Сонаты без нот. Игры слов и смыслов в книге М. Цветаевой «После России» Айзенштейн Елена

Последнее авторское признание «люблю богатых» двойственно. Любя  обладателей материальных ценностей, Цветаева слово «люблю» дает курсивом. Оно символизирует убеждение в том, что ложь в земном мире является правдой в Царстве Небесном. На своего «люблю» она в данном случае идет сознательно, подчеркивая лживость словесного выражения мыслей и чувств, ведь жить для нее – «это и неустанно кривить и неустанно гнуться и уступать». [23: СВТ, с. 103.] не кривизну кроить

Глава одиннадцатая. «Шагом Семирамиды»

1 октября Цветаева продолжает жить думами о Царстве Небесном, пытается облечь в слова свои видения в стихотворении «Лицо без обличия…». Первые строки первого стихотворения будущего цикла «Бог» – вариант 7—8 стихов: «Все криком кричавшие / В тебе смолкли». [24: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 7, л. 44. В окончательном тексте – вместо смолкли – «стихли».] Потом возникло известное всем начало: Бог у Цветаевой – «лицо без обличия», одушевленная «Строгость», пленительное олицетворение Согласия, Гармонии не спевавшихся в жизни голосов души. «Все ризы делившие / В тебе спелись» – вариация библейского: «Распявшие же Его делили одежды Его, бросая жребий» (от Матф. 27; 35). Царство Бога – область, в которой успокоятся «все криком кричавшие», все страдавшие поэты и художники, все мученики, чьи голоса споются в едином общем хоре. Тот свет – «победа над ржавчиной – / Кровью – сталью», над миром плоти, страсти и раны. На том свете во весь рост поднимутся распятые бытом: «Все навзничь лежавшие / В тебе встали». Жажду достигнуть совершенного Божьего царства Цветаева ощущает и в сбрасывающих листья деревьях. Она видела сходство вечно бегущего Бога и его творения – Земли: «Ибо Беглец Бог, / И мир за ним гонится…» [25: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 7, л. 56.] – ищет она в тетради. В стихотворении «Беглецы? – Вестовые?..», написанном 3 октября 1922 года, лес воплощается наездником, пытающимся умчаться вслед Богу, на бегу роняющим одежды листвы, чтобы легче было нестись в небеса.

Первоначальный вариант 3—4 стихов подчеркивал уподобление творчества сновидению: «Или сны верховые, / В чащах Бога узрев?», [26: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 7, л. 55.] – из любимой сказки Андерсена «Снежная Королева», где сны – движущиеся персонажи сказки:

Вариант в тетради 7—го и 8—го стихов: «Сколько рушится зданий / В убеганьи дерев». [27: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 7, л. 52.] Другой отвергнутый вариант: «Сколько рушится зданий / Молодых королев. / (Чтоб не слишком страдали!)» [28: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 7, л. 53.] Королевой из сказки Андерсена или Марией Стюарт видит себя Марина Ивановна? Ее царство в самом деле очень подвижно, буквально разбивается на лету. Листопад в окончательном тексте стихотворения назван сухолистым потопом и соотносится со всемирным. Цветаева использует образ наездника, всадника, чтобы дать движение леса. Сквозь падающие листья живописует Цветаева «опрометь копий» и «рокот кровей», образы библейских царей Саула и Давида. Древесная тема сплетается с сердечными переживаниями, с мыслями о Пастернаке:

В другой редакции после восьмого стиха следовало:

Применение образа «хламиды» возможно, связано с тем, что на том свете одежды земли будут не в цене, как , отбрасываемый душой. «Тайны не выдам» – не выдам тайны. Подобно Давиду, спасавшемуся бегством от Саула (Перв. Кн. Ц. 19—23), Цветаева бежит от своего нового кумира и не может освободиться из лирического плена. Вариантом той же мысли было двустишие: «Или тот лавролобый / В чащах Дафну узрев?..» [30: СВТ, с. 110.] Эпитет «лавролобый» о боге Аполлоне впервые употреблен во время работы над стихотворением «Ах, с откровенного отвеса…». одежды – в беге дерев, его голос – в распеве поэтов и птиц: 4 и 5 октября Цветаева опять возвращается в живописанию Царства Бога („Бог“). Отдав людям книги и храмы, Творец мчит ввысь. Леса скрывают Бога одеждами листьев, служат „тайной охраной“:» – Скроем! – Не выдадим!» Поэты («нищие») в своей лирике поют о непознаваемости Бога, скрытого от людей темной древесной стражей: хлам сердечной Боговы

Цветаева убеждена, что Бога нет и в храме; «Бог из церквей воскрес», сбросил последнюю тяжесть, удерживавший его на земле церковный крест, – и взвился ввысь, «как стройнейший гимнаст». Для Цветаевой динамичный Бог похож на циркового артиста, способного улететь из жизни «в малейшую скважинку», на разводные мосты, перелетные стаи и телеграфные сваи; бог – кочевник и «седой ледоход» в «чувств оседлой распутице», замораживающий земные чувства. Хотя и поэтам, и летчикам хотелось бы услышать зов Великого Зодчего, но их надежды напрасны, «ибо бег он – и движется», а все мироздание, вся «звездная книжица» – «след плаща его лишь», след прекрасных одежд, оставленных человечеству.

Подобно Богу, поэт заживо раздает людям в творчестве одежды души, чтобы нагим подняться в небо. Об этом Цветаева размышляет во время работы над стихотворением «Так, заживо раздав…» (7 октября 1922), написанном, как пометила Цветаева в тетради, 25—го русского сентября 1922 г., в день именин С. Я. Эфрона, в полковой праздник бойцов «Марковского» офицерского полка Добровольческой армии, в котором три года гражданской войны воевал муж, и в канун своего тридцатилетия, когда еще так рано подводить итоги. Стихотворение возникло из четверостишия, записанного во время работы в сентябре над стихами, вошедшими потом в цикл «Деревья»:

Существует несколько его редакций, что свидетельствует о важности темы, о попытке наиболее точно выразить чувства. В черновом варианте «Так, заживо раздав…» встречаем сравнение с царицей Савской:

Переписывая это стихотворение в беловую тетрадь, Цветаева изъяла строку в скобках, касавшуюся Пастернака « (Шагом – без провожатых!)»; мечтала видеть Цветаева спутником, провожатым в Царство Небесное; она ввела в текст новый вариант шестой строки: «Лестницей трав несмятых», а также немного усложнила пунктуацию, но, переписывая, остановилась на тринадцатом стихе. [33: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 2, ед. хр. 4, л. 92.] По преданию, у царицы Савской были козлиные ноги. Чтобы проверить, правда ли это, Соломон велел выложить пол в одной из комнат хрусталем. Царица приподняла край одежды, приняв пол за озеро, и царь смог узнать, истинно ли предание. Цветаева представляет, как, раздарив свои стихи, она отправится в реку смерти; на вечном берегу ее будут ждать «ризы – прекрасней снятых». Частое упоминание одежд того света, возможно, связано с «Откровением» Иоанна Богослова: «Впрочем у тебя в Сардисе есть несколько человек, которые не осквернили одежд своих и будут ходить со Мною в белых ибо они достойны. Побеждающий облечется в белые одежды; и не изглажу имени его из книги жизни, и исповедаю имя его перед Отцем моим и Ангелами его» (3; 4—5). Вместе с тем, строки Цветаевой отсылают к «Урокам английского» («Сестра моя – жизнь») : его одеждах

У Пастернака страсть как будничная одежда оставляется на берегу перед встречей со Вселенной. Легенда о Соломоне и царице Савской вспомнилась Цветаевой из-за обиды на Пастернака: « (А может от щедрот / Устав и от хваленой / Мудрости Соломона…)» – с нескрываемой досадой говорит она, заключая в скобках самые тайные переживания. Щедроты мудрого Соломона – сокровища лирики Бориса Леонидовича. От него с июня нет вестей, письмо придет только в ноябре.

В окончательной редакции «Так заживо раздав» всего девять стихов:

В этом варианте, опубликованном в «После России», свой шаг из жизни в реку смерти Цветаева живописует через воспоминание о Семирамиде – дочери сирийской богини, сироте, оставленной в горах, которую вскормили голуби, а воспитали пастухи. В образе Семирамиды Цветаеву привлекало ее сиротство. Тема сиротства лейтмотивно звучит в «После России». «Сиротство» – хотелось назвать Цветаевой одну из книг, возможно, «Земные приметы»: эти два заглавия рядом в тетради. Важны божественное происхождение Семирамиды, и горная тема в мифе о ней, и превращение после смерти, и значение имени: Семирамида, в переводе с греческого, – «горная голубка». В контексте мифа о Семирамиде, крылья и перья голубки – «ризы – прекрасней снятых», которые получит лирическая героиня после смерти, «по выходе из вод». В черновой тетради 1924—1925 гг. появится еще один вариант соотнесение с восточной красавицей Шахрезадой, тысяча и одну ночь рассказывавшей сказки царю Шахрияру: «Шагом Шахрезады… А может от длиннот / Устав – до птиц, и позже / Сказки своей, все той же…». [34: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 12, л. 74.] Той же сказкой назовет Цветаева перепевание одних и тех же тем в лирике, отлично сознавая, что лирическое высказывание «кругло», возвратно, о чем напишет в статье «Поэты с историей и поэты без истории».

Глава двенадцатая. «Из сырости и сирости»

В беловой тетради стихотворение «Не краской, не кистью!…» помечено по старому стилю: «26—27 сентября 1922 г. (в первый и второй день моего 30 летия, и Сережиного 29 летия.)» [35: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 2, ед. хр. 4, л. 92об-93.], что делает стихотворение еще более важным, программным. 8—9 октября, глядя на листопад, Цветаева думает о бренности земных одежд, о бренности страстей, от которых когда-нибудь освободится она в посмертии, как деревья освобождаются от листьев. «Не краской, не кистью!» написаны черты Царства Божия. Царство – господство света: Его

Очевидна в черновике соотнесенность поэта и дерева, листов рабочей тетради и листьев. После первого четверостишия в черновике следовало:

Здесь же вариант 7— 8 стихов: «Как будто бы ветки / Древесные, тронешь – листы…». [37: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 7, л. 61.] В окончательной редакции Цветаева, сосредоточивается исключительно на теме светящегося, древесного, потустороннего. Цвет – наносное, временное, ложное. Свет – вечное, истинное. Тот свет – иное освещение того, что на земле было явлено через цвет. В обнаженности древесных ветвей, в господстве света над цветом видит Цветаева раскрытие тайны:

Как в иудейском храме Бог скрыт от людей завесой над ковчегом завета, так же скрыт лик Божий в одеждах деревьев. По преданию, завеса «раздралась надвое» в момент смерти на кресте Иисуса Христа (От Матфея: 27; 51). Цветаевой кажется, что свет, исходящий от обнаженных осенних деревьев – свет того света, позволяющий перенестись в Элизиум душ. Вместо «провидишь» сына в одном из черновых вариантов было «сновидишь» [38: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 7, л. 67.]: сновидение – любимое соответствие высшим переживаниям. Другая редакция живописала Христа и была отвергнута, возможно, из-за противоречия Евангелию: «Как будто бы сына / Встречаешь, и сын этот сед… / (Зачем Палестина / Встает и Элизиум вслед?)» [39: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 7, л. 67.] Этот седой блудный сын – муж Сергей Эфрон, седая Марина Ивановна. В окончательном тексте создан образ седеющего леса: седого

Во время составления книги «После России» в 1927 году записаны варианты второй строки этого четверостишия: , Вольфгангов апофеоз!»;«… Не занавес – апофеоз»). [40: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 16, л. 74.] обозначает «обоготворение, обожение человека» (В Даль). «Апотеозом» называли описание или изображение вознесения души умершего; прославление его имени преобразованием жизни и смерти. Вероятно, Цветаева подумала о великом Гёте из-за его творческого долголетия, торжества духовной красоты и мудрости, пантеистического отношения к природе, а может быть, из-за его «Учения о цвете», которое не понимала! «Ты «Апотеоз»

В Царстве того света споется, что не спевалось, не сбывалось в жизни, расплетется казавшееся незыблемым на земле. В черновиках рабочей тетради осенние листья сначала отождествлялись с чувством потери. Варианты 21—22 стихов: «Священная седость, / – Утрата – расплата / растрата без слез…»). [41: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 12, л. 71.] Октябрьский лес – образ Царства Небесного – рисуется Цветаевой через отрицание пурпура, красного цвета, цвета крови, власти и страсти: « (Я краске не верю! / Здесь пурпур – последний из слуг!)» Но связь между тем и этим светом, сбывающаяся через природу, непостоянна. Кажется, Цветаева почувствовала «свет, смерти блаженнее», узнала таинственную силу древесного мира, и тут же пойманное ощущение ускользает:

Тетрадь поэта содержит черновую и окончательную редакцию стихотворения «Рассеивающий листву, как свет…», не вошедшего в «После России», в котором продолжается линия древесной приобщенности Царству Небесному. Приведем из него такие выразительные строки:

Если деревья свободны от земных страстей, то с поэтами, поющими о земных приметах души, все иначе. Сбоку Цветаева записывает о поэте: «в два света пишущий». [43: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 7, л. 80.] Двоемирие Цветаевой, неизменно ощущающей зов страсти и «вечности бессмертный загар», в стихотворении «Та, что без видения спала…» 12 октября 1922 года воплощает дерево, соотнесенное с дочерью Иаира, воскрешенной Христом. Образ библейской дщери ранее встречался в стихотворениях «Каждый день все кажется мне: суббота!..» (1916), «Дочь Иаира» (1922). В стихотворении, вошедшем впоследствии в цикл «Деревья», деревья, подобно дочери Иаира, пробуждаются  , от сна , чтобы встать в Вечности: от жизни без видения

Постепенное упадание листвы соотносится с построением псалма, с ритмами религиозного песнопения, с поэзией и с вознесением. Листва, подобная лирике, – своеобразные сквозные одежды: страстные хламиды земной жены, невинные облачения бессмертной души, мечтающей о Царстве Небесном, и «отроческих – птицы» – невесомые крылья бессмертного духа. Деревья – «целые народы», жаждущие переселенья в небо. Цветаева строит свой текст как бы в двух ракурсах. Она пишет о деревьях, а видит библейскую картину жизни первых людей. Призыв «Вспомни!» обращен к воображаемому собеседнику; Цветаева побуждает его вспомнить о небесном доме, едином для деревьев и поэтов. И в тот же день, 12 октября 1922 года, в рассветный час, пока не проснулись человеческие страсти, воюющие друг с другом, пока во взгляд поэта не вмешалась жизнь, а в рассветном тумане «полей не видно шахматных», на которые люди расставлены Богом, («Ведь шахматные же пешки! / И кто-то играет в нас») [44: Здесь – невольная или намеренная перекличка с Уайльдом: «Неужели нет спасения? Или мы в самом деле всего лишь шахматные фигуры, которые незримая рука передвигает по своей воле, – пустые сосуды, готовые для славы и для позора? Кентервильское привидение. Проза. Пьесы. Стихи. Спб. : Азбука-классика, 2006, с. 320.], в стихотворении «Рассвет на рельсах» Цветаева пытается восстановить Россию, страну своей : сновиденную мечты

Иллюзия близости российской границы связана с тем, что «вестями шалыми» несется вороная сталь Бориса Пастернака. [46: Возможно, речь шла о стихотворении Пастернака «Вокзал».] Из-за «еще Москва за шпалами». Пейзаж сновиденной России складывается из «сырости» и «сирости», «свай» и «стай»; Цветаева живописует духовное сиротство своей души, живущей на сваях искусства. Бесплотнейшее владение Цветаевой – Россия «в три полотница» – предвосхищает комнату сна в Гостинице Свиданье Душ («Попытка комнаты»). В «Рассвете на рельсах» набрасывается эскиз лирического пространства, откуда «невидимыми рельсами» на тот свет движутся «вагоны с погорельцами», пропавшие «навек для Бога и людей» поэты, предающие огню в лирике . Сами слова и  у Цветаевой – родственные, созвучные, полные движения. Москва остается за шпалами, но едет Цветаева не в Германию, не в Берлин, где все еще находится Борис Леонидович, а в . Шлагбаум дали – метафорический образ двери в Царство Небесное, родственный двери в стихотворениях «Нежный призрак…», «Чтоб дойти до уст и ложа…», в поэмах «Егорушка», «Лестница», в «Поэме Воздуха». Один из интертекстуальных источников двери – евангельское «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет» (От Иоанн. 10; 9). Шлагбаум раскрывается в мир того света, «без низости, без лжи», откуда «по линиям, по линиям» можно уехать через Россию в Вечность. Созвучна «Рассвету на рельсах» запись Цветаевой в тетради, сделанная в сентябре-октябре 1922 года: «Все поезда – в Бессмертье, по дороге – Россия. Все поезда – в Бессмертье, полустанок – Россия». [47: СВТ, с. 111.] Ощущение России с Царством Небесным будет позднее передано в статье «Поэт и время» (1932) : «Есть такая страна – Бог, Россия граничит », так сказал Рильке <…>. С этой страной Бог – Россия по сей день граничит. , которой не сместят политики, ибо означена не церквами. <…> Россия для всего, что не-Россия, всегда была тем светом, с белыми медведями или большевиками, все равно – <…> Россия никогда не была страной земной карты. <…> На  Россию ставка поэтов. На Россию – всю, на Россию – всегда» (V, 335). лирических поездов него клады чувств поезд поэзия даль природной границей с ней Природная граница тем. эту

Последнее, не вошедшее в «После России» стихотворение 1922 года «В сиром воздухе загробном…» (28 октября 1922) – осознание духовного одиночества и творческого кризиса. Попытка восстановить Россию «во всю горизонталь», предпринятая несколькими днями ранее, оканчивается поражением: Москва уже не за шпалами, Цветаева едет в своем творческом поезде без Пастернака:

В черновике – уподобление поэтического голоса плачу проводов: «Если проволока плачет / Это я пою». [48: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 7, л. 84.] Лейтмотивом стихотворения становится эпитет «сирый»: сирый воздух, сирая проволока, сирый морок – образы лирического пространства. Воздух воспринимается загробным, потому что раньше душа жила «вестями шалыми», письмом и стихами Пастернака. Он не пишет, возможно, уже уехал из Берлина в Москву – вот отчего в скобках, как тайное, ставшее явным, Цветаева помещает просьбу: «Поклонись Москве!»

На рассвете 19 ноября 1922 года, прямо в утренний сон, Цветаева получила второе письмо от Пастернака, отозвавшегося на стихотворение «Неподражаемо лжет жизнь…», первоначально названное Цветаевой «Слова на сон». Оно показалось Пастернаку весьма близким стихам «Сестры моей жизни»; поэт воспринял его поддержкой «в минуты сомнения в себе». [49: ЦП, с. 19.] Писал Борис Леонидович и о статье «Световой ливень», посвященной ему, о книжке «Разлука», присланной в подарок, которой гордился, как своей. Она ответила в тот же день, признавшись, что переписка, как и сновидение, для нее – «любимый вид общения», а ее письма хотят быть написанными!». [50: Там же, с. 23—24.] Можно было услышать просьбу о письме, а Пастернак не внял ей; заметив за занавесом слов глубину чувств, умолк. «всегда

15 ноября, в день рождения своей матери, М. А. Мейн, Цветаева возобновила работу над поэмой «Молодец» и сделала первые записи в новой тетради, подаренной мужем. «Молодец» будет окончен в Сочельник, 31—го декабря по новому стилю. «Последняя строка Молодца:

звучит как непроизнесенное: аминь: да будет так (с кем – произнести боюсь, но думаю о Борисе)», [51: СВТ, с. 161.] – пишет она в тетради. В 1924 году поэма выйдет с посвящением Борису Пастернаку. Сосредоточенность на теме соединения поверх жизни связана с невозможностью союза в земном воплощении, греховности такого союза . Цветаева написала поэму о невозможной любви Маруси к упырю, ради которой та обрекает душу на вечную гибель и несется с милым в Аид. На новом материале, в сущности, разрабатывалась тема, звучавшая в «Сивилле»: Маруся выбывает из жизни «в огнь синь», Сивилла – «в звездный вихрь». Маруся – сомнамбула, не могущая выйти из сна, покуда родной ей Молодец-упырь не пробудит ее своим окликом, не умчит в пробуждение смерти. И Пастернак словно окликнул Цветаеву по имени, ведомом только ему одному: «Все называли – никто не назвал». Так творчески насыщенно заканчивался 1922 год – год переезда в новую страну, год встречи с соприродным поэтом, год, всерьез изменивший Музу Цветаевой, давший новое русло и направление лирическому потоку. в неволе жизни

Глава тринадцатая. «Не надо ее окликать»

1923 год начался возвращением к поэме «Егорушка» (1921). Марина Ивановна планировала ряд новых глав, но замысел стается неосуществленным, вероятно, отчасти из-за появления в феврале книги «Темы и вариации» [1: Пастернак Б. Темы и вариации. Четвертая книга стихов. Берлин: Геликон, 1923.], присланной Пастернаком в подарок, причем с датой цветаевского к нему письма – «29»: «Несравненному поэту Марине Цветаевой, «донецкой, горючей и адской» (стр. 76) от поклонника ее дара, отважившегося издать эти высевки и опилки, и теперь кающегося. Б. Пастернак. 29|I 23. Берлин». [2: Поэт и время, с. 128.] Первым ответом на голос поэта стало стихотворение, названное в письме к Пастернаку «Гора» (7 февраля 1923) [3: ЦП, с. 54.]. В тетради ему предшествует запись: «В промежутке «Молодец», статья о С <ергее> М <ихайловиче> (Волконском. – Е. А.) и переписывание «Земных примет».) “ [4: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 2, ед. хр. 4, л. 95.] «Промежуток» – от ноябрьского письма Пастернака до февральского. Первая строка стихотворения – явная перекличка с завершенным «Молодцем»: первого

Варианты 5—6 стихов в ЧТ 1927 года, во время подготовки сборника, подчеркивают внеземную природу лирической героини: «божеский страх / Страдания», «ангельский страх / Касания» [5: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 16, л. 52.]. «Не надо ее окликать» – то же можно было бы сказать о героине поэмы Марусе, которая рванулась к Молодцу прямо с церковной службы, когда тот окликнул ее, все забывшую, по имени. В декабре Марина Ивановна выслала Роману Гулю для Пастернака поэму «Царь-Девица», надписав: «Борису Пастернаку – одному из моих муз. Марина Цветаева, 22 декабря 1922, Прага» (VI, 541). Очевидно, Цветаева отправила берлинское издание поэмы, а надпись продиктована работой над «Молодцем». В 1925 году Цветаева отправит Пастернаку «Молодца» с посвящением: «за игру за твою великую, за утехи твои за нежные…». И объяснит: «А ты знаешь, откуда посвящение к «Молодцу»? Из русской былины «Морской царь и Садко». Когда я прочла, я сразу почувствовала тебя и себя, а сами строки – настолько своими, что не сомневалась в их авторстве лет триста-пятьсот назад. Только ты никому не говори – про Садко, пускай ищут, свищут, я нарочно не проставила, пусть это будет наша тайна – твоя и моя» (VI, 246). Во время молчания Пастернака и поглощенности поэмой о Марусе, а затем поэмой «Егорушка» Марина Ивановна немного успокоилась, страсти уснули, но вот зов Пастернака опять будит любовь, а душа встревожена «до самых органных низов». «Сталь и базальт» горнокаменной породы души-горы может запеть «органом», «полногласием бурь», взорвать все крепости, построенные «на пропастях». Образ органа, по-видимому, – отсылка к стихотворению Пастернака «Грусть моя, как пленная сербка»:

Горное затишье так неустойчиво, так живо под действием оклика может смениться лавиной чувств. Образ лавины навеян стихотворением Пастернака «Памяти демона» («Сестра моя – жизнь») :

«А справишься?» – спрашивает своего собеседника Цветаева. Сможет ли его «серафический альт» снести «полногласие бурь», лирический взрыв ее страстной души? Пастернак не принадлежит ей, она не «единственный владелец» его души, как ей всегда было нужно в любви. Она не была уверена в том, что необходима. 10 февраля, в день рождения Пастернака, Цветаева пишет: «Вы получите от меня еще два письма: одно о Ваших и моих писаниях, другое – со стихами к Вам. Потом я замолчу. Без оклика – никогда не напишу. Писать – входить без стуку». [6: ЦП, с. 38.] Гора – своеобразный Сезам, который готов раствориться от волшебного голоса поэта. На странице, содержащей поправки к стихотворению «Не надо ее окликать…» в 1927 году Цветаева записала: «Вся моя жизнь тот немецкий протестантский рассказ о мальч <ике> и дев <очке>, предпочедших всем достов <ерным> лошад <ям>, куклам, каскам, лентам мира Wunderkaste <r>, [7: волшебный сундук – нем.] где каждый вечер можно было видеть новое и где не возвращалось. Тайный жар – вот все мое детство». [8: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 16, л. 52.] Пастернак для нее – из той страны – детства, волшебства, поэзии, силы слова; его душа – волшебный лирический сундук, полный лирических сокровищ. ничто