Теория литературы. Чтение как творчество: учебное пособие Кременцов Леонид

1

Художественный мир возникает под пером писателя благодаря способности человеческого сознания создавать в воображении живые картины и образы действительности. Материалом и инструментом художника является слово:

Что можно увидеть и услышать в этом описании? Глаз радуется великолепию осенних красок, увиденных поэтом. Слух улавливает чуть слышный звук: хрустят под ногой тронутые первым морозом былинки на увянувшем поле. Звук этот передан тончайшей аллитерацией «с-р-р-р-з» в словах – «сребрит мороз». Сердце сжимается от восторга перед красотой природы.

Художественный мир литературного произведения должен раскрываться перед читателем во всем доступном его разумению богатстве мыслей, красоте звуков и красок. Одно или несколько, пусть и самых важных наблюдений, схваченных в процессе чтения, не должны заменять всей полноты ощущений, какие можно пережить над страницами художественного произведения.

Слово – сигнал, побуждающий к работе воображение. В художественном тексте слово обнаруживает свои смысловые, эмоциональные и изобразительные возможности благодаря ассоциациям и реминисценциям, специальным выразительным средствам, особой ритмической и звуковой организации речи, системе символов и т. п. На столе лежит уникальное произведение искусства – роман Б. Пастернака «Доктор Живаго». Но не останется ли он простой пачкой печатной переплетенной бумаги? Оживут ли его герои? Наполнится ли созданный писателем художественный мир живыми звуками, красками, запахами? И откроется ли перед читателем вся глубина содержания книги, вся красота его формы – композиции, языка, стиха?

Художественная книга в известном смысле содержит только потенциальную возможность стать произведением искусства. Эта возможность реализуется или не реализуется благодаря читателю. Писатель изображает в слове живой мир, возникший в его воображении. Читатель совершает как бы обратный перевод слова в образ. Интересный эксперимент описан С. Львовым в его «Книге о книге». Психолог рисует слушателям картину: «Представьте себе, что передо мной на тарелке лежит лимон, желтый, но еще не совсем зрелый, с зелеными пятнами на шкурке. Я беру нож, разрезаю лимон пополам. На кончике ножа повисает мутная капля сока. Я отрезаю от одной из половинок небольшую дольку, кладу в рот и начинаю жевать»[5]. В этот момент нужно следить за присутствующими. Примерно половина из них начинает судорожно сглатывать слюну, лица их морщатся от кислого лимона так, как будто он действительно находится у них во рту. Но вот вторая половина, что называется и бровью не поведет, их воображение не проснулось, и за словом не возник образ. Возможности таких читателей художественной литературы ограничены.

А. Н. Толстой утверждал, что цель литературы осуществима только при условии участия в творческом процессе обеих сторон – писателя и читателя: «Словесная ткань, слова, сочетания слов должны быть расшифрованы читателем, должны снова превратиться в духовную энергию, иначе они навсегда останутся черными значками на белой бумаге, как некоторые навсегда закрытые письмена давно умерших народов»[6]. Но дело не ограничивается простым воссозданием предложенного писателем: «Когда я пишу, – свидетельствовал А. П. Чехов, – я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам»[7]. Подобный расчет обнаруживается и в творческих планах Ф. М. Достоевского. Размышляя о судьбах героев романа «Бесы», писатель приходит к решению: характеров их «не разъяснять». В подготовительных материалах к роману прямо заявлено: «Пусть потрудятся сами читатели»[8].

Смысл художественной литературы – в исследовании внутреннего мира личности, в утверждении нравственных и эстетических ценностей, как их понимает автор. Цель читателя заключается в том, чтобы измерить, осознать и почувствовать неповторимость художественного слова конкретного писателя, понять его правду о человеке, пройти с его героями отмеренный им жизненный путь, перестрадать их страданиями, ликовать их восторгами. Душа читателя должна быть открыта богатству и разнообразию художественного мира писателя, должна быть готова к восприятию самых разных способов его изображения независимо от того, почерпнуты ли эти богатства и разнообразие из реальной действительности или они – плод художественного вымысла. Достичь этой цели невозможно, если читатель не обладает «чувством языка», способностью видеть за словом образ, умением заметить и оценить выразительные и изобразительные достоинства этого слова.

2

Слово-образ – проблема сложная, не имеющая одного истолкования на все времена и на все случаи. Обратим здесь внимание только на один ее аспект. Художественное слово – необыкновенно чуткий инструмент, тонко улавливающий изменения в обществе. Понимание того, что смысловые и образовательные ресурсы слова корректируются конкретными историческими обстоятельствами, – непременное условие адекватного или близкого к адекватному восприятию художественного текста.

Русская художественная литература немедленно отреагировала на процессы, начавшиеся после 1917 г. Вначале это было естественное обогащение словаря за счет слома социальных перегородок между различными слоями населения. Но вскоре, по мере движения страны к тоталитаризму, в языке художественной литературы появились характерные приметы. В воздухе послереволюционного времени было растворено ощущение:

В 20-х годах в русской литературе появился уникальный эстетический феномен – язык А. П. Платонова. Это было время, когда в России провозглашались утопические идеи построения общества благоденствия. И. Бродский оценил язык Платонова как «пик, с которого шагнуть некуда». Разъясняя свою мысль, он писал:

«…первой жертвой разговоров об утопии прежде всего становится грамматика, ибо язык не поспевает за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности.

Таков, на мой взгляд, язык прозы Андрея Платонова, о котором с одинаковым успехом можно сказать, что он заводит русский язык в смысловой тупик или – что точнее – обнаруживает тупиковую философию в самом языке…

Платонов говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее – о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость»[10].

Действительно, язык писателя не только воссоздает образы, картины, процессы реальной жизни, его язык активно формирует мир, который, несмотря на свою «фиктивность», существенным образом влияет на происходящее вокруг.

Сплавленные воедино талантом А. Платонова осколки дореволюционной речи, обрывки современных ему лозунгов, стилистические штампы из газетной и речевой стихии, канцеляризмы, кальки с крестьянского и мещанского просторечия и т. п. вошли в несомненно русский, но какой-то необычный язык, – язык, ставший знамением не одного только своего времени и не одной только конкретной ситуации, возникшей в нашей стране на рубеже 20—30-х годов. Вот как изъяснялись, например, герои «Чевенгура»:

«Говори безгранично, до вечера времени много, – сказал Копенкину председатель. Но Копенкин не мог плавно проговорить больше двух минут, потому что ему лезли в голову посторонние мысли и уродовали одна другую до невыразительности, так что он сам останавливал свое слово и с интересом прислушивался к шуму в голове.

Нынче Копенкин начал с подхода, что цель коммуны «Дружба бедняка» – усложнение жизни в целях создания запутанности дел и отпора всей сложностью притаившегося кулака. Когда будет все сложно, тесно и непонятно, – объяснял Копенкин, – тогда честному уму выйдет работа, а прочему элементу в узкие места сложности не пролезть. А потому, – поскорее закончил Копенкин, чтобы не забыть конкретного предложения, – а потому. я предлагаю созывать общие собрания коммуны не через день, а каждодневно и даже дважды в сутки: во-первых, для усложнения общей жизни, а во-вторых, чтобы текущие события не утекли напрасно куда-нибудь без всякого внимания, – мало ли что произойдет за сутки, а вы тут останетесь в забвении, как в бурьяне.

Копенкин остановился в засохшем потоке речи, как на мели, и положил руку на эфес сабли, сразу позабыв все слова. Все глядели на него с испугом и уважением»[11].

Когда предложение Копенкина «голосовалось», «рыжеватый член коммуны с однообразным массовым лицом» воздержался «для усложнения».

В сознание человека внедряются готовые стереотипы о классовой непримиримости, коллективизме, оптимизме и т. п. Платонов обнаруживает, что личность утрачивает свою индивидуальность, растворяется в массе. Возможен ли какой-нибудь другой способ, прием, средство, кроме художественного слова, чтобы столь полно, ярко, глубоко выявить и изобразить начавшийся в сознании людей поворот к новому образу мыслей?

Разные стороны этого процесса по-разному нашли свое отражение в литературе того времени.

В 1928 г. перед читателем появилась людоедка Эллочка из романа «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова. Она поражала способностью обходиться в жизни всего тридцатью словами: «Хамите», «Хо-хо!», «Знаменито», «Мрачный», «Жуть» и т. п. Удивительно, но эта фигура воспринималась только как карикатура, не имеющая какой бы то ни было связи с реальной действительностью. Впрочем, аналогичным образом оценивалась и дилогия сатириков в целом. А ведь она не случайно, подобно «Горю от ума», вся разошлась на пословицы и поговорки, не исчезающие и поныне из русской речи. Имена ее героев давно стали нарицательными.

Процесс наступления бездуховности запечатлен в языке персонажей МА Булгакова, Е. И. Замятина, М. М. Зощенко, Б. А. Пильняка, А. П. Платонова и других писателей, у каждого по-своему. Пройдет двадцать лет, и английский писатель Дж. Оруэлл в романе «1984» покажет миру анатомию и физиологию тоталитарного государства во главе со Старшим Братом. В других случаях Старший Брат мог именоваться Благодетелем, Генсеком, Фюрером или как-нибудь еще – суть от этого не менялась. Везде рождение тоталитаризма сопровождалось появлением нового языка – новояза. «…Выразить неортодоксальное мнение сколько-нибудь общего порядка новояз практически не позволял, – считал Дж. Оруэлл. – …Помимо отмены неортодоксальных смыслов, сокращение словаря рассматривалось как самоцель, и все слова, без которых можно обойтись, подлежали изъятию. Новояз был призван не расширить, а сузить горизонты мысли, и косвенно этой цели служило то, что выбор слов сводили к минимуму»[12].

Зачем метаться, мучаться в поисках истины? Зачем сомнения и колебания? Что делать? Кто виноват? – прочь вопросы. Старший Брат обо всем подумал за вас. Благодарите Старшего Брата!

Исчезли совесть и справедливость? Любовь? Что ж, короче будет путь к цели.

Обо всем этом и предупреждали каждый по-своему: и А. Платонов, в языке которого нельзя не видеть элементов пародии на советский новояз, и Евг. Замятин, создавший в романе «Мы» убийственную картину «расчеловеченного рая», и М. Булгаков, выведший в повести «Собачье сердце» типы Шарикова и Швондера, носителей «пролетарского» миропонимания, изъяснявшихся на соответственном волапюке, и М. Зощенко с его галереей персонажей, речь которых указывает на крайнюю степень духовного оскудения. Но все было тщетно. Эллочка Щукина, «резиновый» Полыхаев, Остап Бендер, лихо и с успехом торговавший «Торжественным комплектом, незаменимым пособием для сочинения юбилейных статей, табельных фельетонов, а также парадных стихотворений, од и тропарей», засвидетельствовали наличие в языке тревожных симптомов.

Книги, журналы, газеты конца 20—начала 30-х годов дают возможность проследить процесс внедрения в русскую речь опасных метастазов новояза. И вот уже в печати появляются «художественные» произведения: повести и романы, стихи и поэмы, написанные по рецептам О. Бендера, убогие по мысли, серые по языку. Ныне, естественно, они прочно и навсегда забыты, хотя в свое время некоторые авторы получили за них от тоталитарного государства шумное признание и рекламу.

Против обеднения языка, против косноязычия боролись писатели, журналисты, ученые, учителя, артисты. Ими сказано и написано немало справедливого. Достаточно вспомнить гневные обличения К. Паустовского: «Я думал, до какого же холодного безразличия к своей стране, к своему народу, до какого же невежества и наплевательского отношения к истории России, к ее настоящему и будущему нужно дойти, чтобы заменить живой и светлый русский язык речевым мусором»[13]. В годы оттепели появилась книга К. И. Чуковского «Живой как жизнь» – убийственное разоблачение отечественного новояза. Все они не могли молчать, хотя, думается, понимали: обличение следствий без указаний на причины вряд ли могло изменить ситуацию. Но причины находились вне пределов их досягаемости.

К чести русской культуры – она долго сопротивлялась наступлению на красоту и образность русской речи, намерению свести все богатство и красоту духовной жизни человека к убогой, тупиковой философии «винтика», объяснить все разнообразие, сложность, противоречивость жизни мертвящими догмами-установками свыше. И сегодня язык современной русской литературы (этот точный и надежный индикатор) свидетельствует: в обществе идут разные процессы. Да, ведется борьба за культуру, за духовность, за нравственность, за милосердие, но еще очень долог и труден будет путь. Новояз не отступает. Хотя поэт был прав: душа обязана трудиться. Здесь – спасение!

Правильный подход к решению одной из основных проблем художественной литературы: слово-образ – имеет важнейшее значение для полноценного восприятия и верного истолкования произведений этого вида искусства. От читающего к читателю – естественный путь духовного развития человека. Важно пройти его вовремя.

Контрольные вопросы

1. Каковы функции слова и образа в создании художественного мира писателя?

2. Какова роль слова в работе воображения читателя?

3. Что такое новояз и каковы его функции?

4. Как оценивают писатели (А. Чехов, Ф. Достоевский, А. Н. Толстой и др.) роль художественного слова» в восприятии читателем литературного произведения?

5. Каковы связи между языком художественного произведения и языком разговорным?

Общим понятием «художественная литература» определяются различные виды словесного творчества: собственно художественная литература или, как ее называли прежде, изящная словесность; беллетристика; публицистика; научно-художественная литература; литературная критика; некоторые виды мемуарной литературы и т. п. Различия между ними зависят главным образом от того, для чего и как в них используется художественный образ. Остановимся на первых трех видах. Они – основные.

Есть читатели, которые воспринимают публицистику и художественную литературу в противопоставлении: публицистика, дескать, – по преимуществу продукт логического мышления, а художественная литература – образного. Это не совсем так. Публицист воздействует на читателя фактом, логикой, образом-картиной, убеждая его понять и почувствовать свою собственную, личную точку зрения. Художник воздействует на читателя картиной, образом, логикой, убеждая его почувствовать и понять точку зрения повествователя, персонажа или лирического героя, и только всей совокупностью особенностей содержания и формы художественного произведения – свою собственную. Последовательность этих действий – понять, почувствовать и почувствовать, понять – имеет принципиальное значение, хотя и ее абсолютизировать не стоит. Главное в том, что позиция публициста, как правило, выражается прямо, а позиция художника – опосредованно. Функция образа в публицистике служебная, вспомогательная.

Каждый вид литературы требует особенных методик изучения, специфических критериев. Своя компетенция, своя сфера, своя система оценок у публицистики, у изящной словесности, у беллетристики. Но пропасти между ними нет. В «Войне и мире» есть публицистические страницы, где Л. Н. Толстой излагает свою философию истории, а в его трактате «Не могу молчать» – яркая художественная картина казни через повешение.

Писатель и ученый, художник и философ, случается, выступают в одном лице, «эксплуатируя» по мере надобности различные грани своего дарования. Особенно тесно переплелись различные виды словесного творчества в современной литературе.

Термином «беллетристика» пользуются давно, но смысл в него вкладывается разный. Иногда им пользуются для характеристики книг, предназначенных для так называемого легкого чтения. Иногда беллетристическими называются произведения преимущественно повествовательного характера с увлекательным сюжетом, но чтобы понять, что же такое беллетристика, этого явно недостаточно.

В свое время А. С. Пушкин писал: «Если век может идти себе вперед, науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, – то поэзия остается на одном месте, не стареет и не изменяется. Цель ее одна, средства те же. И между тем как понятия, труды, открытия великих представителей старинной астрономии, физики, медицины и философии состарились и каждый день заменяются другими, произведения истинных поэтов остаются свежи и вечно юны»[14].

Беллетристика обращена к такому кругу проблем и так их освещает, что обладает притягательной силой только для современников автора и утрачивает ее в глазах потомков. Произведения беллетристов ждет и постигает та же судьба, что и труды даже великих представителей старинной физики и других наук. Но свежими и вечно юными были и остаются произведения изящной словесности – «Евгений Онегин» и «Герой нашего времени», «Война и мир» и «Братья Карамазовы», «Тихий Дон» и «Мастер и Маргарита».

Было бы ошибкой, однако, уравнивать беллетристику с изящной словесностью. У каждого вида творчества, как сказано, свои цели, свои пути их достижения, свои способы воздействия на читателя.

– В изящной словесности у художественного образа преобладают функции исследовательские, в беллетристике – иллюстративные.

Было время, когда в библиотеках стояли очереди за романом А. Коптяевой «Иван Иванович». Записываться следовало чуть ли не за месяц. Прошли годы, сменились читательские привязанности, взошла звезда Ю. Германа. Его трилогия имела ошеломляющий успех, миновал и он. Аналогична эпопея совсем недавно прогремевших «Детей Арбата» А. Рыбакова.

Какова судьба этих и подобных им книг? Те из них, что обладают незаурядными художественными достоинствами, имеют шанс на аналогичном витке истории общества вновь оказаться в фокусе читательского внимания. Остальные, послужив своему времени, навечно канули в Лету. Говоря о художественных достоинствах, следует иметь в виду не только красоты стиля (вообще формы), а и объект изображения.

Цель художественной литературы – исследование внутреннего мира человека, его души. Для этого писатель обращается к изучению многочисленных связей личности, «сцеплений», как называл их Л. Н. Толстой, с окружающим миром. Он подвергает анализу обстоятельства бытия своего героя, его занятия, интересы, ценности. При этом наблюдения и выводы беллетриста связаны, по преимуществу, с конкретным историческим временем и с конкретными историческими обстоятельствами. Увидеть и показать общечеловеческий смысл описываемого он затрудняется или не ставит своей целью. Произведения А. Коптяевой, Ю. Германа, А. Рыбакова были насущно необходимы текущему дню, в котором они жили. В них высвечены узловые проблемы, человеческие типы, определяющие течение и смысл жизни их времени. Но время ушло, и они ушли вместе с ним.

У рассматриваемой проблемы есть еще один аспект – многообразие читательских индивидуальностей. Изящная словесность, как правило, требует высокой читательской культуры, беллетристика доступна всем: «Вы говорите, что в последнее время заметно было в публике равнодушие к поэзии и охота к романам и повестям и тому подобному. Но поэзия не всегда ли есть наслаждение малого числа избранных, между тем как повести и романы читаются всеми и везде?»[15]. АС. Пушкин противопоставляет здесь изящную словесность и беллетристику исходя из состояния русской литературы своего времени. Но именно ему принадлежит заслуга создания таких повестей и романов, какие по праву могут быть поставлены в ряд с лучшими образцами изящной словесности.

В наследии А. П. Чехова также отыскивается немало интересных мыслей о взаимоотношениях писателя и читателя: «Иногда бывает: идешь мимо буфета 3 класса, видишь холодную, давно жареную рыбу и равнодушно думаешь: кому нужна эта неаппетитная рыба? Между тем, несомненно, эта рыба нужна и ее едят, и есть люди, которые находят ее вкусной. То же самое можно сказать о произведениях Баранцевича. Это буржуазный писатель, пишущий для чистой публики, ездящей в III классе. Для этой публики Толстой и Тургенев слишком роскошны, аристократичны, немножко чужды и неудобоваримы. Публика, которая с наслаждением ест солонину с хреном и не признает артишоков и спаржи. Станьте на ее точку зрения, вообразите серый, скучный двор, интеллигентных дам, похожих на кухарок, запах керосинки, скудость интересов и вкусов – и вы поймете Баранцевича и его читателей»[16].

Проблема «писатель и читатель» подробно будет рассматриваться ниже. Вернемся к основному в этом разделе разговору о видах словесного творчества.

Мировой литературный процесс развивается неравномерно. В какие-то периоды одно за другим являются читателю произведения высокого искусства. Другое время рождает преимущественно беллетристику, третье – публицистику. Но это не основание для квалификации одного времени как эпохи расцвета литературы, а другого – как ее падения. Хорошая честная беллетристика, умная острая публицистика – это тоже искусство и достаточно высокое. Для нашего времени главное в другом. Культурологический, по преимуществу, подход к изучению литературы, лежащий в основе целого ряда современных методик, значительно сужает ее возможности, обедняет восприятие. Художественная литература, о какой бы ее разновидности ни шла речь, прежде всего и главным образом должна восприниматься и оцениваться как явление искусства.

В 70—80-х годах советский читатель оказался в необычной ситуации. С одной стороны, в его распоряжении был богатый книжный фонд русской и зарубежной классики, элитарной литературы, как ее стали называть через 25–30 лет; с другой, к его услугам стояли полки библиотек и магазинов, до отказа набитые сочинениями социалистического реализма.

В эти годы обратил на себя внимание феномен В. Пикуля. Его книги, главным образом на исторические темы, пользовались оглушительным успехом. Рассуждения ученых – историков и филологов, – справедливо указывавших на низкий «идейный» и художественный уровень продукции Пикуля, в расчет не принимались: тиражи продолжали расти. Это были первые ростки так называемой массовой литературы.

Советская цензура создала огромную лакуну. Читатель, которому была трудна классика и надоел соцреализм, фактически не имел книг для души, не имел возможности удовлетворить свою потребность в насущной духовной пище. Что было делать человеку с неистребимой страстью к чтению? Оставался, конечно, тоненький ручеек самиздата. Но доступ к нему имели немногие. Все проблемы решил крах тоталитарной системы. Исчезла цензура, возник обширный книжный рынок, способный удовлетворить самые разнообразные запросы, самые изысканные вкусы. Неожиданно для многих буквально расцвела массовая литература. Ныне, уже более десяти лет, в Москве во всяком случае, у каждой станции метро – пестрые книжные развалы. Разноцветные мягкие обложки, на них полюбившиеся имена: А. Маринина, В. Доценко, Ф. Незнанский и многие-многие другие, не говоря уже о десятках переводных авторов. Судя по всему, дела у продавцов идут неплохо. Массовая литература обрела статус социального явления. По внешним приметам она ближе всего к традиционной русской беллетристике. У нее свой жанровый репертуар: книги криминального содержания (детектив, шпионский роман, боевик, триллер); фантастические жанры (фэнтези, главным образом); «розовый», или как его еще называют, – дамский роман (литературный аналог телевизионных «мыльных опер»); костюмно-исторический роман, наследующий традиции В. Пикуля; порнографические книги, правда плохо конкурирующие с видеопродукцией аналогичного содержания и некоторые другие.

Книги этих жанров, как правило, легко читаются, «проглатываются». Уровень их столь же пестрый, как и их обложки. Можно наткнуться на книгу полуграмотного автора, а иногда попадаются и такие, где даже угадывается какой-то стиль.

Но главная особенность массовой литературы, ее решительное отличие от высоких художественных традиций русской беллетристики – стандартный характер. Везде одни и те же или очень похожие сюжетные ходы и ситуации; близнецы-герои неутомимо кочуют из одной книги в другую.

Это уже не легкое, а легчайшее чтение, не оставляющее никаких следов в памяти и чувствах читателя.

Отношение к массовой литературе в обществе еще не устоялось. Можно прочитать статьи, отыскивающие ее корни в далеком прошлом, ведущие ее родословную из античной эпохи, называющие в качестве ближайших предшественников Барона Брамбеуса и А. Дюма, Агату Кристи и Конан Дойля. Другие авторы, напротив, настроены решительно против массовой литературы, считая, что она не выдерживает никакой эстетической критики и плохо влияет на художественный вкус читателя. Они называют ее рассадником пошлости и безвкусицы. Кто прав?

Проблем много, но разговор о них выходит за рамки настоящего пособия.

Контрольные вопросы

1. Какие виды художественной литературы вам известны?

2. Каково соотношение логического и образного мышления в восприятии конкретного вида художественной литературы?

3. Что такое беллетристика?

4. Каковы взаимосвязи того или иного вида художественной литературы с особенностями литературного процесса на определенном этапе его развития?

1

«Цель поэзии – поэзия!» – считал А. С. Пушкин. Суждения поэта о назначении искусства, о его роли в жизни человека и общества были и остаются наиболее близкими к истине. Они многократно подтверждены творческой практикой и высказываниями писателей разных эпох и направлений.

писал А. С. Пушкин; ему вторил А. А. Блок:

Тайная внутренняя свобода есть главная ценность художника. Творческий процесс без нее невозможен. Решительно отстаивая независимость искусства, А. П. Чехов писал: «Скажут: а политика? интересы государства? Но большие писатели и художники должны заниматься политикой лишь настолько, поскольку нужно обороняться от нее»[19]. Чехов как будто предчувствовал, что в Советской России возобладает другая точка зрения. Тоталитарная система настаивала прежде всего на идеологическом соответствии писателя текущему политическому моменту: «Тот, кто сегодня поет не с нами, тот против нас». Талант, художественность, свободное творческое воображение в качестве критериев для оценки литературных произведений фактически были изъяты из обращения. И весь громадный опыт мирового искусства был не указ. Последствия не замедлили явиться: искажалась сама природа художественной литературы, деформировались отношения читателя и писателя.

Эти последствия в полной мере ощутили на себе М. Горький и В. Маяковский, А. Толстой и А. Фадеев, К. Федин и Н. Тихонов и многие другие советские писатели. Понимая противоестественность положения, при котором искусство, обреченное исключительно на выполнение социального заказа, переставало быть искусством, они пытались убедить самих себя и окружающих в целесообразности избранного пути, как-то оправдать свою позицию: «О нас, советских писателях, злобствующие враги за рубежом говорят, будто мы пишем по указке партии. Дело обстоит несколько иначе: каждый из нас пишет по указке своего сердца, а сердца наши принадлежат партии и родному народу, которым мы служим искусством»[20], – утверждал М. Шолохов. Но творческая практика убедительно опровергала эту и подобные попытки: многие из названных выше переставали быть писателями и превращались в пишущих задолго до физической смерти.

Под мощным идеологическим прессом выросли и несколько поколений русских читателей. С помощью разного рода постановлений, государственных премий, орденов, арестов, судебных процессов, высылки из страны, сервильной литературной критики и т. п. им внушались превратные представления о том, что такое художественная литература.

Процесс восприятия искусства носит интимный характер и предполагает различный эффект при чтении разными людьми одного и того же сочинения. Возможно ли такое по команде? Чтобы стать «народа водителем и одновременно народа слугой» (В. Маяковский), писателю пришлось приспосабливаться. Книги, созданные без вдохновения, «сделанные» в угоду конъюнктуре (а их оказалось немало), если и функционировали, то уже за пределами искусства. Но сплошь и рядом именно они провозглашались образцовыми. Тот же Шолохов сетовал:

«…остается нашим бедствием серый поток бесцветной, посредственной литературы, который в последние годы хлещет со страниц журналов и наводняет книжный рынок.

Пора преградить дорогу этому мутному потоку, общими усилиями создав против него надежную плотину, – иначе нам грозит потеря того уважения наших читателей, которое немалыми трудами серьезных литераторов завоевывалось на протяжении многих лет»[21].

Уважение терялось еще и потому, что читателя ориентировали на сугубо утилитарные цели «использования» произведений художественной литературы: для сдачи зачета или экзамена, для подготовки сочинения или доклада и т. п. В библиотеках можно. было получить рекомендательные списки художественной литературы: что следует читать по проблемам сельского хозяйства, что по промышленности, что на военную тему и т. п. То обстоятельство, что при таком обращении смысл чтения художественного произведения попросту терялся, составителей подобных списков не волновало.

Навязываемая обществу в качестве «колесика и винтика» государственного механизма художественная литература в советской стране переставала быть искусством и превращалась в беллетризованную инструкцию по воспитательной работе. Ее произведения, чаще всего раздробленные на части, использовались как словесные иллюстрации по обществоведению, по гражданской и военной истории, по психологии и этнографии и т. п. Означает ли это, однако, что всякая связь художника с обществом губительна для его таланта? Отнюдь! Нужно только, чтобы искусство служило своим гуманным вековым целям. Тот же Пушкин писал:

Священна творческая внутренняя независимость художника, плоды же его труда – достояние всех желающих: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать»[22].

О весьма конкретных целях искусства говорил Чехов: «Надобно воспитывать в людях совесть и ясность ума»[23]. Читателю художественной литературы необходимо понимать и чувствовать громадную дистанцию между законтрактованностью и свободным служением свободно избранным общечеловеческим идеалам.

2

Зачем человек читает художественную книгу? Да еще, случается, одну и ту же и по многу раз? Конечно, у разных людей и книги могут быть разные, но это ничего не меняет. Существуют, видимо, определенные духовные потребности, какие-то ценностные ориентации, помогающие читателю найти «своего» писателя. Книги такого художника особенно много говорят уму и сердцу, и встреча с ними всегда желанна и необходима. В свою очередь и писатель знает о существовании «своего» читателя, дорожит его вниманием, вдохновляется его интересом. Чаще всего человек обращается к художественной литературе в силу потребностей, подчас даже не осознаваемых.

Художественная литература существует несколько тысячелетий. Были периоды, когда она уходила в тень, не оказывая практически никакого влияния на ход дел в человеческом сообществе. В иные времена именно художественная литература становилась важным фактором в духовной жизни того или иного народа. Но функционировала она всегда. Имелись, следовательно, какие-то постоянные общечеловеческие потребности, вызывавшие к жизни все новые и новые произведения, независимо от географических, национальных, политических и других особенностей места и времени их появления. Определение этих потребностей немаловажно для ответа на вопрос: «Каковы же функции художественной литературы? Зачем она?»

На очередном витке истории неизбежны сомнения в аксиомах, уточнение содержания понятий, всем и давно хорошо известных. «Человек есть тайна!» – утверждал один из выдающихся мастеров художественной литературы более 150 лет тому назад. За полтора века наука ушла далеко вперед. Сегодня очевидно, что загадки и законы окружающего мира раскрываются ею куда успешнее, чем тайна, провозглашенная Ф. М. Достоевским. Но дальнейший прогресс нашей цивилизации сомнителен, если не будет конкретным и научным в своей основе воспитание человека, если не декларируемые только, а действенным и реальным образом функционирующие принципы добра и справедливости, принципы гуманизма не станут определять отношения людей между собой. Этим целям могут хорошо послужить духовные богатства, аккумулированные в художественной литературе. Но как к ним подступиться? Вопрос далеко не простой. Художественная литература выполняет в обществе, среди прочих, и функции воспитателя. Чем объяснить, однако/что иные люди, связанные с ней профессионально, зачастую ни в нравственном, ни в эстетическом отношении никак не отличаются от тех, кто 6 Шекспире и Пушкине знают в лучшем случае только то, что они писатели?!

Почему более пяти тысяч лет назад (по современным сведениям) появилась художественная литература? Почему с течением времени она не исчезла, а напротив, успешно сосуществует как со старыми традиционными видами искусства – музыкой, живописью, так и с новыми – кино, телевидением?

Разумеется, объяснить возникновение и развитие художественной литературы какой-то одной человеческой потребностью-причиной нельзя. Но три (как минимум) основные – наиболее существенны.

Прежде всего – это потребность в самопознании, потребность разгадать человеческую тайну, проникнуть в мотивы поведения, понять логику или алогичность мыслей и поступков, приблизиться к пониманию смысла жизни и смерти человека.

терзался Ф. И. Тютчев[24].

Художественное пространство и время в литературном произведении являют собой образцовый полигон для испытания человеческих характеров, обнаружения в них скрытых подчас от самого человека причин и следствий, его мыслей, слов, поступков. Как это происходит?

В марте 1873 г. Софья Андреевна Толстая писала сестре о работе Льва Николаевича над новым романом: «…А все лица из времен Петра Великого у него готовы, одеты, наряжены, посажены на своих местах, но еще не дыщат. Я ему вчера сказала, и он согласился, что правда. Может быть, и они задвигаются и начнут жить, но еще не теперь»[25].

Читателю важно знать, что до начала действия в произведении писатель представляет себе (кто более, кто менее) основные черты мировоззрения и характера персонажей, их расстановку и взаимоотношения, но после того, как они начали «жить и дышать», власть художника над ними ограничена. Только наивные люди могут думать, что писатель распоряжается героями произведения произвольно, по своему усмотрению – захотел женил, захотел убил. Следует видеть глубокий смысл в главе «Бунт героев» из «Золотой розы» К. Г. Паустовского:

«Кто-то из посетителей Ясной Поляны обвинил Толстого в том, что он жестоко поступил с Анной Карениной, заставив броситься под поезд.

Толстой улыбнулся и ответил: «Это мнение напоминает мне случай с Пушкиным. Однажды он сказал какому-то из своих приятелей: «Представь, какую штуку удрала со мной моя Татьяна. Она замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». То же самое я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы! Они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется».

Все писатели хорошо знают эту неподатливость героев: «Я в самом разгаре работы, – говорил Алексей Николаевич Толстой, – не знаю, что скажет герой через пять минут. Я слежу за ним с удивлением»[26].

И действительно: если бы писатель не Следовал за героем, наблюдая за ним в ситуациях, которые придумывал или использовал для выявления мотивов его поведения, особенностей мировосприятия, психологии персонажа, иерархии ценностей и т. п.; если бы ему, писателю, все было известно о герое еще до начала работы, художественная литература просто потеряла бы смысл. Другое дело, что истории литературы ведомы случаи, когда иные писатели подгоняли «задачку под ответ», когда герои говорили и совершали то, что было нужно их творцу, а не то, что вытекало из логики их характеров. Но ведь и итог всегда был печален: такое несовпадение уничтожало художественную литературу, переводило сочинение в разряд окололитературных поделок.

Свою книгу о сюжете В. В. Шкловский назвал словами Л. Н. Толстого – «Энергия заблуждения». Во многих художественных произведениях героями движет желание отыскать истину, преодолеть свои ошибки и заблуждения, разобраться в себе, что вместе с ними совершает и читатель.

В рассказе А. П. Чехова «Дама с собачкой» обнаруживается оппозиция «казалось – оказалось». Гурову казалось, что любви, как о ней пишут в книгах, не существует, что это красивые выдумки для обмана, но встреча с Анной Сергеевной перевернула его душу: оказалось, что любовь есть и что это – счастье.

Художественная литература выступает своеобразной моделью жизни. Как в науке и технике те или иные идеи, изобретения испытываются сначала в лабораториях, в миниатюре и лишь затем становятся достоянием каждодневной практики, так и в литературе – писатель обнаруживает какие-то черты, свойства, особенности психологии и поведения человека, которые впоследствии осмысливаются как общечеловеческие. Выявленные сначала на модели, они затем открывались всем, и люди говорили: хлестаковщина, обломовщина и т. п. Это тот случай, когда литературное произведение заслуживает высшей оценки: в нем совершено художественное открытие – выявлено, исследовано нечто новое, ранее в человеке неизвестное, незамеченное или неоцененное. Именно в этом моменте наиболее ярко высвечивается уникальность, неповторимость художественной литературы. Ничто не может сравниться с ней в деле познания человека, ибо она воссоздает процесс его эволюции, движения во всех ипостасях, обнаруживающихся в духовном, интеллектуальном мире личности. Ситуации, которые для этого подбирает писатель, призваны в максимальной степени способствовать решению главной задачи любого художественного произведения – исследованию внутреннего мира персонажей, демонстрируя читателю причины и следствия человеческих поступков и слов, заставляя и его самого задумываться над судьбами героев и тем самым удовлетворять свою потребность в самопознании. Гуров – филолог, но служит в банке. Как этот вроде бы незначительный факт «работает» на понимание рассказа в целом?

В подлинно художественном произведении нет мелочей, нет ничего, что не имело бы значения. Размышляя над ним в целом или в деталях, читатель должен пройти тот же или близкий путь, каким шел писатель, разрабатывая и раскрывая систему связей, «сцеплений», в которых обнаруживается в итоге процесс бытия неповторимой человеческой личности – цель предпринятого художественного исследования. При этом в высшей степени важно понимать, что для читателя художественная литература таит в себе возможность все новых открытий в произведениях, давно изученных, казалось бы, досконально.

В. Г. Белинским было указано, что в романе «Евгений Онегин» «Пушкин является не просто поэтом только, но и представителем впервые пробудившегося общественного самосознания: заслуга безмерная»[27]. Однако только сравнительно недавно эта особенность романа, отразившаяся и в характере главного героя, могла быть в полной мере оценена как настоящее художественное открытие.

Кто много читает, тот много знает – аксиома, не нуждающаяся в ревизии. Но уточнения необходимы. Кто умеет и читает художественную литературу, тот много знает о человеке как личности, как индивиде и как члене общества, знает об истоках и составе его мировоззрения, о побудительных мотивах поступков и речей, об интересах, склонностях и неожиданностях, тот с интересом постоянно разгадывает вечную тайну человеческой души. Всякое иное знание носит прикладной характер и не может иметь в произведении самостоятельного значения. Рожденная из потребности самопознания художественная литература и сегодня помогает человеку разобраться в себе самом и в окружающих людях, благо нужда в этом все увеличивается. Но она бесполезна для самодовольных и самоуверенных, она бесценна для ищущих и сомневающихся.

Мысль, что красота спасет мир, в той или иной форме уже много веков обнадеживает человечество. Нет никакого резона отказываться от нее и в наши дни. Тем более что телевидение, радио, кино, видеомагнитофон, интернет и прочие технические средства сделали доступными прекрасное в человеке, в природе, в искусстве для каждого желающего. Прекрасным в искусстве выступают гуманизм, нравственность, эстетическое совершенство. Искусство убеждает, что в «человеке все должно быть прекрасно – и лицо, и одежда, и душа, и мысли»[28].

Бесспорно, что возникновение и функционирование художественной литературы впрямую связаны с эстетическими потребностями читателя. Здесь нет необходимости говорить о характере этих потребностей. Заметим только, что они несколько иные, чем те, что удовлетворяются другими видами искусства. Процесс постижения прекрасного в художественной литературе и через художественную, литературу носит специфический характер.

Оставим в стороне и вопрос воспитания художественного вкуса, хотя совсем небезразлично, «когда мужик не Блюхера и не милорда глупого, Белинского и Гоголя с базара понесет». Существенно другое. Процесс восприятия прекрасного в произведении художественной литературы носит скрытый, интимный характер и протекает в ряде случаев на уровне интуиции, безотчетно. В первую очередь, конечно, сказанное относится к форме литературного произведения. Нельзя не заметить, к слову, что в последнее время гармония оказалась нарушенной: эстетические чувства читателей чаще всего обращаются к содержанию, игнорируя его конкретную художественную форму.

Эстетические потребности – в природе человека, они заложены в нем от рождения. Сначала обстоятельства жизни, а затем и сам человек определяют уровень развития этих потребностей.

Художественная литература в своих лучших образцах дает для этого развития универсальный материал. Каждый ищет и находит свой источник и удовлетворяет свою жажду. Кстати, именно эстетическая потребность объясняет отчасти феномен перечитывания. В самом деле, чем объяснить многократное возвращение к одной и той же книге, когда, кажется, она уже наизусть выучена, когда точно помнится, что Бегемот с Коровьевым безобразничали в торгсине на правой странице внизу, а роман несмотря на это все-таки снова и снова читается с неизменным удовольствием. А что уж говорить о стихах!..

Третья потребность, обеспечивающая жизнедеятельность художественной литературы, – потребность в самовыражении, в творчестве. И она тоже заключена в самой природе человека, тоже обусловлена генетически.

В общем-то бездарных людей нет: у каждого свой талант. И жизнь должна сложиться уж слишком неудачно, чтобы этот талант не обнаружился или был задавлен. Сфера приложения любого таланта – творчество, т. е. самовыражение. Каждому человеку свойственно заявлять о себе, обнаруживать какие-то особенные, индивидуальные, одному ему свойственные качества. И в этой области художественная литература сильна своей демократичностью, открытостью. Природа может лишить человека музыкального слуха, способности рисовать, танцевать, способностей к ручным ремеслам и т. п., и тут уж ничего не поделаешь, лишь единицы в этом случае упорством, силой воли достигают желаемого. Но есть область творчества, открытая для всех, это – внутренний мир человека, его воображение, его фантазия, его мечты.

Выше уже говорилось о том, что многие писатели видят в читателях своих соавторов и без их участия не представляют себе функционирования художественного произведения. Но если читатель глух и слеп и только равнодушно констатирует описываемые в произведении факты и события? Тогда самые высокие достижения человеческого ума, самые тонкие и сильные чувства, самые искусные приемы будут восприниматься им как нечто не органичное, постороннее, лично его не касающееся, что читать приходится лишь по суровой необходимости, не по внутренней потребности! О каком сотворчестве в этом случае может идти речь?

Мысль о творческом характере чтения художественной литературы должна быть определяющей и руководящей в действиях всех тех, кто учится и учит изящной словесности.

Таким образом, потребность в самопознании, потребность в прекрасном, потребность в творчестве и есть те душевные качества, какие совершенно необходимо пробуждать и развивать в ребенке в первую очередь для того, чтобы он открыл для себя доступ к сокровищам искусства. Вот – готовая программа деятельности для учителя словесности, обязанного помочь своим ученикам овладеть нелегким искусством читать художественные книги.

Молодая учительница давала открытый урок. На нем присутствовали студенты и ее бывший преподаватель. Все было продумано, взвешено. Урок прошел хорошо, довольны остались все. И случился на уроке интересный эпизод.

Необходимые меры предосторожности были приняты заранее: темпераментные молодые люди были перемещены с задних парт на передние, поближе к учительскому столу. Но в этот раз испытанный способ не срабатывал: объект не реагировал ни на строгие взгляды, ни на постукивание карандашом по столу, ни на увещевания. И тогда молодая учительница исполнила заранее задуманный, как выяснилось позже, воспитательный этюд. Она вызвала к доске буяна, достала из портфеля книгу и обратилась к присмиревшему мальчишке: «Я хочу, чтобы ты прочитал эту книгу внимательно, не торопясь, чтобы ты хорошенько подумал над ней. Я уверена, что после этого ты просто не сможешь позволить себе то, что позволял сегодня». И она вручила ему книгу Н. Островского «Как закалялась сталь».

На обсуждении урока мнения об этом эпизоде разделились: «Какая возвышенная убежденность, какая святая вера в неотразимое воспитательное воздействие художественного слова!» – говорили одни. «Какая наивность, какое простодушие! Если бы все решалось так просто!» – возражали им другие.

Когда читатель «отключается» от окружающей действительности и оказывается в мире, созданном художником, когда напряженно работают его интеллект, воображение, все органы чувств, интуиция, когда он вместе с героями книги борется и побеждает, страдает и терпит неудачи, переживает взлеты и падения, восторги и кризисы, только тогда и совершается в нем чудо приобщения к искусству, чудо преображения его души. Назидательность, дидактичность противопоказаны искусству: «Цель искусства есть идеал, а не нравоучение»[29].

Контрольные вопросы

1. Как вы понимаете смысл высказываний А. Пушкина: «Цель художества есть идеал, а не нравоучение», «Цель поэзии – поэзия!»?

2. Что такое «тайная свобода» и какова её роль в деятельности художника?

3. Как вы оцениваете высказывание А. Чехова о целях и задачах художественной литературы: «Надобно воспитывать совесть и ясность ума»?

4. Какие духовные потребности личности в первую очередь удовлетворяет художественная литература?

Искусство читать художественную литературу требует специальных знаний и навыков. Каких?

В процессе чтения художественного текста должны работать четыре, как минимум, психологических механизма: воображение, эмоции, интеллект, интуиция. Бездействие хотя бы одного из них существенно влияет на результат чтения.

Приходит в библиотеку ученик» и просит сотрудницу: «Дайте, пожалуйста, драму А. Н. Островского «Гроза»». Получив нужную книгу и спрятав ее в портфель, он обращается к библиотекарю вторично: «А теперь дайте что-нибудь почитать». Сцену наблюдал и рассказал о ней писатель И. Меггер.

Этот эпизод без всякой натяжки мог бы быть продолжен таким диалогом участвующих сторон:

– Позвольте! Вы просите что-нибудь почитать. Но для чего же Вы взяли «Грозу»? С ней Вы что собираетесь делать?

– «Грозу» по программе мы проходим в школе.

Последствия такого отношения к литературе были обнаружены с помощью социологических исследований: «В школе и речи не, могло быть, чтобы получить удовольствие от «Евгения Онегина» и «Войны и мира», – отвечал на анкету студент третьего курса технического вуза. – В то время, когда в школе проходили Толстого, я с усилием заставлял себя читать «Войну и мир». Тогда я не видел в романе ничего, кроме «образов», «общественных отношений» и «показа» героизма русского народа. За «образами» я не видел людей, за «общественными отношениями» – мысли, а за «показом» – самого героизма. Недавно я перечитал роман и, увидев все это, был поражен, потрясен»[30].

«Раньше в школе, когда Пушкина проходили, – вторил студенту двадцатичетырехлетний крестьянин, – не нравился он мне, а вот недавно случайно он мне в руки попался, я взял и прочитал. «Онегин», оказывается, – это очень здорово, да и дальше начал читать, и сказки понравились, а уж «Повести Белкина» совсем интересно»[31]. (Разрядка моя. – Л.К.)

Очевидно, что участники опроса в свое время были ориентированы только на логическое восприятие художественного текста. Их воображение, эмоции, интуиция не включались, работал один интеллект. В результате они, каждый на своем уровне, может быть и поняли, что хотел сказать писатель, но его художественный мир в их сознании не возник. Они не почувствовали, не пережили, не ощутили, и, следовательно, не восприняли всего духовного богатства произведения. Некоторые из них отчасти восполнили этот пробел впоследствии. Но это случается редко.

Произведения изящной словесности неисчерпаемы. Их можно перечитывать многократно, всякий раз открывая для себя что-то новое и удивляясь, что не заметил этого прежде. Происходит это потому, что человек, как правило, не останавливается в своем духовном развитии. На каждом этапе у него возникают новые потребности. При этом первоначальный стимул – желание вновь пережить комплекс ощущений, испытанных при предшествующем чтении, – сохраняет свою силу. Каждый видит, чувствует, понимает в произведении искусства то, что может и умеет, что удовлетворяет его духовным потребностям именно в этот момент. Но уровень потребностей меняется в зависимости от самых разных обстоятельств.

По-своему правы: мальчишка, которому в пушкинском «Борисе Годунове» больше всего нравится сцена в корчме: «Вот Гришка, это да, его вот-вот схватят, а он к-а-а-к окно вышибет! Р-р-аз и убежал»; юноша, очарованный сценой у фонтана и выучивший ее наизусть: «Какая любовь, какие слова!»; умудренный муж, потрясенный драмой Бориса Годунова: «Сколько лет России не везло на царей – то грозные, то юродивые, но все только о себе, только для себя! И вот сел на престол царь с думами о государстве и народе, и такое несчастье!». И наконец, есть и такой читатель, который оценит все богатство трагедии и при этом будет потрясен какой-то удивительной гармонией, соразмерностью ее композиции, богатством и красотой языка. Ему, наконец, откроется, что Борис Годунов является перед ним в четвертой сцене от начала, исчезает в четвертой сцене от конца, Самозванец же соответственно – в пятой, и при этом появляется, просыпаясь, а исчезает, засыпая. Читатель убедится, что интуиция его не обманула, что архитектоника трагедии тщательно выверена, что гармония здесь строго поверена алгеброй и, самое удивительное, что поэт не пользовался для этого никакими счетно-решающими устройствами.

Искусство чтения художественной литературы – это не простая сумма методов, приемов, овладев которыми любой человек может быть уверен, что нашел волшебное слово «сезам» и что теперь все сокровища мировой литературы сами сразу раскроются перед ним. Приемы и методы, конечно, существуют. Но процесс воспитания читателя может идти плодотворно только параллельно с ростом общей культуры человека, с расширением его эстетического кругозора, с совершенствованием художественного вкуса. Философ В. Ф. Асмус прав: «…творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит не только от состояния и достояния читателя в тот момент, когда он приступает к чтению вещи, но и от всей духовной биографии меня, читателя. Поэтому два читателя перед одним и тем же произведением – все равно что два моряка, забрасывающие каждый свой лот в море. Каждый достигнет глубины не дальше длины лота. Сказанным доказывается относительность того, что в искусстве, в частности в чтении произведений художественной литературы, называется «трудностью понимания». Трудность эта – не абсолютное понятие. Моя способность-понять «трудное» произведение зависит не только от барьера, который поставил передо мной в этом произведении автор, но и от меня самого, от уровня моей читательской культуры, от степени моего уважения к автору, потрудившемуся над произведением, от уважения к искусству, в котором этому произведению может быть суждено сиять в веках, как сияет алмаз»[32].

Большую положительную роль в воспитании культуры чтения может сыграть знакомство с творческими особенностями писателя. Конечно, само По себе изучение творческого процесса не в состоянии претендовать на роль радикального и универсального средства повышения культуры чтения, но в ряду других оно безусловно будет эффективным.

Ознакомление с основными этапами создания художественной книги показывает читателю, как наивен и несостоятелен бывает подход к повести или поэме с целью извлечения «идеи», препарирования образов, характеристики художественных особенностей. Изучение творческого процесса, знакомство с психологией творчества Помогает бороться с примитивными, вульгарно-грубыми представлениями о работе художника, раскрывает всю глубину, тонкость и сложность происходящего в его сознании, нейтрализует в известной мере попытки голого социологи-заторства, учит целостному восприятию произведений художественной литературы. Знакомство с творческим процессом позволяет читателю глубже осмыслить замысел писателя, оценить его исполнение и, наконец, со знанием дела управлять своим восприятием, самостоятельно воспитывать свою читательскую культуру. Все это тем более важно, что от неверного понимания специфики творческого процесса страдают в первую очередь высокохудожественные произведения.

Сознание человека, нацеленное на восприятие художественного произведения, может быть уподоблено всем известному инструменту со сменной насадкой. Приступая к работе, мастер подбирает соответствующую в зависимости от того, с каким материалом ему предстоит работать: с деревом, металлом, бетоном или чем-нибудь еще.

Читатель интуитивно настраивается на восприятие художественного произведения в первую очередь в зависимости от того, что перед ним – проза, поэзия или драматургия. Но это только самое начало, к тому же совсем необязательное. Квалифицированный читатель многократно «сменит эту насадку» в зависимости от материала. А. Пушкин, Л. Толстой, А. Ахматова, А. Платонов – у каждого читателя свои индивидуальные способы-приемы чтения каждого из них. Иначе он рискует остаться лишь при самом общем представлении о прочитанном. Художественный мир автора не раскроется перед ним. Эти приемы могут быть отысканы в литературоведческих работах, а могут быть найдены интуитивно, что чаще всего и случается.

Особенно требовательна, даже капризна, в своих ожиданиях талантливого читателя поэзия:

Иные читатели без раздумий откладывают в сторону это стихотворение В. Хлебникова. Оно представляется им бессмыслицей, непонятным набором звуков. А вот В. С. Баевский (см. его книгу «История Русской Поэзии. 1730–1980». – М., 1996), исходя из лексики стихотворения – губы, брови, взоры – увидел в нем портрет человека и даже посчитал, что это портрет скорее женский, чем мужской. Звукопись позволила его интуиции увидеть губы – бобэоби – толстыми, чувственными, глаза – вээоми – круглыми, брови – пиээоо – густыми, прямыми и т. п.

Конечно, дело не только в интуиции. Если бы Баевский не был хорошо осведомлен о поэтике Хлебникова, подобные умозаключения могли бы и не состояться.

В двадцатом веке широко распространился модернизм, целая новая область поэзии, ушедшая от традиционных поэтических приемов в сугубо индивидуальное видение и изображение мира каждым поэтом по-своему. Наследие футуристов, например, даже для некоторых ценителей поэзии так и остается terra incognita, но вступившие на эту землю ее уже не покидают. Прочитайте стихотворение Б. Пастернака «Вокзал» и его интерпретацию в упомянутой выше книге В. Баевского (с. 263).

У проблемы восприятия художественной литературы есть еще один аспект. Вл. И. Немирович-Данченко вспоминал, что однажды спросил у молодого Чехова, читал ли он «Преступление и наказание». Тот ответил отрицательно и, видимо, почувствовав недоумение собеседника, добавил: «Я берегу это удовольствие к сорока годам». Чехов, разумеется, понимал, что истинное произведение искусства воспринимается тем глубже и полнее, чем богаче жизненный опыт читателя. Но конец у этой истории неожиданный. Немирович-Данченко повторил свой вопрос, когда Чехову уже было за сорок: «Да, прочел, но большого впечатления не получил»[33]. Сдержанность Чехова в оценках Достоевского общеизвестна. Можно вспомнить негативные суждения Льва Толстого о Шекспире, А. Ахматовой о Чехове, В. – Набокова о Гончарове и т. п. Казалось бы, кому как не художнику по достоинству оценить труд собрата по искусству, однако так случается не всегда.

В двадцатом веке развитие науки позволило осуществить давнюю мечту человека о замене износившихся внутренних органов. Но первые же опыты по вживлению нового сердца или почек поставили врачей перед проблемой отторжения. Сплошь и рядом, несмотря на блестяще проведенные операции, пациенты умирали: организм отказывался принимать замену. Не аналогичная ли духовная несовместимость объясняет отдельные факты неприятия читателем безусловно талантливых произведений? Симпатии и антипатии в отношении к художественным книгам – дело тонкое и деликатное. Здесь невозможен указ, недопустимо навязывание суждений, механическое заучивание и бездумное повторение готовых оценок.

Несовместимость может быть постоянной, а может исчезать с годами. Многие школьники решительно не воспринимают «Мертвые души», однако в зрелом возрасте у некоторых из них отношение к поэме изменяется.

Есть у художественной литературы еще одно интересное и важное свойство: каждое произведение заключает в себе несколько смысловых пластов. Раскрываются они перед читателем, как правило, не сразу. Выше говорилось о том, как воспринимался и оценивался пушкинский «Борис Годунов» в зависимости от возраста. Но дело не только в образовании, социальном положении, национальности, возрасте и т. п. Поступательный ход человеческой истории подчас открывает в слове то, что в момент создания просто не могло быть воспринято современниками по объективным причинам.

Спросите школьника, студента, когда и кем написано это произведение. В 99 случаях из 100 вам скажут: в начале двадцатого века. Мнения об авторе будут куда более разноречивы, хотя чаще других назовут имя Валерия Брюсова. Для большинства будет откровением, что автор стихотворения английский поэт Джон Донн (1572–1631).

Не может не удивлять, что почти за сто лет до космической эры слово «спутник» в его теперешнем смысле впервые употребил Ф. М. Достоевский в романе «Братья Карамазовы»: «Что станется в пространстве с топором?» – переспрашивает черт у Ивана Федоровича. – «Если куда попадет подальше, то примется, я думаю, летать вокруг Земли, сам не зная зачем, в виде спутника…»[34].

Топор для Достоевского был неслучайной деталью, Раскольников убил старуху-процентщицу именно топором. Этот символ служил писателю в его противоборстве с теми, кто призывал Русь к топору. История рассудила этот спор; но сегодня спутник-топор, висящий над планетой, приобрел новый неожиданный и зловещий смысл.

Нельзя не заметить также, что по мере внедрения телевидения в каждый дом, характер восприятия искусства слова заметно изменился. Это, однако, тема для отдельного разговора.

Художественная литература предоставляет широкие возможности для работы воображения, для осуществления всей полноты эмоциональной жизни человека, для размышлений и предчувствий, для прозрений и озарений. Реализация этих возможностей – непременное условие роста мастерства читателя, гарантия богатства и разнообразия читательских индивидуальностей. Одни услышат в аллитерации «под ветром кренились крылья красные костра» треск горящих сухих сучьев. Другие будут доказывать, что Татьяна Ларина темноволоса и причесана на прямой пробор с толстой косой за спиной, и удивятся, что Пушкин никаких портретных характеристик такого рода в романе не давал. Третьи пройдут с Андреем Болконским или Наташей Ростовой их духовный путь, пережив с ними радости и неудачи. Четвертые, сострадая Григорию Мелехову, будут размышлять над его судьбой. Пятые предложат А. Т. Твардовскому свои варианты продолжения «Василия Теркина», а когда поэт от них откажется, напишут эти продолжения сами. Шестые предложат ставить памятники литературным героям. Седьмые дадут новый вариант истолкования художественного текста и назовут это современным прочтением. Восьмые… Но можно ли исчерпать неисчерпаемое? Ясно одно: не механическое воспроизведение заученного, а сотворчество – единственно возможный путь постижения художественного произведения. Пришло время четко сформулировать и поставить перед читателем задачу овладения искусством такого чтения, когда задействованы все необходимые механизмы – воображение, эмоции, интеллект, интуиция.

В этих стихах Пушкина, посвященных описанию творческого процесса, великолепно воссоздано и состояние читателя в момент восприятия художественного произведения.

Контрольные вопросы

1. Какие психологические механизмы должны работать в сознании человека, когда он читает художественную книгу?

2. От чего зависит глубина восприятия художественного произведения?

3. Чем объясняется различие в оценках одного и того же произведения художественной литературы разными читателями?

4. Как влияет историческое время на восприятие художественного произведения?

5. Какова роль интуиции в восприятии и оценке художественного произведения?

1

В одной из библиотек Москвы на читательской конференции «Великая Отечественная война и литература», посвященной Дню Победы, ветеран войны заявил в своем выступлении, что не станет читать «Горячий снег» Ю. Бондарева: если ему нужно узнать или вспомнить, как проходила Сталинградская битва, он возьмет книгу маршала Г. К. Жукова либо других участников сражения. Им он доверяет больше, писатель же выдумывает. Замечание о том, что у Бондарева была совсем другая цель, – не восстановление исторических обстоятельств, а исследование души человека в экстремальных условиях, что писатель сам участник войны, – не поколебало его убежденности: «Все равно неправда!»

В рассказе И. Грековой «Без улыбок» повествователь делится своими наблюдениями: «С годами у меня постепенно пропал интерес ко всему сочиненному, зато обострился интерес к подлинному. Вместо романов меня провожают ко сну мемуары, дневники, письма, стенографические отчеты… Однажды я спросила об этом своего друга, Худого: «Послушайте, а с вами так не происходит, что все меньше тянет на художественную литературу и все больше – на документалистику?» – «Ого, ещё как!» – ответил Худой… – «А почему бы это?» – Худой подумал и сказал очень серьезно: «Процент правды больше. Процент правды. Именно так»[36].

Писатель СП. Залыгин высказался в аналогичном духе: «Нынче многие читатели – в том числе и наиболее квалифицированные – все чаще и чаще предпочитают беллетристике мемуары, документы, исторические исследования»[37]. Убеждение, что в художественном произведении в сравнении с документальным процент правды меньше, распространено достаточно широко. Между тем дело обстоит прямо противоположным образом. Противопоставление документальной и художественной литератур вообще некорректно: у них разные средства и цели.

А вот сопоставление поможет понять их природу. В создании художественного произведения всегда участвует вымысел, исключающий элемент случайности, возможный в реальной действительности и фиксируемый в документе. Следует без колебаний принять за аксиому утверждение М. Горького: «Художественность без «вымысла» невозможна, не существует»[38], – и настойчиво разъяснять: художественный вымысел для писателя не безответственная выдумка (что хочу, то и нафантазирую). Художественный вымысел для него – инструмент познания действительности и воссоздания фактов, событий, лиц в таком их может и не бывшем в действительности виде и сочетаниях, но таких, какие позволяют проникнуть в смысл происшедшего, постичь явление или человека. Цель вымысла – организация художественного мира таким образом, чтобы он в наибольшей мере способствовал проникновению во внутренний мир персонажей, анализу их мыслей, чувств, поступков».

Нет, пожалуй, писателя, не засвидетельствовавшего в той или иной мере значение вымысла в своей творческой работе. «Вымыслить – значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ…»[39], – считал М. Горький.

«Никакой правды не бывает без выдумки, напротив! Выдумка спасает правду, для правды только и существует выдумка»[40], – утверждал М. М. Пришвин. «К слову «выдумка» (я обращаюсь к читателям), – говорил А. Н. Толстой, – не нужно относиться как к чему-нибудь мало серьезному, например, так: это списано с жизни, значит – правда, а это выдумано, значит – литература»[41].

Роль и значение художественного вымысла в творческом процессе интересно интерпретировал К. Г. Паустовский. Свою широко известную повесть «Кара-Бугаз» он начал письмом одного из первых исследователей Кара-Бугазского залива лейтенанта Жеребцова. Вскоре к нему обратились ученые с просьбой сообщить, в каком архиве ему удалось это письмо обнаружить. «Я испытал смешанное чувство смущения и испуганной гордости, – вспоминал Константин Георгиевич, – смущения потому, что письмо не хранится ни в одном архиве мира: от первой до последней строчки оно придумано. Горд же я был оттого, что мой вымысел оказался близким исторической правде». Здесь же, как бы спеша предупредить возможность ошибочного вывода, Паустовский разъяснил:

«Но я не заблуждаюсь на этот счет. Если бы я не прочитал множества документов той эпохи, не окунулся бы в нее с головой, мне ни за что не удалось бы добиться этого…

Воссоздание письма, которое могло быть написано человеком минувшей эпохи, точнее иногда достигает цели, чем подлинный исторический документ. Во-первых, герой пишет то письмо, которое нужно автору. Во-вторых, письмо свободно от случайностей, оно точнее отвечает авторскому замыслу, оно естественно и органично включается в повествование. То, что ученые приняли письмо лейтенанта Жеребцова за реальный исторический документ, убедило меня, что я шел верным путем»[42].

Нужно специально подчеркнуть, что художественный вымысел редко является плодом случайного озарения, удачной находки, – он следствие, продукт большой целенаправленной подготовительной работы. «В Москве я уже странствовал по угрюмым берегам Каспийского моря и одновременно с этим читал много книг, научных докладов и даже стихов о пустыне – почти все, что мог найти в Ленинской библиотеке, – рассказывал автор о работе над «Кара-Бугазом». – Я читал Пржевальского и Анучина, Свена Гедина и Вамбери, Мак-Гахама и Грум-Гржимайло, историю Хивы и Бухары, докладные записки лейтенанта Бутакова, труды путешественника Карелина и стихи арабских поэтов»[43].

Паустовским же раскрывается еще один любопытный аспект рассматриваемого вопроса. На жизненном пути автора «Кара-Бугаза» не раз встречались интересные люди, немало повидавшие и слышавшие, – моряки, геологи, инженеры. Многих из них он пытался приохотить к писательству, но безуспешно. Подобно ветерану войны на упоминавшейся выше читательской конференции эти люди отказывались признать за литературой право на истину: «Большинство, – пишет Паустовский, – ссылается на свое исключительное пристрастие к правдивости, полагая, что писательство – это вранье. Они не подозревают, что факт, поданный литературно, с опусканием ненужных деталей и со сгущением некоторых характерных черт, факт, освещенный слабым сиянием вымысла, вскрывает сущность вешей во сто крат ярче и доступнее, чем правдивый и до мелочей точный протокол»[44].

Художественный вымысел в литературном произведении не только не служит доказательством его неправдивости, а напротив – является в известной степени гарантией достоверности. В произведениях искусства отбрасывается все второстепенное, случайное, наносное. Обнажается же, исследуется самая суть человека, события, факта, все глубоко, закономерное, типическое, характерное в их основных взаимосвязях, в их диалектике. Сделать все это без участия художественного вымысла просто не представляется возможным.

Искусство вымысла – важный компонент мастерства писателя. Говорить о природе и своеобразии его художественного таланта – значит, говорить и о характере его художественного вымысла, о мере его участия в творческом процессе. Именно в вымысле полнее всего реализует себя интуиция художника. Игнорирование роли художественного вымысла в работе писателя – прямой путь к примитивному, однобокому подходу к оценке произведения, к непониманию специфики литературы как вида искусства, к неумению и нежеланию ее читать. Что же касается документа, то в наши дни научились безукоризненно фальсифицировать даже денежные знаки.

2

В. Г. Белинским высказана мысль, которую можно взять за исходную точку очередного необходимого рассуждения: «Поэзия есть выражение жизни, или, лучше сказать, сама жизнь. Мало этого: в поэзии жизнь более является жизнью, нежели в самой действительности»[45]. Как это – «более»? Частично, видимо, за счет творческого воображения читателя, раскрывающего эмоциональные и смысловые богатства, таящиеся в художественном произведении. Известны случаи, когда реципиент открывал в слове то, что было скрыто от самого художника. Но главным образом благодаря интуиции! Именно она вкупе с воображением безгранично расширяет образные и содержательные пределы текста, обеспечивая и прорывы в неведомое, в том числе – в несуществующее и несуществовавшее.