Дальше – шум. Слушая ХХ век Росс Алекс

Мессиан, Лигети и авангард 1960-х

“Я понял: “Этого быть не должно”, – говорит Адриан Леверкюн в своих леденящих душу рассуждениях о Девятой симфонии Бетховена. – “Доброго и благородного, того, что зовется человеческим, хотя оно доброе и благородное, того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, – этого не будет. Оно будет отнято. Я его отниму”[91].

Фаустианский композитор из романа Томаса Манна подразумевает музыкальный шифр, последнего струнного квартета Бетховена. Во вступлении к финалу альт и виолончель играют словно вздыхающую минорную фразу: “Должно ли это быть?” Взмывая в мажор, скрипки отвечают: “Должно быть”. Маленький диалог был задуман как шутка, но у него есть серьезный подтекст: в миниатюре он выражает дух всеобъемлющей аффирмации, которая так триумфально звучит в бетховенской “Оде к радости”. Леверкюну неинтересны миллионы. Он мог бы сказать, что в XX веке подобные заявления стали банальностью. Только взяв неизвестную ноту, он может добиться настоящей серьезности и оригинальности.

Эстетика отрицания и отречения Леверкюна отражает, хотя и в несколько преувеличенной форме, одну из доминирующих черт музыки XX века. Выдуманный композитор напоминает Шенберга и Веберна, которые заявляли об уничтожении тональность, и, возможно, Вареза, который считал себя “дьявольским Парсифалем”. Леверкюн также предвосхищает Булеза с его эстетикой “еще более неистового”, Кейджа, однажды сказавшего, что “стремится к жестокости больше, чем к нежности, в ад, а не в рай”, а также ироничного, одержимого Шостаковича с его самобичеванием, и даже Бриттена, сделавшего арабеску из слов “чистота повсюду захлебнулась”. (Когда Манн услышал “Серенаду” Бриттена, он написал: “Адриан Леверкюн был бы очень счастлив, если бы написал что-нибудь подобное”.) Некоторые канонические произведения XX века – “Саломея”, “Ожидание”, “Весна священная”, “Воццек”, “Лулу”, “Леди Макбет”, “Питер Граймс” – несет роковым течением к сценам насильственной или загадочной смерти. Оливье Мессиан называл их “черными шедеврами”.

После войны композиторы с удвоенной силой взялись за стиль, который можно было бы назвать катастрофическим, тем более что история оправдала их инстинктивное влечение к ужасному и губительному. Кшиштоф Пендерецкий обошел всех своих коллег, написав в течение одного десятилетия “Плач по жертвам Хиросимы” и Dies Irae (“День гнева”). Не случайно и то, что Леверкюн стал своего рода народным героем для послевоенных композиторов, многие из которых в разное время прочитали роман Манна. Концептуальная опера Анри Пуссера “Ваш Фауст” (1960–1968) рассказывает о напоминающем Леверкюна композиторе Анри, который в одной из сцен анализирует Вторую кантату Веберна.

XX век, несомненно, был ужасным моментом в истории человечества, Леонард Бернстайн назвал его “веком смерти”, но близость террора не вменяет художнику в обязанность выбирать его своей темой. Теодор Адорно, который помог написать музыкальные куски в “Докторе Фаустусе”, видел в киче и модернизме две крайние противоположности, признавая в то же время, что модернизм может создать собственный кич – мелодраму сложности, которая с легкостью вырождается в устаревший, подростковый страх. Дьердь Лукач, критикуя Адорно, отметил, что философ живет в Гранд-Отеле “Бездна”, из эстетизированной безопасности которого он взирает на человеческую агонию, как будто это альпийский вид.

Многое можно сказать в защиту произведения искусства, которое откликается на трагические события, отрицая их или выходя за их рамки. Вспомните сияющую ауру “Симфонии псалмов” Стравинского, невесомую глубину “Четырех последних песен” Штрауса или духовный гимн Дюка Эллингтона Come Sunday. Когда пугливые 1950-е уступили место гротескным 1960-м, многие европейские композиторы находились в поисках выхода из лабиринта прогресса. Одним из них был Дьердь Лигети, ставший свидетелем века смерти с близкого расстояния, потерявший большую часть своей семьи в гитлеровских лагерях смерти и продолжавший страдать под гнетом сталинизма в родной Венгрии. Лигети все равно нашел в себе силы писать музыку, полную света и остроумия.

Мессиана, автора “Квартета на конец времени”, можно назвать анти-Леверкюном. В поздний период он писал произведения с названиями “Преображение Господа нашего Иисуса Христа”, “Из каньонов к звездам…” и “Святой Франциск Ассизский”, каждое из которых заканчивается взрывом мажора, превосходя в необузданном ликовании даже коду Девятой симфонии Бетховена. Тем не менее это не та гармония, которую узнал бы Бетховен. Трезвучия Мессиана проникнуты сюрреалистической, футуристской энергией. Они свидетельствуют о глубоком исследовании самого звука, которое становится еще и поиском всеохватывающего языка духа. Композитор однажды сравнил Воскресение Христа с атомным взрывом, а образ Иисуса на туринской плащанице – с человеческими тенями, которые оказались выжжены на стенах Хиросимы. С предельной горячностью он заявляет: “Это должно быть”

Мессиан

Святые редко бывают интереснее дьяволов, и Мессиан, родившийся в 1908 году в Авиньоне, вел малоинтересную жизнь. В его биографии есть печальная история – его первая жена, поэтесса Клэр Дельбо, страдала от церебрального паралича и вынуждена была доживать свои дни в доме инвалидов – и один чрезвычайно драматичный эпизод – сочинение “Квартета на конец времени” в лагере для военнопленных Stalag VIII A. Во всем остальном Мессиан строго придерживался заведенного порядка – сочинял музыку, давал уроки в Парижской консерватории, путешествовал, чтобы слушать исполнение своих произведений, и каждое воскресенье играл на органе в церкви Св. Троицы в Париже. Свою работу – исполнение “Мессы” на Рождество и прочие более прозаические обязанности – он выполнял с 1931-го до самой своей смерти в 1992 году.

Его коллеги-композиторы иногда заглядывали в церковь Св. Троицы, чтобы узнать, какую музыку играет Мессиан для прихожан по обычным воскресеньям, – Аарон Копланд писал в своем дневнике в 1949 году: “Посетил Мессиана на хорах Св. Троицы. Слушал его импровизацию в полдень. Там есть все, от “дьявольщины” в басах до гармоний Radio City Music Hall в верхних регистрах. Почему церковь позволяет такое во время служб, загадка”.

Последние три десятка лет жизни Мессиан провел с второй женой, пианисткой Ивонн Лорио, в старом доме в 18-м округе Парижа, в районе Монмартра. Согласно биографии Питера Хилла и Найджела Саймона, условия жизни там были достаточно спартанскими, с одной общей ванной комнатой на этаже. Основные жилые комнаты были декорированы в подчеркнуто католическом стиле с пластиковыми распятиями на каждом шагу. Когда композитор и дирижер Эса-Пекка Салонен зашел к Мессиану в гости, он решил посмотреть, какие книги и пластинки стоят на полках, но смог найти только Библию и разнообразные записи собственных работ Мессиана.

Никто никогда не рассказывал ничего о какой-либо неприглядной стороне личности композитора. Дирижера Кента Нагано, тесно сотрудничавшего с Мессианом в последние годы, однажды настойчиво просили рассказать какую-нибудь откровенную историю из жизни его учителя, но он смог вспомнить только, как Мессиан и Лорио съели целый грушевый пирог в один присест.

Бог говорил с Мессианом на языке звуков, мощным рыком оркестра или церковного органа, перестукиванием экзотических ударных инструментов или пением птиц. Бог мог явиться в консонансе или диссонансе, хотя консонанс был его истинным царством.

“Трезвучие, доминантсептаккорд, нонаккорд – не теория, но явления природы, которые спонтанно проявляют себя вокруг нас, и отрицать это невозможно, – как-то сказал Мессиан. – Резонанс будет существовать, пока у нас есть уши, чтобы слушать то, что нас окружает”. Он имел в виду мажорное трезвучие, лежащее в основе тональной музыки и связанное с нижними интервалами обертонового ряда резонирующей струны. Шенберг в своем “Учении о гармонии” предложил избавиться от консонансов и изобрести новые аккорды из того, что он называл “далекими обертонами”. Мессиан верил, что ухо может и должно воспринимать далекие и близкие обертоны – и ободряющие отзвуки основных интервалов, и смутные взаимоотношения более высоких.

В учебнике 1944 года “Техника моего музыкального языка” Мессиан нотировал так называемый резонансный аккорд, в котором восемь звуков обертонового ряда звучат вместе (до, ми, соль, си-бемоль, ре, фа-диез, соль-диез, си). Несмотря на то что он производит исключительно диссонансный эффект, в его основе все равно лежит мажорное трезвучие – “естественный” фундамент мессиановской абстрактной формы. Малер поместил аккорд, очень схожий с этим, в ревущую кульминацию своей незаконченной Десятой симфонии.

“Техника моего музыкального языка” предлагает также “лады ограниченной транспозиции”, аналогичные ладам древнегреческой музыки (эолийскому, лидийскому, дорическому и т. д.). Они основаны на изучении композитором музыки начала XX века, в первую очередь Стравинского и Бартока, а также на фольклоре и традиционной музыке Бали, Индии, Японии и Анд. Первый лад – это целотонный лад Дебюсси. Лад 2, состоящий из чередующихся целых тонов и полутонов, – это октавный звукоряд “Весны” Стравинского. Лад 3, в котором один целый тон чередуется с двумя полутонами, напоминает гамму, обычно ассоциирующуюся с блюзом. Лад 6 оказывается той же ползущей гаммой кларнета, с которой начинается “Саломея”. Еще три лада представляют собой эксцентричные изобретения самого Мессиана. Общей для всех ладов является ладовая симметрия: центральный элемент структуры каждого звукоряда – аккуратный тритоновый разлом. Diabolus in musica представлялся Мессиану божественным, вокруг этой оси вращалась его гармония. “Лады Мессиана генерируют сказочное изобилие мажорных и минорных трезвучий”, – отмечает Пол Гриффит в исследовании творчества композитора. Но они не производят – в самом деле не могут производить – стандартные аккордовые последовательности того традиционного типа, что составляют гармоническую псалтырь. Гармония скользит от одного трезвучия к другому, следуя за неровными контурами ладов. Мессиан назвал этот эффект “радугой аккордов”.

“Технику” можно счесть ответом и отрицанием Мессиана относительно “Учения о гармонии” Шенберга. Шенберг также мыслил свои гармонии как символы духовного; шестизвучные аккорды в “Моисее и Ароне” – голос неопалимой купины – трепещут с божественной силой. Разница между Шенбергом и Мессианом, в итоге, теологического свойства. Шенберг считал, что Бога нельзя представить в музыке, что его присутствие можно обозначить только наложением табу на знакомое. Мессиан верил, что Бог везде, и во всех звуках тоже. Следовательно, нет нужды заменять старое новым: сотворение мира Богом становится все грандиознее, раскрываясь во времени и пространстве.

Мессиан отказался от стереотипа французской музыки как искусства уравновешенного, самоограниченного и элегантного. С ранних лет он предпочитал пышное, цветистое, бесстыдно грандиозное. В его пьесе для органа 1932 года “Явление вечной церкви” бархатистые модальные гармонии опираются на чистые квинты, согласно Мессиану – “простые, почти брутальные”. В ней царит атмосфера неспешного ритуала, ладана, шуршащих ряс, мерцающих в тени свечей – эта вымышленная церковь разума настолько же реальна, насколько реальна и та, где, как предполагается, сидит слушатель.

Даже заговорив заметно более агрессивным, грубым голосом в “Квартете на конец времени”, Мессиан не утратил вкуса к простым, пронзительным жестам. Две самые мучительно прекрасные части “Квартета” – два Louanges, или гимна благодарения, вечности и бессмертию Иисуса – являются на самом деле адаптацией довоенных сочинений. Первый Louange основан на Fetes des belles eaux (“Праздник прекрасных вод”) для шести волн Мартено (ранний электронный инструмент сродни терменвоксу). Второй берет начало в “Диптихе” – органной пьесе 1930 года. “Праздник” был написан в 1937-м для “фестиваля звуков, воды и света” на берегах Сены. Женщины в белых нарядах играли музыку Мессиана на фоне фонтанов и фейерверков, причем форма пьесы была продиктована требованиями инженеров. Первая длинная, медленная, пронизывающая фраза, которую виолончель играет в “Квартете”, в оригинале сопровождала течение воды – по словам Мессиана, “символ милосердия и вечности”.

Знание о спектакле, спрятанном за “Благодарением вечности Иисуса”, дает возможность оценить эстетику композитора, его способность моментально переключаться от обыденного к возвышенному. Мессиан ожидает рая не только в далекой пугающей загробной жизни, но и в нечаянных радостях жизни повседневной. В конце концов, его апокалипсис – “Времени больше не будет”, – возможно, не имеет ничего общего с трагическими обстоятельствами своего создания. Напротив, он, вероятно, описывает смерть как перерождение души, находящейся во власти исключительной эмоции.

Ранняя духовная музыка Мессиана, включая “Квартет”, – своего рода христианский сюрреализм. У нее есть что-то общее с теми поздними картинами Сальвадора Дали, в которых Иисус парит над землей как астронавт или супергерой. Этот образ особенно подходит к Visions de l’Amen для двух фортепиано и “Трем маленьким литургиям божественного присутствия” для хора и музыкального ансамбля, написанным в период немецкой оккупации. Visions de l’Ame соответствует тому, что Пол Гриффит называет “все более показными пароксизмами обесцененных гармоний… следующей стадией в отказе Мессиана от сложной реакции на то, что музыкально неприлично”. Текст “Литургий” скандально смешивает духовные и эротические фразы, одни из которых отобраны в религиозной литературе, а другие придуманы самим композитором в форме любовного письма Богу (“Ты так сложен и так прост, ты бесконечно прост”). Гармония роскошна, а оркестровка живописна, иногда напоминая музыку к приключенческим историческим фильмам Эриха Вольфганга Корнгольда и Макса Штайнера. В центре ансамбля стонут научно-фантастические звуки волн Мартено. Некоторые критики были разочарованы, один из них сравнил “Три литургии” с “ангелом в губной помаде”, но публика была в восторге. Мессиан, как отмечал Вирджил Томсон, обладал способностью “открывать небеса и совершенно завоевывать публику”.

Бьющая через край роскошь “Литургий” и других произведений этого периода скрывает самый серьезный личный кризис в жизни Мессиана. Незадолго до конца войны состояние его жены сильно ухудшилось, после неудачной операции она потеряла память. “Ее пришлось поместить в дом инвалидов, где для нее делалось все”, – писала Ивонн Лорио Питеру Хиллу. С того времени Мессиан один растил сына. Он сам делал всю работу по хозяйству, сам готовил и вставал в пять утра, чтобы сварить кофе и сделать завтрак сыну перед школой. Когда разум оставил Дельбо, Мессиан начал все больше полагаться на Лорио, которая посещала его занятия. Лорио играла вместе с композитором на премьере с Мессианом премьеру Visions de l’Amen, и ее сильный характер, несомненно, получил отражение в свежей экстравагантности музыки.

Три работы Мессиана конца 1940-х – цикл песен Harawi, “Турангалила-симфония” и хоровая пьеса Cinq rechants (“Пять перепевов”) – входят в “трилогию “Тристана”, как называет ее Гриффит. Все они в той или иной степени обращаются к истории вагнеровских обреченных любовников и прямо цитируют “Тристана и Изольду”. В то же время в них звучат эхо индийских талов, балийское ударное остинато, перуанская народная песня. Иногда тональность становится почти “попсовой”; Мессиану нравилось подслащивать свои трезвучия секстами, например украшать ля-мажорное трезвучие фа-диезом. В конце второй части “Турангалилы”, “Песни любви”, этот аккорд звучит как медленное, плавное арпеджио в духе ресторанного музицирования. Легко представить кабарешную певичку в обтягивающем платье, облокотившуюся на фортепиано.

Налет джаза чувствуется даже в грандиозном духовном пейзаже фортепианного цикла “Двадцать взглядов на младенца Иисуса”, написанного в 1944 году; четырехнотный мотив в десятой пьесе, изображающий “дух радости”, звучит подозрительно похоже на I Got Rhythm Гершвина, а пятнадцатый “взгляд”, “Поцелуй младенца Иисуса”, напоминает его же Someone To Watch Over Me. Вагнер в “Тристане” и “Парсифале” видел фатальное противоречие между телом и духом; Тристан и Изольда могут дойти до конца только с помощью самоуничтожения; рыцари Грааля могут спастись, только отказавшись от секса. Мессиан не чувствовал этих противоречий и, более того, никакой разницы между любовью человека и любовью Бога.

С приходом 1950-х Мессиан пережил собственный “кризис “холодной войны” – период экспериментов и неуверенности в себе сродни модернистским маневрам Стравинского того же времени. Вера Мессиана в “бесконечно простого” Бога, выраженного бесконечно простыми аккордами, пошатнулась. “Мы все находимся в глубокой тьме, – сказал он однажды в классе Парижской консерватории, – и я не знаю, куда я иду, я, как и вы, заблудился”.

Мессиан был учителем многих новаторов послевоенной эпохи. В разное время у него учились Булез, Ксенакис и Штокхаузен. Еще до окончания войны лекции Мессиана приобрели репутацию рассадника радикализма. Хотя молодые революционеры многое узнали благодаря интересу своего учителя к незападной музыке, его изучению ритмических процессов, его раннему интересу к электронным музыкальным инструментам и прежде всего – его протосериалистской концепции “Лады длительностей и интенсивностей”, их не увлекали его более консервативные идеи о гармонии.

Бесцеремонное, оскорбительное отношение Булеза к Мессиану привело к тому, что они практически поменялись ролями; какое-то время казалось, что Булез был учителем, а Мессиан – учеником. “Знаешь, Мессиан прекрасно развивается”, – с интонациями школьного учителя писал Булез Кейджу в 1951 году. И продолжал: “Он только что написал несколько органных пьес из 64 длительностей с регистровкой ладов”. Речь шла о цикле “Органный альбом” – самой, возможно, сложной по конструкции, плотно гармонизированной музыке у Мессиана.

С 1949 года Мессиан регулярно появлялся в Дармштадте, где, как и многие его коллеги, показал себя экспертом по исписыванию классных досок псевдонаучными схемами. Но вдруг он повел себя странно. Однажды, как рассказывает Антуан Голеа, он показал студентам книгу с цветными иллюстрациями птиц. “Птицы – мои главные и лучшие учителя”, – заявил он. Затем он продемонстрировал свои записные книжки, в которых транскрибировал пение птиц, слышанное во время путешествий по Франции. “Птицы всегда поют в определенной тональности, – сказал он. – Они не знакомы с интервалом и октавой. Их мелодические линии часто напоминают интонации григорианских песнопений. Их ритмы бесконечно сложны и бесконечно разнообразны, но все же исключительно точны и чисты”. Студенты Мессиана, должно быть, задавались вопросом, не сошел ли он с ума или, наоборот, не насмехается ли он над дармштадтской школой.

Но Мессиан был абсолютно серьезен. Он впервые намеренно использовал пение птиц в “Квартете на конец времени”, где на голосах черного дрозда и соловья построена сольная кларнетовая “Бездна птиц”. Оставшееся в 1950-е время почти все свои инструментальные партии Мессиан выстраивал в форме птичьих мелодий, и они царили в его музыке до самого конца. Впервые метод был последовательно продемонстрирован в La reveil des oiseaux, “Пробуждении птиц”, для фортепиано и оркестра, премьера которого состоялась на фестивале в Донауэшингине в 1953 году. Можно услышать, как по очереди поют десятки птиц, и в “хоре рассвета” 21 птица собирается в очаровательном полифоническом хаосе. Затем мы движемся к тишине жаркого полдня, и птицы засыпают. В какой-то степени новую технику можно было бы сравнить с опытами Кейджа: Мессиан отдал контроль над своей музыкой внешним силам. “Я стремлюсь исчезнуть вслед за птицами”, – сказал он перед премьерой.

На первый взгляд, Мессиан действительно “прекрасно развивался”. В соответствии с эстетикой поколения Дармштадта у его птичьей музыки пятидесятых есть безупречно фрагментарное, пуантилистическое звучание, как будто соловьиная широкохвостка, лазоревка и большой пестрый дятел предложили сериализм до Бэббитта и Булеза. Exotic Birds (“Экзотические птицы”) (1956), Chronochromie (“Хронохромия”) (1960), Seven Haikus (“Семь хайку”) (1963), Colors of the Celestia City (“Цвета Града небесного”) (1964), Et expecto resurrectionem mrtuorum (“Чаю воскресение мертвых”) (1965) были надлежащим образом исполнены в программах Булеза в Париже и в других местах. Тем не менее роскошный язык “Квартета на конец времени” и “Турангалилы” полностью не исчез. Птицы Мессиана, казалось, были знакомы с ладами ограниченной транспозиции и, в отличие от птиц в природе, стремились к тональному центру; соловей в начале “Пробуждения птиц” безошибочно поет где-то рядом с тональностью ре мажор. Трезвучия спрятаны внутрь гармонии, скрыты под слоями верхних обертонов. Мелодии неожиданно вырастают из тембрового множества – в четвертом из семи хайку, например, звучит роскошное лирическое соло трубы, повторенное у деревянных духовых и обласканное струнными. Выбор пения птиц в качестве точки опоры позволил Мессиану восстановить первенство “вокальной” линии. Она показала ему дорогу из “глубокой тьмы”.

Мессиан завершил свой великий гармонический поворот на 180 градусов в процессе создания почти трехчасового фортепианного цикла Catalogue d’oiseaux (“Каталог птиц”) (1956–1958). Музыка построена на впечатлениях Мессиана от разнообразных живописных мест во Франции и птиц, их населяющих. Встретившись с переполненным пейзажем образов и чувств, Мессиан осознал, что ему больше не нужно выбирать между разными стилями – чувственностью своих работ в духе “Тристана” и колкостью своей музыки начала 1950-х, вместо этого он мог теперь в каком-то смысле делать все, что ему угодно.

Таким образом, булезианские фортепианные приемы превращаются в один из цветов композиторской палитры. По замечанию Роберта Шерло Джонсона, двенадцатитоновое письмо окрашивает природу в музыке Мессиана в суровые оттенки – грязный лед альпийского ледника или зловещее уханье в глубокой ночи. Трезвучия представляют собой более яркие краски – “радость синего моря”, размашистое движение реки, свет заката. Птицы суетливы, гиперактивны, диссонантны; иногда они звучат как туристы, вторгающиеся в тайну природы. В последней, 13-й, пьесе настроение задумчивой тишины несколько раз нарушает сокрушительный диссонанс, как будто сирена маяка Креак на северо-западном побережье Франции. Этот аккорд – близкий родственник того, что несколько раз звучит в “Весенних гаданиях” “Весны священной”. В финальных тактах, помеченных Мессианом “трагически и безутешно”, над ре-минорным аккордом звучит крик кроншнепа, и арпеджио прибоя умолкает. Трагичный ли это финал – человек попирает природу – или проблеск какой-то внешней загадки, слушателю остается решать самому.

Вернувшись к радуге аккордов, Мессиан спокойно вернулся и к религиозным темам, которых по большей части избегал с 1950 года. The Transfiguration of Our Lord Jesus Christ (“Преображение Господа нашего Иисуса Христа”) (1965–1969) – произведение в 14 частях для хора, семи сольных инструментов и большого оркестра – начинается с нисходящей последовательности гонгов в манере “Молотка без мастера” Булеза. Затем хор разворачивает ленту григорианского гимна – совсем не типичным для Булеза образом. (Второй Ватиканский собор только что разрешил использование светской музыки во время мессы, и, как отмечает ученый Кристофер Дингл, Мессиан заявляет о своей позиции, наполняя “Преображение” латинским литургическим материалом.) В первой из восьми “медитаций” музыка тяготеет к ми мажору. И все же в “Каталоге птиц” диссонанс регулярно пробивается наружу. Двенадцатая часть, Terribilis est locus iste, заканчивается тремя огромными двенадцатизвучными аккордами. После них вырывающиеся из диссонансной почвы трезвучия в Tota Trinitas Apparit (“Явление св. Троицы”) и в завершающем “Хорале небесного света” звучат особенно восхитительно. Наконец, консонансы иногда ужасают еще больше, чем окружающие их диссонансы. Они – преображенная тональность, восстающая из мертвых.

В начале 1970-х нью-йоркская покровительница искусства Элис Тулли попросила Мессиана написать работу в честь приближающегося двухсотлетия независимости Америки. Это было неожиданное поручение, так как Мессиан не любил американскую культуру и питал особую антипатию к Нью-Йорку. Его сопротивление было преодолено, когда Тулли, хорошо изучившая слабости композитора, устроила для него роскошное пиршество, которое увенчал “огромный торт, украшенный фисташковыми лягушками, изрыгающими взбитые сливки”. Мессиан согласился, но с условием, что он сможет писать, прославляя горные пейзажи Западной Америки, а не города Восточного побережья.

В 1972 году вместе с Лорио Мессиан отправился в путешествие по каньонам Юты – Брайс, Седар-Брейкс, Парк Зайон (Сион) – и два дня осматривал живописные окрестности и слушал пение местных птиц. Лорио сфотографировала его стоящим в одиночестве в одной из расселин Седар-Брейкс, с возвышающимися над ним стенами из красноватого песчаника. В записной книжке Мессиан написал о “безмерном одиночестве” места, о легком чувстве страха и смерти в его теплых и холодных тонах. Он собрал впечатления в схематичном плане – одновременно орнитологическом, геологическом, астрономическом и духовном. Пьеса “поднимется из каньона к звездам и выше, к воскресшим душам на небесах, чтобы прославить творение Бога: красоту земли (ее скалы, пение птиц), красоту физического неба, красоту неба божественного”.

From the Canyons to the Stars… (“Из каньонов к звездам…”) – результат заказа Туллии, – возможно, является высшим достижением Мессиана. Величественность каньонов Юты вновь пробудил мелодический дар композитора, которого уже давно не хватало его музыке. В звуковой палитре “Каньонов” доминируют сольные инструменты – фортепиано, валторна, деревянные и медные духовые, – поющие в широко открытом пространстве с ансамблем из тринадцати струнных, намекающим на резонанс и эхо. В каком-то смысле это грандиозное усиление инструментальной драмы “Квартета на конец времени”. Двойник кларнетового соло “Бездна птиц” из “Квартета” – “Межгалактический зов” для валторны. Другие фрагменты описывают изначальную пустыню, из которой сформировались каньоны, голоса иволг, мерцание звезд. (В описании теологической сферы произведения последний фрагмент сопровождает фраза “Что написано среди звезд?”; послание, о котором идет речь, – Mene, mene, tekel, upharsin – надпись на стене в Книге пророка Даниила.) Затем на первый план выходит сольное фортепиано, имитирующее крики белобрового соловья в подражание “Каталогу птиц”.

В центре всей композиции – прославление самих каньонов: “Седар-Брейкс и подарки страха”, “Брайс-каньон и красно-оранжевые скалы” и “Парк Зайон и Небесный град”. В “Седар-Брейкс” партии медных духовых чередуются с пульсирующими диссонансными аккордами, резкими звучаниями фортепиано и эпизодами в джазовом духе, с трубами и глиссандо тромбона. “Брайс-каньон” использует некоторые из этих мотивов, но они уступают место серии мощных хоралов, напоминающих о безмолвном величии каньонов. Мессиан, как и его учитель Дюка, ассоциировал тональности с определенными цветами; ми мажор – это красный, и последние аккорды вызывают не только образ красно-оранжевых скал, но также и геологию Книги Откровений – сердолики, топазы, аметисты в основани Небесного Иерусалима.

После “Брайс-каньона” идет серия эпизодов, в которых музыка колеблется между чистотой и сложностью. Эйфорическая мелодия для струнных напоминает красноватое свечение звезды Альдебаран, второе фортепианное соло отдает честь пересмешнику, сочное интермеццо основано на трезвучном пении лесного дрозда, и, странным образом, там есть и суетливая фантазия, посвященная гавайским птицам.

Наконец, апофеоз “Парка Зайон”. Мормонские поселенцы назвали ослепительные белые и розовые песчаные скалы каньона “природным храмом Господа”, и Мессиан тоже увидел Небесный Иерусалим. Он использует элементарный прием, чтобы создать атмосферу невероятного предвкушения: несколько раз он начинает движение в ля мажоре, но не завершает его, и все десять минут, пока длится эта часть, удерживает каденцию, будто боясь завершать произведение, предпочитая еще раз укрыться в любимом пении птиц, в несхожих ритмах и ладах. Когда жажда услышать упущенный аккорд становится невыносимой, медные трижды кричат с вожделением, с отчаянием, а затем взрывается ля мажор, вздымаясь в нижних и верхних регистрах оркестра и затухая в шлейфе струнного фортиссимо.

Авангард 1960-х

Пока Мессиан руководил преображением тональности, европейский авангард входил в свою карнавальную, хаотичную, зазеркальную фазу. Это были годы великой рок-н-ролльной революции, сексуального освобождения, наркотиков и психоделической культуры. В соответствии с непокорным духом времени вторая волна авангардистов отвергла одержимость прошлого поколения чистотой и абстракцией. В Европе в моду вошли случайность, неопределенность, графическая нотация и другие формы нетрадиционно нотированной музыки. Некоторые склонялись к музыкальному прошлому, вырезая цитаты и коллажи. Другие тянулись в межгалактические пространства, оставив притязания на организованную систему. Дадаистские шутки, отсылки к поп-музыке, вновь возникшая мода на распевные коммунистические песенки (на этот раз – во славу Кастро и Мао). Несколько композиторов в духе головокружительной автоцитаты выбрали ситуацию в мире авангарда своей темой. Произведение Дитера Шнебеля Abflle I/1 предлагало аудитории внести свою лепту в представление разговорами друг с другом, звуками одобрения или неодобрения, кашлем и передвиганием стульев.

Влияние Джона Кейджа распространилось особенно сильно. В 1958 году он приехал в Германию, чтобы, заменяя Булеза, прочесть серию лекций в Дармштадте, и европейская музыка бесповоротно изменилась. Любой человек, знакомый с историей Кейджа, должен был быть готовым к чему-то необычному; в 1950 году его “Лекция о Ничто” в клубе художников началась с заявления “Я здесь, и сказать мне нечего”, а часть лекции, посвященная ответам на вопросы, была испорчена самим Кейджем, который решил отвечать на все вопросы при помощи шести заготовленных заранее ответов, одним из которых был: “Пожалуйста, повторите вопрос… И еще… И еще…” В лекциях Кейджа в Дармштадте были некоторые связные моменты, но постепенно принцип случайности взял верх, и к третьей лекции он закуривал через интервалы, определяемые по “И-Цзин”. Большая часть финальной беседы была организована как серия вопросов, например: “Вы согласны с Булезом, когда он говорит то, что он говорит? Вы голодны? Двенадцать. Почему вы должны (вы приблизительно представляете себе, что вы получите)? Там будет Булез, или он ушел, когда я не видел?”

Булеза там не было, но Штокхаузен и был, и слушал внимательно. Немецкий визионер впервые встретил Кейджа в 1954-м и подпал под влияние идей американца как раз в тот период, когда Булез уже начал в них разочаровываться. Ранние симптомы приобщения Штокхаузена к идеям Кейджа можно заметить в Zeitmasse (1955–1956), в которых пять деревянных духовых инструментов периодически гудят один вокруг другого, ускоряясь или замедляясь. Штокхаузен также написал новую серию “Фортепианных пьес” для Дэвида Тюдора, любимого исполнителя Кейджа, подогнав их под непринужденную манеру пианиста. “Фортепианная пьеса IX” (1954/61) начинается со 139 повторений очень диссонансного, шенберговского аккорда, который медленно замолкает. В “Фортепианной пьесе X” (1954/61) есть каскады кластерных аккордов, выбиваемых из инструмента ладонями и кулаками. В “Фортепианной пьесе XI” (1956) на странице представлены девятнадцать фрагментов, и исполнитель должен сам решать, в каком порядке их следует играть; это совершенно очевидное подражание пьесам открытой формы Эрла Брауна и Морона Фелдмана.

Многие молодые дармштадтские композиторы последовали примеру Штокхаузена и сгруппировались вокруг Кейджа. Одним из них был Сильвано Буссотти, яркий флорентиец, чьи графические партитуры выглядели как сюрреалистские комиксы с повсюду разбросанными нотами и запутанными или погнутыми нотоносцами. (Тюдор в ответ на эти выходки атаковал фортепиано в боксерских перчатках.) Еще одним смутьяном был немецко-аргентинский композитор Маурисио Кагель – его “Анаграма” (1957–1958) предлагала новый спектр “вокальных” звуков – “заикаясь, molto vibrato, трясущимся голосом, с иностранным акцентом, с почти закрытым ртом, quasi senza voce, говорить вдыхая и т. д.”, записал композитор в партитуре.

В работе 1960 года Sur scne Кагель выбрал сам Дармштадт в качестве объекта насмешки. Инструментальный ансамбль предоставляет беспорядочный аккомпанемент разговорному монологу о кризисе современной музыки, и часть монолога звучит следующим образом: “С этими никогда не заканчивающимися разговорами о кризисе мы не можем обнажить все проблемные элементы его проблемной сути и просто обойти его стороной, и в то же время мы не можем оставить без внимания этот факт, воспользоваться соображением, мы по-прежнему признаем, что неизвестность, непроницаемость, отсутствие резонанса в экстремальных ситуациях – это что-то, что в данных обстоятельствах мы можем только прийти к выводу, который трезвый здравый смысл указывал нам с самого начала: наше восприятие на конце звукового спектра по природе своей слабо. Я сижу в самой маленькой комнате своего дома”.

Итальянский композитор Лучано Берио, каждое лето с 1954 года проводивший в Дармштадте, нашел выход из “кризиса современной музыки”, позволив себе немного ностальгии: авангардная практика была настояна на древних стратегиях инструментального и вокального представления. Фантастические реконструкции искусства пения Берио многим обязаны исполнительским способностям его жены, американской певицы Кэти Бербериан, чей широкий диапазон включал все, от примитивного рычания до ангельски чистого тембра. Для электронной пьесы “Тема” (“Оммаж Джойсу”) Берио записал Бербериан, читающую начало главы “Сирен” из “Улисса” Джойса – отрывка, который представляет собой контрапунктный водоворот образов, литературное приближение к сериализму. Атомизация голоса вела не к атмосфере кризиса, как это часто бывало в произведениях Ноно, но к экстатическому, эротическому, псевдооперному неистовству. Отрывок начинается со слова “Парус!” (аллюзия Джойса на первую строку из “Отелло” Верди) и заканчивается произносимым распевным шепотом именем Листа. В том же году Берио написал Sequenza I для флейты, открыв серию пьес – всего 14 на момент смерти композитора в 2003-м. В них солисты демонстрируют новый вид авангардной виртуозности, используя каждый шум, тон, звук и тембр, который только может издать инструмент. Позже Берио будет критиковать коллег за создание фальшивых дихотомий – между “стилем” и “выражением”, между виртуозностью и структурой, между музыкой обычного мира и гармонией сфер.

К началу 1960-х завороженность закулисным процессом, будь то двенадцатитоновый метод или воля случая, уступила место новому вниманию к внешнему. Произведениями, которые вызывали больше всего разговоров, были те, что напоминали журчащий поток тембров и текстур, звуковой поток сознания. Ксенакис был пионером текстурной музыки с Metastaseis и Pithoprakta; Штокхаузен, как обычно рисуясь, присвоил метод себе, назвав его “пространственной композицией” (позднее ставшей “моментальной формой”). Немецкий законодатель мод теперь демонстрировал пристрастие к монотонно жужжащим звукам, явно связанное с его американскими интересами. Во время перелетов на самолете в Америку и обратно в 1958 году он внимательно прислушивался к пропеллерам, вибрирующим рядом с корпусом самолета, и воспроизвел эти звуки в монструозной пьесе для четырех хоров и четырех оркестров Carr, которую сочинил вместе с английским ассистентом Корнелиусом Кардью.

В 1960 году Штокхаузен закончил “Контакты”, где живые и электронные звуки сталкиваются друг с другом и сливаются. В процессе работы композитор воспользовался новым методом работы с закольцованной магнитной лентой и сменой звукоснимателей. Он также продемонстрировал, как высота звуков связана с ритмической периодичностью: в самом ярком моменте “Контактов” микроскопическая пульсация постепенно удлиняется, пока не формирует звук, подтверждаемый нижним ми у фортепиано. В результате в 1962 году мир увидел произведение, которое позднее превратится в почти двухчасовые “Моменты”, включающее четыре хора, сопрано соло, фалангу труб и тромбонов, пару электрических органов Hammond и Lowrey и батареи ударных с огромным японским барабаном в центре. Это была вакханалия авангарда, кричащее, хлопающее, топающее освобождение разума.

Несколько награжденных призами экземпляров “текстурной музыки” было создано в Польше, откуда после смерти в 1937 году Кароля Шимановского мало что доносилось. В первые послевоенные годы сталинское порабощение Восточной Европы, по сути, задушило творческую деятельность, но во время частичной либерализации в хрущевскую оттепель государства-сателлиты СССР посчитали целесообразным поощрять прогрессивную художественную деятельность, зная, что результаты ее могут быть использованы в пропагандистских целях. Фестиваль “Варшавская осень”, впервые состоявшийся в 1956 году, был ответом Варшавского договора Дармштадту и Донауэшингену; там выступали такие лидеры западного авангарда, как Штокхаузен, Пьер Шеффер и Дэвид Тюдор, и молодые польские композиторы Кшиштоф Пендерецкий, Хенрик Гурецкий, Казимир Сероцкий и Войцех Килар вышли на передний план, принеся с собой новую версию текстурной музыки, получившую название “сонористика”.

Возникли обычные политические осложнения. Когда Пендерецкий написал вычурно экспериментальную пьесу “8.37” – вещь с кричащими кластерными аккордами, трещащими потоками пиццикато, сиреноподобными глиссандо и другими звуками в духе Ксенакиса, – власти заняли одобрительную позицию только после того, как кто-то предложил дать работе новое название – “Плач по жертвам Хиросимы”. Впоследствии ее успешно исполняли на Западе.

Основной фигурой польского ренессанса стал Витольд Лютославский, известный композитор старшего поколения, начавший среди относительной оттепельной свободы с энтузиазмом использовать авангардные техники, которые давно втайне изучал. В 1960 году Лютославский услышал по радио “Концерт для фортепиано с оркестром” Кейджа, который ввел его в созидательный транс. Позже он сказал: “Композиторы часто не слушают исполняемую музыку… Мы часто слушаем что-то и в то же самое время создаем что-то другое”. Ответом Лютославского было примирение случайности и порядка: полуимпровизационные отрывки, чередующиеся с точно нотированными эпизодами. “Я смог начать с хаоса, – сказал композитор, – но постепенно создать из него порядок”. В другой раз он говорил о взгляде на город с большой высоты и спуске, пока улицы и дома не станут хорошо видны. Главные работы Лютославского 1960-х – “Венецианские игры”, “Три поэмы Анри Мишо”, Paroles tisses, Вторая симфония, Концерт для виолончели – запоминаются точными музыкальными образами и четким взволнованным повествованием. Они часто вращаются вокруг неожиданных прозрений сродни обнаружению поляны в густом лесу; один из таких моментов есть в финале инструментованной поэзии Мишо, когда звук фа-диез пронизывает насквозь строчку “Я отпустил себя”. “Вытканные слова” были написаны для Питера Пирса, и они сочетают фрагменты ad libitum с моментами почти тональной лиричности. Бенджамин Бриттен, не друживший с авангардом, с восторгом представил “Слова” на фестивале в Олдборо в 1965 году.

Импровизационные эпизоды в работах польского сонориста (алеаторика – общепринятый европейский термин, обозначающий принцип случайности) отражали основную тенденцию к коллективному и совместному творчеству, которая усилилась к концу десятилетия. В разгар студенческих протестов в мае 1968-го Штокхаузен сочинил “Из семи дней”: партитура состоит из тексовых инструкций для ансамбля, например “Исполнить вибрацию в ритме вашего тела” или “Исполнить вибрацию в ритме вселенной”. Musica Elettronica Viva, импровизаторская группа американских композиторов, живущих в Риме (Фредерик Ржевский, Элвин Каррен, Ричард Тейтельбаум, Аллан Брайант), экспериментировала с тогдашней новинкой – синтезатором Moog. Корнелиус Кардью, бывший ассистент Штокхаузена, сотрудничал с базирующейся в Лондоне группой AMM, которая пошла дальше нотной композиции, дальше авангарда, дальше даже фри-джаза к спонтанному созданию не поддающихся анализу плотных созвучий – шуму настолько всепоглощающему, что слушатель не был способен не только услышать, но и вообразить что-либо, кроме него. Кардью, со своей стороны, не мог пойти дальше. В 1972 году он объявил авангард буржуазной роскошью, написал зажигательное эссе под названием “Штокхаузен служит империализму” и засел за создание простых песен, прославляющих Мао Цзедуна.

В центральной сцене “Доктора Фаустуса” Леверкюн ведет воображаемый диалог с дьяволом, постоянно меняющим личины и в какой-то момент становящимся “этаким интеллигентиком, пописывающим в газетах средней руки об искусстве, о музыке, теоретиком и критиком, который и сам сочиняет музыку, поскольку не мешает умствование” – иронический портрет Теодора Адорно. Дьявол-критик выдает суждения о состоянии современной музыки, исключая любые сценарии, кроме шенбергского пути, который следует “неумолимому императиву плотности”. Леверкюн возражает: “Можно все это знать и все-таки поставить их вне критики. Можно поднять игру на высшую ступень, играя с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь”. Дьявол отвергает такой подход как “аристократический нигилизм”. И все же Леверкюн идет по этому пути в своем Скрипичном концерте. Это погруженная в себя, ироничная работа, нежность которой граничит с насмешкой. Оратория Леверкюна Apocalipsis cum figuris находит путь “в пародировании различнейших музыкальных стилей, передающих пошлое озорство ада: доведенные до смешного элементы французского импрессионизма, буржуазная салонная музыка, Чайковский, мюзик-холл, синкопы и ритмические выверты джаза – все это сверкает и переливается гравированной вязью на фактуре главного оркестра, с великой серьезностью, мрачностью, вескостью, беспощадной строгостью утверждающего духовную значительность целого”.

Музыка о музыке всегда была частью дискурса XX века, начиная с необарочных стилизаций “Ариадны на Наксосе” Штрауса и “Пульчинеллы” Стравинского. Но в 1960-е игры с пародиями и шутками распространились повсюду. Композиторы говорили о “плюралистической звуковой композиции”, о “полистилистике”, о “метаколлаже” (термин неутомимого изобретателя неологизмов Штокхаузена). Произведения включали в себя отрывки из Бетховена и Малера, имитировали ренессансные мессы и барочные концерты, впитали джаз, поп-музыку и рок-н-ролл. Восточно-европейские композиторы поддерживали плюрализм как компромисс между традицией и авангардом. Пендерецкий, например, ввел средневековый органум и церковные хоралы в свои “Страсти св. Луки” (1963–1965). Штокхаузен подключился с “Гимнами” – двухчасовой электронно-инструментальной фантазией на тему национальных гимнов мира. Наверное, главным коллажем можно считать партитуру, которую Кагель написал для своего заумного фильма “Людвиг ван” (1969), где кусочки и обрезки фортепианных сонат Бетховена и других произведений транскрибированы для разношерстного оркестра, музыканты которого, кажется, не слишком хорошо владеют инструментами.

Приемы коллажа, цитирования и пастиша послужили насмешкой над буржуазной публикой в той степени, в какой она еще существовала. Знакомые классические темы сталкивались с резким шумом, демонстрируя возвращение к современным реалиям. Но иногда музыка скрывала тайную тоску по ушедшему тональному миру. Современный европейский композитор мог присвоить себе тональную музыку, не совершая греха сочинительства как такового. Это был ловкий компромисс, который Берио представил в двух своих несомненно привлекательных работах: “Народных песнях” (1964), изобретательной аранжировке-деконструкции традиционных мелодий Франции, Италии, Азербайджана, Армении и Америки, и “Симфонии” (1968–1969) – образцовой позднероматической форме, присвоившей музыку Густава Малера. В третьей части “Симфонии” Scerzo из Второй симфонии Малера прерывается цитатами из более чем ста других композиторов, от Баха до Булеза, и каждая искусно согласована с партитурой Малера. Поверх этого грандиозного коллажа голоса через динамики наговаривают отрывки из “Безымянного” Сэмюеля Беккета, а чтец произносит текст, написанный композитором. В какой-то момент рассказчик утешительным тоном заявляет, что нет “ничего более успокоительного, чем камерная музыка”, втайне высмеивая предпочтение, которое слушатели обычно отдают уютным фрагментам из Моцарта и Брамса.

В Британии 1960-х два радикальных молодых человека, Питер Максвелл Дэвис и Харрисон Бертуистл, использовали цитирование и пастиш, чтобы показать фигу консерватизму музыкальной английской сцены. Оба были родом с севера, из рабочего класса, и никогда не были восприимчивы к Land of Hope and Glory[92]. Они познакомились в Королевском музыкальном колледже Манчестера, где царила атмосфера эксперимента, и были настроены на то, чтобы догнать последние европейские веяния. Перебравшись в Лондон в конце 1960-х, они организовали группу “Музыканты Пьеро” – ее состав повторял ансамбль, для которого Шенберг написал своего “Лунного Пьеро”.

Дух свингующего Лондона слился с европейским авангардом. В “Откровении и падении” (1965–66) Дэвиса сольное сопрано выкрикивает в мегафон стихи Георга Тракля, в то время как ансамбль высмеивает оперетты Легара. В “Восьми песнях для безумного короля” (1969) того же композитора его сумасшествие разыгрывается в авангардном уличном театре, ведущий вокалист читает текст будто в невнятном бреду, а сентиментальные генделевские, викторианские, эдвардианские музыкальные напевы пережевываются музыкантами. Подобным же образом в “Панче и Джуди” Бертуистла изуродованные барочные произведения ковыляют по тусклому, невнятному, жутковато кряхтящему инструментальному ландшафту. Огромная бездна разделяет эту безжалостную музыку и музыку Бриттена, который к тому времени превратился в икону консерваторов, отчасти против своего желания. Бриттен принимал премьеру “Панча и Джуди” на фестивале в Олдборо в 1968 году, но через какое-то время он и Пирс покинули директорскую ложу в поисках выпивки.

У коллажей Кагеля, Дэвиса и Бертуисла – жизнерадостная, пренебрежительная интонация. Работы немецкого композитора Бернда Алоиза Циммермана, напротив, мучительны и трагичны. Получивший образование в монастырской школе, Циммерман достиг совершеннолетия как раз накануне Второй мировой войны и служил в кавалерии во Франции и на русском фронте. Около 1945 года он все еще писал в стиле, многим обязанном Хиндемиту, зрелому периоду Стравинского и даже Антону Брукнеру. Сначала закаленный бывший солдат сопротивлялся отказу от вбитых в него немецких нацистких взглядов, в дневнике он осуждает Нюрнбергский процесс и другие антинацистские суды как “охоту на ведьм”. В то же время он потерял надежду на немецкое будущее: “О Германия, что стало с тобой? Как твой народ сошел на нет, даже уничтожал сам себя… Не страх ли и сомнения, неуверенность и ужас стоят на горизонте нашего будущего, как мрачные штормовые тучи закрывающие заходящее солнце? “Останься с нами, потому что день уже склонился к вечеру”[93]”. Дневник удивительным образом напоминает некоторые пассажи из “Доктора Фаустуса”, написанного Манном в то же самое время в Лос-Анджелесе. Рассказчик Манна использует тот же библейский слог: “Смотри со мной… Не оставляй меня”.

Циммерман прибыл в Дармштадт в 1948 году. Хотя он восхищался Шенбергом, он сначала косо смотрел на додекафонию, распространяемую Рене Лейбовицем, опасаясь, что такой метод приведет к заумному, слишком детерминированному стилю. И все же притягательность прогресса оказалась непреодолимой. Рукописи композитора, хранящиеся в берлинской Академии художеств, показывают, как монотонно он вычеркивал “отсталые” элементы в своих партитурах и использовал приемы, более подходящие духу времени. Во второй версии его неопубликованного Концерта для оркестра арфу заменяет фортепиано, фактура уплотнена быстро двигающейся фигурацией, экзотические ударные выходят на передний план, устраняются октавные удвоения, исчезают тяжеловесные остинатные фигуры.

Тем не менее Циммерман оставался узнаваемо немецким композитором, источающим готическо-романтическую ауру, чуждую его соотечественникам Штокхаузену и Хенце. Первые такты его оперы “Солдаты” (1958–1964) представляют собой разрушительную ревизию Первой симфонии Брамса с литаврами, выстукивающими одну ноту на фоне кластеров. Когда шедевры немецкого канона прямо цитируются в его работах, они органично вытекают с “серьезностью, мрачностью, вескостью” из языка, следующего за ними.

В 1969 году Циммерман закончил произведение Requiem for a Young Poet, которое оказалось его последней крупной работой. Оно требует огромных и разнообразных составов, включая оркестр с органом, три хора, три солиста, джазовый ансамбль и электронику. В нем использованы цитаты из выступлений премьер-министра Греции Георгиоса Папандреу (“Демократия восторжествует!”), Мао (“Революция – это не званый обед, не литературное творчество, не рисование или вышивание”) и “Улисса” Джойса, звуки танков, самолетов, артиллерии, записи вагнеровского “Тристана” и L’Ascension (“Вознесения”) Мессиана, стихотворения Маяковского (“Мой стих трудом громаду лет прорвет”) и голос Гитлера (“Я веду вас обратно на ту родину, которую вы еще не забыли и которая еще не забыла вас!”). В кульминации громкоговорители ревут коллаж из Девятой симфонии Бетховена, битловской Hey Jude, голосов Геббельса и Сталина, радиосообщений пилотов союзных бомбардировщиков. Сопрано и бас поют Откровение св. Иоанна, а хор монотонно скандирует Donna nobis pacem. Моралью всего этого оказывается то, что классическая и популярная музыка слились в культурный белый шум, заслоняя собой неизбежную техногенную катастрофу. Это звучит очень похоже на “турнир” несовместимых звуков Леверкюна, и в центре всего находится Девятая симфония Бетховена – произведение, которое Леверкюн намеревался “отнять”.

Отчаяние Циммермана по поводу будущего музыки было также и его личным отчаянием. 10 августа 1970 года он покончил с собой.

Лигети

Положение авангардного композитора казалось безвыходным. Продолжать следовать “модернизму” означало скатиться в абсурд, отступление в прошлое означало признание поражения. В речи 1993 года Дьердь Лигети выразился следующим образом:

Когда вас принимают в клуб, вы, сами того не желая и не замечая, перенимаете определенные стереотипы того, что модно, а что нет. Тональность однозначно была не в моде. Писать мелодии, даже нетональные, было категорически запрещено. Циклические ритмы, пульсация были табуированы, невозможны. Музыка должна была быть a priori… Сначала это работало, но потом стало избитым. Теперь никаких табу нет, все разрешено. Но невозможно просто вернуться к тональной музыке, это не вариант. Мы должны найти способ, который позволил бы нам не возвращаться назад и не продолжать авангард. Я в тюрьме: одна стена – это авангард, вторая – прошлое, и я хочу сбежать.

Лигети сбежал, потому что ничего не отвергал. Он принял музыкальное прошлое и настоящее, впитав все, от ренессансных месс Окегема до саксофонных соло Эрика Долфи, от виртуозного фортепиано Листа до ритмической полифонии племен африканских пигмеев. В то же время ему удалось оставить отпечаток своей раздражительной, меланхоличной, вечно подвижной личности на всем, что попадало ему в руки.

Многие композиторы раннего авангарда в юности были свидетелями трагических событий. То, что своими глазами видел Лигети, практически невозможно себе вообразить. Он родился в 1923 году в Трансильвании, в семье венгерских евреев. За три года до его рождения Трансильвания стала частью Румынии, и Лигети поступил учиться в консерваторию в Клуже, который раньше назывался Колошвар. В 1940 году фашистское правительство Венгрии восстановило контроль над Трансильванией, и Клуж опять стал Колошваром. Лигети был мобилизован на принудительные работы в 1944-м, носил на рукаве желтую повязку в соответствии с требованиями антисемитских законов и грузил тяжелую взрывчатку на Восточном фронте. Нацисты захватили власть в стране чуть позже, и начались депортации в лагеря смерти. Просчитав вероятность быть убитым в бою, застреленным СС или высланным в концлагерь, Лигети дезертировал с передовой. Он моментально попал в руки советских войск, но умудрился бежать. После долгой дороги домой он обнаружил, что теперь у власти русские, а в доме его родителей живут незнакомцы. После окончания войны он узнал о судьбе своей семьи: его отец погиб в Берген-Бельзене, брат – в Маутхаузене, дядя и тетя – в Освенвциме. Выжила только мать.

Кошмар не закончился в 1945-м. Лигети поступил в Академию Ференца Листа в Будапеште и наблюдал за тем, как русские и их марионетки взяли власть над Венгрией, те же бандиты, что совершали зверства от имени фашистской организации “Скрещенные стрелы”, теперь работали на коммунистов Матьяша Ракоши.

По большей части Лигети удавалось избегать ненавистных заданий по созданию партийной пропаганды. Вместо этого он погрузился в исследование народной музыки, возможно, зная, что Барток собирал песни неподалеку от того румынского города, где какое-то время жила семья Лигети. Втайне Лигети пробовал себя в додекафонии, хотя его понимание метода было бессистемно собрано по крохам со страниц “Доктора Фаустуса” Манна, которого он прочитал в 1952-м. Первая часть Musica ricercata, создававшейся с 1951-го по 1953 год, полностью состояла из ноты ля, расположенной в различных октавах, и только в конце появлялась ре. Во второй части использованы три тона, в третьей части – четыре и т. д. Все двенадцать тонов циркулируют в последней части, композитор получает удовольствие от богатого разнообразия материала, включая мелодично-грустную фольклорную мелодию, которую он вновь использует несколько десятков лет спустя в Концерте для скрипки. Позже он описывал отдельные острые ноты второй части как “нож в сердце Сталина”.

В 1956 году реформистское правительство в Будапеште попыталось вырваться из-под советского контроля, и для подавления восстания были быстро введены войска. Лигети, не способный вынести еще одну волну репрессий, бежал на Запад, прячась под мешками с почтой в почтовом поезде, а затем пересек австрийскую границу при свете военных сигнальных ракет. Он нашел убежище в Вене, где заключил союз с лидерами западноевропейского авангарда. В Венгрии он почитал их работы как символы творческой свободы – одной кровавой ночью 1956 года он не мог оторваться от радиотрансляции “Пения отроков” Штокхаузена – и с 1956 года появлялся в Дармштадте в компании своих героев. Но глубокое знание тоталитаризма заставило его с осторожностью относиться к любой музыкальной идеологии, которая была слишком уверена в своей правоте. “Я не люблю гуру”, – сказал он однажды в интервью, имея в виду Штокхаузена. Много лет спустя он дал раздраженное интервью, в котором сравнивал воюющие лагеря Дармштадта с борьбой за власть при нацистском и сталинском режимах. “Конечно, никого не ликвидировали, – сказал он, – но расправа с противниками, несомненно, имела место”.

Лигети естественным образом склонялся к абсурдистскому краю авангардного спектра – музыке о музыке Кагеля и Шнебеля, концептуализму Кейджа. В Apparitions (“Видения”) 1960 года на фаготах играют без язычков, медная банда хлопает руками по мундштукам, а ударника просят разбить бутылку в ящике, выложенном металлическими пластинами (“Обязательно наденьте защитные очки”, – советует партитура). В 1961 году Лигети исполнил концептуальную пьесу в духе Кейджа “Будущее музыки”, в которой он стоял перед ничего не подозревающей аудиторией и писал на доске инструкции: crescendo, piu forte, “тишина”. Получившийся в результате этого гам и был композицией. А в 1962 году Лигети представил “Симфоническую поэму для ста метрономов”, в которой, в соответствии с названием, дружно стучат сто заведенных метрономов. Как и у многих других шуток Лигети, у этой была серьезная подоплека. Первоначальная забавность зрелища – концертная сцена, заполненная бездушными антикварными машинами – уступала место неожиданной сложности: когда у более быстрых метрономов кончался завод и они останавливались, паутины ритма возникали из множества тик-таков. Когда последние выжившие размахивали своими ручками, они выглядели одинокими, потерянными, почти человекоподобными.

Нетерпимый к музыкальному пуантилизму, к тому, что он называл шаблоном “событие – пауза – событие”, Лигети решил восстановить простор и линеарность инструментальной музыки. Он был вдохновлен Metastaseis Ксенакиса, “Каре” Штокхаузена и другими примерами “текстурной музыки” поздних 1950-х. Версия этого стиля от Лигети называется микрополофинией: большие структуры собираются из многочисленных слоев микрокосмических контрапунктных действий. Такое звучание впервые появляется в “Видениях” и выкристаллизовывается в знаменитых “Атмосферах” 1961 года. В первом аккорде “Атмосфер” – 59 нот на пяти с половиной октавах: производимый эффект можно назвать скорее загадочным, чем агрессивным, соблазнительным преддверием другого мира. Позднее можно мельком увидеть в звуковой дымке полузнакомые сущности, псевдо– или криптотональные аккорды. Основным процессом в музыке Лигети оказывается процесс выхода – формы появляются из теней, тьма уступает место свету.

Получивший атеистическое воспитание Лигети никогда не принимал религиозную доктрину. Тем не менее в середине 1960-х он написал две работы религиозного характера, имевшие эффект откровения: Requiem для двух солистов, двойного хора и оркестра и Lux Aeterna для 16 сольных голосов. Их нельзя сравнить с другими сакральными произведениями. “Реквием” представляет собой 25-минутное бичевание чувств – черную мессу, в которой певцы шепчут, бормочут, произносят, кричат, вопят текст “Реквиема”. В Kyrie наложение отдельных голосов в микрополифоническом стиле создает эффект нечеловеческого воя, душ, сливающихся в адскую шайку. В финальной Lacrimosa кластерные гармонии теряют свой дьявольский вид и намекают на музыку высших сфер: нота соль-бемоль преобразуется через серию интервалов в первобытно рокочущее трезвучие без терции в тональностях ре и ля. Совпадение это или нет, но похожая трансформация происходит в в Apocalipsis cum figuris Адриана Леверкюна, где хоровой отрывок проходит “через все оттенки градуированного шепота, распределенной по голосам речи, наконец, речитатива в полифоничнейшее пение под аккомпанемент, воспаряющий от простых шумов, магического, фанатичного негритянского барабанного боя и ударов гонга к самой высокой музыке”.

Пик “самой высокой музыки” сохраняется и в Lux Aeterna, и в сопутствующей ей пьесе Lontano. Обе носят характер оккультных объектов, или ландшафта сновидений, в которых звук становится осязаемой поверхностью. В начале Lontano микрополифонические линии ползут в самые высокие регистры оркестра, а затем останавливаются на пороге бездны: стремительная высокая до уступает место почти неслышной ре-бемоль у тубы и контрафагота. В центральной части гармония сдвигается к соль минору, и оркестр играет призрачный хорал, смутно напоминающий первый плач из “Страстей по Матфею” Баха. Затем мы слышим второй отчаянный подъем, за которым следует еще одно головокружительное падение, но теперь слушателя ведут вперед, в тайный тональный рай почти-развязок и почти-каденций. Блаженная, напоминающая о Мессиане гармония, кажется, находится в одном шаге, но медные духовые отталкивают ее прочь скорбным громким аккордом. Трезвучия разбросаны по последним страницам партитуры, но они настолько затянуты и скрыты, что их можно услышать с трудом. Происходящее в конце – почти можно услышать как каденцию “Аминь”.

В начале 1968 года, через несколько месяцев после премьеры Lontano, американский друг написал Лигети, что режиссер Стэнли Кубрик выпустил фантастическую эпопею “2001: Космическая одиссея”, в которой были использованы целых четыре партитуры Лигети – “Реквием”, Lux Aeterna, “Атмосферы” и “Приключения”. Хотя Кубрик не спросил разрешения и заплатил деньги после долгих правовых препирательств, Лигети был в восторге. “Реквием” сопровождает разнообразные появления загадочного черного монолита, который символизирует вторжение высшего инопланетного разума. Когда астронавт, которого играет Кир Дулли, предпринимает последнее путешествие, микрополифония Лигети гипнотически сливается с абстрактными световыми узорами Кубрика и экспонированными негативами естественного ландшафта. Среди прочего, фильм аккуратно ставит в ряд всю историю музыки XX века. Он начинается с “Так говорил Заратустра”, музыки подлинного природного величия. В последней части фильм становится частью альтернативной реальности Лигети, растущей сквозь внешние пределы выражения, прежде чем вернуться к началу координат. Когда возвышенные аккорды “Так говорил Заратустра” звучат в финале, цикл готов начаться снова.

Святой Франциск

“2001-й” Кубрика порадовал публику 1960-х – западная культура изголодалась по духовным образам. В Европе приток людей в церковь оскудел, церкви утратили функцию объединения и способность вселять трепет. В Америке странным образом оказался в списке бестселлеров “Мирской град” теолога Харви Кокса – книга, анализирующая ритуалы десакрализованного человека, а журнал Time выбрал в качестве темы номера статью под названием “Бог умер?”. Храмы культуры играли роль мест духовного просветления, причем площадок для рок-концертов это касалось не меньше, чем залов классической музыки. Такая смена ролей началась еще в XIX веке, когда “Парсифаль” Вагнера создал новый тип сакрального пространства в индустриальном мире. Буржуазный XIX век создал относительно немного крупных работ исключительно религиозного толка, реквиемы Берлиоза и Верди, два очевидных исключения, и это скорее романтические концертные действа с текстом на латыни. Безбожный XX век, напротив, породил десятки религиозных шедевров. Неслучайно и Стравинский, и Шенберг ответили на первый приступ массового потребления, молодежные восстания и сексуальное освобождние “Симфонией псалмов” и “Моисеем и Аароном”.

Французские композиторы, казалось, были особенно подвержены религиозному пробуждению. Франсис Пуленк, композитор исключительной одаренности и бывший участник “Шестерки”, вернулся к католицизму своего детства в 1930-е и сделал делом жизни придание своей музыке “крестьянского благоговения”. Сначала в Litanies la vierge noire, затем в Мессе соль мажор, Stabat Mater, Gloria и основанной на вопросах веры опере “Диалоги кармелиток” Пуленк умело использовал свой легчайший стиль для передачи медитативной простоты с “Симфонией псалмов” в качестве модели. (“Крестьянское благоговение” Пуленка можно спутать с “открытой прерией” Копланда.) Артюр Онеггер, товарищ Пуленка по “Шестерке”, оторвался от фривольности 1920-х, когда десятилетие еще было в самом разгаре, в оратории “Царь Давид” он рассказывает библейскую историю пылко и серьезно, без всякого следа иронии в духе Кокто. Франкоязычный швейцарский композитор Франк Мартен, сын кальвинистского священника, смотрел на веру не как на путь к неизбежному откровению, но как на поле вечной борьбы. Консонансы Мессиана триумфально сияют, тогда как консонансы Мартена загадочно проглядывают из тумана, как, например, в последних тактах частей “Триптиха Марии” (1968).

Европейский авангард имел по большей части светскую ориентацию, но и в нем встречались мистики. “Пение отроков” Штокхаузена – это высокотехнологичная версия книги пророка Даниила: электронная ткань имеет сходство с пламенем, которое окружало мальчиков в печи Навуходоносора. Эстетика Кейджа частично базировалась на канонах дзен-буддизма. А непоколебимо эксцентричный итальянский композито Джачинто Шелси вышел из долгого погружения в восточную философию с убеждением, что сможет в инструментальной форме приблизиться к ритуальным песнопениям тибетских монахов.

Тибетское пение представляет собой отклонения от основного тона под аккомпанемент гудящих труб и звенящих колокольчиков. Шелси пытался разыграть такие же ритуалы на фортепиано, затем попробовал использовать ондиолу – электронный клавишный инструмент, рычаги которого позволяли ему менять тембр и высоту звука. Он нанял коллегу, композитора Вьери Тозатти, чтобы тот помог ему переписать наброски и импровизации на ондиоле для полных оркестровой, камерной и вокальной партитур, которые стали появляться в конце 1950-х. Они обычно начинаются с одного формообразующего тона, а когда центральный тон смещается и распространяется, перед нами открывается новый вид. Оркестровые работы, такие как “Четыре пьесы”, Aion и Anahit, достигают романтической кульминации, достойной Брукнера: валторна подскакивает на октаву, деревянные духовые выводят высокие трели, литавры выбивают терции, и небеса растворяются. В “Конкс-Ом-Пакс” добавлен хор, монотонно поющий апокалиптическое “ом”.

Мессиану досталась задача написать религиозное произведение такого масштаба, какое ни один композитор не сочинял со времен “Парсифаля”. Пятичасовая духовная опера “Святой Франциск Ассизский”, которую он начал писать в 1975-м и закончил в 1983-м, служила не только празднованием в честь скромного священника, но и живой реконструкцией самого процесса причисления к лику святых. “Парсифаль” окружал священный ритуал театральными рамками, Мессиан же, напротив, погружал театр в религию, создав новый жанр оперной медитации. При этом он предъявлял экстраординарные требования аудитории. Второй акт продолжается два часа и заканчивается 45-минутной версией проповеди св. Франциска птицам. “Святой Франциск” возвращается к тем архаическим литургиям, в которых приступы скуки уступают место точно организованным озарениям – как, например, когда во время греческой православной пасхальной службы становится темно и остается только свет одной свечи.

Мессиан написал либретто сам, переработав стандартные легенды о Франциске и теологию Фомы Аквинского. Почти ничего в тексте не шокировало бы публику XIII века из деревень в долине Луары. В опере шесть живых картин, каждая описывает этап жизни святого. Франциск целует прокаженного, встречает ангела-музыканта, говорит с птицами, принимает стигматы и умирает в состоянии “мучительной радости”. Его партию поет баритон, и он предстает перед нами человеком из плоти и крови. Его можно представить изможденным Франциском, каким писали его Караваджо и Сурбаран, – нестарым человеком, с открытым ртом страстно глядящим в небеса, держащим в руках череп.

Центральное откровение оперы происходит в пятой картине, в которой Франциск встречает на дороге ангела-музыканта. Эпизод позаимствован из агиографии Франциска, согласно которой священник один раз потерял сознание, услышав, как ангел играет на скрипке. “Ангел провел один раз смычком вверх по струнам скрипки, и мгновенно такая безмерная краса мелодии усладила душу святого Франциска и так вознесла его над всяким чувством телесным, что, как рассказал он потом братьям, не ведает он, провел ли ангел смычком вниз, ибо от нестерпимой нежности и сладости душа его покинула тело”[94]. В версии Мессиана ангел предваряет игру строками из Фомы Аквинского: “Бог ослепляет нас неумеренностью истины. Музыка ведет нас к Богу через умолчание истины”. (Человеческий разум, писал Фома Аквинский, в одинаковой степени скован неуловимостью поэтического выражения и чрезмерным изобилием Божьего слова.) Струнные тихо играют нескончаемый до-мажорный аккорд, поверх него волны Мартено разворачивают алую нить мелодии, затрагивающую 10 или 12 хроматических нот. Наш слух дразнят одновременно два голоса – теплые струнные, расходящиеся от центра, электронные тона, гудящие повсюду. В пространстве между ними слушатель может на краткий миг увидеть то, что он считает божественным.

“Некоторых раздражает, что я верю в Бога, – сказал Мессиан в январе 1992 года, за три месяца до смерти. – Но я хочу, чтобы люди знали, что Бог есть везде, в концертном зале, в океане, на горе, даже под землей”. В итоге “Святой Франциск” на самом деле вовсе не настолько монументален, как кажется, это деревенская мистерия вагнеровского масштаба. Энтони Попл добрался до сути, когда написал об отказе Мессиана “играть Бога”. Эти громкие трезвучия имеют такую власть, потому что они не звучат просчитанными пунктами генерального плана – они вторгаются из более простых сфер. “Святой Франциск”, как ему положено, заканчивается двенадцатью тактами очень яркого до мажора, насыщенного быстрыми движениями медных духовых, стонущими и вибрирующими волнами Мартено, сумасшедшими глиссандо деревянных колотушек и переливающимся каскадом колокольчиков и гонгов. Это отрицание отрицания, смерть смерти.

Бибоп, рок и минималисты

В один из вечеров 1967 года Дьердь Лигети с несколькими коллегами сидел в “Шлосскеллере”, любимом ночном заведении преподавателей и студентов Летних курсов новой музыки в Дармштадте, когда по радио вдруг заиграл Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, новый альбом The Beatles. Некоторые пассажи были удивительно похожи на последние и самые продвинутые дармштадтские эксперименты. Песня A Day in the Life включала два импровизационных отрезка, и второй вел к восхитительно странному ми-мажорному аккорду, исполненному на трех фортепиано и фисгармонии. В каждом такте партитуры содержались указания регистра. Последний аккорд исполнялся в стиле конкретной музыки с резкой атакой и долгим затуханием.

The Beatles впервые окунулись в дармштадтскую музыку в марте предыдущего года во время работы над альбомом Revolver. Пол Маккартни познакомился с “Пением отроков” Штокхаузена с электронным наложением голосов и с “Контактами” с головокружительными паттернами тейп-лупов. Техники с “Эбби Роуд” вставили похожие эффекты в песню Tomorrow Never Knows. В знак благодарности The Beatles поместили лицо Штокхаузена на обложку Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band вместе с другими изображениями диссидентов и героев контркультуры. В следующем году для альбома The Beatles (“Белый альбом”) Джон Леннон и Йоко Оно записали коллаж, в котором долю секунды звучат последние аккорды Седьмой симфонии Сибелиуса. Рисковые рок-группы Западного побережья тоже обращали внимание на классический авангард. Члены Grateful Dead и Jefferson Airplane посещали лекции Штокхаузена в Лос-Анджелесе в 1966-м и 1967 годах, а контркультурная рок-звезда Фрэнк Заппа однажды рассказал о своей подростковой любви к музыке Эдгара Вареза, которому он, найдя номер в телефонной книге, однажды позвонил без предупреждения.

Даже самые искушенные ветераны музыкального бунта XX века, наверное, были поражены, когда обнаружили, что послевоенный авангард стал музыкальным сопровождением психоделического поколения. Стена, разделявшая классическую музыку и соседние жанры, казалось, была готова рухнуть, как уже случилось однажды, в 1920-е и 1930-е, когда пути Копланда, Гершвина и Эллингтона сошлись в “Карнеги-холле”. Звукозаписывающие компании классической музыки совершали забавные попытки заработать на этом феномене, пытаясь сбыть заумный модернистский репертуар юнцам под ЛСД. На обложке выпущенной компанией Limelight пластинки Бенгта Хамбраеуса “Созвездия II” и “Интерференции” был следующий текст: “Слушая фантастическую музыку Бенгта Хамбраеуса, общаясь с ее восхитительными электронными, тотально организованными звуками, вы будете увлечены так же, как увлекаетесь и любой другой музыкой, которую вы способны полюбить… принадлежит ли эта музыка The Beatles, Баху, Бетховену, Булезу, Beach Boys, Белефонте (sic), Барбре Стрейзанд, Перл Бейли, Blue Cheer или кому угодно еще. Хамбраеус реально врубается в тему. Потрясающе!”

В то время как Штокхаузен и Лигети соприкоснулись с контркультурой, несколько молодых американцев – Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс – совершили прорыв другого толка. Они упростили гармонический язык и заново открыли удовольствие от постоянного ритма, изобретя современную тональность, в которой не было ничего ностальгического. То, что в 1920-е говорил Вайль, снова оказалось правдой: “Когда музыканты обрели все, что воображали в самых смелых мечтах, они снова начали с нуля”.

Райли, Райх и Гласс стали называться минималистами, хотя их правильнее считать продолжателями обходного, избегающего определений сложного пути американской музыки, который вел отсчет от начала века и чаще всего приживался на Западном побережье. Этот альтернативный канон включает Генри Кауэлла и Лу Харрисона, опиравшихся на незападные музыкальные традиции и создававших гипнотическую атмосферу при помощи настойчивых повторений; Мортона Фелдмана, который распределял минимальное количество звуков в продолжительных временных отрезках; Ла Монта Янга, создававшего музыку из длинных гудящих органных монотонных звуков. Все они так или иначе отказались от предпосылки, которая веками управляла классическим сочинительством, – от концепции музыкального произведения как замкнутого знакового действия или соотношения абстрактных базовых символов на протяжении четко обозначенного временного периода. Их музыка, напротив, была неограниченной, потенциально бесконечной.

Это было чисто американское искусство, свободное от модернистских страхов и зараженное поп-оптимизмом. Райх сказал: “Шенберг создает честный музыкальный портрет своего времени. Я отдаю ему честь, но я не хочу писать как он. Штокхаузен, Берио и Булез очень честно изображали, каково было собирать по кусочкам разбомбленный континент после Второй мировой войны. Но для американца 1948-го, или 1958-го, или 1968-го – в современном контексте автомобилей, Чака Берри и миллионов проданных бургеров – будет ложью, музыкальной ложью делать вид, что нам близок темно-коричневый венский Angst...” Райх и его коллеги заимствовали идеи у популярной музыки, в первую очередь у джаза и бибопа, а поп-музыка, в свою очередь, заимствовала их идеи. Музыканты The Velvet Underground воспользовались эстетикой органного пункта Янга. Арт-рокеры, такие как Дэвид Боуи и Брайан Ино, посещали шоу Гласса и Райха. В 1980-е и 1990-е влияние минималистов оказалось таким, что можно было зайти в модный бутик или бар отеля и рано или поздно услышать далекое бормотание близкого родственника “Музыки для 18 музыкантов” Райха.

Ино однажды описал минимализм как “отход от нарратива к пейзажу, от исполнительского номера к звуковому пространству”. Райли, Райх и Гласс стали теми, кем стали, в урбанистических дебрях Нью-Йорка и Сан-Франциско, но духовные корни их работ связаны с просторами Запада. В отличие от прерий в тонах сепии у Копланда, минималистские виды отфильтрованы новыми способами видения и слушания, связанными с технологией скорости. Они вызывают в памяти опыт поездки на машине по безлюдной пустыне, наложенные музыкальные повторения отражают перемены, видимые глазу, – пролетают мимо дорожные знаки, изменяется горная гряда на горизонте, внизу асфальт в качестве органного пункта.

Бибоп

На протяжении двух десятилетий, с 1945 по 1965 год, пока композиторы-минималисты взрослели, американскую популярную музыку сотрялал взрыв творческой энергии. Джаз, блюз, кантри и госпел эволюционировали в ритм-энд-блюз, рок-н-ролл, соул и фанк. Хэнк Уильямс – белый певец с тонким блюзовым чутьем – создавал необыкновенной красоты песни в стиле кантри, Рэй Чарльз и Джеймс Браун соединили энтузиазм госпела с чувственностью блюза, Чак Берри выпустил на свободу анархию уменьшенных акккордов рок-н-ролла, Элвис Пресли и The Beatles придали року более привлекательный для молодежи облик.

Для молодых американских композиторов, державших ухо востро, десятилетия “холодной войны” были прежде всего временем современного джаза и бибопа. Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Телониус Монк, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн и Чарльз Мингус вырвались из формальных оков свинга, создавая заразительно свободную и невозмутимо дерзкую музыку. На пике бибопа волнующие ряды нот извивались, как упавшие на мокрую мостовую электрические провода. Две вещи привлекли внимание 14-летнего Стива Райха: нестабильный ритм “Весны священной” и ошарашивающий бит Кенни Кларка. Терри Райли был бибопным ребенком, увлекавшимся синкопированным фортепиано. Ла Монт Янг в юности превосходно играл на альт-саксофоне и, вполне вероятно, мог бы сделать удачную карьеру в джазе, если бы захотел. (Во время прослушивания на место в первоклассном джазовом оркестре городского колледжа Лос-Анджелеса он сумел обогнать Эрика Долфи.) Филип Гласс никогда не играл джаз, но страстно его слушал. Историю минимализма невозможно написать, не бросив беглый взгляд на послевоенный джаз.

Именно в конце Второй мировой многие молодые джазисты начали воспринимать себя “серьезными музыкантами”, если цитировать классическую книгу Амири Бараки “Люди блюза”. Бибоп, сказал поэт, артикулировал уважение к себе, которое ощущали сотни тысяч чернокожих солдат, возвращающихся с войны. Когда Паркер вставил первые ноты “Весны священной” в Salt Peanuts, он одновременно отдал дань уважения Стравинскому и заявил о своей свободе с некоторым бесстыдством. Под Koko нельзя танцевать, нужно сидеть и слушать, как Паркер выцарапывает молнию в воздухе. Монк добавлял угловатые линии и диссонансные аккорды, смягчая их элегантностью собственного почерка. Колтрейн получал удовольствие от квартаккордов Бартока в “Концерте для оркестра”. “У нас было базовое образование в европейской гармонии и музыкальной теории, наложенное на наши знания об афроамериканской музыкальной традиции, – писал Гиллеспи. – Мы изобрели свой путь, чтобы добраться из одного места в другое”.

В 1920-е Эллингтон выгодно использовал тембральные возможности электронной записи. Исполнители бибопа воспользовались очередным достижением прогресса – долгоиграющими пластинками. Сторона долгоиграющей пластинки позволила создавать частично написанные, частично импровизированные произведения гипнотизирующей глубины, наследники логики Black, Brown and Beige. В марте 1959-го Майлс Дэвис выпустил King of Blue, который притормозил движение бибопа. So What, первый 9-минутный трек, представляет собой протоминималистскую пьесу с мечтательно замедленной гармонической пульсацией септаккордов (ре-минор – ми-бемоль минор) на фоне дрейфующих мелодий. Мингус, Колтрейн и Орнетт Коулмен также забросили стандартные прогрессии ради более открытого тонального языка. У их музыки много общего с расширенной тональностью Дебюсси, Стравинского и Мессиана. Когда Мингус излагал принципы своего стиля в заметках к альбому 1963 года The Black Saint and the Sinner Lady, он, казалось, перефразировал “Технику музыкального языка” Мессиана.

Джаз вошел в высокую модернистскую фазу и перенял презрение модернизма к условностям. Монк задал тон: “Играй то, что тебе хочется, и пусть публика сама поймет, что ты делаешь, даже если ей для этого понадобится 15, 20 лет”. Майлз Дэвис во время выступлений поворачивался к публике спиной в духе Шенберга. Бибопное и диссонансное сочинительство так сблизились, что шли разговоры об их слиянии. В начале 1960-х композитор и ученый Гюнтер Шуллер пропагандировал идею “Третьего течения”, то есть слияния джазовых и классических энергий. “Это путь создания музыки, – писал Шуллер, – который придерживается принципа все музыки созданы равными, сосуществуя в прекрасном братстве звуков, дополняющих и оплодотворяющих друг друга”. Шуллер приглашал таких музыкантов, как Долфи или Коулман, для исполнения своих мощных додекафонных композиций, а Коулмен спрашивал у Шуллера совета, в частности, когда в 1960 году создавал альбом Free Jazz. Энтони Брэкстон и Сесил Тейлор, еще два пионера фри-джаза, звучали как додекафонные композиторы в изгнании.

Даже в своей мистической фазе современный джаз держался на динамизме и физической энергии. Этот дух был крайне притягательным для молодых классических композиторов, искавших выход из лабиринта Шенберга. Джаз был интуитивен, глубок, создан для сотрудничества, серьезен по мысли, но игрив в исполнении. Стив Райх вспоминает, как посещал классы композиции, где студенты показывали сложные партитуры, интеллектуальную подоплеку которых можно было обсуждать до тошноты. А затем он шел слушать выступления Колтрейна с его квартетом. Ему нравилось, что Колтрейн может выйти со своим саксофоном, сыграть свободные импровизации всего лишь на одной или двух гармониях и исчезнуть в ночи. “Музыка просто появляется, – сказал Райх позже. – Никаких споров. Вот она. Это поставило меня перед человеческим выбором, почти этическим, нравственным выбором”.

Калифорнийский авангард

Райх жил в Северной Калифорнии, когда случилось колтрейновское откровение. Несколько лет спустя Райх создал It’s Gonna Rain – первый образчик того, что позже приобрело собственное определение: “музыка как постепенный процесс”. Возможно, композитор, родившийся в Нью-Йорке, нашел бы свой путь, даже если бы никогда не покидал Восточное побережье, но переезд на запад свел его с альтернативными американскими традициями, которые развивались в относительной изоляции со второго десятилетия XX века и под влиянием композиторов-эмигрантов, прибывших в Лос-Анджелес в 1930-е и 1940-е. На самом деле кружная цепь событий, которая привела к минимализму, началась со своего рода калифорнийской мутации Новой венской школы.

Странным образом история начинается с Чарлза Сигера – будущего догматика музыки Американского народного фронта, появившегося в Университете Калифорнии в Беркли в 1912 году для того, чтобы организовать музыкальный факультет. Идея преподавать музыку в университете была настолько новой, что работа Сигера оказалась в компетенции факультета сельского хозяйства. Он вел занятия в YMCA (Ассоциации молодых христиан) в Hearst Mining Building и в “вонючем старом здании” на Бэнкрофт-вэй. В отсутствие учебного плана Сигер спокойно занимался внедрением новых идей. Он представил свою теорию “диссонансного контрапункта”, которая предвосхищала додекафонную музыку, а также познакомил студентов с древней, фольклорной, популярной музыкой и музыкой других традиционных культур.

Первый студент, тщательно обученный по программе Сигера, стал впоследствии крестным отцом американской экспериментальной традиции. Генри Кауэлл был сыном богемного ирландского поэта, который осел в Сан-Франциско и провозгласил его “неоскверненным Эдемом”.

В юности Генри считался вундеркиндом и на сольных концертах исполнял свои фортепианные композиции. Одна из ранних подростковых пьес, Adventures in Harmony, включала шквал кластерных аккордов, диссонансов, извлекаемых из фортепиано ударами ладони по смежным клавишам. В других пьесах, например в The Anaemic Rag, все сводится к превоосновам терцовых цепочек и остинатных трезвучий.

Кауэлл поступил в Университет Калифорнии в 1914-м и провел два важнейших года у Сигера. Он также присоединился к слегка напоминавшему секту обществу Пизмо-Бич “Храм народов”, которым руководил теософ-поэт Джон Вариан, заявлявший: “Здесь, на западе, рождается новая раса. Мы – зачаточное, эмбриональное семя будущих сил роста”. От Вариана и других местных визионеров Кауэлл унаследовал идею Калифорнии, которой суждено стать восточной границей великой культуры Тихоокеанского кольца, экстатическому смешению самых разных людей. В его видении утопия Тихоокеанского кольца в итоге включила весь земной шар. Индийская музыка, японские кото и сякухати, балийский гамелан, старые американские религиозные гимны, гэльские мелодии, исландские rimur были в разное время задействованы в его музыке. Он запросто мог заменить струнный квинтет тремя индейскими погремушками.

В 1930 году Кауэлл изложил свои идеи и идеи Сигера в удивительной книжечке New Musical Resources (“Новые музыкальные средства”), своего рода американском “Учении о гармонии”. Эта книга предвосхищала многие “большие идеи” послевоенного авангарда. Одна из центральных ее идей заключалась в том, что гармония и ритм должны быть созависимы; из-за того что каждый резонирующий тон состоит из определенного количества вибраций в секунду, отношения между нотами в любом аккорде можно использовать для определения ритмов любого такта. Например, аккорд, состоящий из нот соль, до и ми, можно перевести в синхронные ритмы в соотношении 3 к 4 к 5. В 1917 и 1919 годах Кауэлл использовал эти идеи на практике в своих произведениях Quartet Romantic и Quartet Euphometric, хотя сам и признавал, что сыграть их в то время было невозможно.

На одной из страниц “Новых музыкальных средств” Кауэлл мимоходом предложил, чтобы “чрезвычайно увлекательные ритмические комплексы” выбивали на бумажной ленте пианолы. Конлон Нэнкэрроу, радикальных взглядов композитор из Арканзаса, который сражался на стороне коммунистов в испанской гражданской войне, а затем отправился в изгнание в Мексику, увидел массу возможностей в предложении Кауэлла и доверил своему музыкальному инструменту извлекать безумно сложные ритмические рисунки, которые мог бы повторить только многорукий робот-пианист. В известном “Этюде 33”, например, формула темповых вычислений – корень из 2/2. Это была музыка скорее максималистская, чем минималистская, но джазовая, гиперкинетическая энергия вынесла ее далеко за пределы послевоенного модернистского мейнстрима.

Гарри Парч, еще один великий нонконформист 1920–30-х, родом с Западного побережья, хотел найти “путь наружу” – выбросить за борт весь дискурс европейской музыки, по крайней мере со времен Баха.

Парч был истинным сыном Дикого Запада. Он провел большую часть детства на железнодорожной станции в Бенсоне, Аризона, где его отец служил правительственным инспектором. Согласно биографии Боба Гилмора, юный Харри мельком видел бандитов старой закалки на окраине города. Переехав в Лос-Анджелес в 1919 году, Парч поступил в университет Южной Калифорнии и начал зарабатывать деньги, играя на рояле в кинотеатрах. Стильный, красивый и гомосексуальный (гомосексуальность – одна из общих черт у композиторов того времени и места), Парч влюбился в испытывающего трудности актера Рамона Саманьего, с которым познакомился, когда оба были билитерами в филармонии Лос-Анджелеса. Саманьего порвал с ним вскоре после того, как сменил имя на Рамон Новарро и обрел мировую славу идола немого кино. Этот опыт, судя по всему, укрепил решимость Парча отказаться от мейнстрима ради компании аутсайдеров.

Однажды Парч спросил себя, почему в октаве всего 12 нот, и не смог найти удоволетворительного ответа. Он погрузился в изучение истории темперированного строя, уделив особое внимание “Учению о слуховых ощущениях”[95] Гельмгольца. У него появилось убежденность в том, что современная западная система равномерно темперированного строя должна уйти. Вместо нее Парч хотел вернуться к принципам строя древних греков, которые, по крайней мере в теории, выводили все интервалы из целых чисел натурального звукоряда.

Парч изобрел шкалу, состояющую не из 12, а из 43 нот. Существующие инструменты не могли воспроизводить такие микротональные градации, поэтому Парч изобрел собственный инструментарий; он начал с того, что сделал адаптированный альт и в итоге создал целый оркестр струнных, щипковых и клавишных инструментов, включая резервуары камеры Вильсона (пирексные баллоны, полученные из радиационной лаборатории в Беркли), кифару (смоделированную по типу похожего на арфу инструмента, который можно увидеть на греческих амфорах) и маримбу (нижние ноты которой издают блоки высотой пять футов). Таким же образом Парч отказался от современных стилей пения, которые считал искусственными. Как и Леош Яначек, он пытался преодолеть разрыв между пением и речью, и его транскрипции подслушанных американских разговоров очень похожи на транскрипцию чешской речи, сделанную Яначеком. Западная традиция, забитая напускными абстракциями – тем, что Парч называл фаустианской склонностью, – должна уступить место “материальной музыке”, искусству, объединенному и с телом, и с душой.

Во время путешествия в Европу в начале 1930-х Парч вызвал интерес Уильяма Батлера Йейтса, который наблюдал за тем, как молодой композитор монотонно поет псалом 137 “На реках Вавилонских”, пиликая на адаптированном альте. Йейтс был очарован, но европейское и американское музыкальные общества игнорировали или высмеивали идеи Парча. К тому моменту, как в 1935 году он вернулся в Америку, Великая депрессия была в самом разгаре, и перспективы для традиционной карьеры казались малообещающими.

Парч принял судьбоносное решение: вместо того чтобы просить помощи у меценатов или бюрократов WPA, он совсем выпал из цивилизованного мира и стал бродягой. За несколько лет он пересек страну из конца в конец, ездил на поездах, выполнял тяжелую работу, спал в ночлежках или на природе, заболел сифилисом, подрабатывал корректором – и все это время пересматривал музыкальные параметры. В калифорнийском городе Барстоу в пустыне он нашел ряд надписей на ограде автострады, которые записал на будущее:

Только что проехала машина,

Пусть проедут еще две, еще три.

Не думаю, что они дадут мне закончить мою историю.

Вот он едет, грузовик, не херня какая-то, а грузовик. Всего лишь грузовик.

Надеюсь убраться отсюда подальше, вот мое имя —

Страницы: «« « 345678910 » »»