Любовь и голуби (сборник) Гуркин Владимир

Валерий Алексеев[6]

На третьем курсе я участвовал в приемной комиссии на экзамене в Иркутском театральном училище. Тогда я впервые увидел Володю, он поступал в первый раз. Я сразу его запомнил – это был худенький мальчик с волнистыми волосами и ярко-синими глазами, что меня поразило. Я даже помню его пестрый свитерочек. И по его застенчивости, а с другой стороны по напускной самоуверенности я понял, что это хороший такой провинциальный мальчик, и спросил его: «Ты откуда?». Он говорит, из Черемхово. А я из Усолья, это рядышком. Я сразу почувствовал в нем родственную душу. Когда у него не получилось, его не взяли, я ему сказал: «Не расстраивайся, приезжай на следующий год, я точно тебе говорю, что ты поступишь». Так и получилось. Потом у нас завязались дружеские отношения. Я был у них на свадьбе с Людой Худаш, которая тоже училась с нами в театральном училище. Мы жили в общежитии ТЮЗа на улице Грязнова, в соседних комнатах, а потом вместе работали в Омском театре.

Помню, как Володя начал делать первые наброски пьесы «Любовь и голуби». Как-то на центральном телевидении мы снимали спектакль «Последний срок» и жили с ним в одной комнате. А он ночью писал и где-то часа в четыре утра прочитал мне парочку сцен. Я сразу же проснулся: «Вова, пиши, обязательно пиши!». Это здорово, похоже, понятно, мне это знакомо, сибирский говор. Помню, мы смеялись: «Че-че, да ниче. А че?». Какие-то фразы он на мне проверял, и они мне очень понравились. Потом он читал пьесу «Музыканты», мне она тоже очень понравилась, глубокая, философская пьеса.

Мы, актеры, все с наслаждением работали над спектаклем «Зажигаю днем свечу» («Андрюша»). Никто так уже давно не разговаривал на сцене. Во-первых, это была живая пьеса. Он находил такие живые вещи. Психология Долина, его жены, ребят, она типична. Для того времени это было открытие. Даже если сейчас эту пьесу поставить, она будет интересна, потому что он схватил человеческие типы.

Когда Володя начинал проникаться ролью, он погружался и отрешался от всего. Н. А. Мокин за это его любил. Он слушал очень внимательно и пытался тут же делать. Бывают выигрышные роли, тексты, мизансцены, конфликты, когда чуть-чуть прилично сыграешь и тут же аплодисменты и восхищения. А в «Беседах при ясной луне», например, выигрышного ничего не было. Володя играл ведущего, но играл так, что я до сих пор помню его интонации, как он произносил слова Шукшина: с болью и достоинством, мягко и легко. И я даже использовал это в своих концертах, когда пел песни Бачурина. Володя задавал тон спектаклю и собирал внимание зрителя. Именно он создавал камертон на весь спектакль, хотя работали мастера. Это ведь тяжелейшая работа, но делал он ее так самоотверженно. По существу, он передавал идею режиссера, а Мокин – гениальный режиссер. Из всех, с кем я работал, как я теперь понимаю, самый гениальный.

Мы играли с Володей в спектакле «Царствие земное». Надо отметить, что у него очень хорошая внутренняя собранность, сосредоточенность. Я помню, как мы долгим путем шли, мучились – неточный перевод, сокращения… Мы работали над этой пьесой все время, пока шел спектакль. За день до спектакля мы собирались, пили чай у него дома и проговаривали взаимоотношения, реакции, действия, отрабатывали мизансцены. Мы репетировали постоянно. Володин режиссерский глаз, взгляд как бы сверху, нам очень помогал. Он всегда задавал нам вопросы: «А почему, как ты думаешь? Как ты думаешь, почему я так говорю?».

«Фантазии Фарятьева», на мой взгляд, это самая лучшая его актерская работа. Он не такой выдающейся внешности, по сравнению с героем фильма. А здесь вот он такой. Где-то я таких людей видел. Причем, не играя почти, как-то все легко. Как он легко, просто разговаривал! Но за этим что-то происходило. Он умел жить внутренней жизнью, а внешне – какой-то голос сиповатый, почти невыразительный. Это было здорово. Володя опережал нас по чувству правды. Мы с ним, совершенно разные люди, играли одну роль в «Комнате» Брагинского. Делились своими находками, он мне чечетку показывал, как он танцует, – не было никакой конкуренции. Володя очень много сделал. Мы же учимся друг у друга, когда работаем рядышком, плечом к плечу. И уровень, задел того театра, который был, это передается, как лучик, другому артисту. И другой артист несет часть ушедшего человека. Эта капелька его крови, она живет и сейчас.

Когда Володя уехал в Москву и мы с ним говорили по телефону, он всегда меня уговаривал не ехать в Москву. А я его уговаривал, чтобы он оставался здесь, в Сибири. Я представляю, как трудно ему с семьей было жить в общежитии в Москве, я там был. Ночью он работал, стены тонкие, все слышно, напротив его комнатки в коридоре стоял телефон, по которому все говорили… Конечно, «Любовь и голуби» – шедевр, но он мог бы написать больше.

В последнее время мы часто встречались с ним на вокзалах. В половине пятого утра в Омске, если он ехал в Черемхово. Или так же рано на станции Черемхово, если я ехал в Иркутск. Когда Володя заболел, мы продолжали мечтать и надеяться, собирались отправиться на Байкал, на Песчанку. У нас было много общих воспоминаний, начиная со времен «Андрюши», когда мы по вечерам подходили к расписанию и не знали, будем ли завтра играть, закрыли спектакль или еще продержимся? Тогда вышел «Блокнот агитатора», издание обкома КПСС, и там черным по белому было написано, что в театре поставлена антисоветская пьеса.

Но Володя не умел жаловаться на судьбу, не умел приспосабливаться, врать. Никогда не слышал, чтобы он осуждал кого-нибудь. Не мог он кинуть камень в другого человека. А какой гостеприимный у них был дом! И тогда, когда они жили в Москве в актерской общаге, и позже, когда получили квартиру, – у них с Людой гостил театральный народ: омичи, иркутяне, всем находилось место, всем хватало тепла. Зная свой диагноз и уже пройдя курс химиотерапии, он уехал в Черемхово насовсем. Откуда начал, туда и вернулся.

Дмитрий Брусникин[7]

Я познакомился с Володей Гуркиным более двадцати лет назад. Познакомил меня с ним ныне известный и очень хороший актер Сергей Гармаш. Оба тогда жили в общежитии театра «Современник». Так бывает – правда, очень редко – дружба возникла сразу. Мы даже не знакомились, а вдруг возникло чувство, что просто очень давно не виделись и сильно соскучились.

У Володи такая внутренняя организация, что он принимает близкого ему человека, причем принимает с сибирским размахом – сразу и целиком. И поселяет его внутри себя надолго.

А потом начались чудеса.

Олег Николаевич Ефремов предложил мне поставить пьесу Гуркина «Плач в пригоршню» во МХАТе им. Чехова, даже не зная, что мы с Володей хорошо знакомы. Олег Николаевич показал мне эту пьесу, а я был еще совсем молодой, у меня на тот момент была всего одна постановка в Художественном театре… Помню, я прочитал пьесу, и в моем воображении возникла такая сцена: вечером в одном из дворов шахтерского поселка выходят из дома крепкие мужики, они только что пришли с работы, умылись, надели белые рубашки и все вместе причесываются. Может быть, это и глупость, ничем не объяснимая, но что-то в этом было, какой-то звук или какая-то музыка, которая мне в этой сцене услышалась. Наверное, это было первотолчком.

Пьеса произвела такое впечатление, что я сказал Ефремову: «Дайте мне, пожалуйста, это сделать». И он почему-то разрешил. В 1993 году Володя пришел во МХАТ и стал сотрудником литературной части. Для меня это был самый счастливый период моей жизни. И, кажется, что-то существенное для театра, для Володи, для актеров, которые были заняты в этом спектакле (а их было более тридцати), для меня – нам удалось сделать.

Потом, уже в процессе конкретной работы над спектаклем сама пьеса, ее драматургический строй, герои, атмосфера, созданная автором, наводили на размышления серьезные и ответственные. В обществе должна существовать, зримо и ярко, связь между поколениями. Она обязана быть! Об этом я более всего думал, когда ставил «Плач в пригоршню». Об этом и о том, на что в критический момент можно опереться. На плечо любимого человека, друга, матери?.. О том, что меня связывает с этой землей, на которой я живу, с моими родителями… Об этом надо всегда помнить, это должно быть всегда у тебя в душе. Особенно – в период «всеобщего безумия».

И дальше началась вот эта жизнь, эта дружба, эти взаимоотношения… Те, кто читали пьесу или видели спектакль, знают, что там много занято актеров: совсем дети и среднее поколение, и старики… Ия Сергеевна Саввина играла старуху. И репетиции (как-то это неспланированно и само собой получилось) начались с того, что, когда назначили всех актеров на роли, мы сидели после читки пьесы, и каждый почему-то начал рассказывать о себе, о своей семье, бабушках, дедушках. Потом мы попросили всех принести семейные альбомы из дома. И каждый актер приходил, показывал эти альбомы, фотографии доставал, и что-то происходило в этот момент с людьми настоящее. Когда они начинали рассказывать о своих бабушках, дедушках, племянниках, дядьках, тетьках, возникала страна, возникал огромный мир, импульс которому давал Володя. Например, артист Арташонов уехал в Караганду и привез Саввиной телогрейку своей бабки. И Саввина в ней играла и относилась к этой телогрейке, как к самому важному и ценному подарку в жизни. Я очень любил этот спектакль. И актеры его очень любили. Актеры не уходили в гримерные ждать своего выхода во время спектакля, они все были за кулисами, они любили слушать спектакль. И вот вышел спектакль. Мы были счастливы. Очень долго гуляли и оба домой не приходили три дня. Мечта его сбылась – он вышел на сцену Художественного театра как артист. Правда, недолго он играл, всего два спектакля. Он играл последнюю картину, взрослого Яковлева, который приезжает в семь утра в Черемхово, последний акт. У нас был художник по костюмам. Володя говорит: «Можно я схожу в мастерские и сам себе подберу костюм?». Его представление, в чем успешный драматург, писатель приезжает домой. И я понял, это его давнишняя мечта была забраться в мастерские, костюмерные театра и посмотреть, в чем они ходили-то: Смоктуновский, Станиславский… И вот он часа четыре рылся в этих мастерских, в загашниках, и потом выходит на сцену. Оделся. Какой-то кожаный плащ фашистский, огромные плечи такие, шляпа ковбойская, короткие штаны, потому что не было штанов его размера, и туфли на высоченной платформе. Я от смеха упал под ряды. Он говорит: «Ты подожди, ты не смейся, Дим, у меня вкус есть – у меня денег нет».

На мой взгляд, Гуркин – один из самых серьезных драматургов нашего времени. Он владел профессией. Профессия эта называется – драматургия. Он действительно знал и чувствовал людей, о которых писал. Знал и любил своих героев так, что у нас не возникает вопросов: сколько им лет, где они родились.

Он писал очень подробно и очень медленно. Совсем не суетясь, не соизмеряя и не пытаясь подстроиться под современные ритмы жизни. И тем не менее, его пьесы – современны. Современны потому, что они о живых людях, наших дедах, наших близких родственниках, в конце концов – о нас.

У него получаются такие люди, которые совершенно очевидно где-то живут. Сейчас, в данный момент, в это время. Эти дяди Коли, тети Саши, Зинки… Что-то делают, ходят за детьми, ходят на работу, стирают белье. Они настолько живые и им так веришь, что ты совершенно очевидно знаешь: эти люди где-то есть, они невыдуманные, они рождены им. Это совершенно уникальное свойство. Причем, довольно много и долго работая над его текстами, я обратил внимание на такую особенность: он так формирует человека, его язык, что в его речи ни в коем случае нельзя переставить слова, изменить что-то. Язык, которым говорят его герои, настолько музыкален, точно отобран, что если актер попытается что-то переделать или добавить от себя, это будет звучать как фальшивая нота в слаженном оркестре. Потому что каждый человек у него настолько уникален, что у него существует своя музыка говорения слов. Из этого возникает и характер определенный. Я все время говорил Володе: тебе обязательно надо перейти в какую-то другую форму – давай, садись пиши повести, рассказы, роман… Время от времени у него такие мысли появлялись. Но то ли это было дело будущего… Но потом я понял. Не случайно он попросил написать на памятнике именно «драматург». Именно в этом его поразительная уникальность. Это же человек дара не преходящего-уходящего, это ряд: Вампилов, Гуркин… Даже роман, который он собирался писать, так и назывался – «Драматург». Это действительно какая-то уникальная способность создавать людей, слушать их и слышать через людей… И ты понимаешь сразу, герой произносит три-четыре фразы, и ты представляешь, кто его родители, откуда он… По одному диалогу становится понятна судьба этого человека.

Поразительная вещь: оттого что он сибиряк, иркутянин, черемховец, я стал после Володи совершенно иначе относиться к этому пространству – Сибири. Как только человек из Сибири – у меня сразу к нему положительное отношение. Это Володино воздействие на меня. Это он меня так влюбил в себя, сделал близким человеком. И все, что связано с ним, стало для меня дорогим и родным, семейным, моим. Мы стали братьями. Это же не объяснишь, но мы стали абсолютными братьями. Был период такого кровного братства, долгого нерасставания, постоянного присутствия друг с другом, потом какой-то другой период. И все равно всегда было ощущение, что у меня есть брат, и даже не старший. Мы какие-то были с ним одинаковые, слух внутренний похожий у нас был.

У меня был очень плотный период дружбы с Володей, когда дружба бывает ежедневной. Когда каждый день, даже если не видишься, то звонишь, и каждый день этот человек в твоей жизни существует. Я все время заставлял его работать и требовал, чтобы он садился и писал. А он так к писательству относился, так аккуратно: это тебе не завод, не сядешь и не изготовишь. Это нужно иметь настрой души. Мне иногда кажется, что жалко, что перебралась семья в Москву… Когда он под разными предлогами уезжал в Черемхово, занимая денег у друзей, и жил рядом с мамой какое-то время, то возвращался, и – пьеса. Эта земля его явно чем-то питала, говорила ему что-то ценное и важное, Черемхово… Это удивительные люди. Из-за людей он туда уезжал, потому что в Москве таких людей не хватало, а в Черемхово были и есть.

В пьесе Гуркина есть такие строчки, не вошедшие в окончательный сценический вариант, которые здесь мне хочется процитировать: «Придет пора – ветер теплый, чистый омоет тело твое, и встретит тебя старец серебряный. Возьмет за руку робкого, счастливого… Через леса прохладные, сквозь листву звонкую, солнцем пробитую, над полями, лугами зелеными, над реками чистыми в синеве небесной полетите. Потом вода большая, покойная: ни морщинки на ней, ни слезинки случайной – все задумано, все загадано. Переведет тебя батюшка к берегу высокому, а на берегу люди милые ждут тебя. Всех их ты знаешь, все тебя ведают, ждут неспешного с сердцами светлыми, тобою полными».

Александр Булдаков[8]

Мы познакомились с Володей в 1973 году, когда он пришел из армии. Наше знакомство состоялось в театре. Я уже к тому времени год проработал в иркутском ТЮЗе и был знаком с Людой. И вот он пришел – кудрявый, улыбчивый, с голубыми глазами. Первое впечатление от него как от очень позитивного человека, какая-то энергетика в нем была положительная. Я даже не могу вспомнить, когда бы Вовка печалился. Когда он печалился или когда ему хреново было, он переживал это в одиночку, он не очень это любил демонстрировать, жаловаться, делиться. У него всегда была какая-то очень располагающая улыбка. Мы с ним очень много смеялись. И потом мы с ним вспоминали нашу жизнь на Грязнова, в общежитии ТЮЗа. Когда нам дали комнату в общежитии, у меня было ощущение, что я попал в дом героев Достоевского или, скорее всего, в коммуналку из Эрдмана: развешенные корыта, какие-то сани по стенам, баки с бельем в коридорах стоят, мусорные ведра, какая-то утварь домашняя, которая в комнаты не помещалась… Привыкали мы к этому общежитию с женой долго.

Когда появился Володя, мы с ним много времени проводили после репетиций. Когда усыпляли детей, собирались либо в коридоре, либо в пустой комнате. Пили вино, когда были деньги, курили, болтали. В основном, говорили про театр, о творческих вещах, естественно. И что поражало в Вовке… Он, с одной стороны, был коммуникабельный и добрый человек, а с другой стороны, он был упертый и бескомпромиссный в каких-то вещах. Он в гробу видал все эти партийные организации, местные комитеты. Конфликтов как таковых не было, но он в принципе не принимал эту систему общественной организации творческого труда. Он мог не ходить на собрания. И когда я пытался убедить его, он становился очень жестким и самодостаточным. Он мог спорить со мной, когда я начинал доказывать, что Советский Союз – это, в общем, неплохо, посылал меня куда подальше и не принимал всех этих установок. По отношению к театру он тоже был бескомпромиссный. Это в нем подкупало. Я по своему характеру гибче и на какие-то вещи не обращаю внимания или в чем-то пытаюсь найти компромисс и договориться. А Володька нет. Если он сказал, что ему не нравится этот спектакль, то все. И мог до хрипоты спорить, что в театре так не живут, что надо по-другому.

Я очень печалюсь и горюю, что он не стал заниматься актерской деятельностью. Когда он начинал, и в ТЮЗе, несмотря на его несогласия и нестыковки с режиссером Титовым по поводу выбора репертуара, реализации в самом спектакле, он работал очень классно. Говорю это без всякой лести. Он просто удивительно работал. Во-первых, у него была своя история внутренней актерской кухни. Он прекрасно разбирался в теории актерской профессии. Он читал книги Вахтангова, Мейерхольда, Михаила Чехова. Когда к нам из Ленинграда приехала режиссер Ксения Владимировна Грушвицкая, мы занимались, читали по ночам. У нее была книга Михаила Чехова и диссертация ее подруги и режиссера по Чехову, которую «зарубили» в ГИТИСе. Ночью мы собирались у Грушвицкой и занимались, она с нами делала упражнения по Михаилу Чехову. Была такая ночная театральная лаборатория. Вовка погрузился в Михаила Чехова, в штайнеровскую философию, в то, что образы, созданные человеческим воображением, искусством, возникают и где-то находятся, что они существуют. И Вовка в это верил. Я как материалист не очень, а он в это верил. Михаил Чехов говорит, что актер должен быть проводником, ждать и подманивать этот образ. Образы витают где-то в ноосфере и их надо ловить. Надо активно ждать, задавать вопросы, есть способ репетирования и т. д. И вдруг в какой-то момент этот образ в тебя вселяется, когда чувствует, что ты готов его принять, и начинает тобой руководить. Грушвицкая в это верила и была подвижницей идей Чехова. И Вовка в это вклинился. Дальше разговоров и упражнений, правда, не шло. Мы делали отрывки только из «Двенадцатой ночи».

В спектакле Грушвицкой «Коварство и любовь» Вовка очень талантливо сделал Вурма. У него была сцена, когда он заставляет Луизу писать письмо, заставляет ее врать, чтобы разобраться с Фердинандом. Но он Луизу любит, и то, что он свой идеал заставляет идти на безнравственный поступок, переживает очень драматично. Сцена была просто блестящая. Я всегда вставал в кулисы и смотрел эту сцену. И спрашиваю его как-то в один из вечеров: «Что же вы такое здесь с Грушвицкой напридумывали? Одну штуку я понял: получается, как будто ты ее насилуешь. Не касаясь, но какой-то акт насилия здесь совершается, правильно?». Он говорит: «Да, в принципе, это так». Я спрашиваю, но что-то еще там есть такое. У тебя какое-то дыхание, какой-то ритм внутренний интересный очень, какая-то тайна есть, которая притягивает. Да, ничего, говорит, – просто я представляю, что воздух состоит из мельчайшего стекла, и мне трудно дышать, я начинаю задыхаться, мне глубоко нельзя вдохнуть, потому что это жутко больно. Вот такая метафора актерской игры. Ему удавалось найти ее. И это придавало такой объем его поведению, такую странность. Потом отмечали его эту роль. Это была одна из лучших ролей, если не лучшая в этом спектакле. Он постоянно искал – помимо анализа, разбора взаимоотношений, что я хочу и чего добиваюсь, – помимо этого он еще что-то прибавлял своей игре, что составляло его личностную тайну, но что жутко в нем привлекало и магнетизировало. Это было и в д’Артаньяне, и в спектакле по пьесе Розова «В добрый час!».

Мне вспоминаются наши поездки в Качуг. Мы ездили туда на 15–20 дней. Это был наш подшефный район, мы ездили по окрестным деревням. Как правило, везли два спектакля – утреннюю сказку для детей и вечерний, который начинался в девять вечера, когда подоят коров. Представьте себе, что такое по 15 дней мунтулить два спектакля. И как-то я предложил Володе: давай поспорим, что я все 15 спектаклей вечерних буду импровизировать, что-то будет новое в роли. Давай, кто больше напридумывает. Кто-то у нас был арбитр. Причем не хулиганить, нос лепить или «колоть» друг друга, а что-то серьезное. Мы с ним соревновались. Приходилось каждый раз решать какую-то сцену по-новому, какие-то нюансы добавлять, реагировать по-другому. В результате мы решили, что мы оба выиграли, и купили две бутылки водки вместо одной.

Вовка был отличный товарищ. Андрюшка Невраев вдруг уволился, и Титов меня зовет: давай, через три дня ты играешь «В добрый час!». Всего три репетиции. А роль там большая, страниц за тридцать текста. Я расстроился, а Володя говорит, ничего, давай с тобой чайку попьем, все сделаем. И Володя со мной просидел две ночи, подавая реплики. Он сидел до трех, до полчетвертого со мной, подсказывал мизансцены. Потом меня наградили за эту роль. И в этом большая заслуга Володи.

Я с ним разговаривал в Омске, когда он уже решил покинуть сцену как актер. Я считаю, что, приняв такое решение, тем самым он лишил театр очень талантливого и очень значительного актера, который бы очень много сделал в этой профессии, в этом виде деятельности. Я его спрашивал: почему тебе помешает актерство писать? Да, одно другому мешает. Но ему было еще скучно. Как я потом уже понял, он все-таки котяра, который гуляет сам по себе. А театр – это искусство коллективное. Театр должен подчиняться каким-то правилам, общим законам. А Вовка был вольным художником. Вдохновение есть, и я его должен использовать по своему усмотрению. А ведь часто действительно бывает так, что не совсем талантливый режиссер. Встретить режиссера, которому доверяешь и который начинает вести за собой, это редкость. С каким-то режиссером сегодня удачно, а завтра нет. И вот Володя, видимо, не мог подчинить свое видение пьесы, видение роли воле среднего режиссера. Другое дело, когда они с Грушвицкой работали и понимали друг друга с полуслова, когда они одинаково на многие жизненные моменты смотрели, понимали жизнь одинаково, у них было главное – единомышление. А когда им начинали руководить, когда его начинали через колено ломать, что в театре происходит очень часто, Володя этого не хотел. И поэтому он ушел в свободный полет.

Однажды он мне показывал режиссерский свой замысел. Саша, я придумал «Гамлета», классно, смотри! И рисует мне. Смотри. Здесь громадный, на всю сцену череп, глазницы. Это и есть Эльсинор. Из глазниц спускаются лестницы, видишь, как слезы. Вот это все слезы, а здесь черным-черно, во рту. Я говорю, Вова, ну что за хрень собачья. А он рисовал полночи, карандашом, с тенями, здесь прожектора били, здесь человечек, чтобы видеть масштаб. А здесь высовывается призрак. Я говорю, Вова, ну кто на эту хрень пойдет. Он так обиделся: ты ничего не понимаешь, какая это театральная метафора! Дания – череп, она сгнила! Я говорю, но не до такой же степени, что уже в череп превратилась. Вот такая была у нас ночная лаборатория в общежитии.

Однажды он говорит: давай я тебе почитаю. Это была пьеса «Зажигаю днем свечу». Это было в 1975 году. Одна комната в общежитии пустовала. И нам давали ключи, мы там устраивали штаб-квартиру. Набрали ящиков из-под марокканских апельсинов и сделали из них абажур для лампы, столик, шкаф для Грушвицкой. И Володя мне там читал. Я вроде бы постарше был, вроде бы уже поработавший. Хотя сейчас я понимаю, что все это очень относительно и смешно. Я понимал, что актер что-то попытался написать, и я его тогда разгромил: здесь вот конфликт не выявлен, здесь непонятно по внутренней линии. Он слушал, слушал, курил, молчал. А я: здесь вообще сюжетная линия не развивается, что-то такое… Говорил, чтобы что-то умное сказать, выпендривался. Он так посмотрел на меня: ну ладно, спасибо, говорит, давай пойдем спать. И ушел. А что? Да нет, все нормально, спасибо, говорит. Но, по-моему, ему очень не понравилось, что я не сказал тогда: как гениально! В Москве он мне читал пьесу «Музыканты». Я не знаю, откуда он взял этот сюжет. Но я точно знаю, что нам подобный сюжет рассказывала Грушвицкая. В какой-то из вечеров мы разговорились о хиппи, о «Белом манифесте», и она рассказала такую историю. К одному из провинциальных американских городов подходит группа хиппи. Они даже не заходят в город, а разбивают палаточный лагерь неподалеку. И начинают жечь костры, приходят в город в магазин за продуктами, играют на гитаре, никого не трогают. Но молодняк этого провинциального, бюргерского городка с устоявшимися нравственными патриархальными законами, начинает туда к ним бегать. И все родители встрепенулись. Что такое, наши дети пропадают ночами, орут под гитару, пьют пиво, курят траву. И они решили объявить войну хиппи. Получилось так, что какой-то бешеный отец, увидев, что его дочка сидит с хиппи на скамейке, убивает его. Хиппи его похоронили. А весь город ощетинился. Все думали, что начнутся погромы. Все забаррикадировались, полиция напряглась. И что делают хиппи? Они приходят и садятся на эту скамейку. И три дня, день и ночь сидели по одному, меняясь. Потом сняли свой палаточный лагерь и ушли. Вот эта история, мне кажется, каким-то образом отразилась в «Музыкантах».

Вячеслав Буцков[9]

Светлой памяти Владимира Гуркина

Не говори с тоской: их нет;

Но с благодарностию: были.

В.А. Жуковский

Инна Вишневская[10]

Всюду жизнь[11]

Владимир Гуркин определил жанр своей новой пьесы как роман для театра. В этом произведении многое поражает. Прежде всего – полное несоответствие формы данной пьесы формам, излюбленным сегодня. В пору расцвета абсурдистского театра, преклонения перед модерном, обожествления авангарда, когда все драматурги, хоть чуть-чуть овладевшие пером, тут же гротесково кромсают жизнь, в эту пору Гуркин пишет глубоко бытовое, даже более того – натуралистическое произведение. И уже одним этим привлекает внимание. Совершенно верный, талантливо рассчитанный ход – сбить унылость «общих структур», отойти от общепринятой драматургической модели, разойтись с модой, а именно это сделал Гуркин. И поразительно, что, не гонясь за абсурдизмом, полностью погружаясь в быт, автор достиг результата, равного самым модным абсурдистским произведениям, эмоционального эффекта даже более высокого качества, заставляющего вспомнить о Мрожеке или Ионеско.

Романные формы действительно присутствуют в пьесе. Автор даже не перечисляет действующих лиц, они как бы сами возникают из пучины жизни. Их множество, они то уходят, то возвращаются, то надолго пропадают из поля зрения, то вдруг снова возникают уже в совершенно ином возрасте, ином обличье, в другие временные периоды. Здесь не надо никаких вопросов – где был человек, почему так надолго выпал из сюжета, т. е. вопросов, которые вполне логично было бы задать драме. Роману такие вопросы не задаются, он вбирает в себя все – и эпизод, и случай, и описание, и пейзаж, и действие, и бездействие, и биографию, и пропуски в этом течении – словом, роман не есть столь жесткая конструкция, сколь драма. Именно так строит свою пьесу Гуркин. И почти все в этом произведении живут сложной духовной, именно духовной жизнью во мраке полной бездуховности.

Не умея разглядеть духовность в бездуховности, мы, по существу, отвергаем целый пласт людей, отбрасываем от себя целую общественную среду, не видим огромных участков жизни. Лучше всего говорит об этом название знаменитой картины Ярошенко – «Всюду жизнь». Да, именно, всюду жизнь, и увидеть ее страдания, ее желания, ее немые крики, ее бесслезные слезы – необходимо. Полагая, что духовность – якобы принадлежность только высокоразвитых интеллектуальных форм, мы еще и еще раз разделяем интеллигенцию с народом, оставляя народу каменное безмолвие, каменное бесчувствие.

Почти все характеры этой пьесы написаны выразительно, самобытно, умно, оставляют след в душе. Остановлюсь только на двух как бы главных точках пьесы, двух ее «светлячках», источниках энергии – образе полусумасшедшей девушки Светланы и мальчика Сани. Они существуют параллельно – то встречаясь, то расходясь, жизнь их идет абсолютно по-разному, но при этом они словно повторяют друг друга: ненормальная Светлана и «нормальный» Саня оба чувствуют и видят Бога, оба вносят в угрюмое бытие шахтерского двора трепетный свет нравственности, какое-то тайное несогласие с привычным ходом жизни, где водка – и радость, и увлечение, и прозрение, и искупление… Они и умирают одинаково, когда остаются их тела и исчезают души, они и встречаются после смерти в каких-то прекрасных горних краях. Все это прорывает реалистическую ткань пьесы особым светом.

Ксения Драгунская[12]

Про Володю Гуркина

Захожу в квартиру. Много незнакомой обуви и подозрительно тихо, к чему бы это?

В комнате сына ватага подростков зачарованно смотрит телевизор.

«Любовь и голуби»!

Сын замечает мое появление и восклицает не без хвастовства:

– А сценарий зато, между прочим, написал друг моей мамы – Гуркин!

Володя…

Кудрявый и лысый одновременно, с глазами то голубыми, то зелеными, такими грустными и (одновременно!!!) озорными глазами, фантастически теплый – хоть зимой губами прикоснись к его щеке, хоть летом рукой к руке – его словно распирало внутреннее тепло.

Тепло и щедрость.

Про щедрость, наверное, эту историю все знают. Как Володя купил моему сыну гостинцы. Жвачку. Всю жвачку, что была в наличии в лавочке, куда мы заглянули. Пакет жвачки. Мешок. И, получив гостинец, мой сын, восьмилетний тогда, заметил:

– Жалко, что не все люди – Гуркины.

Штучный человек Володя Гуркин. Уходящая натура.

Никакого мужского кокетства, позерства, самолюбования и всего прочего, что так мельчит и дешевит личность мужчины, что обычно тянется за актерами, даже если они уже давно переквалифицировались в драматурги или куда там.

Игроком и забавляющимся наблюдателем в отношениях с людьми Володя никогда не был, вот еще что важно. Открытым был и настоящим.

А ведь поначалу, при первой встрече, мы с ним едва ли не подрались. В Пензе, в девяносто четвертом. Ну, это неинтересно. Главное, что потом подружились.

Любимовка, где стартовали многие авторы, успешно работающие теперь на театре и в кино, дача Станиславского, травяной берег реки, деревянный летний театр, показы, обсуждения и Гуркин, без которого и фестиваль не фестиваль, всегда терпимый, доброжелательный, дружелюбный, без малейшего желания «куснуть» автора, чей текст ему чужд или объективно плох.

Иногда мне казалось, я догадывалась, что Володя несет какую-то тяжкую ношу, молчаливо, мужественно и смиренно.

Мужество и есть смирение.

Я догадалась об этом, на Володю глядючи.

Сидели однажды в буфете, разговаривали. Слово за слово. Невесело тогда мне было. Володя что-то рассказывал, пытался развеселить. Старалась, конечно, не расплакаться. А то неудобно. А слезы, они такие сволочи, так и бегут из глаз. И Володя все рассказывал смешную историю, глядел грустно и ласково, рассказывал смешную историю без запиночки, ни о чем не спрашивая, а сам теплыми, тяжелыми пальцами – труженика, крестьянина, мужика – утирал мне слезы.

Такого друга у меня больше никогда не будет.

Есть другие, тоже хорошие, но такого, как Володя, не будет.

Ты не волнуйся, Володенька, со мной все нормально.

Плохо только, что я так коряво и непоправимо поздно говорю тебе очень важные слова.

Леонид Жуховицкий[13]

Он никогда ни с кем не конкурировал

Драматурги редко дружат между собой, ведь они не только коллеги, но и конкуренты. Афиша не резиновая, взяли пьесу у соседа, значит, тебе места уже не найдется. Театр, как боксерский ринг – один победил, другой на полу.

Володя Гуркин никогда ни с кем не конкурировал. Чужому успеху радовался, как своему, помогал всем, кому мог, а если возможности помочь не было, старался любым путем ее создать. Володя был кем угодно, только не деловым человеком, но однажды, к моему изумлению, ему удался абсолютно фантастический замысел.

Я познакомился с Гуркиным примерно четверть века назад, память на даты у меня нулевая. Тогда по инициативе замечательного режиссера Артура Хайкина была организована Омская лаборатория режиссеров и драматургов. Министерство культуры в те годы еще располагало приличными деньгами, их каждый год полагалось тратить, иначе спишут, а в новом году не дадут. Вот и тратили, иногда на хорошие дела.

Омская лаборатория была делом замечательным. Со всей Сибири, с Дальнего Востока, с Урала, да и из Москвы тоже съезжались драматурги и постановщики, чтобы перезнакомиться, обсудить новые пьесы и взять в репертуар то, что придется по душе. Почти все драматурги были молодые, а те, что поопытней, руководили семинарами. Меня сочли опытным и тоже позвали в Омск. Там я и познакомился с Гуркиным.

В первый раз я увидел его на сцене, он играл директора школы в американской пьесе «Вверх по лестнице, идущей вниз». Впечатление от спектакля было хорошее, от Гуркина – отвратительное. Дело в том, что я, хоть и написал к тому времени несколько вполне репертуарных пьес, вовсе не был театральным человеком, и происходящее на сцене воспринимал так же бесхитростно, как продавщица табачного ларька. Мне тогда понадобилось года полтора, чтобы внутренне осознать, что Гуркин вовсе не хамоватый мерзавец, а просто талантливый актер, замечательно сыгравший хамоватого мерзавца. Более того, оказалось, что Володя один из самых добрых людей, которых я встречал в жизни, а мне на добрых людей везло.

Мы с ним регулярно виделись, сперва на совещаниях драматургов, а потом в Москве, куда он перебрался с семьей. Так вышло, что мои друзья стали и его друзьями, в том числе уникальный человек Юра Щекочихин. Иногда на разных профессиональных тусовках Володя называл себя моим учеником, однако это был с его стороны щедрый, но незаслуженный подарок: чему можно научить драматурга, чья пьеса пошла в ста театрах? А про пьесу эту, «Любовь и голуби», наверное, стоит сказать отдельно. Мне кажется, в жанре русской народной комедии она идет первым номером. Не знаю, с чем ее сравнить, разве что с великолепной пьесой Александра Копкова «Царь Потап», но та скорей жесткая сатира, да и заканчивается она не по комедийному, убийством. А Гуркин любит всех своих героев, все хорошие, просто живут бестолково, нелепо ссорятся, нелепо расходятся – зато все кончается хорошо, как, Бог даст, когда-нибудь будут заканчиваться наши конфликты и в жизни. Отточенные образы, живой язык – не удивительно, что в киноверсии охотно играли такие мастера, как Людмила Гурченко и Сергей Юрский.

Эта комедия стала и счастьем, и бедой Володи. Он и потом писал интересные пьесы, но к ним театры относились с интересом умеренным: мол, хорошо, но не напишешь ли что-нибудь вроде своих знаменитых «Голубей». Увы, «что-то вроде» было не для него. Гуркин как всякий настоящий художник, жил по своему внутреннему графику, постоянно искал и в жизни, и в профессии новое – процесс творчества для него был куда важней, чем успех. Он не хотел и не мог повторяться. Надеюсь, к его пьесам режиссеры еще вернутся.

А где-то в начале нулевых Володя совершил невозможное: он возродил Омскую лабораторию. До сих пор не могу понять, как ему это удалось. Все вокруг изменилось, люди с чинами, деньгами и связями даже не пытались повернуть течение жизни вспять – а добрый, мягкий, не слишком практичный Гуркин сумел, лишний раз доказав, что человек, идущий вперед, в конце концов все-таки осилит дорогу. На мой взгляд, это был просто подвиг.

Года два назад Володя сказал мне, что хочет создать всероссийскую школу драматургии. Я ответил, что в паре с ним готов на любую авантюру. Не сложилось…

Когда болезнь уже держала его за горло, он позвонил и сказал, что болен раком, но сдаваться не собирается, будет лечиться, и школу драматургии все равно организует. Он и в Сибирь-то полетел по этим делам.

Обратно не вернулся.

Хочется верить, что такая школа все-таки рано или поздно возникнет и, вполне по справедливости, будет носить Володино имя.

Виталий Зикора[14]

С Володей Гуркиным я знаком с 1966 года. Мы вместе поступали в Иркутское театральное училище. Володю в этот год не взяли – уж очень он был юн – и предложили приехать на следующий год. Когда он поступил, мы с ним очень сдружились. Сколько бессонных ночей мы провели в разговорах, гуляя по улицам Иркутска и по набережной реки Ангары…

После училища мы вместе играли в иркутском ТЮЗе, а иногда одни и те же роли. Потом жизнь нас раскидала: Володя с семьей уехал в Омск, а затем в Москву. Оказался в Москве и я. Опять судьба свела нас вместе, и жили-то мы по соседству на Чистых прудах – он работал тогда в «Современнике», а я во МХАТе им. Горького. Намыкавшись по углам и общагам, Володя наконец-то получил квартиру на «Семеновской», а я на «Бауманской» – опять соседи. И встречи наши никогда надолго не прерывались. Нашим любимым местом встречи стало кафе «Грабли» на «Семеновской». Так что мы на них наступали не реже трех раз в неделю, а потом, во время Володиной болезни чаще и чаще.

И вдруг беда проклятая. Володя должен был ставить во МХАТе им. Горького спектакль по повести В. Распутина «Последний срок», но страшная болезнь разрушила все планы. Володя посещал больницу, лечился, он верил, хотел верить, что победит этот проклятый рак. Но было уже поздно. Господи, я видел, с каким мужеством Володя доживал свои последние месяцы. Он никогда не ныл, не жаловался, не проклинал, он улыбался при встрече со мной и даже шутил – ничего страшного, старик, там наших много, скучно не будет. Я ставил себя на его место, и у меня внутри все холодело, я понимал, что так высоко держаться я бы никогда не смог. Володя внешне не отличался стальным и суперсильным характером. Он был фантазер, хохмач, лирик и очень мягкий человек. Я говорю «был» и ловлю себя на страшной мысли: «был». Теперь, вспоминая Володю, мы будем говорить о нем в прошедшем времени: был, помню, смеялся, смешил, жил. И только в сердце моем он есть и останется живым, таким, каким я его сейчас вижу. Пока я жив сам.

Прощай, друг, прощай! Помяни, Господи, душу усопшего раба Твоего Владимира и прости ему грехи его вольные и невольные. Еще раз прощай и прости нас, тебя любящих и помнящих, если когда что не так было, как бы тебе хотелось.

P.S. Слова, слова, как вы бедны, бесцветны и бессильны, когда ты хочешь выразить свою боль.

Михаил Зуев[15]

Живой Гуркин

Для меня этот человек – редкий нравственный пример того, как в современной жизни можно остаться цельным человеком и талантливым художником. Жизнь прогибает. Много зависит от людей, которые к творчеству не имеют отношения, но влияют на быт семьи и т. д. Володя никогда не искал с ними встреч. Он мог уйти работать в жэк, но не прийти в управление культуры и просить для себя должность.

«Плач в пригоршню» – суровая драма про реальных, живых, полнокровных, любимых им людей, но там нет ни мата, хотя это было очень модным, ни приземленности. В любых пьесах, даже в таких его комедиях с аристофановским сюжетом, как «Кадриль», нигде нет даже намека на пошлость. Он не принимал драматургии «ниже пояса». Юмор, жизнестойкость и щемящее чувство: жизнь тяжела, а люди прекрасны. Он обладал таким же терпением, как его герои, умел переносить невзгоды. У Володи целомудренные пьесы, от них исходит свет, как от пьес Вампилова, его любимого автора.

Владея богатейшим народным языком, никогда не позволял себе грубого площадного слова ни в жизни, ни в драматургии. И мне всегда говорил: не ругайся матом, и сам никогда не ругался. Иногда захаживал в винный магазин, где, естественно, была разношерстная публика – уголовники, алкоголики, бомжи, с которыми он быстро находил общий язык и просиживал до пяти утра, не боясь их. Наоборот, ему было безумно интересно, как складывались их судьбы, они как бы исповедовались перед ним, потому что относились к нему очень уважительно, проникались к человеческой доброте, отзывчивости, воспринимали его как своего. Как-то он выходит из метро. Стоит милицейская машина. Ему говорят: «А ну-ка иди сюда». Принюхались: «Дыхни. Давайте в вытрезвитель». Он говорит: «Так я домой иду, здесь же рядом. Я что, качаюсь?» – «Нам виднее». Володю сажают в газик, привозят в отделение, где его встречают, накрыт стол, сидит весь райотдел во главе с начальником, празднуют его день рождения. Встает именинник и говорит: «Вот нам и доставили одного из самых замечательных людей нашего района, а может, и города, автора “Любовь и голуби”. Прошу приветствовать, Владимир Павлович Гуркин». Все зааплодировали. В результате вечер превратился в творческую встречу со зрителями.

Характернейшая черта его – жажда познания жизни и общение с людьми. По сути, он был мироносцем. СТД часто просил его провести семинар на Северном Кавказе. И Володя ехал туда с удовольствием, с поразительным интересом, с открытым сердцем. Потом рассказывал о замечательных людях, которых он там встретил. Таким же центром внимания он оставался на семинарах в Рузе и Любимовке. У него всегда был живой интерес к молодым драматургам.

Как-то раз мы сидели в ресторане при МХАТ. У Володи был знакомый бригадир таксистов у метро «Охотный ряд», который всегда резервировал ему машину. Стояла зимняя ночь, мороз градусов под 30. Вдруг он сворачивает от театра не вниз к Кремлю, где стоянка такси, а на Дзержинку. Почему? «Хочу воздуха, соскучился по морозам, я же сибиряк». А сам был в плаще и шарфике. Я в дубленке замерз, а он: «Давай пройдемся». Идет, разговаривает, жестикулирует, как шар катится и пот со лба стряхивает. Я за ним бегу. Доходим до Дзержинки. И тут он говорит: «Давай дойдем до Кировской. Не надо машину. Как интересно по Москве ночной прогуляться!». Около часа ночи мы дошли до Кировской. Я успеваю сесть в метро. А он идет домой пешком. Приезжаю замерзший в полном недоумении и утром просыпаюсь от его звонка. Он звонит в половине десятого и упавшим, обессилевшим голосом, еле говорит, так тяжело, чувствую, что курит: «Спишь? А я уже два часа за столом, думаю». Я спрашиваю его: «Ты мне объясни, почему мы на машине не поехали?» – «Да у меня пятака на метро не было», – отвечает. У меня не было слов, я был поражен и даже оскорблен: «Ты меня за кого принимаешь? Я что, никогда не плачу за ужин или за такси?!» Эта удивительная история поразила меня. Как объяснить этот поступок? Это не гордость. Он просто не любил просить даже у близких друзей, беспокоить их. Это чувство независимости. Он с удовольствием дарил, но не мог ни у кого просить и тем более требовать.

Вот как странно переплетаются судьбы. Так сложилось, что наше знакомство с Володей было заочным. Главный режиссер какого-то провинциального театра прислал мне стенограмму заседания художественного совета после читки моей первой пьесы. На обсуждении мнения разделились. Одна актриса возмущалась: «Это не советская пьеса. Так не живут в нашей стране, нет у нас таких людей с меркантильными интересами, говорящих языком улицы. Совсем недавно у нас уже поставили пьесу автора с такими же примитивными героями – “Любовь и голуби”». Стали спорить. Другие стали пьесу защищать: «Что же вы тогда с таким упоением играете, почему полон зал, почему билетов не достать на такую “примитивную” пьесу? Назовите еще один спектакль, который бы так живо и эмоционально принимался зрителем!» А лично встретились мы с Володей после семинара в Рузе, в 1984 году, нас познакомил замечательный пермский поэт Володя Винниченко.

То, что зрители Гуркина в основном знают по одной пьесе «Любовь и голуби» – это не так важно. Даже у самых плодовитых драматургов на слуху только три-четыре пьесы, и одна пьеса становится знаковой. Как рассказывал мой учитель П. А. Марков, самым популярным драматургом в начале 19 века был Август фон Коцебу, который написал более 800 пьес. Писал он их за три дня. Он был настолько популярен, что его пьесы шли по всей России. Одна его пьеса не понравилась царю. В карете по пути в ссылку он написал другую, восхваляющую царя, и ее тут же поставили. И где теперь этот Коцебу? Остались Островский, Чехов, Толстой, Тургенев…

Володя – единственный известный мне человек, который ни о ком не сказал единого плохого слова. Промолчит и сменит тему. Напрочь отсутствовало это желание.

Он очень любил прозу Распутина и драматургию Вампилова. И Володина за его талант и удивительные человеческие качества. У них вообще много общего: юмор, ирония к самому себе. Никогда Володя не заводил разговоров о себе как о творце. Я ему когда-то рассказал анекдот, который ему очень понравился. Встретились два писателя в ресторане ЦДЛ. Сокурсники по литинституту. Один разодетый, в пыжике и дубленке, а другой в пальтишке. Стоят на улице, разгоряченные коньяком. «Как дела?» – «Да все нормально, спасибо. А у тебя?» – «Ну ты же следишь за прессой. Седьмой роман вышел, пол-Европы напечатало, сейчас открывал книжную выставку в Ганновере». – «Поздравляю. Что-то холодно, пойду я». – «Ну подожди. Ты извини. Что я все о себе да о себе… Кстати, как ты-то? Не читал мой последний роман в “Новом мире”?»

Я обожал две песни, которые он исполнял на гитаре: «Перевал» и еще одну, музыку которой Володя написал на стихи иркутского поэта Анатолия Кобенкова. В нем просыпалась такая энергетика, когда он пел. Для женщин в эти минуты он был самым красивым и самым желанным. Когда он с такой отдачей и радостью пел, мне он почему-то напоминал В. П. Полицеймако в роли Эзопа. Мощная натура. И естественно, женщины просто влюблялись в него в эти минуты. Да и не только в эти. Это был магнит попритягательней героев-любовников в актерской компании. Но Володя всегда говорил: «Я однолюб».

Как актер он мне очень понравился в острохарактерной роли милиционера в «Сыщиках-2». Суетливый, пройдоха, весь в делах, «труженик» правопорядка, такой узнаваемый. Я понимаю, почему О. Н. Ефремов ценил его как драматурга и артиста. Все ему говорили: сыграй. А он ни в какую. Полное отсутствие тщеславия. И знание своего предназначения. Он берег силы для того, что для него было важнее – для литературы.

С его талантом эпического писателя он мечтал написать роман. Пьеса «Плач в пригоршню» отвечала его устремлениям поиска в театре. «Ну, ты что пишешь?» – спрашиваю я его. «Я не знаю, что из этого получится. Я пишу материал, который будет интересен и театру, и кино, а главное, мне», – говорил Володя. «Ты на какой странице?» – «На 84-й». Я говорю: «Ну и как, скоро финал?» – «Да это только начало второго акта». Ведь эта пьеса была предвестником его как крупного прозаика. Это было поворотным моментом, когда он внутренне прощался с драматургией. Смысл был найти самого себя. Герой пьесы – прообраз автора. В этой пьесе он прожил свою жизнь. Судьба самого Володи была предопределена в этой пьесе. И так и случилось в жизни. Он вернулся на родину, чтобы умереть там. Это понимал только он. Раз это написано, значит это внутри художника зрело. Конечно, он никогда не говорил об этом. «Самое главное, что я теперь имею право писать большую прозу». По сути, он написал свою жизнь этим театральным романом. Сама жизнь его личная – это такая удивительная драматургия, о которой знают только самые близкие. Для широкого зрителя пока остались неизвестными его замечательные пьесы «Зажигаю днем свечу» и «Музыканты».

Когда уходит такой художник, как Володя Гуркин, что-то происходит и с театром. Такое безвременье, рвется традиция русского психологического театра. До следующего большого художника. Мы все шутили с Володей: оденем тебя в халат, поставим второе кресло рядом с Островским, посадим у Малого театра. Удивительное внешнее сходство, и Володя тоже русский национальный писатель. После его ухода мир для меня страшно сузился.

Самое удивительное было в его поведении, когда пришла болезнь. Было видно, что он тяжело болен, на премьере его последнего фильма «Люди добрые». Он отходил от людей, которые спрашивали его, что с ним. Он просто возмущался, не хотел, чтобы его жалели, проявляли заботу, и ушел с банкета. Как-то позвонил мне, когда, казалось, пошел на поправку: «По моим планам, мне бы еще лет тринадцать жизни достаточно. Для того, чтобы сделать театр в Черемхово». Он мне звонил из экспресса в аэропорт, когда полетел в Черемхово. И вдруг такая фраза: «Сверлит мысль, что я могу умереть в любой момент». Ни с того ни с сего. Мы никогда не говорили о смерти, когда он болел. И он не поднимал эту тему. Потом был звонок из больницы, он говорил, что все хорошо, что Катя, Люда здесь, с ним, что они пойдут в ресторан… В этих его последних словах было столько любви к жизни и трагического предчувствия…

А недавно Володины земляки разбили сквер в центре города и поставили памятник героям его пьесы «Любовь и голуби». Этот сквер уже называют сквером любви. Володя как никто верил в бессмертие души, и поэтому мне кажется, что он смотрит откуда-то сверху и смущенно улыбается.

Александр Козловский[16]

О любви к людям – ближним и не очень

Во второй половине 70-х годов прошлого века, когда я учился на сценарном факультете ВГИКа, у руководителя нашей мастерской была популярна фраза: «Он не любит людей». Если учебная работа отражала негативные стороны нашего тогдашнего бытия, то звучала эта фраза, и это был почти приговор.

В начале 80-х, когда я увлекся театром, один известный драматург в частной беседе сказал примерно так: «Когда я сижу в последнем ряду партера на премьере своей пьесы и вижу, как зрители в едином порыве достают платочки там, где у меня самого подступали слезы, когда они смеются там, где я сам улыбался, я их всех безумно люблю. Но каждого в отдельности задушил бы не задумываясь».

Наш общий друг Михаил Зуев спросил меня однажды: когда мне лучше пишется – днем или ночью? Я, не задумываясь, ответил: «С утра. Пока я еще люблю людей». Владимир Гуркин любил людей безусловно и вне зависимости от времени суток. Я никогда не видел его раздраженным, брюзжащим или даже просто недовольным кем-то. В нем содержался неисчерпаемый источник оптимизма, непоколебимой внутренней уверенности, что все будет хорошо. Все его пьесы наполнены этой уверенностью, пронизаны этим духом.

Была ли эта любовь взаимна? Смею утверждать, что нет. Разумеется, если под любовью понимать радостную улыбку в конце вот такого диалога:

– Я говорю о Володе Гуркине…

– ???

– Ну, это который «Любовь и голуби»…

– А-а… (искренняя радость) —

то да, страна любила его. Но если говорить о конкретных, материальных проявлениях этой любви, то здесь не все так просто.

Страна полюбила его дважды.

Первый раз через Владимира Меньшова, который увидел в пьесе Гуркина невероятный заряд любви, доброты и человечности и сумел снять комедию, вошедшую в золотой фонд российского кинематографа. Представим на минуту, что этого не произошло. Кто бы сейчас помнил автора успешной комедии, пожаром прошедшей по стране в 80-е годы? Да, пьеса принесла Владимиру материальный достаток – несколько лет подряд Гуркин был чемпионом по полученным гонорарам среди драматургов, – но всенародную известность принес ему именно фильм.

Второй раз тесно связан с первым, потому что его не было бы, если бы не эта известность. Здесь проводником любви выступил театральный чиновник Александр Сычев. Проблема заключалась в том, что Гуркин с момента его приезда в Москву жил в общежитии театра «Современник», и никакие гонорары не позволяли ему получить московскую квартиру – такие были времена. И вот настал день, когда в «Современнике» решили, что Гуркин им больше не нужен, и попросили освободить жилплощадь. Фактически он вместе с женой и двумя детьми должен был оказаться на улице. Об этом узнал Александр Сычев, который пошел куда надо, объяснил ситуацию, произнес волшебную фразу: «Это который “Любовь и голуби”…» И случилось чудо – Гуркин получил ордер на трехкомнатную квартиру.

Начиная с 1991 года, когда народ резко перестал ходить в театр, а предыдущие накопления растаяли как утренний туман, страна повернулась к Володе спиной. Он не мог заниматься ничем другим – торговать, создавать пирамиды, даже просто ежедневно присутствовать в офисе. Он был творческим человеком по крови, а занятие творчеством, хотя это и нелегкое дело, все же предполагает некоторую праздность. Писателю необходимо свободное время для наблюдения жизни и ее осмысления – без этого все, что ты напишешь, будет мелко-обыденным. В лихие 90-е удержаться на грани, разделяющей скромную жизнь и полную нищету, Володе помогла только его невероятная творческая энергия. Он брался за любую работу, связанную с драматургией. Периодически его обманывали – обещали и не платили, но он не опускал рук.

В итоге помимо театральных премьер и журнальных публикаций он все же получил еще несколько фильмов по своим сценариям. Но, увы, повторения успеха «Любовь и голуби» не случилось. Володя стал хуже писать? Нет. Он стал писать глубже. Но дороги, по которым двигались Гуркин и отечественный кинематограф, не то чтобы не пересекались – они находились в разных измерениях. И с каждым годом пропасть между ними все возрастала. Поэтому, если «Кадриль» еще несла некоторые признаки прежнего народного кино, то «Люди добрые» в кинематографическом смысле оказались провальными, оживая и трогая душу только тогда, когда актеры произносили диалоги, написанные драматургом. Талантливых режиссеров, чувствующих эту стихию, и продолжающих работать в этом жанре, практически не осталось. Наступила эпоха всенародной любви к видеоклипам и «Comedy Club».

Как Владимир Гуркин при всем при этом, даже будучи неизлечимо болен, оставался оптимистом и сохранял свою безусловную любовь к человечеству, для меня загадка. Могу предложить только такую гипотезу. Божественное устройство нашего мира предполагает постоянную борьбу сил темных и светлых. Свет и Тьма входят в наш мир не сами по себе, а через проводников. Конкретные, окружающие нас люди являются источниками того и другого. Володя, скорее всего, сам того не осознавая – это было его естественным состоянием – был проводником в наш мир Божественной любви. И это также объясняет неприемлемо для всех нас ранний его уход из жизни. Иссяк еще один родник чистой прозрачной живой воды. Он стал не нужен стране, подсевшей на мутную воду телесериалов и прикольных роликов в интернете. Уход Гуркина – это еще одно предупреждение всем нам.

Борис Любимов[17]

В мае 2011 года исполнилось 30 лет, как мы с Володей в первый раз пересеклись. Я тогда был членом художественного совета театра «Современник». Тогда появилась его пьеса «Любовь и голуби», которая была поставлена через год. Но я еще одну его пьесу читал раньше, это довольно сильная пьеса о спивающемся человеке – «Андрюша, или Зажигаю днем свечу». По нынешним временам она бы была легко воспринята и показалась бы светлой и легкой, но тогда, для позднего брежневского времени она была «непроходимой». И тогда появилась его пьеса «Любовь и голуби», и в моем «счетчике», моем «компьютере» появилось эта фамилия – Гуркин. И сразу стало ясно, что вошел в драматургию чрезвычайно одаренный человек. Тут даже дело не в том, что был поставлен спектакль в «Современнике», который шел больше двадцати лет, а через какое-то время фильм, который сделан замечательными артистами… Но, представьте себе, даже если бы этого не было, когда просто прочитался текст, мне сразу открылись какие-то Володины свойства, которые очень его выделяют среди сверстников. Во-первых, все-таки он был очень молод. Вот мы сейчас говорим часто: «Новая драма, новая драма…». А я смотрю на нее – это люди, которым за сорок, за пятьдесят лет, это и критики, которые поддерживают новую драму и которым тоже за сорок, за пятьдесят лет. Кстати, и слава богу. Только уберите слово «новая». Представим себе, когда про новое искусство говорит Треплев, это понятно: все молодые, подростки, юноши должны бороться и т. д. и т. д. Но представьте: Чехов пишет пьесу, где про новую драму говорят Аркадина и Тригорин или даже Сорин. У меня сейчас ощущение дряхлости новой драмы. Володя был биологически молод, когда мы с ним познакомились, ему было лет двадцать восемь. При этом он не делал никаких манифестов, никаких деклараций, не говорил никаких слов про новую драму… Кстати, примерно в это время и было введено выражение «новая драматургия», «новая волна в драматургии». Как раз в начале 80-х годов появилось много новых имен: и Злотников, и Галин, и Ворфоломеев, Володя Малягин и т. д. И те, кто чуть позднее пришел в драматургию, и те, кто постарше – прежде всего это Петрушевская. Кто-то называл это новой волной, если посмотреть статьи начала 1980-х годов. Открылся альманах «Современная драматургия», в 1982 году вышел первый номер. Как легко было Володе в это вписаться и туда втиснуться. А он ни к каким волнам себя не причислял и жил самостоятельно. При этом он чувствовал в молодые годы и молодежь, естественно, своих сверстников, и среднее поколение, и стариков. Как недавно хорошо сказал Билл Гейтс: «Прежде чем расправиться с поколением своих родителей, уберите сортир в своей комнате». У него не было никакой попытки противопоставить себя старикам или среднему поколению. Он создавал свой художественный мир и при этом был теплый, светлый по отношению ко всем поколениям.

Второе свойство. Может быть, это все-таки связано с тем, что он пришел не из центровых Москвы и Санкт-Петербурга, а оттуда, из жизни, из глубинки. Он пришел с глубоким и серьезным знанием жизни. Я никогда не беседовал с ним о его биографии, о молодости, детстве, понимая, что оно было непростое. У всех у нас было непростое поколение. Москвичи и петербуржцы нашего возраста тоже пережили и коммунальные квартиры, и все, что было характерно для нашей жизни того времени. У него это непростое знание о непростой жизни было без комплекса неполноценности, без уязвленности, без злобы, с которой я вот сейчас вам покажу язык. Абсолютно этого не было. Поразительное чувство юмора. В комедиях, но и в его драмах, тяготеющих к драме не в жанровом, а в другом смысле слова и даже в трагических интонациях его. Из них светится и чувство юмора и не оптимизм (это, может быть, неуместно), а приятие жизни со всеми ее драматизмом. И, конечно, без этого драма просто не существует. И в отличие от многих примеров сегодняшней драмы с ее обедненным и оскверненным языком, который либо сводится к матерщине, либо это язык офисов, язык воротничков и галстуков, язык интернета, твиттера… У Володи мощный, сочный язык и каждый его персонаж предельно индивидуализирован.

Мы на протяжении 80—90-х годов, будучи знакомы, никогда не пересекались. Как раз когда он вошел в столичную жизнь, а это была середина 80-х годов, перестройка и следующий этап жизни нашей страны. Тут ведь происходил не только распад Союза, но и распад общности. Раньше люди были более централизованы. Я не говорю сейчас, хорошо это или плохо. Но они были связаны с какими-то течениями в ВТО или в Союзе театральных деятелей, кто-то с министерством. Было бесконечное количество семинаров, конференций, собраний, совещаний, где люди встречались, общались. Не всегда искренне, не всегда предельно откровенно, но как раз с середины 80-х годов это постепенно стало расходиться, люди замыкались, а в начале 90-х просто нужно было выживать. И поэтому общения не было.

Мы сблизились и общались достаточно регулярно, по телефону и лично, уже в XXI веке, уже став пожилыми, глубоко взрослыми людьми. Инициатива исходила от него. Неожиданно для меня оказалось, что у него есть несомненный организаторский дар. И когда он сорганизовал Омскую лабораторию драматургов (причем идея исходила от него, и то, что у него возникла идея сближения драматургов и критиков, а не режиссеров и актеров, хотя и это присутствовало), он обратился именно ко мне. Я в то время уже ушел из области театральной критики, да и из области театроведения, скорее, в область «театроделания», я в это время был директором музея Бахрушина. Он позвонил мне и втянул в эту лабораторию. Я наблюдал за ним, как он это делал, с каким бесконечным увлечением. Найти надо было место, деньги, средства, сорганизовать людей. Он это делал легко, доброжелательно. Тот дар, который был утрачен многими из нас за последнее двадцатилетие – сводить людей, собирать людей, – у него это было, и он это реализовал. Я не знаю, существует ли сейчас эта лаборатория, она «имени Гуркина» все равно, так как это была его идея, он находил людей, сводил между собой самых разных людей.

Я ездил в Омск в июне 2006 года. Наблюдая за ним, я видел, с каким уважением и любовью к нему относятся. Подчеркиваю: именно эти два слова. Потому что бывает, когда уважают, но не любят, или любят, но не уважают. А в нем при его мягкости, такой открытости, вроде как он совершенно не деловой человек, при этом была некая настойчивость. Можно командно руководить, а можно так, что ты не замечаешь, как все организовано, все организуется как будто само собой. На самом деле за этим стояли те качества, которыми я всегда в людях восхищаюсь – как построить парад, не отдавая приказов. Он это сумел сделать, причем я видел, как его любят актеры, как его уважает весь менеджмент театра, как к нему относятся в Омске. На него невозможно было смотреть без доброй улыбки. Он так смотрел на людей и ты на него. Вот он появляется и ты сам улыбаешься, какая бы ситуация ни складывалась. Кстати, там она складывалась очень легко и просто. Конечно, это заслуга его команды, но и команду он подобрал. Поэтому ты совершенно не думаешь, как это должно быть организовано, твое дело заниматься тем, чем ты занимаешься. И глядя на эту энергетику людей, актеров, режиссеров, драматургов, театроведов, местных, приезжих, я чувствовал, что это его стихия, его компания. Конечно, не обошлось и без застолья, довольно мирного, так как возраст у нас к тому времени был уже солидный, без тяжелых последствий для здоровья обошлось. Может быть, люди нового поколения относятся к этому достаточно скептически. Здесь в нем вырастало то лучшее, что было в быту театральной культуры России 60—80-х годов. То, что я застал в свою очередь вбирало в себя традиции аж XIX века, вплоть до застолий Садовского и Щепкина. И Володя это делал не декларативно, ненавязчиво, а так вокруг него это образовывалось. Это была культура театрального общения. И оказывалось, что это не выглядит как дурачество стариков, а что это нормально и естественно, когда люди так общаются между собой. А то, что это еще окрашено и его чувством юмора и предельной доброжелательностью, открытостью и вот этой доброй усмешкой его, сочетается с мечтательностью и романтизмом.

Конечно, он мечтатель, он фантазер, абсолютный романтик. Но есть романтики, которые лежат на диване и у которых ничего не сбывается. А он, я считаю, человек состоявшийся. Его пьесы будут ставить. В Ермоловском сейчас идет пьеса. Я уверен, что имя его значит не меньше, чем имена ведущих российских драматургов предшествующего периода. Бессмертие нам обещано только в высшем плане. Но то, что у его пьес будет долгая жизнь – без всякого сомнения. Уже спустя четверть века смотрят фильм «Любовь и голуби», кто-то впервые, кто-то в четвертый-пятый раз. Но я бы отметил еще одну поразительную Володину черту. То, чего совершенно не чувствуется как раз в этой новой драме. Она если и пишется, то «вообще», ну в крайнем случае для режиссера, который это сочинит. Она абсолютно не чувствует актера. Розов, Арбузов писали пьесы с ощущением того, кто эти слова произносить будет, иногда даже в прямом смысле слова, для Бабановой или Борисовой. Если писалась пьеса «В день свадьбы», или «Иркутская история», или «Мой бедный Марат», то от Владивостока до Калининграда и от Мурманска до Тбилиси или Таллина актер за честь почитал сыграть роль в этих пьесах. Они потом могли сказать: «Я играл Марата в пьесе Арбузова» или «Зилова в “Утиной охоте”». И сразу театральному человеку понятно. У Володи тоже было это чувство. Он писал пьесу не просто потому, что ему надо было сочинить некое произведение. Он предельно чувствовал актера, чувствовал, что это не просто фраза, это реплика, это то слово, которое один персонаж посылает другому, а тот ему отвечает. В этом и состоит искусство драматурга, которое в нем, несомненно, было. Мне кажется, и человеческие его свойства для всех, кто его знал, хотя бы так мало, как я его знал, и его одаренность как драматурга, и в полной мере не реализованная одаренность организатора, которая проснулась в нем в последние годы жизни, – это запомнится с благодарностью и любовью и будет вспоминаться долго.

Владимир Меньшов[18]

В 1982 году дошли до меня слухи, что в театре «Современник» поставлен очень хороший спектакль. Кто-то мне сказал из друзей, работавших в театре. Интересный спектакль. Гула никакого вокруг этого не было, хотя премьеры «Современника» всегда вызывали повышенный интерес. Во всяком случае, в прессе ничего об этом не было. Однако я пошел. Был дневной спектакль. Мы с Верой пошли смотреть. И вдруг случилось чудо такого потрясения театрального, очень мощного. Актеры не самые знаменитые на сцене – Гена Фролов, Нина Дорошина. В то время там уже были свои звезды нового пошиба, была Неелова, Гафт, были звезды первой величины. В спектакле Тульчинский играл Васю, Галя Петрова играла Людку, Василий Мищенко Леньку. Поэтому ничего особенного не ожидалось. Что-то из деревенской жизни началось… Но вдруг властно захватило душу. И вот начинается смех, потом в слезы бросает – все положенные реакции как бы незапланированно возникают. Ты пришел совсем не потрясаться, а посмотреть очередной рядовой спектакль «Современника», и вдруг получилось это чудо.

А поскольку я находился в поиске нового сценария после «Москва слезам не верит», в 1980 году выпущенного на экраны, уже второй год я не искал сценарий, перебирал, то здоровая мысль: а вот он и есть, этот сценарий, который мне надо сейчас воплотить, – она сразу же появилась у меня. Но естественно… спектакль, пьеса… Это значит – надо переделывать в сценарий, много проблем возникало. И вообще, вроде, я не о таком думал. Тематически у меня был другой замах там внутри, что надо сейчас сказать людям. Но это решение поселилось во мне, и поселилось во мне очень остро, а не то чтобы просто «неплохо было бы снять». Чем больше я думал, какие еще должны быть аргументы для того, чтобы захотеть режиссеру что-то воплотить, причем так, всерьез, по-крупному? Какие еще аргументы? Я смеялся, я плакал, я думал о жизни, я узнавал окружающую действительность, я узнавал в героях своих родственников, знакомых, узнавал ситуации и в то же время я никого их не знал как будто, но… всех знал. Много чего было такого, что меня убедило в мысли, что надо это снимать, надо это превратить в фильм. И тогда уже последовали действия. Мне трудно всегда решиться на что-то, на какой-то выбор, что делать окончательно. Но когда я понял, что я буду это делать, я начал действовать. Я позвонил Гале Боголюбовой, завлиту «Современника», с которой мы практически не были знакомы, кто-то мне дал ее телефон. Я попросил у нее телефон и адрес Гуркина. По-моему, я не писал, а позвонил, что приеду для того, чтобы начать разговор о постановке картины. Мне кажется, я был на спектакле на ноябрьские праздники в 1982 году. Значит где-то уже весной 1983 года я поехал в Омск, в театр.

Володя был смущен, хотя делал вид, что не особенно смущен… Но он ведь еще не вошел тогда в положение мэтра, он был начинающий автор и актер Омского драмтеатра. Я приехал на несколько дней, он меня встречал в аэропорту, поселил меня в гостиницу и дальше я пришел домой к Володе, мы стали обсуждать ситуацию. Конечно, «Москва слезам не верит» была совсем свежая картина, «Оскар» произвел на всех впечатление, государственная премия, я еще снимался, лицо мое было известно, поэтому, конечно, Володя был несколько… некий провинциальный комплекс в нем еще работал. Но не слишком сильно. Мы много говорили, мне было любопытно понять, откуда, из чего создалось… Уже у меня были какие-то претензии по части Раисы Захаровны, совсем невыписанной. Непонятный, вспомогательный персонаж, мне надо было узнать, а кто она такая и т. д. Я пробыл у него, наверное, дня три-четыре. Было это в марте. Помню, что на следующий день после моего приезда играли премьерный спектакль «Любовь и голуби» в Омском театре. Васю играл Юра Кузнецов, который сейчас в Питере, прекрасный актер. Это была постановка Тростянецкого. Не очень спектакль мне понравился. Он был такой крепкий, культурный, с заметным воздействием режиссерской концепции. Какой-то там был фотограф, который сопровождал весь спектакль, фотографировал на сцене их в разных позах. С этого начинался спектакль, фотограф расставлял треногу. Это было несравнимо с московским спектаклем. Конечно, в московском спектакле прежде всего была гениальная работа Дорошиной. Безо всяких преувеличений можно сказать, что это фантастическая работа и прежде всего на ней держался спектакль, хотя и все остальные актеры были очень достойные. Но она была на два порядка выше всех. Таких больше не было. Никто не подбирается к высоте, которую она тогда взяла. Она рождена для этой роли, если на то пошло.

Мы разговаривали, уже в это же время он читал мне другие свои пьесы. Мне было интересно, что еще у него есть, откуда он взялся… Даже сходил в театр, посмотрел спектакль с его участием. Володя главную роль играл в пьесе Теннеси Уильямса, которая не произвела на меня большого впечатления. В общем, довольно плотно мы познакомились. С Раисой Захаровной было очень нелегко, потому что функция получалась. Я так и сяк подъезжал к Володе, но не вытащил из него подробностей, не раскрутил его на написание дополнительных сцен, и тогда я сам стал сочинять эту линию – женщина, увлекающаяся всякой эзотерикой и связями с космосом. Это был как раз пик интереса к связи с космосом в Москве, это было очень распространено подспудно, читались закрытые лекции о летающих тарелках, собирались толпы народа. Я сам начал сочинять, Володя, к счастью, в это не вмешивался, и как-то быстро пошел процесс. С ноября, с первого решения, которое было принято на ступенях «Современника», до начала подготовительного периода прошло всего несколько месяцев, уже в мае был объявлен подготовительный период. А потом мы поехали на съемки.

Володя поехал с нами, хотя он еще работал в Омске. У него был отпуск. Мне кажется, что в этот же период он стал перебираться в Москву и уже в 1983 году переехал в Москву. Он не участвовал в подборе актеров, так как работал в театре. А когда начались съемки, когда все были утверждены, он поехал с нами в Медвежьегорск, в Карелию. Мы же думали о том, чтобы снимать в Сибири. Володя так влюблял в свою Сибирь, в Иркутск… Главный город у него был Иркутск. Все рассказы были о группе писателей, драматургов, которая сложилась вокруг Вампилова, там их несколько было человек. Там же еще были люди, Распутин. Иркутск был для него городом переломным после Черемхово. Мало того, что он учился там, но и первые литературные опыты тоже были там. Не знаю, как он в них нырнул и какие были у них отношения с Вампиловым, я не знаю. Вампилов погиб в 1972 году, Володе был 21 год, у него уже были какие-то первые литературные опыты, Вампилов уже что-то оценивал, я думаю. Тогда были первые прикидки в эту сторону, в сторону литературы. Рассказы про Иркутск, про Черемхово имели такое воздействие, что думалось: надо в Сибирь, надо там снимать. Далеко – мы думали, конечно, об этом… Но, в конце концов, кино и в Сибири снимали, и во Владивостоке снимали картины… Как-то выходили из положения. Поэтому мы поехали присматриваться. Мы съездили на Байкал, посмотрели какие-то варианты вокруг Байкала. Постепенно стало появляться понимание сложностей. Директор с нами ездил, сказал, что актерам будет сложно добираться: пока человек из Москвы долетит пять часов на самолете, пока доберется до площадки, уже пора возвращаться в Москву, если он, допустим, освободил один день для съемок. Этого не получалось. Володя свозил нас в Черемхово к маме и папе. Оттуда я вынес это впечатление – мощеные досками дворы, это оттуда осталось воспоминание, которые мы потом осуществили, и вот эти разговоры… Замечательные мама и папа. Это так национально. Володе Бог дал эту возможность проявить, если угодно, лучшие стороны национального характера. И какую-то дурь, которая овладевает человеком, но и успокоение, и прощение, и доброту.

Чем больше проходит лет, тем больше понимаешь, что он сделал этой пьесой, которая казалась абсолютным лубком. Нет, она не лубок. Лубок лишь отчасти. В том-то и секрет ее долголетия поразительного, в классическом смысле этого слова. Понятно, что это еще надолго, надолго этот фильм, эта пьеса поселились в людях. Потому что там архетипы, коллективное бессознательное русского народа, менталитет русского народа там заложены. Если хочешь понять русского человека, почитай «Любовь и голуби». Посмотри фильм, и ты поймешь непонятных тебе людей, которые на первый взгляд кажутся какими-то варварами, а на второй и на третий открываются поразительные глубины в этих характерах, в этих человеческих типах. Мне кажется, мы точно подобрали артистов, и в итоге получилась эта история…

Как он написал эту историю, честно говоря, для меня тайна. Потому что на эту вершину он больше не взобрался. У него есть хорошая очень пьеса под названием «Плач в пригоршню», очень хорошая пьеса. Тем не менее, она громоздковата, сыровата даже. А вот эта просто родилась на одном дыхании. Сидел на кухне, захотелось ему сочинить эту историю. Природный юмор фантастический, характеры. Он всех этих людей знал, конечно… И вот этим волшебным еще покрывалом таланта своего сверху накрыл их, и все расцвело… Замечательная пьеса, которой я до сих пор восхищаюсь. Шедевр русской драматургии – никаких сомнений. Куда хочешь ставь – между Островским и Грибоедовым или Сухово-Кобылиным. Эта пьеса уж точно будет там стоять. Возможно, и остальные пьесы Володи еще ждут такого прикосновения волшебного, какое случилось с «Любовь и голуби». Думаю, в читке первой она, может, и не производила такого впечатления, не знаю, как она пробилась через снобистский уже тогда «Современник». Они отбирали. Все лучшие драматурги страны и мира стремились быть воплощенными на его сцене… Это чудо безусловно, что эта пьеса оказалась на сцене «Современника» и потому оказалась замечена. Если бы она была на сцене, не знаю, допустим, театра Моссовета, может быть, и проскочила бы мимо, ее бы не так приметили. И что пьеса нашла Нину Дорошину, а Дорошина нашла пьесу – это тоже необычайно важно.

Начались съемки. Володя кайфовал в прямом смысле этого слова. Ему доставляло это все необыкновенное удовольствие. Это же сон! Из Иркутска, Омска оказаться на мосфильмовской съемочной площадке в окружении любимейших актеров, супермодного тогда Саши Михайлова, Дорошиной, с которой Володя уже поработал, Юрского, которого он еще в студенчестве ездил смотреть в Ленинград, Наташи Теняковой и Людмилы Гурченко, в такой команде. Гурченко тоже приезжала к нам в Медвежьегорск, там я утвердил ее на роль, и она репетировала танец, который так и не вошел в фильм. Она приехала к нам, еще не решив, сниматься ей или нет. Она только получила тогда звание народной артистки СССР. И мы ее сорокадевятилетие отмечали в Кисловодске, куда мы полетели снимать эпизодик, где они занимаются на тренажерах. Старый-старый тренажер, который немцы построили до Первой мировой войны…

Володя прекрасно отдыхал в обществе. Они сбились командой с Юрским. В шахматы играли. Собирались, играли в кинга, Юрский, Тенякова. Все приехали с детьми. И Юля моя была, и Даша Юрская, Женя, сын Володи. В общем, народу было очень много. Ходили по грибы, грибов было неимоверное количество, поэтому каждый день жарили, запах стоял по всей гостинице. У меня-то никаких благостных воспоминаний не осталось, так как голова была забита поисками объектов, кто-то сказал, что есть затопленный паром, ездили смотреть, нужно было, чтобы привезли цветы, договариваться с оркестром, танцы надо было придумать, художник танцплощадку построил…

Володя был человеком необычайно легким в общении. Удивительно, у меня ощущение какой-то святости от него. Я знаю, что в жизни вроде так не должно быть и не бывает. Но даже последняя наша встреча, когда я его позвал сниматься у меня в картине, была очень показательна. Как-то он был легок очень в отношении к жизни, не напрягал. Он как что-нибудь расскажет про свои дела, а я думаю, боже, почему же он такой благостный, почему он улыбается, ведь так все хреново – и тут не получается, и тут, и заработки, с деньгами все время большие сложности?.. Нет, он какой-то легкий и все. Один раз я видел его озабоченным, когда он приехал ко мне занять денег. Рассказывает, что ему нужно ехать в Черемхово к матери, мать больна, надо заняться. Говорит, мне нужно денег десять тысяч на три месяца. Я говорю, так этих денег не хватит. Даю тридцать тысяч рублей, в эти деньги ты уложишься. Он мне их потом вернул, как раз на этих съемках. Они были, кажется, в 2006 году. Я и забыл уже про это дело. Он был крайне непрактичен. Но, в конечном счете, у него все устраивалось. Живя в общежитии, он все время говорил, что ему устраивают квартиру, что ему обещают квартиру, и мы все понимали, что никакой квартиры уже не будет, и вообще: зачем он уехал из Сибири? Но он уже не мог вернуться туда. По-моему, зря он уехал из Сибири, надо было остаться в Иркутске, там у него бы правильнее сложилась жизнь, а так уж очень много навалилось бытовых неудобств, которые надо было все время преодолевать эти тринадцать лет в общежитии. Но, тем не менее, квартира-то получилась, это было чудо! Без денег ему дали квартиру в 1997 году, когда уже никому не давали квартир. Его любили. На него работали и «Любовь и голуби». Были фанаты фильма, которые млели только при одном упоминании названия картины. Думаю, и это действовало и работало при его поразительной непрактичности в самом прямом смысле этого слова. Он не знал, как устроена жизнь, а писал о ней здорово.

Например, в «Плаче в пригоршню» понимаешь отличие логического мышления от мышления образного. Он образами мыслил. Запали в него детские впечатления, эти люди, которые его окружали, и он сумел их вывести очень живыми, точными, узнаваемыми, трогательными. И тоже великолепный такой гимн с оттенком трагизма, но тоже русскому народу, русскому устройству души, уникальность которого мы все чаще понимаем, когда нам открылся Запад во всей его полноте, устройство русского характера, души, менталитета, русского человека. Володе было назначена эта миссия – сказать негромко, не стуча кулаком в грудь, не на материале войны там или каких-то катастрофических обстоятельств, а вот на материале нормальной ежедневной жизни, в которой вы живете. Если посмотреть глазами Володи на эту жизнь, вы увидите, сколько в ней прекрасного, сколько замечательных людей. У него в пьесе «Саня, Ваня, с ними Римас», когда человек рассказывает о своей дикой судьбе, как он на себе таскал женщину, которой ноги на фронте оторвало, и ребенка ее воспитывал, и при этом аде, в котором он жил, герой говорит: «Как-то мне всю жизнь везло на хороших людей». Это вот точное мировоззрение Володи. Абсолютно адекватно ему. Когда он начинал рассказывать о своей жизни, думаешь, как же все тяжело-то складывается, а он заканчивал, какой он везучий, какие ему всю жизнь хорошие люди попадаются, как все это устроилось.

И правильно это – смотреть на жизнь глазами Володи. Он какой-то особый был человек, который прошел через все наши жизни. Он будет проявляться, я уверен, с годами еще больше и больше. Потому что это чудо, которое он явил в своих пьесах, это было и чудом его существования, личного существования. Он чуть-чуть был какой-то блаженный, что ли. Вот это крайне доброжелательное и мягкое и теплое восприятие жизни – все равно она прекрасна. Мы уже тем счастливы, что мы живем, что нас окружают деревья с зелеными листочками. Это Москва, а там, в Иркутске прекрасно, и в Черемхово прекрасно. И врач хороший у меня, который вылечит. Все до последнего было так…

Не знаю, как он умирал, но думаю, что не был озлоблен. Он легко верил в хорошее, а в плохое нет. Несмотря на некоторое простодушие, в глубине души он был мудрец, и иногда прорывались у него какие-то прозрения: ух ты, как он заметил что-то или оценил что-то очень точно! Но расположение души у него внутреннее было всегда хорошее – увидеть хорошее, порадоваться хорошему. Человек, с которым я познакомился, говорит Володя, замечательный, прекрасный, я тебя с ним познакомлю. Не раз приходилось разочаровываться, потому что не все такие замечательные оказывались, но у него они все замечательными были. Он легко со всеми сходился, и потому производил впечатление как бы блаженного и не очень серьезного, а он был очень серьезный человек. Это вытекало потом из него, когда он собирался и писал пьесу, и вдруг она получалась такой мощной. И невольно он все время говорил о главном национальном. Вроде бы история частная, но она всегда у него вытекала в какое-то глубокое, умное, серьезное обобщение, как в наиболее известной и непревзойденной вершине – «Любовь и голуби».

Его биография, его творчество наводит на мысль, что есть нечто более высокое, чем талант. Талант в нем был, это бесспорно. Но, как говорил апостол Павел, какие бы ты добрые поступки ни совершал, но если все это без любви делается, то все это кимвал бряцающий. А в нем была эта недекларируемая, не для статей, не для документов, а в нем самом живущая большая любовь к людям, среди которых он жил. Эта блаженность, она была выражена в том, что он всех любил. И он именно это сумел передать в своем творчестве – любовь ко всем людям, которые его окружают. Редчайшее качество, вообще, любовь. Совсем не часто встречающееся. А уж те люди, которые умеют это передать… Сколько хороших писателей, но злых. И их все больше и больше, надо сказать, с годами становится. Мизантропия овладевает человечеством, презрение к людям. А вот чистая любовь, которая исходила от Володи, как от Христа, чистая любовь к людям, которую он сумел воплотить – это, действительно, редкость.

Людмила Петрушевская[19]

Московский неореализм[20]

Пьеса Владимира Гуркина «Плач в пригоршню» дает удивительную возможность сыграть ход времени – в этом смысле «Плач» можно считать русским аналогом знаменитого «Нашего городка» Торнтона Уайлдера, с той только оговоркой, что немного усредненный переводом язык «Городка» не идет ни в какое сравнение с текстами персонажей Гуркина – скорее тут надо вспомнить о другой традиции, великой традиции Александра Островского, лучшего русского драматурга.

Знаменитая московская театральная школа перевоплощения, порядочно подзабытая под наслоениями других, новейших, школ и сохраняемая еле-еле в убогом варианте переодеваний «то ли баба, то ли мужик» уже теперь многих театров, – здесь, в спектакле молодого мхатовского режиссера Дмитрия Брусникина «Плач в пригоршню», вдруг засияла.

Театр, как никакое другое искусство, – вещь живая, и если мы абсолютно не верим, например, припудренным, якобы седым кинематографическим волосам и растушеванным морщинкам повзрослевшего в конце фильма героя, то как же мы вглядываемся здесь, в театре, во мрак сцены, в персонажи совершенно новые, постаревшие, с другой походкой, с другими движениями, с иным характером да и с совершенно другими лицами и голосами, – а ведь мы их знали молодыми, чистыми и свежими в первом акте, полтора часа назад!

Какой шепот жалостливого узнавания проходит по залу, когда появляется пьянюшка Кирза, существо зыбкое, в скрученных чулочках, с пухлыми старушечьими щеками, тускло глядящая из-под свалявшейся шапки, держащая верную клеенчатую кошелку на сгибе локтя (о, эти полусогнутые ручонки, смуглые от грязи пальчики, о, резиновые опорки, о, походочка, ветром подбитая!), – когда зрители вдруг понимают, что это и есть милая девочка Куба, ловкий подросток из второго акта, первая любовь пацана, короткая юбочка и точные ножки, большие сверкающие глаза! Так и должна была закончиться эта судьба, если девочку Кубу у нас на глазах скрутил и унес взрослый ухажер, поселковый бандит Витька, который вскоре, испугавшись, что дети подглядели, по тревоге выкатился из дому, застегивая ширинку, – мы тогда ничего не поняли.

Поняли в следующем акте, разглядев в замурзанной, пьяной и старой Кирзе ту навеки погибшую девочку. Поняли все, рассчитали эту страшную траекторию жизни.

И так почти каждая судьба.

Один спасется, приедет в заброшенный поселок – тот бывший пацан, который их всех так помнил и знал, который нежно любил девочку Кубу, который отомстил за нее бандюге Витьке, пройдя через страшные муки, – это он приедет на побывку с иноземным угощением к родителям, а потом, набравшись, залезет на фонарный столб и будет кричать, что надо любить и жалеть, – и выйдут, выберутся на сцену дорогие тени, все те, кто нуждается в нашей любви, наши мертвые, наши забытые, униженные и оскорбленные…

Не смена грима тут, а подлинное развитие характеров, не «возрастные» приемы, а полнокровная жизнь на протяжении четырех десятилетий.

Для меня пьеса Владимира Гуркина – подлинное драматургическое изумление, я давно ждала такого национального, народного театра, безжалостного к истории и милосердного к героям.

Что касается режиссерской работы Дмитрия Брусникина, то я вообще поражена: такая любовь к актеру, к тексту, к театру, такое полное забвение всего того, что зовется «новым», что зовется «интересным прочтением», «неожиданным решением». При том что это именно абсолютно новое, ибо почти каждая роль доведена до филиграни, видно, что актеры обожают своих персонажей и работают «для души»: а это именно победа режиссера.