Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие Леонова Ева

В новом свете видится теперь герою и его конфликт с Юдит. Суть его проясняется на фоне взаимоотношений той же «любовной пары», у которой они с Клэр и ее ребенком останавливаются во время путешествия. Эти взаимоотношения представляют некий гротескный симбиоз американского собственничества и европейского индивидуализма. Прожившие лет десять «буквально не сводя друг с друга глаз», он и она так и не смогли (или не захотели) подладиться друг к другу, что-то переиначить в себе. Они не мыслят своей любви без раздражения и ссор до белого каления; в орбиту их поглощенности друг другом оказываются втянутыми элементарнейшие мелочи быта, предметы утвари и мебель, которые «были им дороги, словно частицы собственного тела», будто ни в каком другом интерьере их любовь не смогла бы состояться, а разбитый чужим ребенком стакан или невозвращенная книга образовывали зияющую брешь не на кухонной или книжной полке, а в самом существовании их хозяев. В их искусственном напряжении чувств, «судорожной нежности», в приемах гостей, постоянно устраиваемых единственно ради того, чтобы найти в них «новые подтверждения неуместности постороннего вмешательства в их жизнь», в разделении собственности, от салфетки до последнего угла в доме, – во всем этом рассказчик узнает драму своего с Юдит превращения из любящих друг друга людей в откровенных врагов, а совместного существования – в изощренную пытку, в «немыслимый, исступленный танец, хореографом которого была ненависть». «Как и наши хозяева… мы тоже поделили все вещи на сферы влияния. Но поделили не от избытка нежности, а от лютой вражды: перенесли вражду и на вещи». На публике же они играли распределенные роли, что вполне устраивало посторонних, ибо не требовало от них душевного участия. «Я понял, наконец, – скажет герой Хандке, – какая цель гонит Юдит по моему следу… нас манило само ожесточение смертельной схватки…»

Роман «Короткое письмо перед долгим прощанием» при всей преемственности проблем и мотивов – в гораздо большей степени, чем другие произведения Хандке, оставляет впечатление некоего палимпсеста. Возникает оно не только из-за имманентного включения прошлого в настоящее, австрийских и европейских реалий – в американские, но и благодаря предельной насыщенности повествования разнообразнейшими аллюзиями и реминисценциями: музыкальными, живописными, кинематографическими, историко-культурными.

Совершенно особое место в романе принадлежит литературным произведениям европейских и американских писателей. Семантика цитат, источники которых в одних случаях многократно оговариваются автором, в других – угадываются читателем, весьма сложна, их эстетическое присутствие многофункционально. Так, в качестве эпиграфа к обеим частям произведения Хандке использует цитаты из романа Карла Филиппа Морица (1757–1793) «Антон Райзер» (изданного в переводе на русский язык под названием «Путешественник»), в жанровой форме которого сам автор подчеркнул в свое время свойства психологического романа и биографии, а современники (включая Гёте) и потомки справедливо усматривали вариант «романа воспитания». Посредством эпиграфов, таким образом, Хандке уже задает своему повествованию специфическую жанровую форму – синтез «романа путешествия» с «воспитательным романом»; кроме того, кладет начало разветвленной системе образов-лейтмотивов («дом», «дорога», «перемена мест», «даль», «забвение», «явь») и создает исполненное символики своеобразное «хронотопное» обрамление. Помимо этого, каждый эпиграф содержит метафорический смысл одной из двух частей романа и ее основной пафос: если в первой преобладают мотивы неотвратимости дороги и поиска, то вторая дополняет их мотивом душевного исцеления, небходимого для начала качественно нового этапа жизни.

Обилие цитат в романе в некоторой мере объяснимо профессией рассказчика и состоянием творческого кризиса, в котором он оказался: ранее подвизавшийся на драматургическом поприще, теперь он тяготеет к прозе, и его обращение к опыту предшественников вполне логично. В этом смысле путешествие героя-писателя получает еще одно измерение – вглубь литературной и культурной традиции, сознательное «примеривание» себя к ней, своей истории – к опыту знаковых для Хандке литературных персонажей и их «отцов». Особенно велика в художественной системе произведения роль одного из классических «романов воспитания» – «Зеленого Генриха» Готфрида Келлера, развернутые отсылки к которому и даже фрагменты текста, переживания его заглавного персонажа Генриха Лее постоянно соотносятся героем Хандке с перипетиями собственной жизни. Перефразировав слова Гёте в адрес автора «Антона Райзера», герой Хандке вполне мог бы сказать о персонаже Келлера: он мне словно старший брат, мы оба одного полета.

Не менее значимы и аллюзии на романы Фрэнсиса Скотта Фицджеральда и Эрнеста Хемингуэя. Поселившись в отеле, в котором некогда останавливался Фицджеральд, герой Хандке читает его «Великого Гэтсби» – историю неистовой, безоглядной любви, пробудившую в нем стремление, пусть преходящее, «наяву пережить прочитанное», потребность преобразиться, не «подавать себя», а быть собой, преодолеть одиночество и потерянность, заселить, наконец, свое «безлюдное» сознание дорогими лицами: «Я попробовал представить, возможно ли в нынешнем моем положении выказать и применить те чувства, что поселил во мне Великий Гэтсби, – сердечность, предупредительную внимательность, спокойную радость и счастье. И вдруг понял, что с помощью этих чувств смогу навсегда вытравить из сознания свой страх, свою вечную готовность к испугу… Но где же, где те люди, которым я смог бы наконец показать, что я умею быть другим?..»

Точно так же показательно участие в создании повествовательной стихии романа Хандке аллюзий на судьбу и произведения Хемингуэя. Д.В. Затонский, имея в виду «Короткое письмо перед долгим прощанием», отметил сходство художественной манеры австрийского прозаика с хемингуэевской техникой, «потому что описание непосредственнее соотносится с настроением повествующего героя» (7, 417), и в этой связи вспомнил о таких персонажах раннего Хемингуэя, как Джейк Барнс из «Фиесты» и Фредерик Генри из «Прощай, оружие!» Подобно им, герой-путешественник Хандке «заслоняется вниманием к внешним мелочам от боли, которую приносят мысли» (7, 418). Наблюдение точное, но связь Хандке с Хемингуэем, при ближайшем рассмотрении, оказывается более глубокой, закрепленной посредством аллюзий, прежде всего, на роман «Иметь и не иметь». В произведении Хандке под этим названием фигурирует поставленный по роману Хемингуэя фильм Говарда Хоукса с известной американской актрисой, на мюзикле с участием которой оказался герой. Упоминание романа «Иметь и не иметь», разумеется, не случайно, ведь его герою, Гарри Моргану, потребовалась целая жизнь, чтобы перечеркнуть свой анархический индивидуализм. Его предсмертные слова: «Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один…» – эхом отзываются в сознании героя Хандке: «Не хочу больше быть один», в его тоске по сопричастности.

Интегрированы в структуру романа и аллюзии на другие произведения мировой и австрийской литературы – от Библии (в частности, ветхозаветная история о Юдифи и Олоферне проецируется в сознании персонажа, опять же, на его отношения с Юдит; символично и совпадение имен) до Фридриха Гёльдерлина с его «воспитательным романом» «Гиперион, или Отшельник в Греции», Адальберта Штифтера, Фридриха Шиллера с его «Дон Карлосом» и многих других. Кроме того, роман дает основания для аналогий с «Тошнотой» Жана-Поля Сартра, «Превращением» Франца Кафки, эстетикой Марселя Пруста и других художников слова. Например, как и у Сартра, имеют место – в продолжение поэтики романа «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» – опредмечивание переживаний, мотивы буквально и метафорически понимаемых тошноты, отвращения и грязи; как и у сартровского персонажа, не человек, а природа – в отсутствие житейской стабильности и прочности уз – вызывает у героя Хандке ощущения приобщенности к вечности, надвременности, гармонии и взаимосвязи, когда перемены уравновешиваются постоянством и лишь подтверждают ценность непреходящего. Это особенно важно, если учесть, что оба героя – и рассказчик у Хандке, и Антуан Рокантен у Сартра – писатели, переживающие острейший внутренний разлад.

Проблематика и техника романа «Короткое письмо перед долгим прощанием» нашли продолжение в книге «Нет желаний – нет счастья» («Wunschloses Unglck», 1972). Толчком к ее созданию послужило самоубийство матери Хандке: в возрасте 51 года она свела счеты с жизнью, приняв смертельную дозу снотворного. В «Коротком письме» содержится немало свидетельств того, какой страх за мать испытывал герой с самого детства, какая бездна пустоты открывалась перед ним при одной мысли о ее возможной смерти. Следующее произведение показал, что подобное психологическое состояние переживалось не только безымянным, хотя и, безусловно, автобиографическим героем Хандке, но и самим писателем.

Определить жанровую принадлежность книги весьма сложно: ей присущи черты и лирической исповеди, и психологической новеллы, и эссе. Но прежде всего – это биография матери, описание невзгод и лишений, типичных для женщины ее времени и ее сословия. Для Хандке важно было показать, что трагедия его матери имеет природу не только индивидуально-психологическую, но в первую очередь социальную и уходит корнями в прошлое. Отец матери и дед рассказчика, словенец по происхождению, появился на свет вне брака. Рассчитывать на средства для обзаведения семьей или на собственное жилье он не мог – уделом крестьян-бедняков во многих поколениях были изнурительный труд на чужих людей и жалкая смерть в чужом же углу. Новое время не принесло особых изменений: фактически, заметит автор, здесь и в начале XX в. сохранялось положение, существовавшее еще до отмены в 1848 г. крепостного права.

Впрочем, к деду судьба оказалась несколько благосклонней: его мать была дочерью зажиточного крестьянина и получила кое-какие средства на приобретение небольшого хозяйства. Так ее сын, первым в длинной череде неимущих и бесправных в своем роду, обрел возможность вырасти в родном доме. Удалось разорвать порочный круг полной материальной зависимости, но не зависимости психологической. Осознание себя хозяином пробудило у деда «волю к свободе», понимаемой им, однако, исключительно как стремление к приумножению своей мизерной собственности. В его случае возможен был только один путь достижения этой цели – копить и еще раз копить, отказывая себе в удовлетворении малейших желаний и, что еще печальнее, полагая их полное отсутствие в детях. И он копил, копил и терял из-за социально-общественных потрясений – инфляции 20-х годов, Второй мировой войны, послевоенной безработицы.

Гораздо страшнее, однако, были «вековые страхи голи перекатной», нищета духовная, вошедшая в плоть и кровь и самого деда, и его сыновей. Когда одному из них вдруг представилась возможность получить гимназическое образование, он не выдержал и нескольких дней в непривычной обстановке. Таков был результат разлагающего воздействия на человека бедности, в зародыше убивавшей в нем всякое душевное движение, желание подняться, изменить свою жизнь.

Женщина в такой среде была изначально обречена. У нее не было не только будущего, но даже страха перед ним, ибо не предвиделось никаких отклонений от привычной колеи, следовательно – не предвиделось и «своего» будущего. Никакой надежды на счастье и даже никакого предположения о его возможности, никакого права на инициативу, никаких эмоций, кроме вызываемых естественными причинами – темнотой или холодом, грозой или физическим недомоганием. Дети от разных отцов, унизительное замужество, унылое однообразие бесцельного существования, лишающие сил повседневные заботы о хлебе насущном, «глухота к ней окружающих, ее глухота к окружающим», тяжелые болезни, неизбежная ранняя старость и, наконец, «со смертью исполненное предопределение» – такова была участь матери, мало чем отличавшаяся от участи любой другой женщины. Подлинные события успешно замещались обрядами и обычаями, живые люди и подлинные чувства – «утешительными фетишами». О сохранении человеком индивидуальности нечего было и думать – само слово «индивидуальность» воспринималось как ругательство. Быть приличной женщиной означало быть как все.

Между тем смириться, «преодолеть себя» матери – с ее природным любопытством, стремлением к знаниям, жаждой общения – было совсем не просто. Пятнадцатилетней девочкой она решилась на бунт и ушла из дому. Жизнь, однако, скоро обломала ей крылья, заставила подавить свои душевные порывы, принять правила игры в «жестоком спектакле», в котором человек был всего лишь «реквизитом». Она вынуждена была надеть маску, дабы «не выделяться», освободиться «от собственной биографии» и «приобрести типичность».

Политикой мать интересовалась меньше всего, воспринимая ее как одно из бесчисленных абстрактных понятий, некий «неодушевленный символ», но никак «не то, что можно видеть». Зато, как показывает Хандке, политика интересовалась людьми, подобными матери. Речи фюрера, аншлюс («На автомашинах знак «А» заменили знаком «Г»»), триумфальный въезд Гитлера в Клагенфурт, «ликование масс», знамена со свастикой, призывы, марши, приказы внесли некое разнообразие в скуку буден, создали иллюзию «приобщенности», воспринимались как встреча со «сказочным миром». «Впервые появились какие-то общие переживания… Наконец-то обнаружилась великая связь между всем, что до сих пор было непонятным и чуждым; всему словно нашлось свое место, и даже отупляющая, механическая работа стала осмысленной. Движения, которых она требовала, внезапно обрели – ибо человек сознавал, что их одновременно выполняют множество других людей, – бодрый спортивный ритм, тем самым человеку казалось, что он хоть и в сильных руках, но все-таки свободен». Впервые появилась и возможность гордиться – «не чем-то определенным, но вообще». Политика наконец-то обрела знакомые формы «ритуала». Разумеется, с воем сирен, бомбежками, поисками спасительного укрытия, похоронками с фронта иллюзии разрушатся, но свою существеннейшую лепту в процесс, который ближе к финалу рассказчик назовет «ВЕЛИКИМ ПАДЕНИЕМ» (выделено автором. – Е.Л.), «политика» внести успеет.

Так история матери превратилась под пером Хандке во фрагмент истории Австрии, излагаемой косвенно, но производящей от этого не менее удручающее впечатление. Художник, не раз заявлявший, что скептически относится к так называемым литературным типам и характерам, в книге «Нет желаний – нет счастья» не избегает ни типизации, ни характерологии: отношение матери к «новому порядку» в известной мере отражало дезориентированность очень многих. Имея в виду это произведение, Н.С. Павлова справедливо заметила: «Писатель, сосредоточенный (вопреки самым противоречивым автохарактеристикам) на анализе связей частного сознания и идеологии, частного сознания и истории, Хандке предлагает задуматься над необходимостью пробуждения этого сознания, его ответственности за свои реакции» (8, 271). Символичность образа матери подчеркивал и Ю.И. Архипов (см.: 5, 52). Впрочем, на это обращал внимание и сам автор; создавая жизнеописание матери, он движим был желанием осмыслить ее самоубийство именно как показательный случай: «Она жила; пыталась стать чем-то; не стала». Есть в немецкой литературе понятия «человека возможного» (Mglichkeitsmensch) и «человека действительного» (Wirklichkeitsmensch); история матери Хандке – это как раз история «человека возможного», которому так и не суждено было состояться.

Рассказывая о матери, Хандке одновременно рассказывает о себе и своей литературной работе, делится сомнениями и тревогами, ищет способа избежать опасностей, подстерегающих его как писателя: с одной стороны, излишне абстрагировать образ матери, подчинить неповторимо-личностное в нем литературным канонам, с другой – растворить его «в лавине поэтических слов». Он посвящает читателя в механику и в суть вербальных поисков: решив исходить «из общечеловеческого словарного запаса», из языка «общеупотребительного, а не подысканного», он всякий раз соотносит лексику, пригодную для создания любой женской биографии, с особенностями характера и судьбы своей матери, обнаруживая и учитывая «соответствия и противоречия». Вообще проблеме слова, языка, как и в прежних произведениях, отведено в книге очень важное место. Но здесь язык выполняет функцию, не только предназначенную ему искусством, но и подкрепленную «личным поводом», – вырвать дорогой образ из круга обреченных на забвение, навсегда ушедших в небытие; быть может, хотя бы посредством слова осуществить подавленную при жизни мечту матери «быть».

Комментируя собственные «технологические проблемы», вынося их на обсуждение, Хандке тем самым дает представление о своем художественном методе. Суть же его, по словам Ю.И. Архипова, в том, что «авторское сознание, подобно фильтру, отбирает из традиции все ценное и жизнеспособное и отбрасывает клишеобразные, стертые от мнгократного употребления образования. Это, таким образом, не реставрация прежних реалистических форм художественного письма, но использование старого метода применительно к новым условиям, к новой фазе художественных поисков истины» (5, 54).

На продуктивность соединения традиционного и новаторского в стилистике книги обращали внимание и многие другие исследователи. Об этом, в частности, писал австрийский литературовед В. Вайс: «В «Нет желаний – нет счастья» Хандке сочетаются личность и структура, повествование от первого лица и рефлексия о языке как общем достоянии, о речи в самых разных ее ипостасях – от простой разговорной до литературной. Вероятно, в данном случае есть основания говорить не столько о возвращении к старому реализму, сколько о возникновении нового реализма, который не отказывается полностью от всего, что принято… ругать формализмом, а включает в свою палитру» (9, 445).

Действительно, многие приемы Хандке, знакомые по его предыдущему творчеству, так или иначе узнаются и в этой книге. Это и использование графических возможностей (курсив, разрядка, выделение слов и оборотов прописными буквами), рассчитанных на визуальное восприятие и дополняющих смысловой спектр отдельной фразы, эпизода и произведения в целом. Это и фрагментарность, не затемняющая, однако, общей картины, а придающая естественность запечатленному в книге процессу воспоминаний. Как и прежде, чрезвычайно важна деталь (иногда натуралистическая), с помощью которой достигается зрительная конкретность, своего рода «овеществленность» изображаемой действительности, состояния человека. Важные составляющие поэтики книги – сдержанный, без надрыва, драматизм, сознательная, иногда даже «оговариваемая» рассказчиком цитатность, насыщенность аллюзиями, символами и лейтмотивами, обилие поводов для всевозможных аналогий с предшественниками и современниками – от реалистов XIX века, сумевших, как никогда раньше, показать крушение «больших надежд» и «утраченные иллюзии», до писателей XX века – Кафки, Камю, Томаса Бернхарда и др.

В русле «нового реализма» (по другим определениям – направления «самоуглубленности», «новой сокровенности») Хандке продолжал работать и дальше, о чем свидетельствуют его романы «Час подлинных ощущений» («Die Stunde der wahren Empfindung», 1975) и «Женщина-левша» («Die linkshngige Frau», 1976), каждый из которых по-своему рассказывает о попытке главного персонажа изменить собственную жизнь.

В романе «Час подлинных ощущений» в который раз (после «Страха вратаря», «Короткого письма» и др.) дало о себе знать влияние Кафки (прежде всего, его новеллы «Превращение»). Герою Хандке, культур-атташе австрийского посольства в Париже Грегору Койшнигу, во сне привиделось, что он совершил жестокое убийство. Все попытки Грегора прийти в себя, т. е. преодолеть свое ночное состояние, осознать совершенное во сне преступление как фикцию, оказываются тщетными. Приснившийся кошмар трансформировал сознание героя в такой степени, что он ощущает себя настоящим убийцей, преследуемым собственной ужасной тайной и страхом быть раскрытым. К Кафке здесь отсылают и имя персонажа, и сама ситуация, не исчезнувшая с пробуждением героя; причем, как справедливо полагают литературоведы, отсылают не только к «Превращению», но и к романам «Процесс» и «Замок».

Думается, есть основания и для других аналогий (причем не только с соотечественниками и европейцами), в частности – с романом японского писателя Кобо Абэ «Чужое лицо», опубликованным почти десятью годами раньше романа Хандке. Герой Кобо Абэ, как известно, в результате трагического случая в буквальном смысле лишается своего лица; решивший прикрыть свое внешнее уродство маской, он вдруг неожиданно для себя открывает, что трагедия только обнажила его подлинный безобразный облик, его «пиявок», скрываемых им и прежде, только «маской из плоти», а не искусственно созданной личиной. Но ведь нечто подобное происходит и с Грегором Койшнигом, которому сновидение раскрыло его истинную сущность (произошло – если воспользоваться названием ранней пьесы Хандке – «саморазоблачение») и который теперь прилагает неимоверные усилия, чтобы продолжать успешно играть привычные роли. Между тем роли больше не удаются: его оставляют и жена и любовница, на улице он теряет дочь. «Со времени прошедшей ночи… что-то остановилось. Это «что-то» нельзя было различить, от него можно было только отвернуться. Быть посвященным в нечто казалось теперь смешным, быть принятым назад казалось немыслимым, принадлежать к чему-то подобно было аду на земле… он оказался расколдованным».

Тем не менее Хандке оставляет герою надежду – но только надежду – на возвращение к подлинной, качественно новой жизни. Намек на возможное возрождение содержится в эпизоде, когда Койшниг присаживается у детской площадки и его взгляд падает на самые обыкновенные предметы – заколку для волос, лист каштана, осколок зеркала. По крайней мере, именно как начало очищения истолковывал этот эпизод сам автор в одном из своих интервью: «В это мгновение, в этот вечер, в продолжение одной-двух секунд он как будто обретает покой… в течение нескольких вздохов переживает счастье, согласие, удовлетворенность и тайну…»

Роман «Женщина-левша» некоторыми литературоведами был воспринят как определенное отклонение от магистральной линии в художественной эволюции Хандке 1970-х годов. Однако анализ романа убеждает в обратном: внутренне он теснейшим образом связан с предыдущими произведениями. И не только с «Часом подлинных ощущений», но и с книгой «Нет желаний – нет счастья», с которой его роднит женская тема, и с «Коротким письмом перед долгим прощанием», подобно центральному персонажу которого героиня нового романа решается пересмотреть жизненные ценности и разобраться в себе.

Все о своей героине рассказчик счел нужным сообщить на первой же странице произведения: ей тридцать, она замужем, домохозяйка, имеет восьмилетнего ребенка. Семья живет вполне обеспеченно, но в съемном коттедже: муж, сотрудник известной в Европе фирмы по производству фарфора, в любую минуту может быть переведен на новое место, и потому обзаводиться собственным домом не имеет смысла. Кажется, читатель узнает о героине действительно немало, но все эти сведения дают представление лишь о ее социальном статусе и ничего не говорят о ней как о личности. Быть может, только одна деталь – неожиданно вспыхивающие глаза женщины (эта деталь лейтмотивом проходит сквозь весь роман) – насторожит и настроит на ощущение того, что стабильность ситуации иллюзорна, что идиллия чревата взрывом, который вот-вот нарушит устоявшееся течение жизни. Даже имя героини станет известно позднее, но на протяжении всего повествования рассказчик предпочитает называть ее не по имени, а отстраненно-нейтрально: «она», «молодая женщина». Разумеется, это не случайно: имя (то есть лицо, индивидуальность, «самость») героине еще только предстоит обрести.

Самое мучительное в состоянии Марианны – это унылое однообразие существования. «Что мне здесь, в этом доме, мешает, – признается она, – так это повороты, когда переходишь из одной комнаты в другую: всегда под прямым углом, к тому же всегда налево. Не знаю сама, почему это меня так раздражает, но просто мученье». В сущности, это метафора ее жизненного уклада, мало в чем отличающегося (при всем различии обстоятельств) от существования матери в романе «Нет желаний – нет счастья». И то же одиночество, не исчезающее, а обостряющееся с возвращением мужа из длительной командировки, приобретающее такое знакомое по литературе XX в. форму одиночества вдвоем.

Свое послесловие к русскому переводу книги Н. Литвинец называет «Правдивая история об одиночестве» (10, 183). Не помешает оговориться: всеобщем одиночестве. Одинока не только Марианна, не менее одинок ее муж Бруно; для него дом, в котором обосновалась семья, – всего лишь «жилая ячейка» с «жутковато-зловещей» атмосферой, не случайно первую после долгой разлуки ночь с женой он предпочтет провести в отеле. Рассказчик обращает внимание на лицо Бруно – усталое, застывшее, напоминающее маску. Отчужденность стала не только стилем его обращения с клиентами, но и его образом жизни, более того – внутренни состоянием. Даже галстук по случаю праздничного ужина в ресторане он одолжит у швейцара («ведь мы всегда так делали»).

Казалось бы, вылепленный из совершенно иного теста, нежели Марианна, он тоже страдает, и его доходящая до бестактности прямолинейность, а то и грубость – всего лишь защитная реакция, способ скрыть собственную уязвимость и собственное одиночество. Одиночество преследует его не только в чужой стране, где «темно – днем и ночью», где «не с кем словечком перемолвиться», так что неожиданный «вой волков слышишь с радостью», и где его настигает испуг, что от одиночества можно сойти с ума, «да еще на какой-то особенный, жутко мучительный манер». Точно так же одинок он рядом с Марианной, несмотря на все его уверения об их «нерушимой связи на веки вечные». Скорее, благодаря им, этим клишированно-искусственным, лишенным живого чувства признаниям и обнаруживается вся мера его одиночества. Отсюда повелительно-властное обхождение с женой; это единственная для Бруно возможность утвердиться, пусть только в собственных глазах, и если не быть счастливым, то хотя бы на короткие мгновения создать для себя видимость счастья, перенестись, говоря его словами, «в обитель блаженства». Отсюда же – и потребность в оплаченной, почтительно-холодной услужливости кельнера, позволяющей на какой-то момент ощутить «защищенность», «микровечность», примириться с собой и «со всем родом человеческим».

Бесконечно одиноки герои так называемого второго ряда. И лишенный тепла, не по годам серьезный ребенок Марианны, и подруга, учительница Франциска с ее приятельницами по кружку, в котором они якобы «в полной мере раскрывают свои возможности», сознавая при этом, что «жизнь течет мимо», и отец, стареющий писатель («Я так одинок, что вечером, перед тем как заснуть, мне не о ком даже подумать… А как писать, если тебе не о ком думать?»). Одинок издатель, точно так же как и многочисленные переводчики, о которых он упоминает, и некий потерявший вкус и к писательству и к жизни автор. Одинок влюбившийся в Марианну актер, после знакомства с нею особенно остро ощутивший свою потерянность. Франциска с Марианной обсуждают только что показанный по телевидению репортаж об одиноких людях. Даже героиня книги, которую берется переводить молодая женщина, – в сущности, ее собственное зеркальное отражение.

Эти и другие «одинокие» придают истории Марианны значение множественности, даже типичности, но и по-своему ее оттеняют. При том что одиноки многие, не каждый способен попытаться инерцию одиночества преодолеть, как отважилась сделать это Марианна. Впрочем, и в этом она не исключение; не случайно ее взгляд останавливается на словах героини переводимой ею книги: «Если мечтать – это значит хотеть быть тем, что ты есть, тогда я хочу быть мечтательницей». Не случайно также в качестве своеобразного эпилога к своему роману Хандке использует цитату из «Избирательного сродства» Гёте: «Так все вместе, каждый на свой манер, продолжают эту будничную жизнь – кто с раздумьями, кто без оных; жизнь словно бы идет своим чередом – ведь даже в самых роковых случаях, когда все поставлено на карту, человек продолжает жить, как если бы ни о чем и речи не было». Показательно, что несколько позднее именно на гётевское «Избирательное сродство» Хандке сошлется как на образец прозы, идеально сочетающей в себе на уровне художественного языка частное и общее, субъективное и объективное.

Судьба Марианны остается незавершенной: с одной стороны, обнадеживают и направление мыслей героини («Я только сейчас почувствовала, что в каждую минуту одиночества мы упускаем что-то, чего нам вовек не наверстать. Вы понимаете – это смерть»), и предфинальный эпизод с льнущими друг к другу ее гостями (некоторой своей идилличностью, сказочностью напоминающий конец «Короткого письма» – достаточно, кстати, искусственный, по собственному признанию автора). С другой стороны, совсем уж последняя сцена, где одинокая Марианна изображена в своей качалке (так и напрашивается ассоциация с концом драйзеровской «Сестры Керри»), лишает финал однозначно оптимистического прочтения.

В сущности, открытый финал – это своего рода фирменный знак прозы Хандке. Верен себе и Хандке-стилист: роман подчеркнуто фрагментарен и в то же время на удивление целостен, ибо все слагаемые его поэтики подчинены теме произведения. Это касается и времени года (зима, традиционно ассоциирующаяся с монотонностью бытия, холодом и сном), и времени суток, когда читатель чаще всего имеет возможность наблюдать за героиней (вечер и ночь), и преобладающих в цветовой гамме романа красок (черная и белая, как на графическом рисунке; не случайно Марианна вспомнит о некогда виденных ею картинах, изображавших невыносимые муки Христа на его крестном пути исключительно посредством белого фона и черных штрихов), и символики (выброшенная рождественская елка, дрожащие от холода привязанные собаки, дальтонизм отца, безлистные ветви деревьев, открытое окно среди множества закрытых и проч., но прежде всего – само название романа). Графичен, подчеркнуто сух язык произведения, часто напоминающий язык сценария, а иногда и попросту в него переходящий; точна деталь; аутентичен душевному состоянию героини скупой лирический пейзаж с неизменными элементами импрессионизма.

Как одно из наиболее значительных произведений Хандке и по сегодняшний день воспринимается его роман «Медленное возвращение домой» («Langsame Heimkehr», 1979), посвященный теме поиска человеком своей родины, своего дома, долгого пути к его обретению и, в этом смысле, весьма показательный для австрийской литературы XX в. Характер образов дома и дороги (пути), а также сопровождающих их мотивов обретения, поиска и возвращения здесь таков, что побуждает рассматривать их в концептуальном русле.

Согласно мнению Д.С. Лихачева, настоящему художнику слова свойственно «чувство языка как концентрации духовного богатства культуры» (11, 7). Быть может, как никаким другим способом отчетливо эта сконцентрированная духовность заявляет о себе в произведении искусства на языке концептов, категорий многомерных и многозначных, реализуемых в двух основных плоскостных срезах – вертикальном (диахронном) и горизонтальном (синхронном). Иначе говоря, концепт несет в себе первичные (реальные) признаки образа и вторичные (базовые, архетипические), в совокупности своей составляющие так называемый диахронный срез. Но в каждом художественном произведении образы, участвующие в создании концептуальной картины мира, приобретают еще и признаки конкретно-исторические, конкретно-национальные и, наконец, конкретно-личностные, субъективные, представляющие срез синхронный. Таким образом, концепт – это сложный комплекс смыслов, определенным образом структурированная система универсальных и индивидуальных значений, позволяющая адекватно постичь логику авторского замысла, увидеть мир глазами писателя и как неповторимо-уникальной личности, и как представителя своей страны и своей нации, и как человека универсального, носителя прапамяти, праистории, пракультуры. По словам Д.С. Лихачева, «концепт не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с собственным и народным опытом человека» (11, 7). В некотором роде концепт – это позиция художника по отношению к устоявшемуся смыслу словесного образа, привнесение в последний новых сущностей, возникших здесь и сейчас.

О том, что прочно укорененные в мировой литературной традиции образы дома и пути, мотивы поиска, возвращения, обретения в романе Хандке несут на себе основную смысловую нагрузку, свидетельствует уже само название книги; по сути, оно является своеобразной свернутой концептосферой произведения, ориентирует читателя на его главную нравственно-этическую проблему, формирует сознательную установку на «возвращение домой» как осуществление самоидентификации героя, как обретение им не только своего места, но и себя истинного.

О доме говорят как о колыбели жизни, он – топос начала, но и топос конца, завершения земного пути человека. В любой культуре он включает в себя значения здания, строения, а также жилища, домашнего очага, места единения близких и родных. Дом соотносится с миром так, как микрокосмос соотносится с макрокосмосом. Мой дом – мой мир, – могло бы (или, во всяком случае, желало бы) заявить большинство людей, закономерно усматривая в своем доме оплот душевного равновесия, гарантию самодостаточности, пространство для самотворения.

Все это совершенно справедливо и по отношению к австрийцам, с одной, правда, весьма существенной оговоркой: в австрийском контексте – крушение Австро-Венгерской империи, породившей, по замечанию Д.В. Затонского, «первую европейскую модель человеческой неприкаянности» (12, 8), а также распространение фашизма, аншлюс, послевоенная проблематичность австрийской самостоятельности – концепт «дом» почти неизбежно приобретает смысл не столько феномена состоявшегося, сколько искомого. «В той стране, откуда я родом, – скажет у Хандке его герой Валентин Зоргер, – невозможно было и помыслить себе, что ты принадлежишь к этой стране и к этим людям. Не было даже и самого представления «страна и люди»».

Концепт «дом» в произведении – ключевой, объединяющий все другие концепты, определяющий ход повествования. Его осмысление Петером Хандке достаточно созвучно новоевропейской метафизике современности М. Хайдеггера, который в бездомности, бесприютности усматривал судьбу человека XX столетия, а в обретении дома, родины – знак принадлежности каждого к человеческому сообществу, причастности к свершениям в мире, знак преодоления заброшенности. «Чтобы человек мог… снова оказаться вблизи бытия, он должен сперва научиться существовать на безымянном просторе» (13, 195).

Именно это происходит с персонажем Хандке – Зоргером. Впрочем, состояние бездомности героя легко объяснить вполне рациональным образом – его, по сути, скитальческой профессией геобиофилософа, не предполагающей ни «врастания», ни стабильности, ни комфорта. Но при ближайшем знакомстве с романом выясняется, что одиночество, бездомность героя, скорее всего, имеют и личные, и социальные, и экзистенциальные истоки.

Из Европы судьба забросила Зоргера «на другой конец земли», на Крайний Север, где поздней осенью, на закате дня и происходит наше с ним знакомство. Так ситуация отчужденности, изолированности закрепляется еще и символически, посредством топоса и гаммы переживаемых природой и передающихся человеку ощущений холода и увядания. Впрочем, дом имеется у Зоргера и здесь, но это всего лишь временное пристанище, которое он делит с коллегой. Характерно, что в сознании героя образ этого дома неизменно сопровождается уточнением («дом с высокой крышей»); постоянный, свой во всех отношениях дом, пока только воображаемый и в этой своей ипостаси побуждающий Зоргера к поиску, вызывающий «жажду бытия и ответственности», «потребность в исцелении», вряд ли нуждался бы в напоминании о чисто внешних приметах.

Бездомье – это бесформенность; обретение своего дома, своего места, укорененность, напротив, предполагают оформленность. В философско-эстетической стихии романа проблема поиска форм занимает чрезвычайно важное место и решается не только в мировоззренческом, но и в событийно-фабульном планах: профессиональная деятельность Зоргера протекает «в поле», «на местности» и подразумевает поиск форм ландшафтных, природных. При этом отношение героя к ландшафту отмечено математически точным расчетом, фиксацией таких слагаемых, как расстояние, угол наклона, материал, центр, углубления, «верхняя граница верхнего поля зрения», «параметры света и ветра, показатели широты и долготы, положение небесных тел» и т. д. Подобная детализация ландшафтных форм, обостренное внимание к мельчайшим фактическим подробностям с учетом рода занятий Зоргера совершенно естественны.

С другой стороны, и это принципиально важно, сам герой сознает, что вся эта математика обусловлена его внутренней потребностью в чувстве данного места, в чувстве своего действительного в нем пребывания и вовсе не случайно появилась «с тех пор как он стал жить почти что всегда один». Собственно, это возможность лишний раз удостовериться, что на сей раз почва не уплывет из-под ног. Очевидно, ландшафт, природа до поры до времени замещает Зоргеру дом, в отсутствие последнего в буквальном понимании, и замещает не только в северной глухомани, где только ландшафтные формы и могут остановить на себе человеческий взор, но, что важно, и потом, в городе, – месте, хорошо знакомом герою по нескольким годам прежней жизни, но все-таки не своем, не являющемся конечной точкой его пути, целью его «медленного возвращения». Повествователь не преминет поддержать и утвердить читателя в этой догадке, заметив, что «Зоргеру была нужна природа, но не только как чистое, природное пространство… так появлялись ориентация и жизненно необходимое пространство для дыхания (и тем самым уверенность в себе), одно вытекало из другого».

Понятия «пространство», «форма», «место» – из ряда наиболее часто используемых в романе; в природное пространство и его формы герой «вживается», их «призывает на помощь», «цитирует», в них видит предвестников будущих событий – «событий, которые еще только предстоит выдумать». Всякие новые пространства, будь то обозримо-монотонные или необычайно живописные, вызывают у него ощущение уже знакомых, обыкновенных и в то же время чужих, заставляют «терять равновесие», испытывать в довершение ко всему мучительное чувство вины, что и «здесь ты не на своем месте», чувство не только уже переживаемой, но и грядущей «пустоты» во всей ее угрожающей полноте и неодолимости. Вновь и вновь повествователь соотносит применительно к Зоргеру природу с домом, манящим гармонией и обещающим надежность: «…уже много лет бесприютный и не имеющий, стало быть, возможности… укрыться в своих собственных четырех стенах, он воспринимал каждое место здесь и сейчас как свой единственный шанс», как возможность собрать воедино, «укрыть» и прежние, прошлые пространства, и настоящие, «только что завоеванные». В результате поиска некоего «личного пространства», личной обители складывается глубоко философское восприятие мира, убежденность в том, «что эта земная планета бесконечно цивилизованная и какая-то удивительно родная».

И отношения с природой у Зоргера совершенно особые, в своем роде интимные. Однообразная на первый взгляд поверхность земли предстает перед ним в событийной динамике, во всей неисчерпаемости проявлений, тревожащих, будоражащих сознание и душу, взывающих об имени, «напоминающих человеческий мир (или предвосхищающих его)». К месту, в котором Зоргер работал последние месяцы, он испытывает глубокую благодарность и восторг, какие можно испытывать именно к дому. Ландшафт в представлении героя «обживается», наполняется «предметами», подобно тому как это происходит со «своим» домом и со «своим» городом – «с колоннами, воротами, лестницами, церковными кафедрами и башнями, со всевозможными чашками, плошками, мисками, поварешками, жертвенными котлами» (курсив автора. – Е.Л.).

Таким образом, герой совершает побег в природу от мира людей, а она его этому миру возвращает, солидаризирует с ним. Характерно, что названиям мест, сложившимся в период золотой лихорадки и напоминающим о чужих поражениях и разочарованиях либо ассоциирующимся с корыстью («Озеро Фиаско», «Полудолларовый ручей» и т. п.), он предпочитает романтические, исконно индейские наименования – «совершенные образцы для подражания» вроде «Больших Сумасшедших гор» или «Большого Неизвестного ручья». Любовь к лесу, реке, земле помогает Зоргеру почувствовать себя «среди нации», понять «свою собственную историю», поверить в возможность ее продолжения, рождает в нем надежду и радостное желание поделиться этим неожиданно обнаружившимся богатством, которое еще только предчувствуется, но уже переживается и путь к которому уже начат и еще только начат.

Из всех природных стихий наибольшее внимание героя приковывает к себе вода. Концепт «вода» весьма важен в романе: стихия воды задает тон повествованию, образуя атмосферу движения, динамики, перемещения. В «область безраздельного господства воды» читатель попадает с первых же страниц романа. Вода заполняет пространство «до самого горизонта», льется и извивается, струится и бьется, то тихо журчит, то гремит в бешеных водоворотах. Зоргер познает эту «большую воду, ее течение, ее кружение, ее стремительный бег», законы, в соответствии с которыми ее разрушительная работа оборачивается «доброй внутренней силой». Водное течение Зоргер не только легко представляет, но и способен – как часть своего места в мире – «прочувствовать»; он его многообразно нюансирует, замечает в нем малейшие процессы, завораживающие и «бурлескные», волнующие и развлекающие. В часы расставания поверхность реки открывает ему свой поистине человеческий, живой и одухотворенный облик, свое непрерывно меняющееся, «незабываемое удивительное лицо».

Будучи одной из основообразующих стихий космогенеза, вода символизирует катарсис, обновление и неудержимость изменений, ассоциируется с глубинными причинно-следственными связями. Как стремительно, хотя и не всегда заметно для постороннего взгляда, «несла свои воды… двигалась вперед» река, так стремительно работало сознание героя, происходило его душевно-духовное развитие, его обращение к вере в человека. Но в доминантном присутствии водной стихии у Хандке есть и дополнительная логика: как малый ручей вливается в более мощное водное течение, так и река жизни одного человека должна влиться в общее русло жизни людей. Две стихии – природная и душевная (вспомним знаменитые выражения Уильяма Джеймса «река жизни», «поток жизни», «поток сознания») – в романе, по сути, аутентичны. Наконец, в решающий момент, перед возвращением в Европу, к Зоргеру приходит осознание времени как «реки возвращения»; формула совершенно закономерная, соотносящаяся и с названием, и с темой произведения.

Мотив возвращения в свою очередь предполагает непременное наличие концепта путь, ибо только в результате пройденного пути, понимаемого и буквально, и философски, человек способен преодолеть кризис, состояться как личность, самоидентифицироваться, обрести желаемые ценности. Лексема путь / дорога очень часто используется в названиях художественных произведений. Имея природу архетипическую, топос «путь» несет в себе семантику поиска, что справедливо и в отношении романа Хандке. Крайний Север для его героя – некая отправная точка пути-поиска, пути-возвращения, и дается ему этот путь отнюдь не легко.

Вот Зоргер еще здесь, в северном безлюдье, но его, поглощенного потенциальным будущим, беспокоит уже иного рода безлюдье, некогда, вероятно, сюда его и погнавшее, – безлюдье среди людей, чреватое «неизбежным одиночеством». Он «здесь» и одновременно «в пути», и этот «путь» изображен настолько психологически убедительно, что сопереживается читателем почти физически. В этом смысле достаточно показателен эпизод с вынужденным (из-за непогоды) возвращением самолета назад, в северную деревушку; Зоргер успел настолько ввериться будущему, что это, казалось бы, незначительное происшествие рождает в нем ощущение «жертвы, отдающей себя на заклание», необычайно заостряет ситуацию «куда-пойти-податься», расколдовывает, разволшебствляет совсем еще недавно такой любимый, полный тайн и очарования ландшафт, теперь выглядевший неестественным, нелепым и неприглядным.

Символичны и две встречи Зоргера с незнакомцами – одна перед долгожданным отлетом, вторая после неожиданного «падения с небес». В первом случае встреча происходит в кромешном ночном мраке, но она обнадеживающе светла: незнакомец всячески демонстрирует «безобидность своих намерений», душевное расположение и к невидимому в черноте ночи «чужеземцу», и к местности, предостерегает, благословляет и желает доброго пути, как будто утверждая Зоргера в стремлении к людям, поддерживая его в этом выстраданном решении. Во втором случае встреча состоялась при утреннем свете, но она темна и тяжела, фальшивы прозвучавшие из уст пьяного незнакомца слова «Дорогой брат». Этот человек без возраста, без расы, с глазами «без центра», зато как недвусмысленно зло он повел себя, замахнувшись на Зоргера намотанной на запястье тяжелой цепью. Не удивительно, что в сознании Зоргера прорисовывается соответствующий силлогизм: незнакомец настолько безлик, что воспринимается как человек вообще; этот безликий незнакомец зол и безобразен; следовательно, человек вообще, всякий человек зол и безобразен, такова уж его сущность. «Когда существо замахнулось цепью, Зоргер на какое-то мгновение умер», ибо в очередной раз в нем умерло доверие к человеку. Состояние этой нравственной смерти преходящее, оно будет преодолено благодаря все той же природе – обрушившемуся на Зоргера снегопаду, вернувшему ему ощущения «благословенного детства», «светлой радости» и свободы.

Прощание с Севером – это еще не «Heimkehr», не «возвращение домой», а лишь Umkehr, поворот к дому. Путь Зоргера проляжет через знакомый по прошлой жизни университетский городок на западном побережье американского континента. Здешний дом Зоргера – тоже временный («жилище, оборудованное под рабочее место»). И снова мы имеем дело с целым рядом символических значений, закрепляющих оторванность персонажа от всех и вся в этом предельно «автоматизированном» городе, способном взрастить единственное искусство – искусство «дать-себя-забыть». Он прибывает в город, когда «было уже темно», дом его с наглухо зашторенными окнами расположен вблизи никем не заселенного «парка землетрясений»; здание аэропорта представляется Зоргеру «военной зоной», и сам он кажется себе «фигурой, излучающей анонимность», среди таких же космополитов, не живущих, а существующих между прибытием и отправлением. Предстоит пережить поистине апогей отчужденности, «внутренней немоты», исторгнутости «из чрева на безвоздушную планету», в «гротескную пустоту», в «безвременье»; «он был не один на свете, но один без света».

Характерно, что прибытие Зоргера в лоно цивилизации усилило, так сказать, социализацию его отчужденности, обнажило национально-исторические корни последней, почти мифическим образом явило ему «причину его застылости: он сидел далеко-далеко, в задних низких пустых «залах континента» и в «ночь века», будучи одним из тех, кто присутствовал при этом, собираясь по крайней мере оплакать себя и себе подобных вместе с проклятым веком, но ему было отказано в этом, потому что «он сам виноват во всем». Да, он даже не был «жертвой» и потому не мог собраться вместе с другими жертвами этого века на Великую Жалобу, чтобы в упоении совместного страдания вновь обрести голос. Он… был потомком преступников и сам себя считал преступником, а тех, кто в этом веке совершал преступления против народов, – своими прямыми предками». Ведь не случайно в сознании Зоргера возникает мысль: «У меня больше нет отца», а вслед за этим он вспомнит собственного, оставшегося в Европе ребенка; не затем ли он и покинул когда-то страну, чтобы попытаться на себе оборвать связь с ненавистным прошлым, с войной, которая цепко держала его «в окружении» даже тогда, когда он был далеко от Европы, чтобы хотя бы его сын не ощущал себя тем, чем ощущает себя он, – «олицетворением отцов», «насильников-уродов», «вечно преданной копией мастеров культа смерти», воплощением нежити.

Д.В. Затонский констатирует, что у австрийских писателей социально-историческое, общественно значимое «проникало в самые личностные, самые интимные сферы отражаемого ими бытия» (7, 3–4). Здесь, на этом «отрекшемся от нации» побережье, конкретизируется желание дома – именно как дома родного, здесь к Зоргеру возвращается вкус к элементарным житейским радостям – от общения с соседями, от застолья, от созерцания детских игр. Но главное – возвращаются «чувство собственного лица» и жажда «собственных небольших пространств», которые были бы отмечены уже не только элементами ландшафта, но и деталями личного житейского опыта; пробуждаются ни с чем не сравнимые переживания «красоты порогов» и «крыши над головой», «упоительного удостоверения» себя и своей возможности «причаститься к человеческому миру». Важно, что в урбанистическом пейзаже он узнает знакомые по северу черты, а «лицо» северной реки вдруг всплывает в «драме» женского лица; иначе говоря, он устанавливает связи между отдельными отрезками общего пути («Каждое отдельное мгновение моей жизни соединяется с каждым другим…»), из исследователя ландшафтов превращается в «исследователя мирной жизни мира». Приходит окончательное решение «вернуться, но не только в какую-то страну, не только в какую-то определенную местность, а в родной дом», где, пожалуй, только и возможны «гармония, синтез и радость» и где, наверное, больнее, но и полнее, глубже переживаются трагизм и величие эпохи: «Мне нужно к своим, я хочу к себе подобным… И моя эра – сейчас; сейчас – Наша Эра. Так вот, я претендую на весь мир и этот век – ибо это мой мир и мой век».

Наконец, состоится возвращение из Америки в Европу, хотя оно дискретно, тоже распадется на отрезки, ознаменованные дальнейшим уяснением связей между собой и своими живыми и умершими, единением с историей, момент которого осознается Зоргером как «законодательный» и «исторический». Теперь история предстает перед ним не только как последовательность злодеяний, но и как «миросозидающая форма», обязывающая человека к участию, вмешательству, ответственности. «Я только что впервые увидел мой век при свете дня, открытым другим событиям, и я согласился жить теперь. Я даже был рад быть современником вас, современников, и земным среди земных: и во мне поднялось… высокое чувство – не моего, но человеческого бессмертия. И я верю этому мгновению: я записываю его, и оно должно быть для меня моим законом (курсив автора. – Е.Л.)… никогда больше не буду один. Да будет так».

Библейская аллюзия прозрачна: Зоргер, подобно всякому мыслящему человеку, заново творит для себя мир, сотворенный Богом для всех, обретает сознание того, что все – во всем, что в простой царапине на столе повторяются «параметры внешнего облика земли», что смысл есть даже в отсутствии видимого смысла, ибо так появляется стимул к его отысканию. Фрагментарность, расщепленность в восприятии мира сменяется целостностью, случайность – закономерностью и упорядоченностью, искусственность – естественностью, ощущение чисто внешних «сцеплений» явлений и предметов уступает место пониманию глубинной связи всех процессов.

Возвращение Зоргера в Европу далеко, однако, от идиллической благостности, оно влечет за собой больше вопросов, чем ответов; финал романа (как многих прежних произведений Хандке) открытый, не завершенный ни в сюжетном, ни в философском отношениях. «Медленное возвращение домой» состоялось, чтобы продолжиться; и это единственное, что можно констатировать с полной уверенностью.

Итак, ключевые концепты в романе Хандке, со сложной внутренней структурой, отмеченные вариативностью, взаимоперетекаемостью, часто – амбивалентностью, образуют целостную систему, в контексте которой, во взаимообусловленности и взаимоотражении, они и раскрывают философскую глубину произведения. Посредством концептов, имеющих в процессе развертывания сюжета тенденцию к смысловому расширению, повествованию придается притчевость, частная история преодоления духовного кризиса выводится на уровень парадигматический, создается концептосфера особого австрийского и – шире – европейского сознания XX столетия.

Продолжением «Медленного возвращения домой» стала повесть-эссе «Учение горы Сен-Виктуар» («Die Lehre der Sainte-Victoire», 1980). Стержень произведения – «путь Сезанна», пройденный писателем-рассказчиком, потрясенным его картинами. Рассказчик соединил в себе автобиографические черты с опытом главного персонажа предыдущей книги («…Зоргер, исследователь земли, перевоплотился в меня, хотя он и без того продолжал присутствовать во многих моих взглядах»). Именно полотна Сезанна, по признанию рассказчика, сыграли на новом этапе его творчества роль «зачинательных вещей», открыли мир новых красок и значений, благодаря чему самые незамысловатые предметы и явления неожиданно предстали в своей онтологической сложности. Путешествие по следам картин Сезанна оборачивается своего рода «мыслительной атакой», цель которой – не только заново убедиться в необходимости «письма и повествования», но и утвердиться в своем личном праве писать, отыскать новые темы и образы, а главное – найти исполненные «великого духа» новые формы, способные соединить частное со всеобщим, воплотить в слове «созвучную нерасторжимость» вещей, характерную для великого живописца и оказавшуюся столь близкой писателю.

В своем эстетическом поиске, в стремлении противостоять трагическим издержкам цивилизационных процессов – исчезновению естественности, обезличиванию человека, утрате им собственного языка и неповторимого голоса – писатель обращает взгляд к первозданно-бесхитростной, «нетронутой природе», к первоистокам бытия, его «мирному первосмыслу», наконец – к литературной и культурной традиции. О значении этой традиции для Хандке свидетельствуют и эпиграф из гётевских «Разговоров немецких беженцев», и содержащаяся в первой же строке повествования недвусмысленная декларация («Вернувшись в Европу, я ощутил настоятельную потребность в насущных письменах и многое перечитал заново»), и высокая степень интертекстуальности. Повесть буквально вибрирует «чужим словом» (М. Бахтин) – аллюзиями (многие из которых являются лейтмотивами творчества Хандке) на произведения музыки и кино, высказываниями Сезанна и описаниями его полотен, а также урбанистических пейзажей Макса Эрнста, фантасмагорий Магритта, метафизических творений Де Кирико, картин Эдварда Хоппера с их «реальностью заброшенности».

Особое место в творчестве Хандке занимают его книги размышлений о себе, о мире, о литературе. Их появление представляется – в свете творчества этого писателя в целом – закономерным и даже предсказуемым, ведь и в своей художественной прозе он не ограничивается традиционными, преломленными через вымысел формами воплощения автобиографического. Стратегия, так сказать, личного присутствия чрезвычайно важна для Хандке и соответствует его пониманию предназначения художника, видению искусства, способного, как полагает писатель, изменять человека, как изменила его самого русская литература: «Был период, когда я жил в ней – не в Австрии, не в каринтийской деревушке, а в русской литературе. Горький, Достоевский и Чехов сформировали мой мир, меня самого».

В 1977 г. вышла в свет книга Хандке «Вес мира: Журнал (Ноябрь 1975 – март 1977)» («Das Gewicht der Welt: Ein Journal (November 1975 – M?rz 1977)»). Родившаяся из авторской потребности в философии, внешне она организована как дневник (хотя в иных случаях помечен только месяц года) и представляет собой «стихийную запись бесцельных восприятий», реакций на мир, утративший единство. Даже форма книги, по словам самого Хандке, демонстрирует «всеобщую разъединенность»: «Она состоит… из отдельных, как бы выброшенных в мир предложений и мыслей, отражающих эту неуверенность, изолированность. Поэтому я думаю, что эта книга особого жанра, отличного от распространенной традиции дневника писателя, известной, например, по книгам Геббеля, Кафки, Валери. Это вовсе не вечерние записи об увиденном и пережитом за день, о состоявшихся разговорах, пришедших в голову мыслях, планах и так далее, как, например, «Дневник» Макса Фриша. Я стремился сразу же, на месте фиксировать само зарождение образа или мысли, первоначальный импульс, стараясь быть максимально точным и честным. Получившаяся книга, таким образом, – что-то вроде репортажа о себе самом, причем я надеюсь, что в ней достаточно сказано и о времени». Зарисовки с натуры, спонтанно возникшие образы, мимолетные впечатления и переживания, раздумья о мужчине, женщине, ребенке, о Боге, о счастье и несчастье, суждения о произведениях литературы, внезапно оживающих в памяти и предстающих новыми своими гранями, цитаты из Новалиса и Гёте, Арно Хольца и Германа Гессе… Все в этой книге отрицает статику, неподвижность, все взывает к движению и развитию. «Встать и идти, какое счастье!» («Aufstehen und gehen, welch ein Glck!») – пожалуй, именно эти слова можно считать ключевыми в книге, выражающими и суть ее, и пафос.

Этот своего рода «репортаж о непосредственной жизни сознания» нашел продолжение в книгах Хандке «История карандаша» («Die Geschichte des Bleistifts», 1982) и «Писатель пополудни» («Nachmittag eines Schriftstellers», 1987).

В «Истории карандаша», лишенной каких-либо видимых принципов структурирования материала, собраны записи Хандке 1976–1980 гг. Помимо прчего, они проливают дополнительный свет на созданные в этот период произведения писателя. Особенно часто его мысли обращены к роману «Медленное возвращение домой», который он хотел бы видеть «радостно-меланхоличным», каким виделся Флоберу «Дон Кихот». «История Зоргера: драматизм развертывается в возникновении и исчезновении пространства, во враждебности и привязанности времени, – констатирует автор. – Посему это чисто философский рассказ». Повествует Хандке и о работе над романом «История детства», основанном на обстоятельствах воспитания им своей дочери Амины. «Не будь ребенка, – говорит он, – не дорожил бы предками, не вспоминал бы о них с такой теплотой».

Писатель рассуждает о живописи (Сезанна, Ван Гога, Пикассо, Швиттерса и др.), о музыке, мифологии и мифологизировании, о природе искусства, о соотношении в нем формы и содержания, о творчестве великих писателей – своих предшественников, среди которых неизменно фигурируют Гёте и Кафка. Обращается Хандке и к проблеме взаимоотношений с Австрией; и это, быть может, самая сокровенная составляющая книги. Кто он, если его мать была словенкой, отец немец, родился он в Австрии, но детство связано с Берлином, где он рос? «Временами я готов плакать от того, что не принадлежу никакой нации», – признается писатель; как мы помним, примерно этими мыслями мучим был и Валентин Зоргер, герой его «Медленного возвращения домой».

Особенно интересен взгляд Хандке на собственную художественную эволюцию, на «себя нового», для которого теперь важно «видеть других как целое, переживать и воплощать их как целое», ибо «только тогда способность писать оборачивается искусством».

Близка к «Истории карандаша» и эссеистическая книга Хандке «Писатель пополудни», посвященная Ф.С. Фицджеральду; это размышления об искусстве сочинять и об искусстве жить, о роли, которую может сыграть в возникновении нового замысла и его реализации какая-либо невзрачная вещь, незначительная деталь, о цене, которую приходится платить художнику за постоянное напряжение чувств и мыслей, о том, «что остается», когда оказывается пройденным новый отрезок жизненного и творческого пути.

К этим двум произведениям примыкают эссе Хандке 1980–1990 гг. В самом начале 1990-х отдельным изданием вышла его книга «Три опыта», которую составили эссе «Опыт познания усталости» (1989), «Опыт познания природы jukebox» (1990) и «Опыт познания счастливо сложившегося дня. Сон в зимний день» (1991). В первом из «эссе-опытов» исследуются различные виды усталости самых разных людей – сельских жителей и горожан, студентов и любовников, кино– и литературных героев, самого автора, наконец. Эссе «Опыт познания природы jukebox» (англ. – музыкальный автомат jukebox), как и два других, переведено во многих странах, а в испанской Сории, основном месте действия эссе, прошел даже международный симпозиум переводчиков этого произведения на разные языки. Кстати, образ музыкального автомата почти неизменно встречается в прозе Хандке и так же неизменно сопровождается мотивами одиночества, бездомья, странствия, ностальгией по родным местам и давним временам.

По обыкновению, содержит этот опыт воспоминания о детстве и юности, «которых, можно сказать, не было», описания сновидений, скитаний по разным городам и странам, отсылки к творчеству других писателей. Язык эссе ассоциативен, изобилует цитатами, художественными и культурно-историческими аллюзиями. Автор посвящает читателя в тайны собственного литературного труда, в сложный процесс поиска стиля – прежде чем приходят «физическое ощущение обретенной повествовательной формы», чувство гармонического единения «окрыляющего вымысла» с повседневной реальностью, с «обычными неприметными вещами, их формами и красками».

Непосредственное, «сегодняшнее» действие «Опыта познания счастливо сложившегося дня» происходит в Париже в один из зимних дней 1990 г. Фоном для мыслей и поступков Хандке являются тревожные политические события: Франция готовится к участию в военном конфликте в Персидском заливе, с военного аэродрома слышен гул взлетающих бомбардировщиков. Летом писатель покинет Париж, чтобы осуществить свое намерение – создать книгу о «счастливом дне». В повествовательной стихии эссе обнаруживается ассоциативная связь между весьма отдаленными явлениями и предметами, лицами и мотивами, образуется символическая цепь: путь – прямая – кривая – поворот – сон – явь – мгновение – день – счастье…

Таким образом, драматургия и проза Петера Хандке 1960– 1990-х годов свидетельствуют о его непрестанном эстетическом поиске, об эволюции от категорического отрицания действительности к ее философскому приятию, от крайностей эксперимента – к литературной и культурной традиции.

1. Heintz G. Peter Handke. Stuttgart, 1971.

2. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Л. Витгенштейн. Философские работы. Ч. 1. М., 1994.

3. Ионеско Э. Противоядия. М., 1992.

4. ПавловаН.С. Студенческий «бунт» и новые формы драмы в ФРГ // Современный революционный процесс и прогрессивная литература. М., 1976.

5. Архипов Ю.И. После бунта: «Молодая» литература ФРГ и Австрии на переломе // Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе: 70-е годы. М., 1982.

6. Макарова Г.В. Некоторые черты героя немецкоязычной драмы и сцены 70-х годов // Современное западное искусство: XX век. М., 1988.

7. Затонский Д. Австрийская литература в XX столетии. М., 1985.

8. Павлова Н. Несчастная жизнь без желаний // Иностранная литература. 1978. № 6.

9. Weiss W. Peter Handke oder Formalismus und Realismus in der Literatur der Gegenwart // Austriaca: Beitrge zur sterreichischen Literatur. Festschrift fr Heinz Politzer zum 65 Jahrestag. Tbingen, 1975.

10. Литвинец Н. Правдивая история об одиночестве // Иностранная литература. 1982. № 2.

11. Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. 1993. Т. 52. № 1.

12. ЗатонскийД.В. Предисловие // И. Бахман. Избранное. М., 1981.

13. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // М. Хайдеггер. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.