Низкие истины. Возвышающий обман (сборник) Кончаловский Андрей

МОИ ИДОЛЫ

В пору моих первых кинематографических откровений и потрясений от увиденных фильмов я еще не знал, что такое подражать, поскольку сам еще не снимал. Я еще не находился ни под чьим влиянием, а лишь под влиянием кино как единого целого. Оно сказало мне: «Иди в режиссуру». Это только потом возник вопрос: «А что ты умеешь сам?»

Я уже касался здесь шока, пережитого на просмотре «Пепла и алмаза». Ну конечно, бросилось в глаза, как похож на меня Цибульский (в подражание ему я вскоре стал носить черные очки), но прежде всего внове была сама эстетика картины, впечатляющая, полная экспрессии. Никогда не забуду кадров, где герой одну за одной поджигает стопки со спиртом и пускает их по столу на камеру. Или его финальный пробег, удивительно красивый, среди белых простыней, развешанных на пустыре. Высокий класс экспрессионизма! Здесь была не только новая эстетика, но и новая энергетика человеческого поведения.

Картина захватила меня и неясностью своего идеала. Нигде не были расставлены морализирующие точки. Мы не могли не любить героев, точно так же, как не могли не понимать неправоту дела, за которое они борются. Убийство секретаря обкома, умирающего на руках у своего убийцы, воспринималось как новая библейская притча о братоубийстве. Это был безусловно шедевр!

Вайда — один из режиссеров (в том же ряду Мунк и Кавалерович), определивших направление развития послевоенного польского кино. Все они взросли на отрицании старой эстетики, но Вайда ближе других мне тем, что он сенсуален. В нем нет рационализма, нет ироничности, в нем все чувственно. Все фактуры — чувственны: поливание шампанским, обшарпанные стены, которые потом мы много раз обсуждали с Тарковским, битый кирпич в «Канале». Это была новая эстетика и в характерах.

Мне потом рассказал Цибульский, что Вайда показал ему фильм с Джеймсом Дином и сказал:

- Запомнили повторяй все то, что он делает. Играй точно так же.

Я еще не знал, кто такой Джеймс Дин. Для себя я открыл его через Цибульского.

Первую свою курсовую работу на сцене я делал, подражая, как мог, пластике Вайды. Первый раз делал что-то свое, и это «свое» было подражанием.

Для меня начиналось познание кино, познание многих авторов, многих фильмов. Американское кино на меня влияло совсем немного, практически не влияло вообще.

После «Пепла и алмаза» пришел черед влияния Ламориca с его поэтикой, условностью, красотой, даже красивостью формы. Тогда мы работали вместе с Андреем, и это влияние видно и в его «Катке и скрипке», и в моем «Мальчике и голубе».

Почему Ламорис так на нас повлиял? Он еще раз сломал наше представление о кино. «Белая грива», «Красный шар», «Приключения золотой рыбки» (это, правда, не его фильм, а его оператора Эдмона Сешана, но в нем та же эстетика), «Путешествие на воздушном шаре» — эти фильмы подняли на новый виток звуковое кино. Диалога в фильмах не было, сюжет развивался вне слов, но звук при этом играл очень важную роль. Это было как бы чистое кино, очень непростое по форме, привлекательное еще и тем, что оно не требовало звезд, даже вообще актеров. Ему достаточно было очень немногих типажей, в нем действовали бессловесные или вообще неодушевленные персонажи (лошадь, рыбка, надувной шарик, мальчик), а это значило, что подлинный автор — режиссер, что он насыщает своим отношением весь окружающий мир, делает его антропоморфным, делает его своим.

Поэтическая метафора Ламориса пришла в Россию одновременно с «Маленьким принцем» Экзюпери и модой на Экзюпери. Их мироощущения в моем восприятии как бы слились воедино. Не сомневаюсь, что идеи поэтического кинематографа у Тарковского складывались под очень существенным влиянием Ламориса.

В своем подражании Ламорису я опоздал на год, к тому времени мы сделали новое открытие: Бюнюэль. «Лос Ольвидадос» («Забытые»), «Виридиана», ощуще ние очень чувственного кино, выразительная сила уродливости, острота образов, некоторая их абстрактность — все это заметно отразилось в «Ивановом детстве». А парящая мать из «Лос Ольвидадос» просто впрямую перекочевала в «3еркало», очень мощный шокирующий образ. Бюнюэль открыл нам то, что русское кино открыть не могло — сенсуализм. По серьезному счету, силу сенсуализма у нас чувствовали очень немногие режиссеры — Барнет в «Окраине», Николай Экк в «Путевке в жизнь». Есть, конечно, очень мощные куски у Эйзенштейна, но у него образ всегда имеет более литературное содержание, нежели чувственное — у Бюнюэля сенсуализм замешан на латиноамериканском поте, буквально можно было осязать лоснящуюся кожу.

Что такое Бюнюэль? Это Испания, испанское соединение страсти, образной безжалостности и раскаленного духовного пейзажа. До него я не представлял себе, что можно вот так, как липку, ободрать человеческий характер, заглянуть в то, что Достоевский называл «обнаженная бездна души». Наверное, это первый из художников, который не боялся быть таким жестоким в кино. В литературе уже до того был Селин, Жан Жене, уже был Генри Миллер — они не боялись этой обнаженной жестокости. Я говорю не о Бюнюэле времен «Андалузского пса»: разрезание бритвой коровьего глаза — это было пока что лишь обнажение_бездн_эстетики, к обнажению бездн души ещё надо было прийти. Он сделал это в «Назарине», «Лос Ольвидадос», в «Виридиане» — там это игра провоцирующими, шокирующими изображениями. Почему подобная жестокость имела право на существование? Потому что она никогда не была жестокостью во имя смакования жестокости. За ней всегда ощущалось содрогание художника от необходимости такое показывать. Когда смотришь фильмы Квентина Тарантино, видишь, что режиссер от жестокости не содрогается — он облизывается. Бюнюэль, как и Бергман, обнажая бездны, страдает сам. Когда мальчишки безжалостно избивают калеку в «Лос Ольвидадос», безногого, слепого, закидывают его камнями, чувствуешь, как мучительно художнику показывать это.

«Назарин». Не могу понять, почему он произвел на меня такое впечатление. Показал мне его Том Лади в Сан-Франциско в начале 80-х, уже после моего отъезда в Америку, мы смотрели картину вместе с Ширли Мак-Лейн. То ли у меня было такое общее состояние подавленности, то ли ностальгия замучила, но после картины у меня просто был нервный срыв. Никогда не считал себя слезливым, но тут не мог остановить слез. Что-то сдвинулось в душе, озябшей от страха и тоски в чужой стране, и вдруг хлынуло чувство благодарности и боли от ощущения красоты мира…

Был момент, когда Бюнюэль как художник умер, возродился он благодаря великому французскому продюсеру — Сержу Зильберману, с помощью которого он снял один за другим три свои шедевра — «Дневную красавицу», «Тристану» и «Скромное обаяние буржуазии».

В них особо ощутимо чувство юмора, Бюнюэлю всегда свойственное, Он никогда не пугал с надсадным серьезом; юмор его был саркастичен, но это всегда был юмор.

Если рассматривать фильмы Бюнюэля с той же длительностью и пристальностью, которой требует разглядывание картин Миро, открывается много неожиданного. Интенсивность разглядывания человеческого характера приводила его к удивительным картинам, таким, как «Дневник горничной». Вроде все, как в жизни, вроде никакого сюрреализма. Нет, просто здесь новое понимание сюрреализма. Мы-то думали, что сюрреализм — это образы Кокто или «Андалузского пса», ранней ленты Бюнюэля и Дали. А Бюнюэль с течением лет очень сильно изменился. Он все больше уходил от трансформации механического, трансформации внешнего мира к трансформации мира внутреннего. Все его герои ведут себя не так, как нормальные люди в реальности, их поведение ирреально. Это и есть, мне думается, главное поле сюрреализма в кино — искажение мира достигается через искажение поведения человека.

Бюнюэлевские символы не высказывают ничего, что впрямую можно пересказать словами. Они созвучны блоковской мысли о том, что символ должен быть темен в своей последней глубине. Позднее этими принципами я достаточно много пользовался — скажем, в «Первом учителе», белая пиала с молоком в руках бая, по которой ползают мухи, окованная серебром плетка из козьей ноги, висящая на столбе в сцене приезда бая со сватами, — это все шло от Бюнюэля.

Ко времени «Первого учителя» на меня все большее влияние оказывал Куросава. Первым открытием был «Расемон», потом начались наши поездки с Тарковским в Белые столбы, где мы посмотрели «Семь самураев», «Трех негодяев в скрытой крепости», «Красную бороду», «Телохранителя». Это было время, когда мы писали «Андрея Рублева». Стилистика Куросавы у Тарковского во многом отложилась на этой картине, а у меня — на «Первом учителе». Там даже есть мизансцена, целиком взятая у Куросавы: крестьяне, сев в кружок, горюют. Так что, если по-честному, я с ним должен был бы поделиться своими постановочными. Огромная была по тем временам сумма: две тысячи рублей!

Куросава был для меня открытием еще одного измерения в искусстве кино. У него настоящее чувство эпического. Недаром он, быть может, единственный, способен передавать на экране Шекспира: «Трон в крови» — «Макбет», «Ран» — «Король Лир». Думаю, что и мне тоже близко чувство эпического. Эпический характер, трагический характер — вещь сложная. Я уже «Первого учителя» снимал с ощущением трагизма, мне хотелось сделать не драму, а нечто подобное греческой трагедии. Эпичность по-настоящему заключена в характере, в его масштабах. «Король Лир» — никакая массовка не нужна, один человек на пустой земле разговаривает с небом.

Влияние на меня Куросавы не прошло до сих пор и не пройдет никогда. Его язык, его кинематографическая техника доказали, что длинная оптика в кино дает большее ощущение правды, чем короткая.

Никогда не забуду его использования рапида: в «Семи самураях» самый молчаливый самурай выходит на бой с противником и стоит совершенно неподвижно. Затем один быстрый взмах саблей, и тело на рапиде падает в пыль.

Чрезвычайно мне дорого в Куросаве и то, что он не гнушается никаким жанром. Хотя наиболее силен он в трагедии, но снимал и комедии, и клоунады, и драмы, пьесы Горького и романы Достоевского — пробовал себя во всем, и потому скорее подобен театральному, а не кинематографическому режиссеру, снимающему всю жизнь только один фильм, создающему один мир. Куросава пытался создать разные миры, что лично мне очень дорого, поскольку в мировом кино не так много режиссеров, успешно работающих в разных жанрах. Дэвид Лин очень большой режиссер, но он всю жизнь снимает один и тот же фильм. Из американских режиссеров не таков, пожалуй, только Джон Форд. Из европейских — Бергман, хотя в кино он далеко не так свободен, как в театре.

Следующим после Куросавы открытием был Феллини — «Дорога», «Ночи Кабирии». Затем «Сладкая жизнь». Шок непередаваемый! Я физически боялся смотреть эпизод оргии. Думал: «Господи, что он показывает?!» Моя девственная советская кинематографическая мораль содрогалась от невозможности видеть на экране такое! А сейчас смотришь на Мастроянни, ездящего верхом на голой аристократке, и все кажется таким невинным. Но в ту пору эта откровенность потрясала.

По моим картинам нетрудно проследить, под чьим влиянием я находился. «Первый учитель» — Куросава, «Ася Клячина» — Годар, с его скрытой камерой, неактерами в кадре. «Дядя Ваня» — Бергман.

Бергман со своим северным символизмом, со своей гениальной интерпретацией чеховской «Скучной истории» в «Земляничной поляне» на нас с Андреем не мог не подействовать. С ним мы надолго засели. Надо было пересмотреть много картин. Всеми правдами и неправдами мы находили такую возможность. Посмотрели «Молчание», «Источник», оставивший ощущение шока. Впервые на экране была сцена изнасилования, и какая сцена! Тогда и я, и Андрей экспериментировали со временем и во многом заимствовали бергмановские ритмы. Андрей пошел в своих поисках еще дальше, он стал головокружительно свободен. Недаром Бергман его так любит. Ведь это бергмановские слова: «Чтобы снимать свое кино, надо стать абсолютно свободным, по-сумасшедшему свободным». Тарковский мог себе позволить свободу, непозволительную никому другому.

Впрочем, еще до Бергмана Тарковский отвлекся на полемику с Кубриком. В кино ведь мы очень часто полемизируем — с тем, естественно, с кем считаем достойным полемизировать, кто провоцирует нас на полемику. Таково вообще свойство искусства. Скажем, «Живой труп» Толстого — это его полемика с Чеховым. Посмотрев «Иванова», Толстой сказал: «Какая жалкая пьеса! Русский Гамлет не получился. Я покажу, как надо писать пьесы!»

Так и «Солярис» был полемикой Андрея со Стэнли Кубриком.

Очень точно помню, «Космическая Одиссея: 2001» на Московском кинофестивале 1969 года была для нас ударом наотмашь! Мы выходили из зала, не в силах оправиться от шока. Вскоре затем возникла идея «Соляриса».

После Бергмана пришла очередь Брессона. И Брессон, и Бергман остались двумя идолами Андрея. «Ничего, ничего», — одобрительно приговаривал он, вспоминая кадры «Мушетт», «Дневника сельского священника» и «На удачу, Бальтазар», с их невероятной католической сдержанностью. «Ничего, ничего» в его устах значило: «Гениально!»

Вот эти великие — Бюнюэль, Куросава, Феллини, Бергман, Брессон — остались для меня высеченными в скале, как знаменитые бюсты американских президентов.

Интересно, что у всех у них нет, как правило, желания выдавать рассказываемую историю за саму жизнь. Своими картинами они как бы говорят: «Это искусство. Это неправда». И Бергман в своих метафорических картинах, и Куросава в таких фильмах, как «Трон в крови», «Кагемуся», «Ран», да и других, Бюнюэль — особенно в «Виридиане», театральны. О Феллини и говорить нечего. Его фильмы — это даже больше, чем театр. Это уже цирк. И Феллини словно сам кричит из-за каждого кадра: «Вы видите, как это не похоже на правду, на реализм?»

Голливудские фильмы тоже неправдоподобны, но там неправдоподобие иного рода — неправдоподобие конфликта слишком доброго со слишком злым. Здесь же иной виток неправдоподобия — неправдоподобие искусства, и это объединяет всех этих мастеров. У всех у них трудно воровать. Можно перетащить в свой фильм какие-то мизансцены, какие-то аксессуары, какие-то внешние атрибуты, но украденное так или иначе начнет выпирать. Сразу видно, у кого украл. Обычно ведь воруются внешние атрибуты: играет цирковая музыка, клоуны ходят, висит белье. Мироощущение украсть куда как труднее. Его вообще украсть нельзя — им можно проникнуться, вдохновиться. В этом случае у зрителя уже не будет ощущения плагиата, вторичности, прямого заимствования, хотя, наверное, внимательный критик отметит, кто повлиял на экранный мир художника.

Подражание начинается в юности с попытки копировать внешние черты. В институтские годы я все думал, как повторить «Ночи Кабирии», взял картину на монтажный стол, разглядывал и записывал каждый кадрик: вот тут она идет слева направо, вот тут стоит посередине, гонял и гонял пленку, гадал: «В чем же секрет?» — и никак не мог его понять. Напоминал себе мартышку перед компьютером, которая стучит по клавишам, лижет монитор, но ничего осмысленного все равно не извлекается. Я все пытался понять Феллини по верхам, по форме, но не в ней, как всегда бывает в великом искусстве, дело. Форма вторична. У Феллини совершенно неподражаемы ситуации, поведение актера. Но тогда я этого ничего не понимал. Мне-то казалось, достаточно повторить движение слева направо, остановку, подъем… Секрет не открывался. Пришлось отложить картину. Позже пришло понимание, как это сделано. Суть в характере и в предлагаемых обстоятельствах. Это очень человеческое кино.

Для меня как-то очень взаимосвязаны три великих личности — Гоголь, Платонов, Феллини. Они создавали мир практически бесплотных фигур, мир неповторимых характеров в фантастических ситуациях.

Выстроить ассоциированный ряд между живописью и кинематографом очень сложно. Можно, конечно, найти параллели между Дали и Бюнюэлем в ранних его картинах. В более поздних если и прослеживаются параллели, то, скорее, не между Бюнюэлем и Дали, а между Бюнюэлем и Миро. Дали в общем-то художник броский, недаром он говорил: «Я процветаю потому, что в мире полно кретинов». У Миро, у Магритта такой броскости нет — есть метафизика. Загадка.

Помню, как Тарковскому понравилось «Последнее танго в Париже». Он рассказывал о нем с увлечением, хохотал, особенно ему понравился разговор героя с женой, лежащей в гробу. Неудивительно, что Бертолуччи так увлечен Фрэнсисом Бейконом. Его живопись оставляет впечатление, будто, тщательно нарисовав лицо человека, художник затер свежую краску локтем. Все в смазке! Но за ней просматривается нечто, и в этом «нечто» угадывается монстр. Картины Бейкона пугают, хочется в них вглядываться. Они заставляют вглядываться. При всей их классичности, в них есть элемент шиза — то, что, я думаю, очень повлияло на Бертолуччи. В «Последнем танго» лицо консьержки, виднеющееся за мутным стеклом, — это, конечно же, кадр, навеянный Бейконом.

Большие произведения искусства всегда вызывают у меня желание работать, не подавляют, а, напротив, рождают прилив творческих сил, возбуждают, дают надежду, веру в то, что ты тоже на что-то способен. Если кому-то своими картинами я дал желание снимать и делать лучше, это для меня высшая похвала. Самая дорогая фотография, которая у меня есть, — улыбающийся Бернардо Бертолуччи и внизу его подпись: «Портрет итальянского кинематографиста после просмотра "Дяди Вани". Андрей, благодарю тебя за две вещи: ты вернул мне желание снимать кино и я нашел истинного брата в искусстве. Бернардо». Это дорогого стоит.

Мы познакомились с Бертолуччи, когда он снял «Конформиста». Тогда он посмотрел «Дядю Ваню»: видимо, ему запомнились кадры выставленных оконных рам в коридоре, запакованных вещей. Позднее, в «Последнем танго в Париже», я увидел перекличку с этими кадрами; квартира героя пронизана той же атмосферой запустения, умирания.

Но все это было 20 лет назад, кажется, в какой-то прошлой жизни. Что я, так изменился? Неужели растерял все, что у меня было? У меня же полно сил. Или это только мне кажется, что полно сил? Полно идей. Или это только кажется, что у меня полно идей? Может, для сегодняшних молодых я уже старый пень, как Рошаль или Дзиган для меня во времена моей молодости… Мы же не можем реально оценивать себя, мы абсолютно не понимаем, каков наш истинный возраст. Или я ничего не понимаю, или не понимаю только одного: почему я так много понимаю? Пора уже вроде как минимум половины не понимать.

НИКИТА

Ребенок — маленькое животное, хищник, потребитель. Все время чего-то требует и ничего не дает — могу судить об этом по своим детям: им все время нужно что-то — еда, внимание, тепло, обновки, игрушки. Наверное, это и есть проявление инстинкта жизни — великая сила!

То, что у меня появился брат, я поначалу вроде и не заметил. Во всяком случае момента его появления в доме не помню. Запомнилась молодая женщина, поселившаяся у нас, его нянька, Хуанита. Она давала Никите соски, воспитывала, учила говорить по-испански. Страшно тосковала по Испании, ночами плакала. Могу ее понять: из Сан-Себастьяна, где море, жарко и солнечно, оказаться в России с ее холодом, слякотью, грязью.

Никиту я воспринимал, как и все в жизни, сначала как данность, потом как бремя. Маленький ребенок все-таки. Старший брат — это позиция силы. Сила пытается использовать тех, кто слабее. К младшему брату это в особой мере относится, ибо он — младший. Как старший может проявить себя по отношению к нему? Дать пинка, обругать, утереть нос.

Потом он вырос настолько, что ему позволялось присутствовать при наших возлияниях, его уже можно было послать за сигаретами, он уже был полезным. Жестокая вещь — детство! Бегает рядом какое-то бессмысленное создание. Да, конечно, была братская любовь, но не стоит забывать и низкие истины. Со временем Никиту уже можно было посылать за водкой.

Когда я снимал свою первую курсовую работу, Никите было четырнадцать лет. Я сказал: «Хочешь, возьму тебя на съемку. Но съемка очень ранняя В пять утра оператор уже будет ждать нас на месте». Нужно было снять кадр женщины, уходящей от камеры. Никита был счастлив, что я его возьму с собой. Он должен был меня разбудить, но проспал. Не услышал будильника.

Я проснулся утром — уже полшестого. Бегу к Никите, он сладко спит. Поднимаю его пинком ноги, матюгами:

— Сволочь! Что ж ты заснул!

Он — в слезы. Чувствует себя таким виноватым!

— Вставай! Поедешь со мной!

Берем шубу моей тогдашней жены, туфли на высоком каблуке — это реквизит. Нас же актриса ждет! Хватаем такси, загружаемся вместе с реквизитом, приезжаем к Никитским воротам — актрисы уже нет. Ушла, надоело ждать. Где ее искать? Едем к оператору, он дожидается в арке на улице Грановского. Сидит один, с ним камера — железный «Конвас».

— Ну вот, сволочь, мерзавец! — кричу Никите. — Будешь играть сейчас за актрису. Закатывай брюки!

Он покорно закатал брюки, надел туфли, надел шубу, оператор лег на газетку, поставил камеру (у нас даже штатива не было), начали! Никита, мальчик еще, весь в слезах, в соплях, старается изо всех сил, ковыляет на высоких каблуках.

— Поженственней иди, — кричу я. — Вихляй задницей! Что ты идешь, как мальчишка!

Вспоминая сейчас, думаю: как жестока все-таки эта порода — старшие братья!

Так Никита впервые снялся в кино.

Потом была вторая моя картина — «Мальчик и голубь». Между этими фильмами были Тарковский, Шпаликов, Овчинников, Урбанский, сигареты, кончаловка — все сидения происходили у нас дома. То, почему у нас, понятно. Была отдельная квартира, у меня — своя отдельная комната, немыслимая в те времена редкость! И вдобавок у мамы всегда можно было отлить водки, пока она спит.

Позднее к нашей компании примкнул художник Коля Двигубский, в три утра он, стараясь не шуметь, варил у нас на кухне луковый суп с сыром. В пять мы его ели, уже напившись до чертиков. Иногда мы допускали в свою компанию Никиту с Володей Грамматиковым, позволяли себя развлечь — они танцевали для нас твист.

Грамматиковы жили в квартире напротив. Помню до сих пор маму семейства, милую пучеглазую женщину. Отец был геолог. И еще было два сына. Со старшим, Юрой, мы немного дружили, с тех пор уже лет сорок я его не видел. А с младшим, Володей, дружил Никита. Володя был проворный, как шимпанзе, маленький, гибкий, смешной мальчик. Потом он пошел в школу пантомимы, которая была у Румнева в Театре-студии киноактера, потом — во ВГИК. Не знаю, стал ли бы он режиссером, если бы не это соседство. Сегодня этот Володя уже народный артист, автор фильмов, художественный руководитель (уж не знаю чего), в общем, фигура. А тогда он бегал для нас за сигаретами, таскал водку Тарковскому, стоял на атасе с Никитой, когда мы были с женщинами. Таким было его крещение в искусство.

В это время мои отношения с Никитой шли строго по вертикали, он смотрел на меня снизу вверх, я — сверху вниз с безобразным снисхождением.

— Ты мне нужен на съемку, — сказал я Никите, когда начинал «Мальчика и голубя».

Ему было поручено наловить четыре сотни голубей. Ловили их мы сеткой — возле телеграфа и на Манежной. Раскладывали корм, ставили на палке сеть, голуби под ней собирались — тогда их накрывали. Потом голубей надо было из сетки вытащить, отвезти на машине в сарай, в сарае их набилась тьма, вонища жуткая, всем надо перевязать крылья, чтобы не летали, а ходили. Саша Козлов, ведавший на картине голубиным хозяйством, потребовал человека себе в помощь. Я сказал Никите: «Будешь перевязывать голубей». Он был готов на все. Ему уже было пятнадцать, он хотел участвовать.

Когда я приехал, Никита был весь в голубином дерьме, измученный (не шуточное дело, четыреста голубей поймать и всем перевязать крылья!), уставший, красный, разгоряченный. Я решил его поощрить за усердие и взял с собой в «Националь». Сказал: «Ты, парень, поработал!»

Он так устал, что еле стоял на ногах. Волосы в слипшемся дерьме. Я его причесал, налил пятьдесят грамм коньяку — ну чем не снисхождение доброго фараона к своему рабу? Удивительная жестокость! Конечно, он был мой брат, я вроде как желал ему добра…

Проблеск вины появился лишь однажды, я тут же постарался его загасить. Ко мне должна была прийти девушка; я попросил Никиту уйти из дома, подождать на улице, на углу — потом подхвачу его на машине, мы поедем на дачу. И забыл про него. Был жуткий мороз. Он ждал меня, а я поехал в кафе и только через час — через два про него вспомнил. Квартира заперта, ключи у меня. Я вернулся, смотрю — в телефонной будке, на корточках, спит Никита. Стекла запотели, ушанка завязана на подбородке, на глазах замерзшие слезы. Он всегда был и есть человек исключительной преданности.

Потом он поступил в театральное училище: ясно было, что он выбрал тот мир, в котором крутился с детства. Мы уже выпивали вместе, я брал его на какие-то вечеринки. Помню, как мы встречали однажды восход, я взял его в ресторан «Внуково», единственный в то время, где можно было пить и обедать в три утра. Я ему что-то говорил — мудро и долго. Мы ехали назад, остановились, вставало в дымке солнце, и я почувствовал, что у меня есть младший брат и что он мой друг. Я обнял его за плечи и то ли сказал, то ли подумал: «Это утро мы никогда не забудем». Он действительно его не забыл.

Настоящее чувство вины у меня возникло, когда я уехал. Я ведь бросил всех. Причина, толкавшая меня на выезд, была сильнее меня. Мама меня поняла. Отец был в ужасе, не хотел даже говорить. С Никитой мы простились, он меня не осуждал, но меня не оставляло чувство вины, ощущение, что я его бросил, предал. Я от себя это чувство гнал, но боялся все же, что мой отъезд наложит свой отпечаток на его судьбу, на то, что он в эти годы будет делать. Время было жутковатое. К счастью, он сумел обстоятельствам не поддаться — остался собой.

Я понимал, что с моим отъездом на него ложится бремя забот о маме, о папе, о всей семье, я переваливаю на него ответственность старшего брата. Помню его первый приезд в Америку; тогда для советских властей я был персона нон грата, малейшее упоминание обо мне отовсюду изымалось. Мы ехали в машине, разговаривали, разговор не клеился, ему было отчего-то грустно, мне тоже грустно. Я сидел без работы, без перспектив на работу. Потом группа, в которой был он, уехала в Нью-Йорк, я отправился туда, специально чтобы с ним увидеться. Мы сидели в баре, я не хотел, чтобы кто-нибудь из делегации знал, что мы с ним здесь встречаемся. Я ходил тогда в американской солдатской куртке (очень удобная, кстати, вещь), денег, чтобы как-то одеться, не было — бедность! Бар был как раз напротив кинотеатра, где проходил фестиваль советских фильмов и шла Никитина премьера. Я говорил: «Смотри за мамой» и другое, в таком же роде. Я не знал тогда, вернусь ли когда-нибудь, дадут ли мне паспорт с правом жительства за рубежом, мне в нем уже отказали — я сказал, что не вернусь, пока не дадут.

Опять между нами жило великое ощущение братства.

В следующий раз, когда Никита приехал в Америку, я был с Ширли в Лас-Вегасе, она там выступала. Никита позвонил из Лос-Анджелеса.

— Приезжай немедленно в Лас-Вегас, — сказал я.

— Как в Лас-Вегас? Я ж с делегацией!

— Какая разница! Садись на самолет. Через сорок минут будешь здесь. Мы тебя у самолета встретим, на самолет отвезем, ночь погуляем, утром будешь со своими.

Он прилетел, мы вместе сидели на шоу у Ширли, от радости опьянели. У самых наших окон был бассейн, Никита захотел нырнуть с разбега — прямо из столовой. Разбежался и с лету звезданулся в стекло. Оказывается, он не заметил, что оно там было. Фингал вскочил страшнейший. С ним он и возвратился. Советским коллегам пришлось врать, что ночью поскользнулся в темной ванной, ударился о кафель. Общение со мной по-прежнему надо было скрывать.

Недавно мы вспоминали эту историю.

— Если бы ты знал, как я возвращался! — сказал он.

Он ушел с банкета, сказал, что болит голова. Банкет давала Киноакадемия в честь советской делегации во главе с Кулиджановым. Никита вместо банкета полетел к нам. Когда в полдесятого утра подъехал на такси к гостинице, перед входом прогуливался Кулиджанов.

— Ты что, готов уже? — спросил Кулиджанов.

— Да, — невозмутимо ответил Никита, прикрывая рукой синяк под глазом и припоминая сквозь винные пары, что все его вещи раскиданы по номеру. А у отеля уже автобус, через пять минут отъезжать.

— А почему ты в вечернем костюме?

— Так мне ж сказали, что еще прием в консульстве будет.

Он пошел наверх, все с себя скинул, надел джинсы, кучей свалил в чемодан вещи, так и полетел.

Наверное, у Никиты тоже было желание вырваться из системы, но ему надо было давить его в себе, на нем была забота о доме, поневоле приходилось взрослеть. И все же я чувствовал: он понимает, что я поступаю так, как должен поступить. Иной путь для меня был невозможен. Но не покидало мучительное ощущение, что он лишился старшего брата. Я гнал от себя чувство вины, мысль о предательстве, но избавиться от них все равно не мог. Много лет спустя мы как-то выпивали, я сказал ему об этом.

— Да ты что? У меня и мысли никогда такой не было.

Не знаю, правду ли он сказал или просто так, чтоб успокоить меня. Наверное, мой отъезд в чем-то сыграл и положительную роль. Никита остался один. В его картинах прослеживается определенная полемика со мной — и в «Неоконченной пьесе для механического пианино», и в «Обломове», и в «Пяти вечерах», думаю, что и «Утомленные солнцем» — это полемика с «Ближним крутом», хотя бы по своей тематике. Он снимал Гурченко тогда же, когда они вместе снимались у меня в «Сибириаде», но и в этом образе, в чем-то даже похожем на Тайку Соломину, был внутренний спор со мной. Он делал все по-своему. И то, что он ушел в армию и отслужил там на всю катушку, — для меня удивительно. Можно было отмазаться, папа Михалков мог бы кое-что сделать, хотя бы устроить сына в другие войска, а не на Камчатку, не на атомный подводный флот, — скажем, в конный полк «Мосфильма» или в театр Советской Армии.

У Никиты всегда было свое зрение, свое понимание кино, но стиль его обрел полную самостоятельность, я думаю, все же после моего отъезда.

В моей жизни он сначала играл роль верного слуги, оруженосца, младшего брата. Я всегда относился к нему с позиции брутальной силы. Следом за мной шел хороший мальчик, глядевший мне в рот, мерзший, дожидаясь меня, в будке автомата. Потом мальчик снял кино. Ну молодец, ты смотри-ка! Снисходительность старшего брата во мне жила долго. Со временем появилось удивление, оно тоже было высокомерным: старший брат в этой системе должен иметь право на все, а младший — на то, что ему будет позволено старшим.

Удивление появилось тогда, когда я увидел, как он пользуется общими планами. Из Никиты стал образовываться режиссер, со своим познанием материала кино. Мастер. Мне уже было немного неловко. Я уже чувствовал какое-то несоответствие между тем, что происходит, и тем, как я это оцениваю. Стало появляться чувство ревности, очень сильное чувство.

Иногда я вижу повторяющийся сон. Вижу себя на съемках Никитиной картины. Удивительная, исключительно красивая декорация. Какие-то бесконечно красивые костюмы. И какие-то исключительно хорошие отношения. Все вокруг так хорошо, что с завистью думаю: «Как у него все здорово! Как красиво! Как замечательно поставлен свет! И как все вокруг ему преданы! Опять у него на картине все лучше, чем у меня!» Я просыпаюсь с нехорошим чувством: «Почему так?»

Другой повторяющийся сон — кино, которое как бы снял Тарковский. Мальчик, сидящий на заборе. Странное движение камеры. Думаю: «Что, Тарковский, что ли, снимает гениальное кино? Ничего там гениального нет!» Но с Никитой сны другие. Никита не бывает один. Вокруг него команда. Я завидую (это, конечно, не черная, а белая зависть) не картинам, им снятым, а атмосфере, которую он вокруг себя создавал, его коллективу, его способности объединять вокруг себя людей.

Долгое время мне с ним было не о чем советоваться — я был уверен, что все знаю лучше него. После «Неоконченной пьесы для механического пианино» и в особенности после «Урги» я, наконец, признал, что вырос крупный мастер.

Странно, но я никогда не читал Никитиных сценариев, он никогда их мне не давал. А режиссерских — тем более. Мне даже было обидно: почему он со мной не советуется? То ли он боялся, то ли ему было неловко меня об этом просить, то ли не хотел влияний.

Думаю, внутренне он не очень одобрял мою поездку в Америку, мои американские картины, у него на все была своя точка зрения, но бывают времена, когда первостепенное значение обретает то, что художник делает, а бывают времена, когда все это не так уж важно.

Важно, кто этот человек сам по себе. Как сказано у Марины Цветаевой: «Послушайте! Еще меня любите, за то, что я умру».

…Мы сидим с Никитой у меня дома, на кухне, в мой день рождения, 20 августа 1991 года. Я только что сделал перезапись «Ближнего круга», меня ждут с музыкой в Лондоне, нужно заканчивать фильм. Никита, возбужденный, забежал всего на двадцать минут, у него в машине противогаз и автомат — он приехал из Белого дома и сейчас же вернется в Белый дом — защищать демократию.

— Куда ты лезешь? — говорю я. — Чего тебе там надо? Ты кино снимай.

— Нет, нет, — отвечает он. — Надо.

В его глазах светится решимость. Он сделал свой выбор. Это давний спор о том, нужно ли было Вагнеру лезть на дрезденские баррикады, Байрону погибать в Мессалонги, а Хосе Марти — на Кубе. Ответить может только сам художник. Ему решать, что есть дело его жизни и чести. Никита в тот момент напоминал мне молодого декабриста, забежавшего к себе домой с Сенатской площади выпить рюмку водки, обнять брата, чтобы через несколько минут возвратиться назад, к товарищам.

Политика уже стала для него делом, серьезным и настоящим. Думаю, его очень увлекло ощущение, что теперь в политике вовсе не обязательно быть членом партии, бывшим секретарем райкома или директором завода. В политику мог прийти любой, кто чувствовал в себе силу стать политиком. Он ее чувствовал.

На мой взгляд, идти в Белый дом было бессмыслицей, чистым безумием. Мы обнялись, перекрестили друг друга. Он уехал.

На следующий день я улетел в Лондон. На прощание телевидение взяло у меня интервью в аэропорту, которое безобразно обкромсало, пустило в эфир лишь слова о том, что я уезжаю, потому что боюсь. Действительно, боялся. За жену, за новорожденную дочь, за судьбу неоконченной картины. Страх — самое нормальное, естественное чувство.

Политика стала Никиту затягивать. Руцкой, Черномырдин, Ельцин… Сейчас у меня ощущение, что я — младший брат, а он — старший. Оказалось, положение младшего брата гораздо удобнее. Чувствуешь себя моложе, знаешь, за кем следовать, у кого попросить помощи.

Он рассказывал мне, как ездил в монастырь, где окунался зимой в священный родник, испытывал потрясающее ощущение обретения какой-то энергии, исходящей от иконы, раскачивал колокол Ивана Великого, когда патриарх служил молебен. Была даже где-то статья: «Пока Никита Михалков в колокол не ударит, патриарх не перекрестится».

Благодаря Никите я стал гораздо больше любить Россию. Если бы не он, я бы не вернулся. Я благодарен ему за его любовь к России. Она передается и мне. Он, конечно, национальный человек, олицетворение национального героя. У него есть идеалы, есть непоколебимость веры, даже я бы сказал, слепота, дающая ему силы. Слепота подчас становится большим источником силы, чем способность к зрению. Ведь знание, как-никак, умножает скорби. Все это и делает его героем. Герой должен жить больше верой, чем рассуждением, ему нужна ограниченность пространства, он должен жить эмоцией. Я благодарен ему за то, что он во многих ситуациях помогает мне преодолеть скепсис. С возрастом он стал для меня частью моей натуры.

Ему было очень тяжело года четыре назад, когда его долбили все подряд за все, что бы он ни сделал. Теперь шавки затихли — не трогают, не осмеливаются.

Если бы мы с Никитой не были братьями, никто не стал бы нас сравнивать. А так — постоянно идет сравнение. Особенно забавно об этом слышать от людей, которые работают со мной и с ним. Скажем, у клана моих монтажниц и клана монтажниц Никиты спор, чей режиссер лучше, случалось, кончался чуть ли не дракой.

— А ваш-то что сделал? А наш вот эту картину! И еще эту!

Забавно! Ярость просто с пеной у рта. У них свое состязание, свои счеты. Кто бы подумал, до каких жестоких форм это может дойти. Почти уже рукоприкладство.

Ну конечно, мы постоянно себя с кем-то сравниваем. Хотя что там делить славу! Мы давно уже не молодые люди. Каждый из нас уже перевалил вершину своей жизненной траектории. Я бы назвал все это вместе — комплекс старшего брата.

ВЛАСТЬ

Я родился и жил в стране, остававшейся православной даже тогда, когда она была объявлена атеистической. Крещен я был в год своего рождения; отец предпочитал вообще не знать, что меня крестили; крестил меня в достопамятном 1937-м дед, священника позвать боялись, да и позвать было некого — в округе их всех посажали. Дед крестил меня сам, по книжкам, по полному обряду, как то положено. Не могу сказать, что дед был человеком очень религиозным, но иконы в доме висели — в правом, красном углу. Горели лампадки. С детства в меня вошло ощущение обряда, бабушкины крестики, молитвы, поклоны, какие-то таинства в тишине. Это все часть русской жизни. Как и православная пасха, как и языческая масленица.

— Мама, что будет на сладкое? — спрашивал я. Когда ничего на сладкое не было, мама отвечала:

— Крестики и поклоны.

Я не очень понимал, что это значит — крестики и поклоны, ну, может, печенье в виде крестиков.

Мама молилась, у нее была иконка, потом даже иконостасик. Чем старше становилась она, тем религиознее.

Я жил ощущениями обрядов, формальной частью таинств, не задумываясь, есть ли Бог, что есть Бог, существует ли иной мир. Задумываться обо всем этом стал лет в шестнадцать. Было интересно пойти в церковь.

Было страшновато, стояли комсомольские патрули, проверяли документы. Но запретный плод сладок. Пойти хотелось. Церковь связывалась с ощущением тепла, покоя, чего-то запретного.

Потом это все ожило на экране в моем «Дворянском гнезде». Думаю, это одна из немногих советских картин, где показана не только церковь, но и молитва. В 68-м году это было непросто.

Тогда я уже читал какую-то духовную литературу, хотелось постичь слой жизни более глубокий, чем просто ее внешняя оболочка. Снимая кино, я пытался запечатлеть метафизику реальности, увидеть в ней скрытое духовное. Думаю, что удалось мне это в «Сибириаде» — мое желание запечатлеть присутствие Бога, насыщение моего мира Богом.

Взаимоотношения с церковью и взаимоотношения с Богом — вещи разные. Не скажу, что я их отождествляю. Церковь не признает сомнений в вере. К Богу мы идем со своими сомнениями. Я до сих пор задаю себе и другим вопрос: а что, те, которые не верят в Христа, они все кто — неверные? Заблудшие? Еретики? Их всех что, ждет геенна огненная? Три миллиарда индийцев с китайцами — они что, уже по факту рождения обречены? На такие вопросы ответа нет, ни в одной религии, а я интересовался и буддизмом, индуизмом — ответа найти не удалось, хотя даже в Коране сказано: нет принуждения и насилия в вере.

Обо всем этом мы думали, делая «Рублева». Для 1965 года, конечно же, это была картина революционная. Фильм о монахе — это было почти немыслимо.

В «Рублеве» много размышлений о Боге, суждений, волновавших нас тогда, в 1963-м.

Запустить сценарий в производство долго не разрешали. Бесконечно обсуждали на худсоветах. Наконец, Тарковского вызвал к себе Ильичев, главный идеолог Отечества.

— Что это за сценарий такой у вас? Вы — лауреат, у вас призы, награды. Зачем вам это нужно?

Тарковский стал объяснять, какая это будет важная картина о русской культуре, русской истории.

— А когда картина выйдет? — спросил Ильичев.

— Года через полтора-два.

— Ладно. Запускайтесь.

Сразу согласился. Он уже знал, что его «уходят» и, запустив «Рублева», он одновременно и нам делает доброе дело, и подбрасывает подлянку своему преемнику Демичеву. Не ему, Ильичеву, придется кашу расхлебывать…

Как хотелось не зависеть ни от какого Ильичева и всего его ведомства! Стать свободным! Неподвластным никакой власти! В 60-70-е это желание становилось буквально непереносимым. Идешь по коридору — я это на себе испытывал — с мягкими ковровыми дорожками, минуешь одну охрану, вторую, третью, читаешь надписи на дверях и чувствуешь себя все меньше и меньше. Меньше просто физически, в размере! Может быть, есть счастливые люди, подобного чувства не испытавшие, — я к их числу не принадлежу.

На дверях в коридоре надписи — «Суслов», «Косыгин», в ногах вата, некая легкость в теле, на лице — непонятная улыбка, входишь бодренький в кабинет… Что это за наказание — рабское чувство униженности перед начальником! Можно, конечно, по-разному себя вести, давить понт, выступать, но все равно куда деться от ощущения своей зависимости! От желания сказать начальнику: «Пошел ты…» А само это желание есть признак рабства. Когда люди разговаривают на равных, ни у кого не возникает желания посылать собеседника «на» или «в». Достаточно сказать: «Я с вами не согласен».

В моей жизни подобное бывало не раз. Хождения к начальству, к министру, в райком партии, на выездную комиссию. Сидят люди, которых ты презираешь, но от них зависит, поедешь ли ты за границу. Они ничего ни в чем не понимают, задают вопросы. Я уже женат на иностранке. Я уже пожил в Париже два года, а они меня спрашивают: кто лидер компартии в Уругвае? Как будто от знания этого хоть как-то зависит, можно ли меня выпускать или нет!

У меня было одно страстное желание — избавиться от всего этого. Уехать. Выйти из системы. Избавиться от советского паспорта. Жить с ним стыдно. В этой стране жить стыдно. Советский паспорт — паспорт раба. Идешь по парижской улице, видишь клошара, спящего под мостом на газете, думаешь: «Он счастливее меня — у него не советский паспорт». Слава Богу, это чувство ушло в прошлое. Так стыдиться за свою страну уже не приходится.

А комсомольские хождения в райком! Когда мне исполнилось двадцать восемь лет, я пошел в райком сдавать документы. Мне проставили отметку: «Выбыл по возрасту». Я возвращался домой, у меня уже другой была походка! Я больше не несу на себе этого бремени! Меня не могут выгнать из ВЛКСМ! Приляпать пятно на всю жизнь! Облегчение невероятное! А ведь было время, когда я подумывал о необходимости вступить в партию.

Что значило в те годы получить выговор по комсомольской линии? Значило, что ты стал невыездным. А желание ездить было уже непреодолимым. После поездки в Венецию мне хотелось видеть мир. От кого это зависело? От Романова, от министерства, от Ермаша…

Я ловил себя на мысли, что завидую сбежавшим — Рудольфу Нуриеву, Наталье Макаровой… Они остались там!

Взаимоотношения с властью развивались от «все, как надо» к «хочу больше», затем к «это невыносимо». Ты хочешь больше свободы — тебе ее не дают. Желание вырваться накапливалось уже с середины 60-х.

Когда «Рублев» был окончен, от нас потребовали поправки, потом — еще поправки. Был редакционный совет, который вел Дымшиц, тогдашний главный редактор Госкино. Забавно вспоминать это время. Власть, с одной стороны, была зубаста и жестока, с другой — уже ощущала собственную ущербность. Мы, грустные, вышли с худсовета, зашли к Кокоревой, одному из редакторов коллегии, она нас постаралась успокоить; выходя от нее, увидели катящийся навстречу шарик. Это был тот самый Дымшиц, который только что гробанул (ну не намертво гробанул, а дал поправки) картину. Он остановился, осмотрелся по сторонам, убедился, что в коридоре никого нет, после чего схватил наши руки, прошептал: «Будьте художниками» (имелось в виду — не выполняйте поправок) и убежал дальше. В 1939 году какой-нибудь Храпченко или Большаков такого себе не могли бы позволить.

Думаю, время это было довольно гуманным. Диссиденты, конечно, правы, говоря о преследованиях КГБ, о страхе, в котором все жили, но все-таки, все-таки… Запретили «Андрея Рублева», но Тарковский тут же получил работу. Запретили «Асю Клячину», но меня вызвал Сурков, новый главный редактор Госкино, сменивший Дымшица.

— Что ты хочешь снимать?

— «Где тонко, там и рвется» Тургенева.

— А давай-ка к юбилею сними-ка лучше нам «Дворянское гнездо».

И меня тут же запустили с картиной. В 30-е годы такое бы вряд ли случилось.

Гуманизм этот, конечно, был ограничен, но тем не менее…

В голове у меня был один Париж. У меня была знакомая в Париже, мы переписывались. Париж виделся кадрами из «На последнем дыхании» Годара. Жара, какие-то красивые женщины в шляпах, полицейская сирена, толпа… Париж… Париж был синонимом слова «свобода». Но выбраться из системы было очень непросто. Во-первых, у меня была семья, она была вся в системе, и любой свой поступок я должен был соразмерять с тем, как он отразится на отце, на маме, на Никите — на всех.

Диссидентом я никогда не был. Советскую власть, конечно, не любил, но кого этим можно было удивить? Ее не любили и многие из тех, кто преданно служил ей. Тарковский, кстати, диссидентом тоже никогда не был. Мы просто прикидывали, что пройдет, что не пройдет, что стоит попытаться протащить — вдруг пройдет. Его картины вообще были лишены политической окраски. Это были исключительно эстетически личные произведения, в отличие, скажем, от «Ангела» Андрея Смирнова.

Когда я решил жениться на француженке Вивиан Годэ, дома был переполох. Все-таки это был 1969 год. Для меня Вивиан олицетворяла всю Францию, всю свободу на свете. Она была откуда-то из другого мира. Женившись на ней, я женился на Франции — со всеми этими походами в посольство, оформлением документов и прочее. Меня вызвали в КГБ. Очень благожелательный чиновник сказал:

— Андрей, ты понимаешь (не Андрей Сергеевич, не «вы», а вот так вот), что она вообще может быть экономической шпионкой.

— Если я когда-нибудь что-то об этом узнаю, — единственное, что соображаю сказать в ответ, — обязательно вам сообщу.

Ясно, конечно, было, что это полная ерунда, никакая она не шпионка (Вивиан работала няней у банкира), но КГБ о себе напомнил. Само это слово — КГБ — довлело надо всем. Хотя были и вполне симпатичные чекисты, с иными из которых я пил водку. Но одно дело пить водку с конкретным человеком, другое — некая абстракция системы: микрофоны, подслушивания, шепоты, предостережения. Страх КГБ — это был страх власти. КГБ и ЦК — это было, по сути, одно и то же.

На концерте в Малом зале консерватории. До сих пор завидую состоявшимся музыкантам.

В моем отношении к власти очень многое изменил Коля Шишлин, который работал в ЦК, в отделе Андропова, еще до того, как тот стал председателем КГБ. Коля, я считаю, исключительно много сделал для страны, для того, чтобы процесс десталинизации продолжался. Коля и люди его поколения — Бовин, Арбатов, Черняев — сделали максимум возможного для того, чтобы к власти не вернулось сталинское крыло партии. По его рассказам знаю, сколько труда стоило оставить в очередном докладе Брежнева одну или две фразы о пережитках культа личности. Как только доклад уходил в другой отдел ЦК (скажем, индустриальный или военный), из него эти фразы вычеркивались, их надо было опять вставлять. Все зависело от того, кто держал в руках доклад последним. Он мог проверить, сохранились ли эти фразы, вставить, если не сохранились. Одна такая фраза в докладе давала возможность существовать всему либеральному крылу партийных функционеров.

Мало кто задумывается о том, что происходило в этой среде. Проще мазать всех одним цветом: что с них взять — номенклатура!

Коля любил стихи Пастернака, читал нам знаменитые стихи Павла Васильева — «О сталинском терроре». Конечно же, это был либерально настроенный человек. Это поколение людей пыталось сделать экономическую реформу и перестройку — в 1968 году! Тогда это не получилось из-за Дубчека. Помню, как встречал на аэродроме Колю Шишлина, приехавшего из Чиерны-над-Тиссой. Он сказал:

— Все, мы погибли! Все, что мы двадцать лет делали, пропало. Мы ползли в темноте к окопам неприятеля, а Дубчек, м…к, решил, что уже время. Вскочил и закричал: «Ура!» Они нас всех накрыли. Всех!

Коля — один из тех, кто изменил мое мнение о системе. Я чувствовал, что система не монолитна. Внутри нее существуют достаточно позитивные и разумные элементы.

Мы (мы — это я и Андрей Тарковский) очень дружили с Колей, часто сидели, читали стихи. Кстати, мы с Колей, с Черняевым, который потом был советником Горбачева, и с Бовиным (он был послом в Израиле, а ныне — обозреватель «Известий») испортили из благих намерений судьбу «Рублева». Им картина очень понравилась, они решили показать ее Брежневу. На его даче (они все там были, потому что писали ему доклад) устроили просмотр картины, тогда уже запрещенной. Брежнев посмотрел пять минут (дело было после обеда, с водкой, естественно), потом сказал:

— Скучища какая-то! Пойду играть в бильярд.

Попытка была из добрых намерений, но раз картина Брежневу не понравилась, ждать каких-то изменений в ее судьбе не приходилось.

КНЯЖНА ГАГАРИНА

Летом 1967 года, когда уже положили на полку «Асю Клячину» и «Андрея Рублева», происходил очередной международный кинофестиваль в Москве. Ко мне уже был определенный интерес, я пользовался славой диссидента, автора запрещенной картины. В это время я уже знал, что буду снимать «Дворянское гнездо», уже состоялся тот самый разговор с Сурковым, где я дал согласие на эту постановку.

Приехала большая французская делегация, и в составе ее Паскаль Обье, интересный человек, талантливый режиссер, внешне чем-то похожий на Гоголя, с такими же свисающими усами. Он слегка знал русский, старался говорить по-русски. С ним была молодая девушка, скуластая, со вздернутым носом, с раскосыми татарскими, совершенно голубыми глазами, с темно-русыми волосами, с чудным овалом лица — казалось, что я уже давно ее знаю. Звали ее Маша Мериль. Когда я увидел ее, у меня все внутри остановилось. Остановилось потому, что я был женат, у меня родился ребенок, очень дорогое мне существо. Наташа была с ним на даче.

Бывают такие отношения с женщиной, когда уже не владеешь собой от невыносимости чувства. Боишься не только прикоснуться — боишься находиться рядом. Когда я узнал, что она русская дворянка, княжна Гагарина, мое падение в бездну еще более ускорилось. Было ощущение абсолютной обреченности. Самое смешное, что я не собирался оставаться на фестивале. Мы начинали работать над «Дворянским гнездом», сняли большую избу в селе Безводном, там, где я снимал «Асю Клячину». Валя Ежов уже сидел там, я должен был ехать к нему. Машу я увидел за два дня до отъезда — на открытии фестиваля.

Я решился пригласить ее прокатиться на машине — я летел в Горький, мы поехали во Внуково, нас вез шофер. Я показывал ей Москву, а сам все время искоса смотрел на ее неподражаемый вздернутый нос, на нежный овал лица. Пошел, взял билет, она меня проводила, я улетел.

Приехал на Волгу, надо было писать сценарий, но я понимал, что не могу там находиться. Валя все время говорил:

— Что с тобой? Ну что с тобой? Давай работать.

Я ходил по полю и чувствовал, что упускаю звездный час своей жизни. Позвонил из Горького в Москву, фестиваль продолжался, начиналась уже вторая его неделя. Я связался со студией, договорился устроить просмотр «Аси Клячиной», позвонил Маше, сказал, что возвращаюсь. В последний день фестиваля я показал ей картину. Пригласил к себе домой.

Она пришла с удовольствием, мы съели «табака», мне ничего не лезло в горло. Меня трясло. Я испытывал точно то же, что мой герой в «Возлюбленных Марии» — такой силы чувство, которое оставляло лишь возможность платонических отношений. Мы поцеловались, она ушла в ванную, через десять минут вернулась в комнату, умытая, свежая, распахнувшая мне объятья, улыбающаяся, девственно нагая.

— Иди…

У меня был шок, я не чувствовал себя мужчиной. Она заснула. Я просидел рядом всю ночь, глядя на нее и как сумасшедший куря.

Лето. Июль. Рассветает рано… Это было первое наше любовное свидание, и оно было абсолютно неэротическим. Потом она уехала.

В сентябре я начал ей звонить. Она прислала мне несколько своих фотографий, храню их. На одной — она с учебником русского языка. Начала писать мне на ломаном русском, сообщила, что учит язык.

В это время в Прагу отправлялась кинематографическая делегация. Там уже происходили события, из которых выросла потом «пражская весна». Брежнев с командой пытались использовать все рычаги, чтобы удержать события под контролем. Поездка киноделегации на встречу с чехословацкими коллегами была звеном в общей цепи. Я уговорил Караганова, главного идеолога кинематографического союза, взять меня с собой, с одной только целью — увидеть Машу. Выступление, написанное для этой встречи, я закончил цитатой из Солженицына. Меня попросили ее вынуть. «Не стоит вспоминать Солженицына», — сказал Караганов. Я его слова проигнорировал…

Мне стоило огромных нервов и трудов задержаться в Праге еще на два дня после окончания встречи — Караганов очень был против, но помогли чехи.

Маша приехала в тот день, когда уезжала делегация. Я попросил Иоселиани сказать ей, что жду ее в машине, — боялся. Такое было время. Все боялись всего. Всюду мерещились агенты КГБ, агенты чешских служб.

Маша была такая же прекрасная, загоревшая, обветренная, солнечная. Она где-то плавала по Средиземному морю на яхте своего друга, великого композитора Ксе накиса, руки были в шрамах от натягивания лееров. Она остановилась в том же отеле. Меня опять трясло, я ничего не соображал. Я чувствовал, что она так далека от меня! Мы так не подходим друг другу! Что я делаю здесь? От этих мыслей тянуло пить.

Многое она говорила по-французски. Я не все понимал, но кивал головой. Мне было грустно. Я чувствовал рядом с ней свою несостоятельность. Мне она казалась настолько недостижимой!

Мы гуляли по Праге. Я купил шесть открыток с репродукциями Ван Гога, дал их ей. Сказал:

— Каждый месяц 5-го числа (это было 5 сентября) посылай мне, пожалуйста, одну открытку. Письма не дойдут, а на открытки КГБ не слишком обращает внимание. Пиши о чем угодно — о погоде, что в голову взбредет. Если открытки придут, я буду знать, что ты все еще меня любишь, и скажу моей жене о наших отношениях.

Мы разъехались. Первая открытка была как гром среди ясного неба. После нее я уже жил только тем, что ждал следующую.

Вторая открытка. Третья. Четвертая…