Эйзенштейн Шкловский Виктор

Рассматривали два сценария: сценарий Агаджановой-Шутко и сценарий Щеголева. Выбрали сценарий Шутко.

Сценарий невообразимо развернутый, идущий вдоль темы и потому тему не исчерпывающий, содержал в себе зерна конфликта.

Начинается сценарий символическими кадрами:

«Часть первая. 1. Голова орла-стервятника.

2. Два орла рвут в клочья мясо.

3. Голова раненого.

4. Раненый в повозке (в движении).

5. Калека на самокате спасается из-под ног лошади».

Возьмем другой кусок:

«17-й кадр. Неубранная рожь. 18-й кадр. Высыпаются на землю зерна из переспелых колосьев».

Все это информация о том, что крестьяне взяты на войну, урожай некому убрать, а война идет.

Но в то же время в большом сценарии есть искры будущей картины, например – калека на самокате. Он будет потом снят в одном из кадров «Броненосца «Потемкин».

В сценарии уже намечены кадры с испорченным мясом и рассматривание червей через пенсне доктора.

Есть смерть Вакулинчука, подъем красного флага, приезд населения на шлюпках к восставшему броненосцу.

В общем, с 94-го кадра по 135-й дана заявка на «Броненосец «Потемкин». Местами она очень точна.

Например, уже разработан проход броненосца сквозь эскадру.

Мы видим чудо: сценария нет, но он осуществлен.

Приказ снимать точно по сценарию правилен – нельзя же снимать без сценария.

7 июля 1925 года напечатана в «Киногазете» беседа с директором Первой госкинофабрики М. Капчинским. Очень толковое выступление директора.

Обещания, данные директором, были выполнены.

«К разработке календарного плана и к подготовительным работам приступили 25 июня. Комиссия ЦИК СССР, учитывая весьма серьезную работу по созданию «1905 года», постановила предложить фабрике ставить этот фильм в течение одного года при непременном условии – к 20 декабря 1925 г. дать из огромного сценарного материала определенное количество метража для демонстрации в дни 20-летия революции 1905 г. Это решение накладывает на нас обязательство построить соответствующим образом съемочный план.

Очевидно, начнем с крестьянской части. Будем снимать, вероятно, в Тамбовской губернии. Затем – флот и восстание. К работам готовимся достаточно серьезно. Конечно, никаких случайностей»[18].

Тут говорится о сценарии бесповоротно.

Успех был не случаен: удача завоевана на широком поле поиска.

В Немчиновке в верхнем этаже небольшой дачи жила Агаджанова-Шутко, в нижнем этаже жил Бабель.

Наезжал Казимир Малевич.

Сценарий диктовался, обсуждался, записывался. О съемках, как о деле решенном, писал матери Сергей Михайлович:

«Ставлю картину «1905». На днях начинаю снимать. Июль – в деревне (окрестности Москвы – усадьбы – и Тамбовская губ.). Август, сентябрь (может быть, октябрь) на юге (Одесса и Севастополь). На эту картину отпущен год (сделать к августу 1926 года). Параллельно буду снимать «Беню Крика», сценарий Бабеля. (Помнишь, ты читала эти «Одесские рассказы» в «Лефе»?)…» («Броненосец «Потемкин», стр. 26).

Есть у рыбаков понятие тройная уха: варят на берегу реки уху из ершей, ершей выбрасывают, в той же воде варят окуней – выбрасывают, потом бросают красную рыбу, варят и с перцем едят на здоровье.

Хотели сварить двойную уху.

Сценарий «1905 год» писался неопытно и недолго.

Материал собирался прилежно; то, что кажется импровизацией, появлялось в результате долгой работы.

В искусстве нужно широкое поле.

М. М. Штраух вспоминает, что еще до поездки группы в Ленинград он собирал материал о революции 1905 года; Штраух посещал Ленинскую библиотеку: «Однажды я наткнулся во французском журнале «Иллюстрасьон» на интересный материал. На рисунке художником, очевидцем событий, был изображен расстрел на Одесской лестнице. Удивившись оперативности западной журналистики, я показал рисунок Эйзенштейну» («Броненосец «Потемкин», стр. 61).

Во всяком случае, о лестнице в Одессе, как и о съемке инвалида, попадающего в разгон демонстрации, группа знала до поездки в Одессу.

Киноработа часто неожиданна.

Поехали в Петроград. Там была стандартная плохая погода. Съемки шли.

Цитирую дневник Капчинского (рукопись):

«9 сентября для съемок первого эпизода группа – Эйзенштейн, Александров, Штраух, Гоморов, Левшин, Антонов, оператор Левицкий со своим ассистентом Данашевским, администраторы Котов и Крюков – выехала в Ленинград. Начали работать. Провели несколько съемочных дней и ночей, но пришлось резко затормозить. Небо безнадежно затянуло. Сентябрьские дожди. Ни на час перерыва. Как будто не очень его, дождя, и видно, но мокрый туман заполнил весь город».

Эйзенштейн написал в Москву, предлагая пока что законсервировать постановку.

Съемки все же шли.

Сняли эпизод железнодорожной забастовки, разыскали конки к прицепным вагончикам, которые ходили на Шлиссельбургское шоссе, – сняли. Поехали снимать эскадру в Кронштадт, но эскадра была на маневрах.

Штраух вспоминает приезд директора М. Капчинского: «Посмотрев на небо, затянутое тучами, он (Капчинский. – В. Ш.) сказал: «Это не дело. Поезжайте-ка в мою родную Одессу – там солнце вам еще послужит, за него я ручаюсь» («Броненосец «Потемкин», стр. 60).

Экспедицию свернули в три дня и отправили в Одессу.

В Петрограде успели снять мертвый город во тьме: Невский, освещенный прожектором с башни Адмиралтейства.

Для Сергея Михайловича это, может быть, было воспоминанием о ночи перед Февральской революцией.

Оператор Левицкий, превосходный художник, не поехал в Одессу. Его сменил Эдуард Тиссэ, который только что в Одессе, при солнце, отснял картину «Еврейское счастье».

Приехали в Одессу.

В тумане кричат пароходы. В тумане бродят по городу простаивающие киногруппы.

Сергей Михайлович, Эдуард Тиссэ плавали на лодке.

Смотрели на берег. У Тиссэ с собой киноаппарат.

Эдуард снял густой туман, закрывающий город, еще не зная, как пригодится кусок.

Эйзенштейн рассказывал: «Растрепанную корпию тумана кое-где пронизывают редкие нити солнечных лучей. От этого тумана образуются золотисто-розовые подпалины.

И туман кажется теплым и живым.

Но вот и туман задернулся вуалью облаков, как бы завидуя собственному отражению в море, покрытому лебяжьим пухом «туманов» («Броненосец «Потемкин», стр. 101).

Все это снято еще лучше, чем рассказано.

Лодка плавала в разрывах тумана по морю «как по бескрайним садам цветущих яблонь».

Тиссэ снимал.

В тумане появились чайки.

Тиссэ снимал.

Казалось, что делаются съемки для отчета о неудаче.

Происходило другое, происходило обновление материала, перекомпоновка его, переосмысление.

На берегу сочувственно смеялись над Тиссэ.

Тут несколько слов про Эдуарда Тиссэ. Я мало знаю работу кинооператоров, хотя среди них у меня были друзья, такие, как Левицкий. Тиссэ я считал своим другом. Хочу сказать про подвиг Тиссэ.

У рыцарей бывали оруженосцы, у героев Смоллета и Диккенса – слуги.

Обычно вторую линию дают на несходстве слуги с господином, немножко понижая трагедию господина. Вы все помните слугу Дон-Кихота, и слугу Дон-Жуана, и Савельича – слугу Гринева. Но бывают рыцари – друзья рыцарей. Это они не только несут оружие, но и сражаются рядом с рыцарем, прикрывают его, понимая его задачу, сами подсказывают задачу, новые планы.

Таким был белокурый рыцарь, сильный, верный, добрый, свободный друг Эйзенштейна Эдуард Тиссэ.

Прибавлю – гениальный Эдуард Тиссэ.

Они снимали туман. В тумане летали чайки.

В монтаже туманы обратились в рассвет, потому что нужно было показать, как открылось печально утро и открыло перед городом труп Вакулинчука, лежащего со свечой, с горящей свечой в руках.

Это была жалоба всех на жестокость. Мертвый взывал.

Впоследствии писали, что чайки никогда не летают поутру, что этого не может быть. Ну что же, можно было написать, что рассеялся туман и люди увидели тело Вакулинчука, а главное – можно ничего об этом не писать, потому что дело не в этом. Дело в том, чтобы внутренние законы художественного произведения своими средствами раскрывали сущность произведения понятно для зрителя. И он сам все, что надо, поймет и пропустит ошибки. Ведь когда он смеется или плачет над книгой, он же не видит букв, он только идет по буквенному строю к своей цели…

Для съемок в Одессе не скоро остановились на лестнице как главном объекте. Съемка была очень трудной: участники массовок не были членами профсоюза, они могли не прийти на завтрашнюю съемку. А съемка была замечательная.

Дневник съемки вел Штраух. Приведу его запись. В ней мы узнаем про лестницу. Есть уже коляска, но она не связана с площадками, не упомянут ребенок в коляске, но уже четко намечена мать с раненым сыном и сказано о том, что она идет вверх, и что в кадре будут ноги солдат.

Но многое не будет вставлено в фильм.

Вот одна из записей:

«Лестница. Второй день.

1. Сбоку. Средний план. Падение трех человек через корзины с цветами.

2. Первый аппарат. Сбоку. Ближе. Падение через цветы.

3. Второй аппарат. То же.

4. Первый аппарат. Сверху. С большого станка сбоку. Женщина в корзине цветов.

5. Второй аппарат. Снизу. Сбоку.

6. Снизу. Посреди лестницы идет вверх мать с сыном, видны ноги солдат.

7. Первый аппарат. Снизу. Коляска сверху летит одна среди убитых (много раз).

8. Второй аппарат. То же.

9. Снизу плашмя. Коляска натыкается на старика. Солдаты идут через аппарат.

10. То же. Коляска дыбом.

11. Сбоку. Крупнее. Коляска – в старика. Солдаты через аппарат. Штыком – в коляску (5 раз).

12. Сбоку. Аппарат в движении – сверху вниз. Мать и сын идут. Сын падает.

13. Сбоку. То же. Массовка бегом скатывается вниз. Шеренга солдат стреляет.

14. Сбоку. То же. Люди катятся по ступеням (2 раза).

15. Сбоку. То же. Снизу вверх идет мать с сыном. Залп. Они падают.

16. Сбоку. Залп. Мать падает на колени. Залп. Мать падает совсем» («Броненосец «Потемкин», стр. 67).

При чем тут цветы, появившиеся в кадрах 1–4? Видал эти кадры. Неплохие кадры. Корзина с цветами. На фоне декоративной корзины рассыпались запутавшиеся волосы цветочницы, как волосы Горгоны.

Это было интересно: волосы дыбом и розы в корзине. Это то, что тогда называлось эксцентрическим. Но это сравнительно реально, потому что цветы в Одессе продавались всюду, их держали в лунках с водой около мостовой, держали их в ведрах.

Цветочница попала под обстрел. Это написано в сценарии слишком нарядно.

Но не в этом было дело. Когда человек начинает снимать, если он талантлив, он идет к главному, к существенному, понемногу зачеркивая случайное, проходящее. Надо уметь выдумать и надо уметь отказаться от выдумки, идя к главному…

На изогнутом молу лежит мертвый матрос с горящей свечой в руках. Непрерывным потоком текут одесситы: они идут неспешным шагом к революции. Мертвый матрос обращается к народу:

– За что убили?

Город приветствует восставший броненосец. На броненосце уже поднято красное знамя. Я не ошибся – это не красный флаг, а красное знамя.

Знамя как капля крови, как луч красного солнца, проколовший облака.

Город мирно приветствует броненосец. Ялики подошли к броненосцу. А люди все идут и идут мимо Вакулинчука. И проносятся вместе с людьми клочья тумана.

И вот после этой спокойной сцены начинается трагедия лестницы. Люди на лестнице – мирные люди, не организованные: добрые люди мирного начала революции. На них наступает шагом, определенным размером ступеней лестницы, пехота.

Внизу их ждут казаки наперехват.

Пришла женщина с коляской, в которой лежит младенец, пришла женщина с мальчиком, пришли студент, учительница, инвалид; у каждого человека будет своя история в кадрах картины.

Они сперва показываются мельком, потом через много кадров увидим их снова.

Мы к ним привыкаем, мы приобретаем симпатии к ним. Затем видим гибель. Гибнут они по-разному.

Учительница хочет остановить расстрел: она как бы организует подобие делегации к наступающим карателям. Ей разбивает казак пенсне и выбивает глаз нагайкой.

Женщина с коляской ранена пулей в живот и случайно толкает коляску.

Начинается разрезанный на несколько все более трагичных кусков эпизод: все убыстряющееся движение коляски.

Грудной младенец катится к гибели.

У женщины с ребенком убивают сына, но она думает, что он ранен. Она обращается к солдатам страшно понятными словами:

– Слышите? Не стреляйте! Моему мальчику очень плохо.

Она протягивает бездыханное тело сына.

За всеми этими отдельными эпизодами, как гибельный припев, идут тени наступающих солдат по гибельным ступеням.

Это замечательная лестница, это новый кинематограф.

Не скажу, что это кинематограф, показывающий только массы. Нет. Это толпа, в которой каждый человек имеет свою судьбу, хотя единая судьба определена общей судьбой. Это соединение личных судеб с тем, что называется политическим событием, с судьбой миллионов.

Какой-то скульптор сказал часто повторяемые всеми слова, что в каждом куске мрамора заключается статуя, только надо отбить лишние куски.

Сергей Михайлович записал сценарий и в записи нашел главное: выделил из него эпизод – в эпизоде увидев общее.

Потом отделил от эпизода лишнее, развил главное, нашел причину восстания, понятную для всех, и внятно поднял знамя, объединяющее новую судьбу людей.

Сергей Михайлович говорил, что когда бросают доктора за борт, то доктора мы уже не видим, на тросах повисает его пенсне. Это синекдоха – часть, взятая как обозначение целого. Тонущий человек вызывает в вас, может быть, и чувство отомщенного зла, но и жалости тоже – висящее пенсне говорит, что этого человека нет и быть не должно. Эмоция зрителя очищена.

Пенсне было виновато. Через его сложенные стекла врач не захотел увидеть червей.

Пенсне напоминает не о человеке, а о его преступлении. Синекдохи кино точны, как фотокадры, из которых смонтированы кинорешения.

Сцена восстания найдена, очищена от случайностей. Она сама представляет собой революцию в миниатюре, структура которой выявлена, потому что все лишнее отделено. Она начата тихо, ссорой из-за борща. Люди едят хлеб с консервами и не хотят есть борщ из гнилого мяса. Покупают консервы. Но от них точно требуют, чтобы они съели этот борщ из гнилого мяса. Неправомерность требования очевидна.

Революция законна. Но она еще усилена, потому что за этим и за «лестницей» стоит 9 Января.

Я был мальчиком в то время, когда на льду Невы была расстреляна толпа рабочих, идущих с жалобой к царю. Их вел поп Гапон – полупровокатор, полуобманщик. Но главное, что толпу вела старая мысль, что должен же понять царь, который ведь не фабрикант, что нельзя так обманывать и так унижать людей, как унижают рабочих.

9 января стреляли люди, стреляли войска, которые многими поколениями были приучены к повиновению. Ведь строй солдатский на войне не нужен. Даже в наполеоновских войнах, может быть, только несколько десятков раз сходились люди строй на строй. Строй – это система подавления обычных эмоций и замена их выполнением приказания: видел в 1915 году на Марсовом поле, как мотоциклист из мотоциклетной роты, потеряв управление, врезался в шеренгу Преображенского полка, вышиб трех солдат из строя, как три доски из забора; строй не разбежался: это были вымуштрованные солдаты, им не скомандовали «разойдись».

Такой строй в войне не нужен. Но маршировка по улицам всех городов, палочное обучение во всех казармах, 250-летняя муштровка дали возможность царскому правительству приказать стрелять артиллерии по декабристам, приказать стрелять пехоте по толпе, идущей к дворцу с прошениями, с простыми прошениями о несправедливости.

9 Января хотели снять в Петрограде. Снимали, и это не вышло. Искусство работает реальными заменами. «Лестница» выразила 9 Января и многое другое.

Искусству нет преград. Если в одном месте туман, то можно снимать в другом. Но, кроме того, можно снимать и туман, потому что и туман, и солнце, и дождь, и мокрый снег – все может быть выражено искусством, и все в определенных противопоставлениях, сопоставлениях, отборе, в определенном строе искусства – все может выразить трагедию пленной человеческой души.

Была революция 1905 года – храбрая, кровавая, раскинутая, могучая и растоптанная. Она не смогла победить строй.

После войны 1914–1918 годов рухнула стройность русских полков и появился строй революции.

Как ответить на расстрел людей на лестнице?

Искусство не может показать не бывшее и невозможное осуществленным, как не может несправедливое сделать справедливым.

Броненосец стрелял по берегу – в ответ вскакивали мраморные львы.

Лежали эти львы на лестнице Воронцовского дворца. В Алупке и сейчас лежат: крупно написано на них экскурсоводами – сам читал надпись: «Художественного значения не имеют». Это верно – это только хорошая ремесленная работа из белого мрамора. Одни львы лежат, другие как будто пробуждаются, третьи ревут. Сергей Михайлович снял их последовательность.

Показал, как вскакивает мраморный лев, пробужденный выстрелом с «Потемкина».

Я не играю словами, он показал восстание правды, показал, что камни вопиют, дав удовлетворение зрителю. Стрельба произвела катарсис – очищение, выведение итога, сращение истины происшествия, подведение морального сальдо тому, что ты увидел и пережил. И на львах, которые лежат спокойно на далекой лестнице, ведущей к дворцу Воронцова, надо было бы написать: «Они имеют художественное значение после того, как они сняты в картине «Броненосец «Потемкин».

Хороши интерьеры дворца, но сам дворец в целом лжив и эклектичен.

Воронцовский дворец после подъема по лестнице начинается мраморным порталом. На нем написано золотыми буквами по-арабски: «Богатство от бога». Вот здесь можно было бы написать, переведя надпись: «Это не имеет сейчас никакого значения, как не имеет художественного значения сам Воронцовский дворец, который сзади сделан, как дворец богатого лорда Шотландии в XVIII веке, а с лицевой стороны имеет арабскую надпись, а на лестнице имеет итальянских львов» – вот все это вместе не имеет художественного значения и все это вместе не существует, потому что не все существующее разумно, потому что то, что не разумно, существует, но разумно разрушается.

Разрушение – это и есть разум неразумного существования.

Броненосец не вызвал общего восстания. Как показать это?

Идет эскадра, и на нее идет броненосец.

Показаны машины броненосца, показана приближающаяся огромная эскадра. Дымы ее затмевают горизонт. Показаны потемкинцы у своих орудий.

Будет бой, будет гибель, но не поражение.

Но броненосец проходит через эскадру, и матросы эскадры его приветствуют. Они не могут восстать, они еще не умеют восставать, они не умеют подыматься по этой лестнице. Но они уже узнали правду восстания. И лента кончается, как победа восставшего броненосца.

Я мог бы еще рассказать, как легко это было снято, как сам броненосец был заменен своим собратом – кораблем той же системы, носящим в старину название «Двенадцать апостолов».

Революционный броненосец был как бы в наказание разорен, обращен в утиль и лом.

Картина была снята и смонтирована в три месяца. Считается она лучшей картиной в мире уже много десятилетий. И я видел через много десятилетий в Риме людей, которые сидели и плакали на просмотре. Они говорили соседям: «Ведь я же фабрикант, почему я сочувствую этим людям, которые мне не сочувствуют?»

Так было и в других больших городах.

Так живет картина много десятилетий.

Искусству иногда удается разбить скорлупу человека и на время коснуться его сущности, его человеческого ядра.

Человек сумеет потом нарастить себе скорлупу.

Но само искусство может пережить время, которое его создало, потому что через сопоставление оно выявляет истинную сущность предмета, как бы превосходит время, находит абсолют правды и нравственности. И потому актер, играющий тоже актера из маленькой бродячей труппы, плачет, говоря о Гекубе, хотя «что ему Гекуба»?..

Кто помнит, что она была матерью девятнадцати детей, которые все погибли, что она была рабыней, что она мстила и кончила жизнь, бросившись в море…

Имя звенит уже непонятным эхом. Звенит в противоречивых мифах и возрождается в трагедиях.