштейна преданная ему группа, им воспитанная: Григорий Александров – человек, знающий кинопленку, умеющий двигаться, умеющий подчинять себе движение, спортсмен, волевой человек. Талантливый и энергичный, даже в ошибках.
Железная пятерка знала законы нового монтажа, прошла через съемки Эйзенштейна. Это были люди одной школы.
Директором картины был Я. Блиох. Блиох был одним из комиссаров Первой Конной; организатор, умеющий принимать решения, понимающий, как надо обращаться с отдельным человеком для того, чтобы этот человек стал нужным в бою, в отряде, в атаке.
Фабрику возглавлял М. Капчинский.
Капчинский начал с армии, дослужился до трех шпал на петличках, был председателем Солдатского комитета, писал плохие пьесы, потом стал директором Первой московской госкинофабрики.
Кинофабрика помещалась на Житной улице, в доме № 27, в двухэтажном здании; там работали Лев Кулешов, Абрам Роом, там же, начиная со «Стачки», работал Эйзенштейн. В сценарном отделе работали И. Бабель, С. Третьяков, В. Перцов.
Хорошее оборудование фабрики состояло из людей.
По словам Капчинского, документация по «Броненосцу «Потемкин» выглядела так: скоросшиватель, в нем сценарий «1905 год» – несколько страничек на тонкой папиросной бумаге, две телеграммы из Севастополя, одна из Одессы, ответ кинофабрики, письмо Сергея Эйзенштейна на имя директора, приказ о награждении Эйзенштейна и Тиссэ за экономию средств по съемке, приказ руководителя Бала-Доброва о наложении дисциплинарного взыскания на Капчинского за нарушение режима экономии.
Все.
Перейдем к сценарию.
Сценарий «1905 год»
Он был слишком большим, невероятно большим, с традиционной записью сюжета по кадрам. Написала его голубоглазая, молодая Агаджанова-Шутко, старый член партии.
Авторство – сложный вопрос. Автором «Красных дьяволят» был П. Бляхин; режиссер Перестиани говорил публично, что он этот сценарий потерял еще в начале съемки и потом импровизировал. Но ему больше не удавалось создать картину такой силы. Братья Васильевы после удачи картины признавали участниками фильма всех людей, которые с ними говорили о сюжете произведения. Кажется, претендентов было более десяти. Все получили долю участия, так как нельзя было определить точно метод рождения чуда.
В «Броненосце «Потемкин» есть центр нового рождения.
При рождении наследников феодала присутствовали, по старым обычаям, люди, чтобы девочку не заменили мальчиком.
Мы, люди поколения «Броненосца», признаем авторство Агаджановой-Шутко.
Постановочный сценарий имел десять частей, снять же его практически было невозможно.
Сценарий заказан Комиссией Президиума ЦИКа СССР. На первом заседании (17 марта 1925 года) присутствовали: А. В. Луначарский, К. Малевич, Вс. Мейерхольд, Л. Михайлов, В. Плетнев, К. Шутко. На втором заседании (4 июня того же года) присутствовали: Л. Михайлов; Вс. Мейерхольд, К. Малевич, В. Плетнев, В. Красин, К. Шутко, С. Эйзенштейн и от Наркомпроса тов. Владимиров.
Читать бесплатно другие книги:
