Алогичная культурология Франк Илья

1. Мне мало надо

Представьте себе, что вы просите, например, сына принести вам яблок из сада, причем яблок покрасивее, чтобы поставить на стол гостям. У вас в саду две яблони, двух сортов: одна дает яблоки мелкие и красные, а другая – крупные и зеленые. Вы же, будучи человеком крайне глупым и своевольным, будучи издевающимся над сыном самодуром, просите принести только яблоки красные и крупные. А он возьмет и принесет вам яблоки красные и крупные? Что тогда скажете? (На всякий случай, предчувствуя нехороший ход вашей мысли: у соседей яблони тех же двух сортов.)

Вам придется сказать: «Чудеса, да и только!» Вы удивитесь. А будь в вашей глупой голове больше воображения, вы бы испугались и померли со страху.

Пример этот взят из статьи «Новая критика» Д. К. Рэнсома (с одним важным изменением: у американца мальчик не приносит красных и крупных яблок, а приносит яблоки так себе). Отрывок с этим примером я вам предложу прочесть чуть позже.

Сейчас же возьмем быка за рога и поставим вопрос ребром. Вот стихотворение Велимира Хлебникова:

Все дело в том, что невозможно написать стихотворение без ущерба для смысла. Ну как можно нормально высказать мысль, если одновременно стоит задача втиснуть ее в определенную форму: в стихотворный размер, в рифму, в строфу. Может быть, вы уже пробовали нечто подобное: например, если писали кому-нибудь поздравление в стихах. Задача не из легких. А главное – заведомо обреченная на неудачу. Если содержание, скажем, крупные и зеленые яблоки, а форма – мелкие и красные яблоки, то при соединении этих задач возможны лишь красные яблоки покрупнее, а никак не самые красные яблоки, которые одновременно и самые крупные. Об этом и идет речь у Рэнсома. Говоря о том, как в поэзии сочетаются звуковая и смысловая (фонетическая и семантическая) стороны (и искренне недоумевая), он пишет:

«Представим себе хозяйку, которая, желая выставить на стол вазу с фруктами, говорит слуге: "Пойди-ка выбери в кладовой десяток самых больших и красных яблок”. В ящике лежит примерно сотня яблок, которые отличаются как по цвету, так и по размеру. Нетрудно предположить, что между размером и цветом яблок не будет прямого соответствия: самые большие яблоки совсем не обязательно самые красные и наоборот. Мальчик-слуга, заинтересовавшись этой любопытной задачкой, принимает следующее решение: сначала он оценивает яблоки по размеру, обозначая самое большое как Б₁, чуть поменьше – Б₂ и т. д. и т. д., вплоть до самого маленького – Б₁₀₀. Потом он оценивает яблоки по цвету и обозначает самое красное как К₁, чуть менее красное – как К₂ и т. д. до К₁₀₀. После этого он складывает числовой коэффициент размера с коэффициентом красноты: например, яблоко, получившее по размеру номер 1, а по красноте – номер 36, получает общий коэффициент 37. Мальчик выбирает десяток яблок с самым низким коэффициентом и относит их хозяйке.

Вслед за мальчиком ей придется признать, что предметы, отобранные на основе двух не связанных между собою признаков, по одному из этих признаков, взятому в отдельности, не будут являть собой совершенство. Нельзя добиться совершенства в одном отношении и одновременно стремиться к совершенству в другом. Критерий отбора двойствен, и объекты, отобранные по одному признаку, следует сопоставить с объектами, отобранными по другому. В подобной ситуации неизбежны компромиссы».

Дальше Рэнсом строит схему, в которую заносит «четыре элемента стихотворения как объекта»: 1) изначальный смысл стихотворения, 2) изначальную звуковую структуру (он имеет в виду в основном размер, хотя потом говорит и о «благозвучии»), 3) дополнительный смысл стихотворения (который вызывается отклонением смысла под влиянием звучания), 4) дополнительную звуковую структуру (изменения в ритме и рифме под влиянием значения). На пересечении всего этого и существует поэтическое произведение. Вообще говоря, это интересно, спасибо за четкую постановку вопроса. Но, в общем, Рэнсом недалеко ушел от своего примера с яблоками. Изначальный смысл – большой размер, изначальная звуковая структура – очень красный цвет. Дополнительный смысл – не очень большой размер, дополнительная звуковая структура – не очень красный цвет. Стихотворение – это компромисс, нечто среднее, серенькое. Ведь неизбежно так? Прав Смердяков из романа Достоевского «Братья Карамазовы»:

«– Стихи вздор-с, – отрезал Смердяков.

– Ах нет, я очень стишок люблю.

– Это чтобы стих-с, то это существенный вздор-с. Рассудите сами: кто же на свете в рифму говорит? И если бы мы стали все в рифму говорить, хотя бы даже по приказанию начальства, то много ли бы мы насказали-с? Стихи не дело, Марья Кондратьевна».

Еще раз стихотворение Хлебникова:

Мне приснилось, что я – Хлебников и что я как раз пишу это стихотворение. Сначала получается вот что (неожиданно пришло, само набормоталось): «Немного надо – Кусочек хлеба И ложку молока. А также небо И быстрая река!» Так, форма есть, более-менее. Есть некий мотив, есть некий сгусток энергии, который одеваю словами. Но слова пока так себе, да и грамматика приблизительная. Нужно что-то получше подобрать. Заменю-ка я «немного» на «мне мало», а «и ложку молока» – на «и каплю молока». Почему я это делаю? Не знаю. Звучит лучше. Слово «мало» хорошо перекликается со словом «каплю», хорошо отражается в нем. Да ведь «мне мало» лучше чем «немного» и по смыслу, если на минуту задуматься! Во-первых, важно сразу сказать, что речь идет не вообще, не неопределенно-лично, а именно лично. Речь не о распределении благ среди населения, а о том, что надо «мне», изнутри меня. Речь идет о мире, который рождается из меня как моя потребность. Кроме того, «немого» – это может быть и мало, и много, это как посмотреть. Если «немного» – это значит некий набор вещей, некая множественность. Немного, но все-таки… А вот «мало» – это именно почти ничего, только вот это, самое насущее, без чего совсем нельзя, без чего нет меня – дайте его «мне».

«И ложку молока» со стороны смысла хуже, чем «и каплю молока» – потому, что ложка не является частью молока, как его капля. Это нечто постороннее, третье, а речь идет именно о том, что нужны только две вещи: хлеб и молоко. Заменю-ка я заодно «кусочек хлеба» на «краюшку хлеба», ведь «краюшка» больше похожа на хлеб, ближе связана с хлебом, чем «кусочек». «Ложка» и «кусочек» гораздо безличнее, могут быть ложкой и кусочком чего угодно. Ой, не потеряю ли я в звучании, улучшив смысл? Вроде нет. Даже очень здорово все складывается: слово «краюшку» тонко отражается в слове «каплю» (Ю ударное и Ю безударное, А безударное и А ударное», а также перекликаются звуки К в сочетании с плавными звуками Р и Л: «кр…к» – «к…л»). А тут вдруг в конце начинает звучать рифма «облака» – вместо «река». Просто слово «каплю» очень складно отражается в слове «облака» («кпл – блк»)! Так, быстро оглядываюсь: а как со смыслом? Вроде опять пронесло: где небо, там и облака – взгляд поднимается и всматривается – удачно получилось. Вообще рифмы не нарушили, а, наоборот, раскрыли и возвысили смысл: слово «хлеба» уходит в слово «небо», а слово «молока» – в слово «облака». Мой малый мир разрастается в большой. С рифмами все на месте, а ритм (опять быстро оглядываюсь)? И вот я замечаю: благодаря поддержке, оказываемой безударному слову «мне» словами «мало» и «надо» (на которые оно как бы делится, разлагается), это слово не проскальзывает незаметно, а имеет возможность отразиться в ударном слове «небо». Но не просто отразиться, а войти в «небо», чего не получилось бы, будь слово «мне» ударным. А за счет пропуска метрического (положенного стихотворным размером) ударения в словах «молока», «облака» капля молока падает, утекает, а облака убегают вдаль. Ведь в третьей и пятой строках – три метрических (идеальных) ударения, но два реальных: И каплю молока (метрически: И каплю молока). Да эти облака (метрически: Да эти облака).

Осталось дописать последнюю строчку, в которой пока есть только последнее слово-рифма «облака». А скажу-ка я максимально просто: «да эти облака»! Тогда исправлю заодно «а также небо» на «да это небо»! Звучит просто и складно. Только сейчас еще минутку подумаю: я ничего не испортил в смысле смысла? Ура, все в порядке! «Надо» хорошо перекликается с этими двумя «да…» не только по звуку, но и по смыслу! Из «надо» и разворачивается перечисление: «да еще это», «да это еще». А «это» здесь не слишком навязчиво, не слишком по-детски повторяется? Может, убрать, заменить, разнообразить? Но, к счастью, я недавно читал серьезную лингвистическую книжку. И там написано, что зубной звук Д/Т часто бывает одним из первых звуков, которые издает ребенок. Ребенок показывает на предмет и говорит: «та… да…» Он указывает рукой, а языком повторяет этот указательный жест: язык толкается в зубы, но не молча, а звуча. Движение языка изображает указательный жест, а толчок в зубы изображает предмет – объект, на который этот жест направлен. Значит, получается все очень здорово у меня: здесь такое же указание на небо и облака, как у ребенка, которому что-то очень нужно – нужно всем телом, нужно так, что без этого меня нет. Стихотворение готово. Ай да Велимир, ай да сукин сын!

Но только я помучился. Все написал почти сразу, и почти сразу все поправил и прояснил. Кажется, ушло на это полчаса, хотя точно не знаю, находился в особом состоянии. И только эти «да это» где-то застряли, пришли ко мне лишь через два дня. Вы и представить себе не можете, как меня измучила строка «А также небо»! Она болела, как заноза! Как чужеродное тело! Я был на грани нервного срыва, мне было физически нехорошо. И перед облаками ничего не вставало, даже «рыбы» никакой не мог придумать.

А потом все само вдруг встало на свои места. Хотя я не делал зарядки и грубил окружающим. Кстати, «и быстрая река» с самого начала было, конечно, «рыбой», ведь здесь неправильная грамматика, нужно: «(мне надо) быструю реку». Тут уж либо смысл, либо звук (ритм и рифма). А как пришли правильные слова, грамматика исправилась сама собой. Ерунда какая-то.

Получилось совершенное стихотворение. Я не хвастаюсь, просто дело в том, что только такое стихотворение не болит мучительно, не чешется в какой-либо своей части, в нем нет заноз. Смысл и звучание сами нашли друг друга. Изменяешь к лучшему смысл, уточняешь его – улучшается и звук, и наоборот: улучшаешь звук – улучшается и смысл. Самое смелое (без оглядки на звучание) по смыслу – хорошо звучит. Самое смелое по звучанию (без оглядки на смысл) – правильно по мысли. «Левое по мысли право по слову. Левое по слову право по мысли». Кто бы мог подумать. Как будто ход был обратным: от дополнительных звучания и смысла – к первоначальным. Как будто стихотворение уже существовало до того, как я его написал. Как будто оно не мое – и я именно так его ощущаю: не мое, неужели я написал. Яблоки большие и красные. Очевидное чудо.

Посмотрите, например, как пишет стихи Юрий Живаго в романе Пастернака:

«После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений, работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванных.

В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение.

Он избавлялся от упреков самому себе, недовольство собою, чувство собственного ничтожества на время оставляло его».

Может быть, так не только со стихотворением бывает? Может, есть такая точка в жизни (во времени и в пространстве), что, если ее найти и встать там, все будет происходить подобно тому, как получилось у меня с написанием стихотворения, когда все само плывет в руки и правильно совпадает? Где меня оставят, хотя бы «на время», «недовольство собою, чувство собственного ничтожества»? Где все существующее отдельно от меня неожиданно превратится в фугу, сочиняемую мной, в «мою музыку», как как-то случилось с Петей в «Войне и мире» Толстого? (Я однажды договорился по телефону встретиться с одним человеком возле продовольственного магазина, у правого его угла. Я стоял и ждал, а ко мне тем временем стали подходить один за другим лица, предлагающие мне совместно выпить. Я вежливо отказывался, и они, посмотрев на меня с недоумением, молча отходили. Я понял тогда, что случайно попал в особую, так сказать, дружественную точку пространства.) Может, есть где-то и когда-то «зеленая дверь» в стене (как в фантастическом рассказе Герберта Уэллса «Дверь в стене»)?

Только недалекий человек может при этом не испугаться. Как говорит генеральша Епанчина, Лизавета Прокофьевна, в романе Достоевского «Идиот»: «Всю жизнь терпеть не могла стихов, точно предчувствовала».

2. Шумит Арагва предо мною

Пушкин пишет:

Нет, так не пойдет, цензура мнительна. «На Кавказ идет ночная мгла» – звучит как скрытое обличение начинающейся русской агрессии на Северном Кавказе, за такое можно получить по шапке. А то и просто застрелят в подворотне. И вот он заменяет Кавказ на Грузию и делает к тому же мглу неактивной, безобидной:

С первой строчкой понятно. Но вторую-то строчку зачем было менять, зачем нужна Арагва?

В «Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона» мы читаем:

«Арагва – левый приток Куры, впадает в нее у Мцхет, длина 100 в. Берет начало в Гудовском ущелье, внизу перевала Военно-Грузинской дороги. Верхняя часть долины А. называется Коймаурской, известна своей красотой и роскошной лесной растительностью».

Это значение слова «Арагва». Дело, конечно, не в этом, а в звучании слова «Арагва». Оно-то и привлекло поэта. Во-первых, в самом слове слышится горная речка, поток, перекатывающий по дну камни. Во-вторых, слово это перекликается с другими словами стихотворения: Грузии – Арагва – грустно – горит (гр-рг-гр-гр), где оно является перевертышем, отражением по отношению к этим словам, перетягивает-уравновешивает их, как природа отражает и уравновешивает чувства.

Подобных наблюдений переклички слов в стихотворениях можно делать сколько угодно, и в этом нет ничего нового.

Но я хочу поставить старый вопрос (и столь же неприличный, как вопрос о возможности вечного двигателя): как соотносятся в слове «Арагва» звучание и значение? А также и во всех других словах, вообще в слове?

Перечислим кратко возможные ответы.

Первый ответ – ответ Фердинанда де Соссюра в «Курсе общей лингвистики»: «Связь, соединяющая означающее с означаемым, произвольна»; «Язык – это соглашение; природа знака, о котором принимается соглашение, остается безразличной». Иными словами, река Арагва спокойно могла бы иметь и другое название. Но люди договорились, что эта река называется «Арагва», – для удобства общения, конечно. А могли бы договориться по-другому. С этой рациональной, очевидной точкой зрения трудно не согласиться. Вот что говорит, например, Хлебников о такой «безразличной природе знака» (в статье «Наша основа»):

«Значение слов естественного, бытового языка нам понятно. Как мальчик во время игры может вообразить, что тот стул, на котором он сидит, есть настоящий, кровный конь, и стул на время игры заменит ему коня, так и во время устной и письменной речи маленькое слово "солнце” в условном мире людского разговора заменит прекрасную, величественную звезду».

Второй ответ – ответ молодой лингвистической науки фоносемантики, изучающей те слова, в которых связь звучания и значения как раз не случайна (тут можно назвать, например, книги А. П. Журавлева «Звук и смысл», «Фонетическое значение», книгу С. В. Воронина «Основы фоносемантики», а также работу Романа Якобсона «В поисках сущности языка», которая, правда, идет дальше, чем просто фоносемантика). Слово «Арагва», например, передает быстрое и узкое течение шумной горной речки, обкатывающей и перекатывающей камни. Как это получается? У фоносемантики есть уже довольно разработанный инструментарий, в который мы сейчас не будем вдаваться, а посмотрим лишь мою модель. Во-первых, характеристика звуков слова соотносится с характеристикой реальных, природных звуков (по целому ряду параметров). Скажем, рев реки можно соотнести со звуком Р. Во-вторых, сочетание звуков слова образует определенную композицию, которая может соотноситься с движением, наблюдаемым в объекте. Скажем, слово «Арагва» в своей композиции передает перекат воды через камень, удар падающей после этого переката волны в следующее препятствие (или в дно), последующий всплеск или водоворот. Если приглядеться к композиции, мы увидим, что в ее основе – последовательность жестов речевого аппарата: Р – звуковой поток находится в середине рта, у верхнего нёба, вокруг вибрирующего кончика языка, Г – звук «ныряет вглубь», поток прерывается смычкой в горле, В – звук «выныривает» к губам. Помимо движения композиция может передавать и форму объекта. Скажем, слово «Арагва» своим звуковым рисунком передает неровность дна, а также извилистость и узость реки. В-третьих, отдельные звуки могут быть символами определенных явлений, причем в разных, не родственных языках. Например, звук Р может символизировать порывистость, а звук В – вращение. Возможно, вам моя модель покажется спорной. Приведу более очевидные примеры, из других стихотворений Пушкина.

Слова «треск» и «трещит» действительно передают треск, фоносемантик даст вам формулу соотношения звучания этих слов и звучания реального треска. Со словами, передающими звуки, относительно легко. Природные звуки передаются звуками языка (не точно с ними совпадающими, конечно, а чем-то похожими). Сложнее со словами, никаких реальных звуков не передающими (и таких слов, конечно, большинство). Слово «блеск» в нашем примере – беззвучно, как передать звуками свет в его определенной разновидности? Но и с этим фоносемантика справляется, выводя для определенных звуков определенные зрительные соответствия. Это возможно потому, что соответствия между звуком и, например, цветом (а также между звуком и объемом, размером) укоренены в самом восприятии человека (связаны в его нервной системе). Так, звук Л может передавать свет – причем в разных, не родственных языках (нечто «лучащееся», но также и «льющееся», и «ласковое»), а сочетание с другими звуками слова «блеск» передает вспышку (или серию мелких вспышек), своего рода световой жест.

Еще примеры:

Звучание слова «шорох» здесь передает реальный шорох.

Звучание слова «стеснены» передает движение, жест самого стеснения, сжатия (сравните, например, с немецким словом "Angst” – страх). Как именно передает, чем передает? Обратите внимание, что происходит во рту и в горле при произнесении этих слов. Именно сжатие, стеснение. То есть передает жестом рта и горла. Реальный (или, как здесь, идеальный) жест передается жестом речевого аппарата.

Второй ответ тоже довольно убедителен, хотя в фоносемантике много спорного, не все лингвисты ее принимают или принимают полностью.

Особенно же настораживает то, что фоносемантика может «обработать» своим инструментарием лишь ограниченное число слов. Многие слова не поддаются фоносемантическому толкованию.

Так, в наших примерах, как связано звучание со значением в таких словах, как «печаль», «любит», «затопленная», «печь», вершины», «тоска» (хотя «тоска», пожалуй, похожа на немецкое "Angst”)? И зайцу в поле понятно, что таких не поддающихся обработке слов – большинство.

Фоносемантик скажет: ну и что, просто большая часть слов в процессе развития, изменения языка утратила первоначальную органическую связь между звучанием и значением. А кроме того, язык все время стремится восстановить эту связь, «обкатывая» слова, придавая им звучание, которое вновь начинает передавать значение. Так, латинское слово "classicum” (трубный звук, сигнал) во французском дало glas [гла] (похоронный звон) – действительно звучащее звучно и мрачно, а fagus (бук, буковое дерево) дало fouet [фуэ] (хлыст) – действительно звучащее хлестко. Все это так, примеры остроумные, но как-то мало всего этого, как-то жидко все это…

Эти примеры, кстати, взяты из Соссюра, которому они были нужны для противоположной фоносемантикам цели: для иллюстрации мысли об отсутствии органической связи между звучанием и значением (она лишь кажется, но ее нет, поскольку ее не было первоначально, в исходных словах).

Третий ответ – ответ поэтики. Поэтика работает повтором (или отражением): если «необрабатываемое» слово «тоска» сочетать со словом «стеснены», то его и обрабатывать не надо, оно начинает звучать вполне стесненно (а слово «стеснены» – вполне тоскливо): «тоскою стеснены»: ТС – СТ.

Подобно этому слово «вершины» начинает шелестеть в окружении поддерживающих его слов:

И слово «печь» затрещало, и слово «затопленная» приняло участие в этом треске: «трещит затопленная печь». Вы слышите, конечно, звуковой рисунок.

И слово «печаль» перекликнулось со словами «ночная», «мгла», «светла», «любит» – и, хотя за этими словами не стоит никакого природного звучания, у нас создалось впечатление, что только так они и должны звучать, что по-иному и быть не может.

Ефим Григорьевич Эткинд в замечательной и просто написанной книге «Проза о стихах» приводит в пример два слова: «быстро» и «медленно» – и затем показывает, что, хотя в самих этих словах звучание не передает значения (тут фоносемантики скорее всего возразили бы), в стихотворениях слово «быстро» действительно становится быстрым словом, а слово «медленно» – медленным. Вот, например, о слове «медленно»:

«"Он медленно поднял голову, взглянул на меня и произнес слабым и невнятным голосом…” Так у Пушкина в "Капитанской дочке” (пропущенная глава, 1836). "Я оглянулся и увидел в стороне груду снега, которая осыпалась и медленно съезжала с крутизны”. Это фраза из пушкинского "Путешествия в Арзрум” (1829). Как видим, и в том и в другом случае наречие "медленно” является смысловым знаком – оно, конечно, в тексте необходимо, но сквозь звучание слова светится его смысл, само же оно физически как бы не существует. Не все ли равно, какой оно длины – два слога в нем, три или четыре? Не все ли равно, какие звуки его составляют, сколько гласных и согласных? <…>

Это же самое слово попадает в пушкинский стих. И с ним вдруг происходят волшебные изменения:

• Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
• Огонь опять горит – то яркий свет лиет,
• То тлеет медленно, – а я пред ним читаю
• Иль думы долгие в душе моей питаю.
•                             ("Осень”, 1833)

Вторая строчка приведенного отрывка быстрая, бодрая; она состоит из коротких, двусложных и односложных слов, и у большинства двусложных ударение падает на второй слог – это придает каждому слову порывистую звуковую энергию: "Огонь опять горит…” А неударные слоги так чередуются с ударными:

И внезапно это бодрое ритмическое движение резко меняется. Появляется длинное трехсложное слово, и меняется соотношение ударных и неударных:

То тлеет медленно…

Вместо трех ударений – всего два. И это замедляет движение стиха, оно словно гаснет – так, как гаснет еле тлеющий огонь в камельке. Но это еще не все: слово медленно как бы становится еще длиннее благодаря тому, что перед ним стоит очень по звукам похожее на него слово тлеет, – получается четыре одинаковых гласных подряд, слоги ме-дле предвосхищены сходными слогами тле-ет. Длина и звучание слова медленно теперь выражают идею медленности. Слово потеряло свою прозрачность, оно сгустилось, стало звуковой материей, и этому способствует еще следующее полустишие, ритмически точно такое же: "Иль думы долгие…” – здесь тоже пропущено последнее ударение:

А вот что говорит Эткинд о слове «быстро»:

«Само по себе, взятое вне словесного окружения, слово "быстрый” тоже лишено изобразительности <…>. В "Капитанской дочке” (1836) читаем: "Зурин громко ободрял меня, дивился моим быстрым успехам и после нескольких уроков предложил мне играть в деньги”. Или в "Арапе Петра Великого” (1827) о царе Петре: "Ибрагим не мог надивиться быстрому и твердому его разуму, силе и гибкости внимания и разнообразию деятельности”. В обеих этих фразах звуковой состав более или менее безразличен, нейтрален. Однако есть в этом слове такое сочетание звуков, которое может быть осмыслено, может превратиться в образ. Когда Пушкин пишет:

• Быстрей орла, быстрее звука лир
• Прелестница летела, как зефир… —
•                ("Монах”, 1813)

то само повторение слова сообщает его звукам смысл. В особенности это достигается сочетаниями согласных стр—стр, которые, повторяясь, вызывают в нашей памяти слова "стрела”, "стремительно”… <…>

Нечто подобное в пушкинских стихах из "Онегина” (глава VII, строфа 51):

• Ее привозят и в Собранье.
• Там теснота, волненье, жар,
• Музыки грохот, свеч блистанье,
• Мельканье, вихорь быстрых пар…

Быстрых повторяет звуки, содержащиеся в слове блистанье, – ст, оно включается в ряд стремительных перечислений: грохот, блистанье, мельканье, вихорь… пар».

Как можно объяснить это явление и что из него следует? Что в принципе говорят по этому поводу литературоведы, которые наряду с лингвистами занимаются поэтикой? Есть два варианта ответа.

Первый вариант ответа – «звук усиливает смысл», то есть поэт пользуется звуками языка, как художник красками. Но тут встает проблема: ведь помимо звучания у слов есть еще и значение. Если стараться «подогнать» звучание, то значение пострадает (как, например, случилось в строчке Бальмонта «Чуждый чарам черный челн», сочиненной, правда, специально для эпатажа публики). Ну ничего, – продолжаем мы отвечать за литературоведов, – поэт пользуется «звукописью», но лишь отчасти, лишь умеренно, лишь немного, не везде, а там, где это уместно и где это удается. Так что смысл не страдает или почти не страдает. Ответ, согласитесь, мало удовлетворителен (это ответ многочисленных книг и статей по литературе, а также школьных учебников, которые восхищаются «мастерством поэта»). Зачем вообще тогда нужна и чем, собственно, хороша поэзия?

Второй вариант ответа – именно в поэзии значение и звучание органически (а не просто условно, по договору) связаны. Говоря словами Пастернака, которые мы уже читали, «язык… весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения». То есть звучание и смысл соединяются полностью. Каждое слово звучит именно так, как должно звучать, оно не может звучать иначе, не утратив своего значения. При чтении поэзии становится совершенно ясно, что нельзя поменять между собой, скажем, значения слов «любит» и «тревожит», «печь» и «сердце». Более того, не только отдельные слова, но и каждая строка, и каждая строфа, и все стихотворение звучит в полном согласии со своим смыслом, является монолитом. В стихотворении нет ничего случайного. Слово «тоска», например, может быть в данном стихотворении только в творительном падеже: «тоскою стеснены»; только тогда органическое соединение звучания и значения будет полным. А «вершины» должны быть в родительном падеже – «вершин», иначе не зашелестит как следует. И это еще не говоря о ритме стихотворения. Например, «Трещит затопленная печь» только потому так выразительно, что в четырехударном размере пропущено третье ударение: Трещит затопленная печь – вместо Трещит затопленная печь.

Двусложные слова «грустно и легко» – ударение, соответственно, на первом и на втором слоге – отражаются дальше в двусложных словах «горит и любит» с обратной схемой ударения.

Юрий Михайлович Лотман в «Лекциях по структуральной поэтике» так говорит об этом:

«Установление всеобщих соотнесений слов в поэтическом тексте лишает их самостоятельности, присущей им в общеязыковом тексте. Все произведение становится знаком единого содержания. Это проницательно почувствовал А. Потебня, высказавший в свое время показавшееся парадоксальным, но на самом деле чрезвычайно глубокое мнение о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом».

С таким ответом хочется согласиться, хотя бы из любви к экстриму. Ответ абсолютно радикальный (поскольку предполагает невероятное совпадение звука и смысла в некоторых текстах), но только при таком ответе, например, поэзия имеет право существовать, поскольку является особой конструкцией для передачи особого содержания, которое иначе передать вообще нельзя.

Но что это за содержание, знаком которого является целое стихотворение? У слова есть звучание – и значение (мы, например, приводили уже значение слова «Арагва» из энциклопедии). И у всего стихотворения так же? Но тогда мы остаемся на уровне условного знака, максимум на уровне иконического (то есть изобразительного) знака. То есть на уровне первого и второго ответа, без выхода в третий (в ответ поэтики). Что-то здесь не так – не только в отношении стихотворения, но и даже в отношении отдельного слова.

Вместо ответа я расскажу, пожалуй, немного о себе. В детстве я много болел, и каждый год весной родители вывозили меня в Крым, в Гурзуф. Москву, в которой я родился и живу до сих пор, я никогда не любил (возможно, потому, что жил в одном из микрорайонов, а не в историческом центре). Еще до всякого Крыма я помню свой страх и свою тоску при попадании в убогий детский садик, свою нелюбовь (неосознанную, темную) к асфальту и к советской архитектуре (а сравнивать мне при этом было не с чем – меня ведь не из Версаля привезли, – разве с чем-то внутри себя). Я помню, как стоял, например, пятилетним перед «хрущевкой», в которой жил, и смотрел на бетонные бока лестницы, ведущей в подъезд, и помню, как они входили мне в мозг всей своей тяжестью и шершавостью. (Подобно этому Олдос Хаксли в книге «Двери восприятия» [Aldous Huxley, The Doors of Perception] говорит, что при созерцании бамбуковых ножек стула он действительно стал ими [‘not merely gazing at those bamboo legs but actually being them’]). И вот – раннее утро, почти ночь (еще темно), потом такси в аэропорт – по воде и снегу (такси – это уже чудесно, единственная – раз в год – возможность прокатиться на легковой машине), потом самолет! А затем – крымская весна, немного прохладно, но все же уже без шубы и варежек, только в курточке, и море разных цветов. А потом автобусом до Гурзуфа – и вот само море. И поэтому для меня лично слово «Гурзуф» не есть произвольный знак, который можно было бы заменить на любой другой (например, на «Бухалово» – недавно проезжал такую деревню). Для меня слово «Гурзуф» вбирает весь мой путь в детстве до Гурзуфа. Это слово-стихотворение. В нем я слышу и вижу многие и разные вещи: и темноту московского утра, и крымские горы, и воздух с моря, и расплескиваемые автомобилем московские мартовские лужи. Я не могу сказать, что его звучание совпадает с его значением. А какое значение у этого слова? В «Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона» мы читаем: «Гурзуф – небольшая татарская деревня Таврической губернии, Ялтинского уезда, в 14 вер. от Ялты, на крутых склонах скалистого холма, обрывающегося к морю…» и т. д. Нет, со значением слова не совпадает. Звучание слова «Гурзуф» совпадает не со значением слова «Гурзуф», а с самим Гурзуфом – таким, каким я его узнал, именно я, включая мой путь к нему.

Вот, говоря словами Хлебникова, «звездное, выступающее при свете сумерек, значение этого слова».

В статье «Наша основа» Хлебников говорит, что слово должно «быть направленным к называемой вещи». В этом-то и фишка. Правда, он видит выход в создании новых слов, для этого пригодных, нового правильного, всеобщего, всемирного языка, видит выход в словотворчестве:

«Словотворчество – враг книжного окаменения языка и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем. Новое слово не только должно быть названо, но и быть направленным к называемой вещи <…>. Если современный человек населяет обедневшие воды рек тучами рыб, то языководство дает право населить новой жизнью, вымершими или несуществующими словами, оскудевшие волны языка. Верим, они снова заиграют жизнью, как в первые дни творения».

Примером такого словотворчества (точнее, сотворения имени) может послужить имя героини пушкинской поэмы «Цыгане» – Мариула. Оно выражает собой всё, вбирает в себя всё, что происходит в поэме. Вячеслав Иванов в статье «О "Цыганах” Пушкина» пишет:

«И стихи поэмы, предшествующие заключительному трагическому аккорду о всеобщей известности "роковых страстей” и о власти "судеб”, от которых "защиты нет”, опять воспроизводят, как мелодический лейтмотив, основные созвучия, пустынные, унылые, страстные:

• В походах медленных любил
• Их песен радостные гулы
• И долго милой Мариулы
• Я имя нежное твердил.

Эти звуки, полные и гулкие, как отголоски кочевий в покрытых седыми ковылями раздольях, грустные, как развеваемый по степи пепел безымянных древних селищ, или тех костров случайного становья, которые много лет спустя наводили на поэта сладкую тоску старинных воспоминаний, приближают нас к таинственной колыбели музыкального развития поэмы, обличают первое чисто звуковое заражение певца лирической стихией бродячей вольности, умеющей радостно дышать, дерзать, любя, даже до смерти, и покорствовать смиренномудро. Фонетика мелодического стихотворения обнаруживает как бы предпочтение гласного У, то глухого и задумчивого, и уходящего в былое и минувшее, то колоритно-дикого, то знойного и узывно-унылого; смуглая окраска этого звука или выдвигается в ритме, или усиливается оттенками окружающих его гласных сочетаний и аллитерациями согласных; и вся эта живопись звуков, смутно и бессознательно почувствованная современниками Пушкина, могущественно способствовала установлению их мнения об особенной магичности нового творения…»

(Обратим внимание на то, что Вячеслав Иванов, выявляя значение гласной У в художественном тексте, строит для этого свой художественный текст, в котором вокруг У собираются слова «глухой», «задумчивый», «узывно-унылый», «смуглый»…)

Павел Флоренский в книге «Имена» так продолжает мысль Вячеслава Иванова по поводу поэмы Пушкина:

«Это "глубоко женственное и музыкальное имя” есть звуковая материя, из которой оформливается вся поэма – непосредственное явление стихии цыганства. <…> "Цыганы” есть поэма о Мариуле; иначе говоря, все произведение роскошно амплифицирует духовную сущность этого имени и может быть определяемо как аналитическое суждение, подлежащее коего – имя Мариула. Вот почему носительница его – не героиня поэмы: это сузило бы его значение и из подлежащего могло бы сделать одним из аналитических сказуемых, каковы, например, и Земфира, и Алеко, и другие. Мариула, – это имя, – служит у Пушкина особым разрезом мира, и оно не только едино в себе, но и все собою пронизывает и определяет. Имеющему уши слышать – это имя само по себе раскрыло бы свою сущность, как подсказало оно Пушкину поэму о себе, и может сказать еще поэмы. Но и раскрываясь в поэме и поэмах, оно пребывает неисчерпанным, всегда богатым. Имя – новый высший род слова и никаким конечным числом слов и отдельных признаков не может быть развернуто сполна. Отдельные слова лишь направляют наше внимание к нему. Но как имя воплощено в звуке, то и духовная сущность его постигается преимущественно вчувствованием в звуковую его плоть. Этот-то звуковой комментарий имени Мариулы и содержится в "Цыганах”».

Так и Алексей Федорович Лосев в книге «Диалектика мифа» пишет, что «миф – это развернутое магическое имя».

А вот пример на «направленность слова к вещи» из прозы – рассказ Ивана Бунина «Антоновские яблоки». И здесь имя (совпадающее с названием рассказа) является «особым разрезом мира». В словосочетании «антоновские яблоки» как будто сами яблоки раскатываются с постепенно затихающим подпрыгиванием. «Антоновские яблоки» – вот слово, развернутое в одноименном рассказе Ивана Бунина, вслушайтесь:

«Помню раннее, свежее, тихое утро… Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и – запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести. Воздух так чист, точно его совсем нет, по всему саду раздаются голоса и скрип телег…»

Здесь не «мастерство писателя», не фокус стилиста (какой чудовищно скучной и вряд ли вообще выполнимой задачей было бы подобное подбирание звуков, собирание такого «лего», созидание такой структуры, возведение такого, как сказал бы Достоевский, «хрустального дворца»!), здесь миф, фантастика.

«Антоновские яблоки» – круглый, гармонический звук, отзвук райского сада.

И все, что есть в рассказе, похоже на антоновские яблоки. Весь рассказ Бунина порождается этим открывшимся ему мифом. Здесь и сбор урожая, и смена поколений, и праздник, и девки в красных уборах, и беременная старостиха, и переборы тульской гармоники, и костер в темном саду, и падающие звезды, и громыхание поезда, постепенно стихающее, глохнущее, уходящее под землю, и выстрел, «бодрое эхо» которого «кольцом грянет и раскатится по горизонту, далеко-далеко замирая в чистом и чутком воздухе», и плывущая под ногами земля…

Все причастно к антоновским яблокам: от имен (например, Платон Аполлоныч) и «покатившейся куда-то вдаль» охоты до приготовления к смерти:

«А около крыльца большой камень лежал: сама купила себе на могилку, так же как и саван, – отличный саван, с ангелами, с крестами и с молитвой, напечатанной по краям».

С каким аппетитом это сказано!

Из яблока рождаются и книги:

«Не спеша оденешься, побродишь по саду, найдешь в мокрой листве случайно забытое холодное и мокрое яблоко, и почему-то оно покажется необыкновенно вкусным, совсем не таким, как другие. Потом примешься за книги, – дедовские книги в толстых кожаных переплетах, с золотыми звездочками на сафьянных корешках. Славно пахнут эти, похожие на церковные требники книги своей пожелтевшей, толстой шершавой бумагой! Какой-то приятной кисловатой плесенью, старинными духами… <…> Потом наткнешься на "сатирические и философские сочинения господина Вольтера” и долго упиваешься милым и манерным слогом перевода: "Государи мои! Эразм сочинил в шестомнадесять столетии похвалу дурачеству (манерная пауза, – точка с запятою); вы же приказываете мне превознесть разум…”»

Прислушайтесь к этому «в шестомнадесять столетии» – и вы услышите: «антоновские».

Роман Якобсон в статье «В поисках сущности языка» приводит пример, подобный этому, из одного французского романа (где звучание названия главы отзывается во всем тексте этой главы), заканчивая свой разбор провозглашенным английским поэтом XVIII века Александром Попом требованием: «Звук должен быть откликом смысла».

Если звук (хоть один раз, хоть где-нибудь!) есть отклик смысла, то именно этот момент и является реальностью, дверью в достоверность.

Владимир Николаевич Топоров в статье «О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления ("Преступление и наказание”)» в книге «Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического» говорит:

«Решение задачи может происходить лишь в сакральном центре пространства (оно максимально семиотично; "вдруг стало видимо далеко во все концы света”, – говорится о нем), противостоящем профаническому пространству, и в сакральной временной точке, на рубеже двух разных состояний, когда профаническая длительность снимается и время останавливается. То же происходит и в языке. Появляются слова и высказывания, претендующие на то, чтобы быть последней инстанцией, определять все остальное, подчиняя его себе. Слово в этих условиях выходит за пределы языка, сливается с мыслью и действием, актуализирует свои внеязыковые потенции».

А у вас есть такие слова, от которых ниточки расходятся «во все концы света»? Или, может быть, все слова являются такими словами, если вслушаться, если поставить их в «сакральный центр»? Закройте эту книжку, проговорите какую-нибудь фразу – слышите ли вы, что слова звучат именно так, как надо? (Впрочем, это я вас, кажется, зомбирую, извините.)

Интермедия

На красный свет

Я еду на машине, останавливаюсь на красный свет.

Красный свет в светофоре – знак, или означающее. Он означает, что на красный свет нужно останавливаться. Это его значение, или означаемое. В сочетании с другими двумя цветами светофора этот знак образует знаковую (или: семиотическую) систему. Знаки в семиотической системе имеют условное (или: конвенциональное) значение. То есть о них просто договорились (а могли договориться по-другому: например, красный свет означал бы разрешение проезда, а зеленый – запрещение). Сравните это с пониманием слова как условного знака в лингвистике.

Если я постараюсь найти в знаках светофора неслучайность, неусловность (следуя, например, указаниям Василия Кандинского в его книге «О духовном в искусстве»), то тем самым я уже пытаюсь выйти из собственно знаковой системы. Например, так: красный цвет – центробежный, активный, агрессивный. Видя красный свет, я ощущаю энергию, направленную мне навстречу, то есть в сторону, противоположную моему движению. Красный свет не только означает запрет, но и изображает его: он аналогичен запретительному жесту руки (выставленной вперед, с вертикальной ладонью). А зеленый цвет – цвет покоя, то есть запрет на мое движение снимается. Сравните это с поиском неслучайности знака в фоносемантике (звучание слова не просто означает, но и изображает его значение). Однако в таком случае возникает впечатление некоторой натянутости, «притянутости за уши»: я ведь могу и по-другому все объяснить: красный свет мог бы означать движение вперед, потому что это активный цвет, цвет выброса энергии: «давай, не стой, поезжай!», а зеленый свет мог бы означать остановку, так как это цвет покоя. Палка о двух концах.

Я еду домой с работы, загорается красный свет на светофоре. Идет дождь, поздняя осень. Свет светофора отражается в лужах. Я вспомина воздушные шарики на дне рождения дочери и красную ленточку на коробке с подарком. Я чувствую, что соскучился за день по ней. Мне хочется скорее попасть домой и… Загораются желтый, зеленый.

Сравните знак (красный свет светофора) с символом в искусстве. И в жизни.

Красный свет светофора означает – именно для меня, именно в данный момент – шарики и ленточку на подарке, то есть детский праздник. А вынужденная остановка машины означает момент прерывания будничной суеты. А последующее разрешение движения означает разрешение на насыщенную духовным содержанием активность после медитации (уже не просто механическое, усталое возвращение с работы, а целенаправленное, отрадное возвращение к родным). Кроме того, красные, а потом желтые отсветы в лужах мне мгновенно напомнили море, освещенное солнцем, это тоже связалось с играющей в песочек на берегу дочкой, и я успел подумать о том, что хорошо бы снова поехать на море следующим летом. Море связалось с воздушными шарами и подарком. Ленточка – с песочком и ведерком. И так далее. И светофор явился для меня символом всего этого.

Все совпало: осенний дождь, лужи, я на машине с работы, остановка на красный свет… Не будь, например, луж, никакого бы смысла не получилось, символ бы не состоялся. И будь запретительным зеленый свет вместо красного, символ бы не состоялся. Произошла странная, сумасшедшая вещь: внешний мир совпал с моим внутренним.

Слово – это условный знак в системе языка: я останавливаюсь на красный свет не из-за отражения его в лужах и мгновенно возникшей потребности в медитации. Но вместе с тем слово – это символ, причем как в искусстве, так и в жизни. Его звучание не условно и не частично, а органически и полностью соединено с его значением. Его звучание должно быть именно таким, как оно есть – как необходим именно красный свет светофора для того, чтобы мир превратился в фугу, которой я дирижирую, как это произошло с Петей в «Войне и мире» Толстого.

Я бы хотел, кстати сказать, чтобы то, что произошло со мной сейчас на светофоре, произошло со мной в момент моей смерти. Тогда бы не было страшно.

3. И прямо к саду подошло (18+)

Что общего между художественным произведением и половым актом? (Так могла бы начинаться какая-нибудь хохма.) Послушайте, вот подросток Ганно импровизирует на рояле в романе Томаса Манна «Будденброки»:

«Ганно сел за рояль и начал импровизировать.

Это был совсем простенький мотив, пустяк, отрывок какой-то несуществующей мелодии, фраза всего в полтора такта. И когда под его руками, с силой, которую в них невозможно было предположить, эта фраза впервые одноголосо прозвучала в басу и казалось, что трубы сейчас единодушно и повелительно возвестят о ней, как об истоке и начале всего последующего, еще невозможно было предположить, что именно Ганно имеет в виду. Но когда он повторил ее в дисканте, окрашенную серебристым тембром, выяснилось, что она состоит всего лишь из тоскливого, скорбного перехода одной тональности в другую – коротенькая, несложная находка, которой, однако, точная, торжественная решительность замысла и исполнения придали своеобразный таинственно значительный смысл. А потом среди взволнованных пассажей стали неустанно набегать и исчезать синкопы, ищущие, блуждающие, прерываемые внезапными вскриками, словно вскрикивала чья-то душа, растревоженная тем, что она услышала и что не хотело смолкнуть, а, напротив, все вновь и вновь зарождалось, всякий раз в иной гармонии, вопрошая, жалуясь, замирая, требуя, маня. Все яростнее становились синкопы, неумолимо теснимые торопливыми триолями; но вот прорвавшиеся в них возгласы страха стали принимать более четкие очертания, слились воедино, выросли в мелодию и, уже подобно молитвенно-страстному трубному гласу, могучие и смиренные, все подчинили своей власти. Неудержимо надвигающееся, взволнованное, ищущее и ускользающее смолкло, покорилось; и в наивно-простом ритме вдруг прозвучал скорбный, по-детски молящий хорал, кончившийся аккордом, каким обычно заключают богослужение, – фермата и затем полная тишина. Но вот совсем тихо, в серебристом тембре, опять зазвучал тот первый мотив, та несложная, простенькая, но таинственно звучащая фраза – сладостный, болезненный переход из одной тональности в другую. И вдруг поднялся неистовый мятеж, дикая суета, управляемая только возгласами, словно звук фанфар, выражавшими исступленную решимость. Что случилось? Что готовилось? Казалось, рог воинственно зовет в наступление. Силы стали стягиваться воедино, концентрироваться, возобладали более жесткие ритмы, и возникла уже совсем новая дерзкая импровизация, что-то вроде охотничьей песни, задорной и стремительной. Но радостной она не была: гордое отчаяние звучало в ней, ее призывы походили на возгласы страха. И опять в эти прихотливо пестрые гармонические фигуры мучительно, смутно и сладостно вступил тот первый, загадочный мотив. И вслед за тем в безудержной смене событий, сущность и смысл которых не поддавались разгадке, возникло такое богатство звуковых причуд, ритмических и гармонических, с которыми Ганно уже не мог совладать, но которые рождались под его пальцами, – он чувствовал их всем своим существом, хотя сейчас впервые с ними столкнулся. Он сидел, склонясь над клавишами, полураскрыв рот, с отсутствующим, где-то витающим взглядом, и русые волосы мягкими завитками спадали на его виски. Что это было? Что он чувствовал? Преодолевал страшные препятствия? Взбирался на неприступные скалы? Переплывал бурные потоки? Проходил через огонь? И точно громкий смех или непостижимо радостный посул, вплетался сюда тот незатейливый первый мотив, тот переход из одной тональности в другую… Казалось, он зовет ко все новым, могучим усилиям. Его сопровождал неистовый, переходящий в крик прибой октав, а затем начался новый прилив – неудержимое, медленное нарастание, хроматический порыв ввысь, полный дикой, необоримой страсти, в которую вторгалось наводящее страх, обжигающее пианиссимо, – словно почва ускользала из-под ног человека, и он летел в бездну вожделения… Опять где-то вдали тихо прозвучали первые аккорды той скорбной молитвы, но их тотчас же смыли волны прорвавшихся какофоний; эти валы нарастали, подкатывались, отбегали, брызгами взлетали вверх, низвергались и снова рвались к еще неведомому финалу, который должен был наступить сейчас, когда уже достигнут этот страшный предел, когда томленье стало уже нестерпимым… И он наступил; ничто теперь не могло удержать его; судороги страсти не могли больше длиться. Он настал. Разорвалась завеса, распахнулись врата, расступились терновые изгороди, рухнули огненные стены… Пришло разрешение, желание сбылось, наступила полная удовлетворенность, и с ликующим вскриком все переплеснулось в благозвучие, которое в тоскливо-сладостном ритардандо сейчас же перешло в другое – тот, первый, мотив послышался снова. И началось торжество, триумф, безудержная оргия той самой фразы, что звучала во всех тональностях, прорывалась сквозь все октавы, плакала, трепетала в тремоландо, пела, ликовала, всхлипывала, обряженная в искрящееся, звенящее, пенящееся, переливчатое великолепие воображаемой оркестровки… Что-то тупое, грубое и в то же время религиозно-аскетическое, что-то похожее на веру и самозаклание было в фанатическом культе этого пустяка, этого обрывка мелодии, этой короткой, простенькой фразы в полтора такта. Более того, было что-то порочное в неумеренном, ненасытном наслаждении ею, в жадном ее использовании, что-то цинически отчаянное, словно порыв к блаженству и гибели, было в том вожделении, с которым из нее высасывали последнюю сладость, высасывали до отвращения, до тошноты, до усталости. И вот наконец, в изнеможении от всех излишеств, зажурчало долгое, медленное арпеджио в moll, поднялось выше, на один тон, растворилось в dur и замерло в скорбном трепете.

Ганно посидел еще несколько мгновений – неподвижно, склонив подбородок на грудь, бессильно сложив на коленях руки. Потом поднялся и закрыл рояль. Он был очень бледен, ноги его подгибались, глаза горели. Он прошел в соседнюю комнату, растянулся на оттоманке и долгое время лежал не шевелясь»./em>

Это, конечно, 18+. Представим эту эротическую схему сокращенно: возникает «совсем простенький мотив, пустяк, отрывок какой-то несуществующей мелодии, фраза всего в полтора такта». В этой «коротенькой, несложной находке» заключен «своеобразный таинственно значительный смысл», и поэтому ей суждено стать «истоком и началом всего последующего». Затем имеет место поход, путь, поиск, битва, то стихание, то нарастание, то гармония, то какофония, – короче говоря, ритмическое движение, пульсация: ‘туда-сюда-обратно’: «и что не хотело смолкнуть, а, напротив, все вновь и вновь зарождалось, всякий раз в иной гармонии, вопрошая, жалуясь, замирая, требуя, маня». И ритмическое движение это не однообразное: ‘туда-сюда – и обратно, но не совсем обратно, а потом – туда, но не совсем туда…’ Ныряние и выныривание, ныряние и выныривание, при том что выныривание каждый раз в каком-то другом мире, а затем ныряние в какое-то другое море (может быть, это немного смешно утверждать про любовный акт, но акт творческий, художественный – именно таков). И вот приближается развязка: «эти валы нарастали, подкатывались, отбегали, брызгами взлетали вверх, низвергались и снова рвались к еще неведомому финалу, который должен был наступить сейчас, когда уже достигнут этот страшный предел, когда томленье стало уже нестерпимым…»

Не могу удержаться, чтобы не выписать отрывок полностью, как сказал бы Виссарион Белинский:

«И он [страшный предел] наступил; ничто теперь не могло удержать его; судороги страсти не могли больше длиться. Он настал. Разорвалась завеса, распахнулись врата, расступились терновые изгороди, рухнули огненные стены… Пришло разрешение, желание сбылось, наступила полная удовлетворенность, и с ликующим вскриком все переплеснулось в благозвучие, которое в тоскливо-сладостном ритардандо сейчас же перешло в другое – тот, первый, мотив послышался снова. И началось торжество, триумф, безудержная оргия той самой фразы, что звучала во всех тональностях, прорывалась сквозь все октавы, плакала, трепетала в тремоландо, пела, ликовала, всхлипывала, обряженная в искрящееся, звенящее, пенящееся, переливчатое великолепие воображаемой оркестровки…»

На что все это похоже? Не только на то, о чем вы сейчас подумали.

Похоже, между прочим, на обряд посвящения, в котором подросток проводится через мучения-испытания («взбирается на неприступные скалы», «переплывает бурные потоки», «проходит через огонь»), растерзывается-расчленяется, погружается в страшную бессмысленную («какофоническую») стихию (воду или землю), доводится до «страшного предела» (то есть до смерти), чтобы затем возродиться и стать взрослым человеком, то есть уже не непричастным к миру «коротеньким пустяком», а частью и душой этого мира. И опять не могу удержаться:

«Разорвалась завеса, распахнулись врата, расступились терновые изгороди, рухнули огненные стены… Пришло разрешение, желание сбылось, наступила полная удовлетворенность, и с ликующим вскриком все переплеснулось в благозвучие, которое в тоскливо-сладостном ритардандо сейчас же перешло в другое – тот, первый, мотив послышался снова».

Мятущиеся волны, первоначально враждебные человеку, становятся дружественны. В этом мире можно жить, можно жениться, можно охотиться (в чем и был смысл обряда посвящения). Мир не стал проще, это все та же буйная стихия, но человеческое «Я» теперь не боится, оно свободно и безгранично, оно отражается бликом в каждой его волне, пляшет вместе с волнами. (Заметьте, насколько удобно выразить отношение между человеком и многообразным, постоянно меняющимся миром именно этим соотношением: человек – и море.) И опять не могу:

«И началось торжество, триумф, безудержная оргия той самой фразы, что звучала во всех тональностях, прорывалась сквозь все октавы, плакала, трепетала в тремоландо, пела, ликовала, всхлипывала, обряженная в искрящееся, звенящее, пенящееся, переливчатое великолепие воображаемой оркестровки…»

Произошел обряд посвящения. А может, обряд жертвоприношения (что связано, конечно: первоначально во время обряда посвящения одного из мальчиков приносили в жертву): «Что-то тупое, грубое и в то же время религиозно-аскетическое, что-то похожее на веру и самозаклание было в фанатическом культе этого пустяка, этого обрывка мелодии, этой короткой, простенькой фразы в полтора такта».

Главный миф о «жизни на земле», как известно, – это миф о герое, поражающем змея или некое чудище, в результате чего хаос превращается в космос. Гроза: молния, гром, дождь – оплодотворяют землю, происходит борьба (она же – половой акт) так называемого бога-громовника и богини плодородия (или бога скота, который, как это ни забавно, также представляет собой женское начало, поскольку связан с размножением), заканчивающаяся не только победой, но и соединением этих богов, их, так сказать, плодотворным сотрудничеством. Об этом поется в древнеиндийском гимне Индре (громовержцу и богу дождя), который побеждает демона, дракона Вритру (чье имя означает «покров», «сокрытие») и высвобождает плененные Вритрой воды:[1]

В славянском мифе этому соответствует сражение между Перуном и Велесом:[6]

«К высшему уровню славянской мифологии относились два праславянских божества, чьи имена достоверно реконструируются как Перун и Велес, а также увязываемый с ними женский персонаж, праславянское имя которого остается неясным. Эти божества воплощают военную и хозяйственно-природную функции. Они связаны между собой как участники грозового мифа: бог грозы Перун, обитающий на небе, на вершине горы, преследует своего змеевидного врага, живущего внизу, на земле. Причина их распри – похищение Велесом скота, людей, а в некоторых вариантах – жены громовержца. Преследуемый Велес прячется последовательно под деревом, камнем, обращается в человека, коня, корову. Во время поединка с Велесом Перун расщепляет дерево, раскалывает камень, мечет стрелы. Победа завершается дождем, приносящим плодородие.

<…>

После победы Перуна над врагом освобождаются воды (в архаических и боковых трансформациях мифа скот, женщина, похищенная противником Перуна) и проливается дождь».

<…>

«В Киеве идол Перуна стоял на горе, а идол Велеса, по-видимому, на Подоле (в нижней части города). В социальном аспекте это же различие проявлялось в том, что Велес считался богом "всей Руси”, а Перун – богом княжеской дружины[7]».

<…>

«Введение христианства в славянских землях (с 9 в.) положило конец официальному существованию славянской мифологии, сильно разрушив ее высшие уровни, персонажи которых стали рассматриваться как отрицательные, если только не были отождествлены с христианскими святыми, как Перун – со святым Ильей, Велес – со святым Власием, Ярила – со святым Юрием (Георгием) и т. д.»

(Вячеслав Всеволодович Иванов, Владимир Николаевич Топоров, статья «Славянская мифология» из энциклопедии «Мифы народов мира».)

У. Норман Браун в статье «Индийская мифология» рассказывает о древнеиндийских обрядах и связанных с ними гимнах:

«Древнейшим литературным памятником Индии является "Ригведа”. Она была создана на архаической форме санскрита племенами ариев, которые вторглись в Индию с северо-запада, по всей вероятности, между 1500 и 1200 гг. до н. э. "Ригведа” была оформлена в виде свода, по-видимому, около 1000 г. до н. э. Она состоит из 1028 гимнов, авторство которых приписывается ряду жрецов. Гимны предназначались для исполнения в ходе общественных ведических жертвоприношений, имевших целью ублаготворить и активизировать арийских богов, с тем чтобы последние, в свою очередь, содействовали заказчику ритуала в достижении им дозволенных целей. Посредством ритуала люди и боги совместными усилиями обеспечивали беспрепятственное функционирование механизма мироздания, а также разрушали козни демонов и их погрязших в заблуждении приспешников из числа смертных».

Подросток Ганно, сам того не зная (чего нельзя сказать о Томасе Манне, конечно), совершает в своем произведении тот же древний обряд жертвоприношения, который тысячи лет до него совершали древние арии. (Или, сам того не зная, проходит через обряд посвящения – просто потому, что без обряда посвящения в той или иной – пусть подспудной – форме человек не может состояться.) И приходит при этом в такое состояние, словно он испил сомы – магического напитка, без которого обряд был немыслим. Рецепт сомы не сохранился, но в ее состав, по-видимому, входили конопля и некоторые грибы. Так что и здесь 18+.

А теперь посмотрим, как Перун и Велес (или Индра и Вритра) сражаются в стихотворении Афанасия Фета (сражаются без его на то специального разрешения, конечно: Фет, в отличие от Манна, ни о чем подобном у себя не подозревал):

Богов не видно, но они здесь, они бьются. В первой строфе Перун и Велес – равны, они, эти два борца, приглядываются друг к другу и кружатся, приглядываясь. Во второй строфе они схватываются, а в третьей – Перун побеждает и «освобождаются воды». А может, побеждает Велес? Ведь воды – освобождаются? Так сказать, светлый, преображенный Велес? Или темный, расширенный Перун? В общем, побеждает дружба.

В первой строфе сквозь разрывы облаков видно солнце, а воробей трепещет, предчувствуя грозу (то есть Велес и Перун противостоят друг другу), во второй строфе статику сменяет динамика – происходит наступление грозы: «от неба до земли» (прочерчивается вертикаль) «движется завеса» (прочерчивается горизонталь), в третьей строфе «что-то к саду подошло» – то есть «пришло разрешение, желание сбылось, наступила полная удовлетворенность, и с ликующим вскриком все переплеснулось в благозвучие»: «по свежим листьям барабанит».

В этом стихотворении это так, в другом каком-нибудь все будет не так явно раскладываться. Я здесь постарался подобрать стихотворение, которое может послужить удобной моделью. Но и в других будет та же схема – а куда она денется, это ведь главный миф.

И разыгрывается эта история не только на уровне строф или строк, но и на «атомическом» уровне – уровне звучания. Прочтите еще раз – и вы услышите борьбу наступающего твердого – с мягким и ускользающим, почувствуете погоню, пока Перун не настигает Велеса, пока не происходит соединения: «По свежим листьям барабанит». Вы слышите здесь соединение жидкого и твердого, вы слышите, как настигло и припечатало – и от этого свежо и хорошо. «По свежим листьям» – Велес (ве-лис), «барабанит» – Перун (Б – Р – Н). Это, конечно, уже моя игра. Но, с другой стороны, имя «Перун» и должно было звучать громово, таким создал это слово народ, а имя «Велес» – мягко и ускользающе. Это не условные имена, которые можно было бы поменять местами (чтобы громовник звался Велесом, а скотий бог – Перуном). Тогда это не только моя игра.

Перун настигает Велеса в последней строке, они соединяются в последней строке. Вообще в строке узкие гласные сменяются широкими: Е, И сменяются А, А, А. Но Велес и Перун не просто стоят рядом, чередуются здесь. Их внутренне связывает отражение двойного звука И из велесовой части (листьям) в конце перуновой части: «барабанит». А также А в велесовой части (в слове «по» гласная звучит примерно как А) предвосхищает три А в перуновой части. А два М в велесовой части, закрывающие губы (поскольку находятся в конце слов), разрешаются двумя Б, губы, наоборот, раскрывающими. А Ж из первой части побеждено Р из второй части (оба звука образуются при помощи языка, нёба и непрерываемого звукового потока). И еще одна странная штука: там, где Велес («По свежим листьям»), в его имени есть дополнительное С, а там, где Перун («барабанит»), – дополнительное Б, так что получаются как бы Свелес и Перепун (или Барабун). В общем, Перуна разнесло (или он разусердствовался, стуча), а Велеса развернуло (или вывернуло наружу).

Стихотворение волшебно тем, что сначала его просто читаешь, а в конце вдруг ощущаешь настоящее присутствие дождя. Обряд удался, дождь удалось вызвать.

4. Жуками сыплет сонный сад (81+)

Стихотворение Пастернака, написанное еще до Первой мировой войны:

Иногда бывает интересно расспросить само стихотворение о том, как оно сделано. Чтобы оно теми же словами, которыми рассказывает о чем-то, рассказало о своей физиологии. То есть повернуть его взгляд внутрь него самого. Как ты написано, как ты устроено? – И оно ответит, например:

Эти строки, с одной стороны, описывают ночной сад, в котором очень много жуков, с другой стороны, по нашей просьбе рассказывают сейчас о поэтике данного стихотворения. Что мы узнаём? Есть некая основа («сонный сад»), нечто дремлющее, сонное. Но эта основа разогрета и поэтому испускает из себя поток частиц, элементов («жуками сыплет», «как бронзовой золой жаровень»).

Такова модель не только этого одного стихотворения, но и модель поэтики Пастернака вообще. Однако меня сейчас интересует не особенность поэтики Пастернака, а общая модель того времени. Меня интересует дикий вопрос: что общего между, скажем, этим стихотворением и Первой мировой войной? Меня интересует тайна истории и даже мироустройства, скрытая в стихе. Меня интересует то, о чем наш замечательный философ Владимир Вениаминович Бибихин (1938–2004) говорит в работе «Грамматика поэзии», сравнивая гимны «Ригведы» со стихами Хлебникова:

«Может быть всего ближе к древним гимнам из поэтов близких к нам Виктор Хлебников. Через него всего лучше и начинать понимать размах тех древних гимнов, например когда он говорит даже без большого вызова, как само собой понятное ему:

• Я не знаю, Земля кружится или нет,
• Это зависит, уложится ли в строчку слово.

На кончике его пера собралось движение и решение Вселенной. Не то что он своим словом распорядится и с ним ею, а мимо него Вселенная не сдвинется и не решится, событие, в его говорении и в судьбе мира, одно».

Меня интересует натурфилософия стиха.

Фалес сказал, что мир произошел из воды. Гераклит сказал, что мир произошел из огня. А китайские мудрецы нарисовали переплетающийся символ мужского и женского начал – ян и инь. Причем, чтобы подчеркнуть невозможность существования одного без другого, внутри светлого ян поставили темную точку – как лазутчика инь или как его авангард, а внутри темного инь – светлую точку. Эта мудрая китайская модель является общей моделью всех вещей, включая стихотворение, человеческую судьбу, историю человечества.

История представляет собой чередования эпох ян и эпох инь. Однако при этом в каждом ян уже есть свой инь, а в каждом инь – свой ян. Но они присутствуют лишь как точки: то ли как отголосок прошлого, то ли как авангард будущего. Когда сменяется эпоха, эти точки проявляются, выходят наружу, начинают доминировать.

Так, в стихотворении Пастернака видна установка эпохи: это Гераклит, это «мир из огня», это ян. А где в нем инь, где темное и женственное, где вода? Во-первых, «сонный сад» – это то единое, в котором все было перемешано и слито, в котором все было уже неподвижно. Это отголосок инь предыдущей эпохи. Все слилось: «тени сизые смесились» (Тютчев), все остановилось. Но остановки не происходит, потому что вдруг это единое оказывается подогретым и начинает испускать лучи, выбрасывать из себя частицы. Или так: в момент крайнего слияния и окончательной остановки вдруг происходит взрыв – и все опять расширяется-разлетается. И интересно, что именно в этом распаде, в этом кишении элементов тоже живет уже будущий инь – та темная стихия, которая их поглотит в дальнейшем. Или в которую они превратятся в продолжение своего распада. Уф! (По физике у меня была нетвердая тройка.)

Модель, которую мы видим в стихотворении Пастернака, лежит в основе мирочувствования людей того довоенного (до Первой мировой войны) поколения. Она вызывает множество конкретных вещей, которые невозможно и не нужно все перечислять. Но вот пример из жизни общества: культ молодости и силы (Хлебников: «А мы весна как таковая»), всеобщее увлечение спортом (включая новые тогда автомобили и авиацию). В этом выразилась повышенная активность (по контрасту с сумеречным унынием предыдущего поколения). Обратите внимание, что в основе стихотворения Пастернака лежит не созерцание и описание, а жест и творение: сад сыплет жуками, поэт переходит в неслыханную веру, а в конце вообще инженерия:

Подобный жест мы видим и в довоенных стихах Маяковского, например в стихотворении «Ночь». Посмотрите, разве это описание?

И «бросали горстями дукаты», и «раздали горящие желтые карты» – это, конечно, то же самое в смысле модели, что «жуками сыплет сонный сад»: единое разлетается на части-элементы.

Литературный манифест футуристов «Труба марсиан» начинается словами (видимо, сочиненными Хлебниковым): «Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (три оси места)! Мы приклеиваем, возделывая мозг человечества, как пахари, этому щенку четвертую ногу, именно – ось времени».

Звучит глупо (как часто бывает в литературных манифестах). Есть ли в этом выкрике что-то еще, кроме голого вызова? Странная вещь, но если сопоставлять произведения предсимволистов и символистов с произведениями постсимволистов (как бы они ни назывались – футуристы, акмеисты и т. д.), то, говоря образно, метафорически (хотя я не думаю, что это просто метафора), мы видим, как пространство сменяется временем. В одной из статей Хлебников зовет «в страну… где время цветет как черемуха и двигает как поршень». Вот перед нами пространство (стихотворение Блока 1912 года):

Посмотрите: время замкнуто в круг, в кольцо, и перед нами – пространство: неподвижный набор предметов. (Обратите внимание и на то, что в стихотворение словно вставлено ледяное зеркало, отражающее первые две строки в двух последних.)

А вот другой ноктюрн – стихотворение Маяковского 1913 года, где пространство ломается – нахальным, демонстративным жестом, где все приходит в движение, где каждый образ не возвращает к вечному (как у символистов), а порождает новое, временное (и временное, длящееся лишь это мгновение) явление:

Старая основа, так сказать, «легким движением руки» превращается (на ваших глазах, в самом стихотворении) в нечто новое: было блюдо студня, а стало лицо океана, была чешуя рыбы, а возникли вместо нее множество новых губ. Была просто ночь, а теперь поэт может сыграть ноктюрн на водосточных трубах. Из единого рождается множественность: ночь как единая основа при помощи жеста поэта сменяется множеством звучащих водосточных труб.

Активность сама по себе не хороша и не плоха. Она может привести к рекордам, достижениям и открытиям, а может привести и к войне. А в искусстве она приводит к оживанию и самостоятельности вещей – и даже к восстанию вещей против человека. Вещи (в широком смысле: и природные, и созданные людьми) перестают быть послушными слугами, оживают, сменяют пассивность на активность. «Жуками сыплет сонный сад». Или как у Велимира Хлебникова в поэме «Журавль» (1909 года):

Или как у Маяковского (в «Трагедии»):

Чуть позже этот прием будет использован в детской литературе Корнеем Чуковским, например в «Мойдодыре» или в «Федорином горе», где вещи, обидевшись, сбегают от незадачливых хозяев. При этом интересно, что Чуковский вынужден каждый раз придумывать уважительную причину для такого поведения вещей (равно как приводят веские причины для Первой мировой войны и русской революции). А первоначально никакой такой причины не было – был просто выброс энергии, срабатывала модель: «жуками сыплет сонный сад».

Раз обретают независимость вещи, то восстают и сами слова. Каждое слово хочет быть самостоятельным, самоценным (то есть не скованным каким-либо своим значением) – «самовитым» (Хлебников). Слово хочет бежать, вырваться из ситуации, которую Хлебников описывает как: «В года изученных продаж, Где весь язык лишь дам и дашь». Хочет перестать быть «усталым словом» (Хлебников). Или как об этом сказано у Маяковского:

Здесь мы видим, конечно, и другие приметы общей модели: жест, жар, выбрасывание-излучение элементов (смешно, но в смысле основы модели «публичный дом» здесь то же самое, что «сонный сад» у Пастернака).

Мандельштам в «Заметках о поэзии» пишет, что «изобразил бы отрицательный и положительный полюсы в состоянии поэтического языка как буйное морфологическое цветение и отвердение морфологической лавы под смысловой корой. Поэтическую речь живит блуждающий, многоосмысленный корень».

Что это такое, «блуждающий, многоосмысленный корень»? Послушайте: «косые скулы океана». Эти три слова, конечно, не являются однокоренными. Но в данной строке они становятся однокоренными: слово «косые» и слово «скулы» отражаются друг в друге (КС – СК). Слово «океана», казалось бы, плохо к ним присоединено: всего лишь звуком К. Но ведь эта строка – часть стихотворения, а в составе стихотворения слово «океана» связывается с другими двумя словами своей строки при помощи слова «стакана», которое было раньше, в другой строке: «плеснувши краску из стакана». Кроме того, смотрите: «плеснувши» становится однокоренным со словом «скулы», поддерживает его дополнительно. Да и слово «краску» поддерживает слова той строки, о которой мы говорим. Это всё не однокоренные слова, не родственные, но они как бы становятся однокоренными, становятся родственниками. Слова братаются. Это и есть то, что пытался теоретически нащупать Хлебников, ища «блуждающий, многоосмысленный корень» (он называл свою теорию «скорнением»). Хорошо слышен «блуждающий корень» и в строках:

Именно в таком увязанном со всех сторон слове совпадают звук и смысл, что и делает его свободным, «самовитым».

Что такое жест, примеры которого мы видели, как не стремление к освобождению, как не попытка вырваться? Так, чуть дальше у Маяковского (в разговоре с мамой из поэмы «Облако в штанах»):

Каждое отдельное слово как бы кричит: «Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!» Как все стихотворение, так и каждое его слово хочет выйти за свои пределы и стать реальностью. Знаете, как в жутковатой рекламе телевизоров: изображение настолько хорошее, что лев вдруг выпрыгивает из экрана наружу и знакомится с неприятно удивленным зрителем.

Русский литературный язык к концу XIX века окончательно сложился и начал застывать. И вот в начале ХХ века кучка поэтов пытается совершить языковой путч, взорвать этот лед. Начинается, по словам Мандельштама, «борьба русской, то есть мирской бесписьменной речи, домашнего корнесловья, языка мирян, с письменной речью монахов, с церковнославянской, враждебной, византийской грамотой». Поэты хотят выпустить муху из затянувшего ее янтаря. Они возвращают звуку автономию, Велимир Хлебников, например, пытается для каждого звука установить присущий ему жест, как бы соответствующую фигуру танца. Звук В спиралью заворачивается внутрь, что слышно в словах «вить», «вертеть», «вьюга», в самих словах «внутрь» и «заворачивается». «Так мог бы и должен был бы развиваться язык-праведник, не обремененный и не оскверненный историческими невзгодами и насилиями», – замечает Мандельштам об опытах Хлебникова. Так же он отзывается и о Пастернаке:

«Да, поэзия Пастернака – прямое токование (глухарь на току, соловей по весне), прямое следствие особого физиологического устройства горла, такая же родовая примета, как оперенье, как птичий хохолок.

• Это – круто налившийся свист,
• Это – щелканье сдавленных льдинок,
• Это – ночь, леденящая лист,
• Это – двух соловьев поединок…

Стихи Пастернака почитать – горло прочистить, дыхание укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны для туберкулеза. У нас сейчас нет более здоровой поэзии. Это – кумыс после американского молока.

Книга Пастернака "Сестра моя жизнь” представляется мне сборником прекрасных упражнений дыханья: каждый раз голос становится по-новому, каждый раз иначе регулируется мощный дыхательный аппарат. <…>

Так, размахивая руками, бормоча, плетется поэзия, пошатываясь, головокружа, блаженно очумелая и все-таки единственная трезвая, единственная проснувшаяся из всего, что есть в мире».

Лед тронулся, и слова, как сдавленные льдинки, отражаются друг в друге («сдавленных льдинок»: ДЛ – ЛД). Слова размножаются делением, разворачиваются: из слова «лист» под давлением выскакивают и «лед», и «свист», и «сдавленный», и «налившийся», и «соловей». «Домашнее корнесловье».

Бенедикт Лившиц в книге воспоминаний «Полутораглазый стрелец» так описывает свое первое впечатление от хлебниковских стихов:

«Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо.

И я понял, что от рождения нем.

<…>

Я стоял лицом к лицу с невероятным явлением.

Гумбольдтовское понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека».

Лившиц «увидел воочию оживший язык». Это созвучно идее Вильгельма фон Гумбольдта (1767–1835) о языке как о такой деятельности человеческого духа (энергейя), в которой осуществляется сплавление понятия со звуком, превращение звука в живое выражение мысли, а не как мертвого продукта этой деятельности (эргон).

С мыслью Гумбольдта перекликается сказанное Мандельштамом об «отрицательном и положительном полюсах в состоянии поэтического языка». Получается, что эргон («оконченное дело, сделанная вещь») и энергейя («деятельность, жизнь») чередуются в истории. (Причем момент энергейя может способствовать расцвету поэзии.) Мартин Бубер в книге «Я и Ты» пишет, что в истории чередуются эпохи мифологического, динамического мировосприятия (эпохи Ты) и эпохи немифологического, объективированного, статического мировосприятия (эпохи Оно).

И вот настает эпоха Ты, эпоха подогретой модели. В самовитом слове становится самовитым каждый звук. Маяковский призывает поэтов:

Или:

Или (у Пастернака в стихотворении «Ледоход»):

Или (у Пастернака в стихотворении «Весна»):

Или (тоже Пастернак):

Почему эти буквы кажутся Маяковскому хорошими, особенно подходящими для поэзии? Потому что они жаркие (буква Ж, кстати говоря, не менее хороша, и мы видим ее в наших примерах), они выражают современную ему модель, это мир из огня, мир по Гераклиту. В стихотворении Пастернака «Балашов»:

Это центробежный мир, он распадается на куски, разлетается на реплики, шелушится. Это мир твердый и рассыпчатый – даже там, где речь идет, например, о море или небе. Это мир жаркий – даже там, где речь идет обо льде. Это мир красный и летний, даже когда речь идет, например, о синем и о ночи (красный цвет – теплый и центробежный, синий – холодный и центростремительный). Например, поэт поднимает голову и смотрит на небо – но не видит его как голубой купол, как океан с плавающими облаками, а видит вот что (стихотворение «Воробьевы горы»):

Или он видит синеву рассвета – и тут же овеществляет ее, лишает глубины, превращает в перья – рассвет теперь можно погладить рукой (стихотворение «На пароходе»):

Или он описывает февральскую, предвесеннюю слякоть – а она у него грохочет и загорается: