Литературный мастер-класс. Учитесь у Толстого, Чехова, Диккенса, Хемингуэя и многих других современных и классических авторов Вольф Юрген
КУРТ ВОННЕГУТ (1922–2007)
Известнейшие романы Воннегута — «Бойня номер пять», «Колыбель для кошки» и «Мать Тьма». Воннегут исполнил эпизодические роли в нескольких экранизациях собственных книг и сыграл самого себя в фильме 1986 года «Снова в школу». До того как его романы получили известность, он был спортивным журналистом, но особых успехов не добился.
В некоторых народных версиях сводные сестры просят прощения, которое Золушка им милостиво дает. В других вариантах им выклевывают глаза голуби. Есть даже такие версии, в которых они отрубают себе пятку или палец на ноге, чтобы влезть в хрустальную туфельку. Теперь понятно, почему Дисней избрал более щадящий вариант.
История аутсайдера, который празднует победу в конце, — это универсальная модель, которая работает и сегодня. В нее прекрасно вписывается Рокки, элементы ее содержит даже фильм «Король говорит!». Конечно, в общественном смысле король никак не может считаться аутсайдером, но его заикание — недостаток, который ему приходится преодолевать. В наши дни герой преодолевает страх или неспособность чаще ценой собственных усилий, а не просто благодаря своей красоте, но в целом структура примерно такая же, как и в «Золушке».
В мифологии, фольклоре и сказках есть и другие универсальные сюжеты, которые продолжают служить основой современных романов, фильмов, пьес и рассказов. Эксперты спорят по поводу количества таких схем: некоторые находят всего семь, другие — тридцать шесть, но пытаться определить их точное число, возможно, лишь пустая трата времени. Вот несколько примеров.
Об этом подробно рассказывает Джозеф Кэмпбелл в книге «Тысячеликий герой». Эта сюжетная схема еще известна как путешествие героя. Протагонист должен найти и вернуть какую-то ценность — золотое сокровище, любовь принцессы, волшебный талисман. Она хорошо известна в мире кинематографа: Джордж Лукас построил на ее основе сюжет «Звездных войн». Модель поисков включает многие элементы, которые фольклорист Кэмпбелл считает общими для мифов различных культур — например, появление наставника, который воодушевляет и инструктирует героя. В разных книгах и курсах описаны несколько разновидностей этой схемы, в том числе даже та, что включает в себя свыше пятисот этапов или элементов путешествия.
На главного героя наслано проклятие, он подвержен каким-то личностным ограничениям, и ему суждено возродиться благодаря любви или самоотверженным поступкам. Эта сюжетная схема лежит в основе «Рождественской песни в прозе».
Главный герой должен одолеть силу, грозящую людям. Классический пример — «Франкенштейн». Вариант современной реализации этого сюжета — «Эрин Брокович», в котором чудовище принимает форму смертельного загрязнения.
Эта модель состоит в том, что главный герой совершает путешествие в иной мир, усваивает там что-то новое и возвращается в свой мир изменившимся. Пример — схема сюжета «Волшебника страны Оз» и «Аватара».
У главного героя сначала ничего нет, затем он обретает богатство или власть, но теряет свое положение и должен действовать, чтобы вернуть себе утраченный статус. Это основа сюжета, например, «Золушки» и «Больших надежд».
Книга может сочетать элементы разных типов сюжета. Например, в «Гражданине Кейне» Чарльз Фостер Кейн действительно попадает из грязи в князи, но оказывается, что богатство не помогает ему осуществить другое желание — любовь не купишь. В «Лорде Джиме» главный персонаж воображает себя тем героем, который способен победить грозящего людям монстра (в данном случае это море), но не преуспевает. Хотя он пытается возродиться, но постепенно понимает, что лучше всего ему просто принять свою судьбу такой, какая она есть. В «Звездных войнах» путешествие героя сочетается с необходимостью победы над чудовищем, в роли которого выступает Дарт Вейдер.
Но какую бы модель вы ни выбрали, в центре вашего повествования обязательно должен быть какой-то конфликт. В следующей главе мы рассмотрим типы конфликта и особенности их функционирования в композиции книги.
К ДЕЛУ. Если вы столкнулись с проблемами при разработке сюжета книги, прежде всего пристально взгляните на героев. Действительно ли они выступают на таком фоне, что могут — хотя бы теоретически — действовать так, как вы бы от них хотели? Например, во многих триллерах — и в книгах, и в фильмах — герой утрачивает доверие к сюжету, когда ничем не выдающийся персонаж внезапно превращается в Джеймса Бонда. Хотя нетребовательный читатель, может быть, проглотит и это — например, на пляже или в самолете, долго такая книга не проживет.
Разрабатывая сюжет, помните о том, что ваши герои должны действовать в соответствии со своими ценностями и жизненным опытом. Если же вы хотите, чтобы они совершали нехарактерные для себя поступки, нужно создать такие обстоятельства, чтобы эта перемена была оправданной.
Если ваши герои эволюционируют по ходу сюжета, определите:
Каковы они в начале книги?
Каковы они в ее конце?
Какие ключевые события предопределили эти изменения?
Какие препятствия стоят у них на пути?
Если вы не уверены в том, какую модель сюжета избрать, подумайте, какие сказки, легенды или мифы лучше всего вам запомнились, произвели наибольшее впечатление.
Какова их сюжетная схема?
Какое значение они для вас имели?
Не хотите ли вы рассказать эту историю на современный лад?
16
Конфликт
Ядро большинства сюжетов — это конфликт. Джон Ле Карре, автор шпионских романов, так писал об этом:
Я принципиально всегда начинаю работу с одним героем, потом появляется второй, и они друг с другом в конфликте. «Кошка села на подушку» — это не начало романа, а вот «кошка села на собачью подушку» — да.
Масштабы конфликта могут сильно отличаться друг от друга. Некоторые авторы стремятся максимально его заострить — например, Айн Рэнд:
Вслед за Виктором Гюго я считаю, что чем более мелодраматично действие, чем интенсивнее выражается драма персонажей, тем лучше книга. Если вы можете соединить логичные физические выражения эмоций с духовным конфликтом, который вы пытаетесь осветить, то первоклассная драма у вас в кармане.
Иногда конфликт — это точка отсчета сюжета, хотя необязательно именно с него начинается вся книга. Элизабет Боуэн привела такой пример:
Я обычно думаю прежде всего о ситуации. Какой-то случай, чаще нетипичный. Один герой сбрасывает другого со скалы. И я думаю, что за человек упал со скалы и почему другой так хотел его смерти… начинаешь думать, с людьми какого сорта такая ситуация произошла бы вероятнее всего и почему, и понятие о герое начинает формироваться.
Один из ключевых моментов в любом рассказе — что стоит на кону для героев? Чего они хотят и какие силы на их пути?
Есть несколько типов конфликта; один из них или же сочетание нескольких обычно двигает сюжет романа или фильма, служит элементом рассказа. Рассказы обычно больше напоминают не фильм, а стоп-кадр, так что порой конфликт в них только подразумевается и мы видим лишь одно из его последствий или один срез его развития.
Один из способов рассмотрения многообразия конфликтов — вернуться к иерархии потребностей Маслоу.
Если говорить о самом нижнем уровне, то физиологическим потребностям может угрожать конфликт между человеком и природой. Он исследуется, например, в таких книгах, как «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо, «Зов предков» Джека Лондона (хотя в данном случае это конфликт собак с природой и людьми) и «Старик и море» Хемингуэя.
На уровне потребностей в безопасности может быть конфликт между человеком и человеком. Он часто встречается в кино, а также в криминальных и шпионских романах: преступник против полицейского, главарь банды против соперника, Джеймс Бонд против Доктора Но. Этот конфликт — важный элемент сюжета «Отверженных», «Человека в железной маске», рассказов о Шерлоке Холмсе и множества других произведений.
Рэймонд Чандлер советует:
Если вы не знаете, что делать дальше, пусть в комнату зайдет мужчина с револьвером в руке.
РЭЙМОНД ЧАНДЛЕР (1888–1959)
Самые знаменитые произведения Чандлера — «Глубокий сон», «Долгое прощание» и «Женщина в озере». Он родился в Америке, но переехал в Англию в два года, в девятнадцать стал британским подданным, а американское гражданство восстановил только в сорок девять лет. Действие его романов происходит в Лос-Анджелесе, а реальные места выведены под вымышленными названиями.
Иными словами, чтобы заинтересовать читателя, создайте угрозу главному герою.
Может возникнуть межличностный конфликт и на психологическом уровне: например, родители соперничают за привязанность ребенка, две женщины любят одного мужчину или же отец и сын борются за власть и влияние.
В ситуациях, которые относятся к стремлению быть оцененным, необходимости обрести уважение и уважать остальных, чувствовать свою значимость и ценность для общества, конфликт может лежать в области спортивных или учебных достижений или рабочего соревнования. Пример тому — пьеса Дэвида Мэмета «Американцы» («Гленгарри Глен Росс»).
Человек против общества — тип конфликта, при котором главный герой протестует против какого-либо элемента своего социального окружения: политического, делового, а чаще всего морально-этического. Например, Гестер в «Алой букве» бросает обществу вызов своим статусом прелюбодейки, не пытаясь скрыть его или покинуть общину. Романы Ральфа Эллисона «Невидимка» и Харпер Ли «Убить пересмешника» посвящены противостоянию принятому в обществе расизму.
На высшем уровне иерархии потребностей находится самоактуализация, которой соответствует конфликт человека с самим собой. Внутренний конфликт возникает, когда герою предстоит сделать выбор между двумя или более взаимоисключающими направлениями развития. Порой конфликт развивается из-за разницы между желаниями персонажа в начале сюжета и его истинными нуждами, которые он начинает осознавать в процессе его развития. Например, в классическом фильме «Тутси» Майклом Дорси движет стремление стать успешным актером, а отношения значат для него, казалось бы, не очень много. Он удовлетворяет свое желание, притворяясь женщиной и в этом качестве получая главную роль в мыльной опере. Однако затем он влюбляется в актрису, играющую вторую главную роль, но не может признаться в своих чувствах, не выдав, что он мужчина, что, в свою очередь, приведет к потере роли.
Внутренний конфликт порой представляет собой борьбу за освобождение от какой-то зависимости, страха, мании или другой слабости или заболевания. Пример тому — полуавтобиографический роман Малькольма Лаури «У подножия вулкана». Это хроника влияния алкоголизма главного героя на его отношения с людьми и желание написать книгу.
Некоторые литературоведы перечисляют и другие категории конфликтов: человек против Бога, человек против сверхъестественных сил (призраки, вампиры, оборотни, пришельцы), человек против технологий (например, роботов).
Эта классификация редко бывает четкой, и большинство сколько-либо сложных сюжетов насчитывают несколько уровней конфликта. Например, главный герой «Дон Кихота» — жертва собственных иллюзий — вступает в конфликт и с другими людьми, которые унижают и бьют его.
Часто один тип конфликта приводит к другому. В «Повелителе мух» у Ральфа и Джека сначала возникает межличностный конфликт, но потом, когда мальчики выбирают Джека лидером, Ральф вступает в конфликт с появившимся обществом.
В следующей главе мы рассмотрим несколько вариантов структуры повествования. Их можно использовать после развития конфликтов, в которые ваши персонажи вступают в сюжете.
Великие книги можно написать и об эпических конфликтах («Война и мир»), и о совсем мелких камерных противостояниях (романы Джейн Остин). Если вам удается заинтересовать читателя своими героями и их приключениями, масштаб конфликта между ними и тип сюжета зависят только от вас.
К ДЕЛУ. При планировании сюжета полезно будет ответить на такие вопросы:
В чем будет ключевой конфликт? Кому или чему противостоит ваш герой: природе, другому человеку, обществу, самому себе или нескольким из этих факторов?
Как заинтересовать читателей результатом этого конфликта? Могут ли они отождествлять себя с кем-то из ваших персонажей или восхищаться ими?
Меняется ли конфликт со временем? Почему происходит эта перемена?
17
Построение сюжета
Если у вас имеются интересные герои и конфликт, то в вашем распоряжении уже есть кирпичики для построения сюжета. Как мы уже видели, некоторые писатели не торопятся выстраивать его, но в основном это уже маститые авторы, которые благодаря опыту или высокоразвитой интуиции находят способы на ходу придать форму повествованию.
Среди традиционных форм сюжета выделяется так называемая трехчастная структура. Проще говоря, книга состоит из начала — примерно четверть всего объема, середины — около половины книги — и концовки, которая укладывается в последнюю четверть.
В первом действии вы вводите ваших героев и окружающий их мир, описываете первый критический момент — то, из-за чего герой отправляется в путешествие, чтобы достичь определенной цели.
Во втором действии ваш герой встречает много препятствий и проблем. В некоторых вариантах этой модели предполагается, что в середине второго действия могут происходить крупные изменения, благодаря которым герой видит цель и средства в новом свете и начинает двигаться к разрешению проблемы. Сама по себе цель может меняться с течением повествования, о чем мы уже говорили в отношении желаний и потребностей. Кульминация наступает в решающий момент — в конце второго действия, после чего становится ясно, что исход может оказаться любым — герой может как преуспеть, так и потерпеть неудачу. Обычно в этот момент опасность грозит с особой силой. Не справиться с задачей — значит потерять все, в том числе, может быть, даже жизнь.
В третьем действии вы обыгрываете последствия этого момента истины и рассказываете о дальнейшей судьбе героя.
Эту схему предложил еще Аристотель в своей «Поэтике». Конечно, сейчас подлинного деления на действия нет; даже в театре обычно всего один антракт где-то в середине пьесы.
Некоторые сценаристы предпочитают говорить о четырехчастной структуре, при этом традиционное второе действие делится надвое, часто в момент какого-то очень важного события, меняющего ситуацию в тексте.
Мой коллега-преподаватель Майкл Хауге утверждает, что все успешные голливудские фильмы укладываются в шестичастную сюжетную структуру: традиционное первое действие состоит из завязки и нового положения, второе действие включает в себя развитие событий и повышение ставок с осложнениями, а в третье действие входят последнее усилие и результаты. Но даже если это действительно так, вам, возможно, просто не захочется уподобляться традиционным голливудским фильмам.
В книгах, особенно в романах, есть столько возможностей выстроить сюжет, что даже перечислить их здесь было бы сложно. Может быть, вы захотите изложить события в хронологической последовательности с точки зрения одного персонажа, или же этот человек будет вспоминать прошлое, но воспоминания будут прерываться описанием того, что происходит с ним в данную минуту.
Рассказчиков может быть несколько, при этом не все они будут людьми.
Можно придерживаться бытовой правды жизни или использовать элементы магического реализма: скажем, с героем, который живет в целом обычной жизнью, вдруг случается что-то фантастическое.
Возможность выбора дает свободу, но и накладывает ответственность. Если вас берет сомнение, особенно в самом начале, изберите традиционную структуру повествования и отказывайтесь от нее только в том случае, когда будете уверены, что книга от этого выиграет.
В фильмах возможности выбора не так велики, но такие картины, как «Мементо», «Криминальное чтиво», «Донни Дарко» и ряд других, особенно европейских фильмов, доказывают, что и здесь из традиционной структуры бывают исключения.
У многих авторов есть собственный метод развертывания рассказа.
Эмма Теннант говорит:
Я долго складировала под кроватью огромные незаконченные рукописи, пока не познакомилась с писателем-фантастом Майклом Муркоком, и он объяснил мне: «Вы не понимаете, как структурировать книгу. Разделите ваши сто шестьдесят страниц на четыре части и пометьте их: представление героев, развитие героев и так далее». Все это он записал мне разноцветными фломастерами, и я буду вечно ему благодарна. Я буду всегда повторять, что надо быть поскромнее и размышлять так: вот мои сто шестьдесят страниц, сейчас я разобью их на части, и тогда все будет не так ужасно. Скажите себе: «Вот мои первые десять страниц, и в течение этих десяти страниц мне надо ввести, например, половину персонажей», и это уже какой-то план: показать своих героев в ситуациях, в которых их качества будут видны лучше всего. Это автоматически приведет к размышлениям о развитии сюжета. Хотя все это выглядит как-то грубо и пошло, даже если бы речь шла всего лишь о примитивной научной фантастике, это может придать писателю творческой энергии и спасти от первичного ужаса перед кипой белой бумаги. Это общая формула, которая помогает.
Орхан Памук рассказывает:
Для меня очень важно деление книги на главы. В большинстве случаев я знаю весь сюжет романа заранее. И уже сочиняя книгу, я делю ее на главы и обдумываю в подробностях, что должно произойти в каждой. Не обязательно начинать с первой главы, не обязательно писать по порядку. Если я застреваю, для меня это не очень серьезная проблема, — просто продолжаю с другого места, как подскажет фантазия. Могу написать первые пять глав, а потом, если мне разонравится, перескочу на пятнадцатую.
К ДЕЛУ. Неважно, когда вы решили разбираться со структурой повествования. В любом случае вам будет полезно ответить на вопросы, которые я сейчас приведу. В них отражена традиционная структура сюжетов. Хотя многие писатели нарушают эти правила, большинство согласилось бы, что их по крайней мере следует знать, а для их нарушения требуются серьезные сюжетные основания.
Захватывает ли читателя первая же сцена или глава повествования?
Насколько логична или хотя бы правдоподобна последовательность событий в сюжете?
Повышается ли градус действия, нарастает ли конфликтность ситуации и напряжение (не стоит забывать и о паузах, которые нужны читателю, чтобы перевести дыхание)?
Достигает ли действие точки разрешения основного конфликта?
Если помимо основного сюжета вы задействуете и дополнительные, получают ли свое разрешение они? Или же вы сознательно оставляете открытый финал?
Проанализируйте ваши любимые книги на предмет их композиции. Подчеркните основные моменты развития событий, примите во внимание разбиение на главы или части, заметьте, как писатель добивается того, чтобы вы продолжали чтение.
Метод каталожных карточек очень полезен для выстраивания сюжета. Сначала записывайте на них все, что придет в голову и имеет отношение к вашей книге: идеи могут появляться в самый неожиданный момент. Вот как пользуется карточками Энн Ламотт, писатель, преподаватель литературного мастерства:
Каталожные карточки и ручки разбросаны у меня по всему дому — лежат у кровати, в ванной, на кухне, у телефонных аппаратов и даже в перчаточном ящике в машине. Я всегда кладу в карман карточку и ручку, когда иду гулять с собакой. Если хотите знать, я их складываю вдоль, так что, слава богу, не выгляжу глупо. Может быть, и вам стоит перенять подобную практику. Конечно, я с вами не знакома, но, думаю, вы достаточно умны, чтобы не беспокоиться по поводу того, что глупо выглядите. Так что каждый раз, когда я выхожу из дома без бумажника — а там у меня уже не только карточки, но и блокноты! — я вдвое складываю карточку вдоль, засовываю в задний карман вместе с ручкой и направляюсь на выход с уверенностью, что, если у меня возникнет идея, если я увижу что-то милое, или странное, или что-то еще, что следует запомнить, я смогу нацарапать пару слов, которые напомнят мне об этом. Иногда, если я подслушиваю или придумываю удачную фразу для диалога или слов автора, я записываю ее дословно, после чего кладу карточку обратно в карман. Я могу, например, гулять по солончакам или у озера Финикс, стоять в очереди в супермаркете, но каждый раз, когда что-то вызывает у меня улыбку или заставляет прищелкнуть пальцами (например, я что-то важное вспомнила), я достаю карточку и делаю пометки.
Еще один вариант использования карточек — записывать на них отдельные моменты вашего повествования и потом раскладывать их в требуемом порядке. Так можно увидеть, насколько осмысленна последовательность событий, нет ли пропущенных звеньев и где найти материал, который может понадобиться. Этим методом Владимир Набоков пользовался при работе над большинством своих романов, в том числе и над «Лолитой». Для создания «Ады» потребовалось более двух тысяч карточек. Более того: с помощью таких же карточек у него создает свой шедевр поэт Джон Шейд, герой «Бледного пламени».
Роберт Пирсиг в романе «Лайла. Исследование морали» тоже выводит главного героя, который пишет книгу подобным образом. В этом отрывке Пирсиг объясняет преимущества каталожных карточек перед традиционным планированием:
Причина, по которой Федр пользовался карточками, а не обычными листами бумаги, состоит в том, что каталожный ящик с карточками обеспечивает более произвольный доступ. Когда информация организована небольшими порциями, доступ к которой произволен и которую можно произвольно перемещать с места на место, то она гораздо ценнее той, которой приходится пользоваться в последовательной форме. Лучше, к примеру, работать на такой почте, где у всех клиентов свои нумерованные почтовые ящики, куда они имеют доступ в любое удобное для них время. Гораздо хуже, когда им всем приходится приходить туда в определенное время, стоять в очереди и получать корреспонденцию у Джо, которому каждый раз приходится сортировать все по алфавиту, который страдает ревматизмом, которому осталось несколько лет до пенсии и которому совсем безразлично, нравится ли вам стоять в очереди или нет. Когда любое распределение заключено в жесткий последовательный формат, то возникают такие Джо, которые будут диктовать, какие нововведения допускать, а какие нет, и такая жесткость просто смертельна.
А вот как описывает свою работу с карточками Хилари Мантел:
Слова и фразы размножаются и порой дают сотни потомков. Я держу их на столе в произвольном порядке, пока не начинаю в один прекрасный день прослеживать логику событий. После этого я перекладываю их — очень приблизительно, на глаз — в том порядке, в котором, на мой взгляд, будет структурировано повествование. Через несколько недель все эти листки бумаги — карточки и все, что написано на их основе, — попадают в папку на кольцах. Она незаменима для того, чтобы при случае вновь переложить листочки: вы по-прежнему не связываете себя какой-то определенной последовательностью. Можно добавлять страницы, менять их местами. Но теперь можно видеть, сколько вы, собственно, написали. Какие-то события, как оказывается, описаны полностью, а некоторые герои получили полную биографию, свои реплики в диалогах, внешность и манеру говорить. Другие части книги вообще «не пишутся» — им требуется уделить особое, концентрированное внимание. Но вы уже точно знаете, сколько работы еще предстоит сделать…
Этот метод успокаивает. Его преимущество в том, что вы никогда не попадете в тупик; он дает нужную гибкость. Пока вы не засели за первый черновик с последовательным изложением событий, вы еще не привязали себя к линейному повествованию. Я просто поражаюсь тому, как легко идеи ложатся на свое место, как они множатся, если дать им такую возможность и не перекрывать ее слишком рано. Вы скорее выращиваете книгу, чем пишете ее.
Еще один способ организовать повествование — использовать таблицу, которую придумал я и назвал ее таблицей событий и реакций. В первом столбце слева записывается событие, случившееся с персонажем, в колонках справа — реакции других героев, если они вообще уместны. Вот пример (объяснение ниже):
Событие
Джордж -- Джордж теряет работу
Мэри -- Ругает его
Сын -- Счастлив: больше времени с папой
Дочь -- Боится, что больше не получит подарков
Мать Джорджа -- Сочувствует
Мэри ругает Джорджа
Напивается, проводит ночь с другой женщиной
Прячется в комнате
Принимает сторону Мэри
Предупреждает Мэри, что та ставит брак под угрозу
Джордж напивается, изменяет жене
Видит, как отец выходит из дома
Дочь рассказывает обо всем Мэри
В ярости, рассержен на дочь
Возвращается домой к маме
Принимает сторону отца
Разочаровывается в Джордже
Мэри возвращается домой к маме
Пьет еще больше
Рассказывает своему учителю
Обвиняет во всем Джорджа
Начинает заправлять хозяйством
Таблица составлена, чтобы можно было написать рассказ или даже роман о том, что происходит с семьей мужчины, потерявшего работу. Это первое событие, оно записано в первом столбце сверху. Справа мы видим других героев нашей книги: это Мэри, жена Джорджа, их сын, дочь и мать Джорджа, которая живет с ними. У нас есть выбор: мы можем сосредоточиться на описании тех или иных реакций.
Допустим, мы хотим обрисовать реакцию Мэри, потому что ей он рассказывает о случившемся в первую очередь, к тому же ее это касается сильнее всего (здесь мы предполагаем, что пишем книгу в третьем лице — всеведущем или ограниченном, — а не в первом). Конечно, мы можем рассказать и об остальных реакциях, но следующая сцена выстраивается вокруг Мэри, которая винит мужа в потере работы. Справа записаны реакции остальных участников действия на то же самое событие: их сын во время ссоры скрывается в своей комнате, дочь принимает сторону Мэри, мать Джорджа предупреждает Мэри, что та ставит под угрозу их брак, а сам Джордж напивается и проводит ночь с незнакомой женщиной, которая посочувствовала ему в баре.
Разумеется, поведение Джорджа наиболее интересно и радикально, так что оно ложится в основу следующей сцены. И так на протяжении всего сюжета. Это не только позволяет структурировать повествование, но и помогает лучше узнать героев, потому что вам придется зафиксировать их мысли и чувства по поводу всех ключевых событий книги, даже напрямую с ними не связанных.
Если вы любите планировать, такая таблица вам пригодится для полного выстраивания всей книги; если же нет, то ее можно использовать в качестве схемы уже готового черновика. Это поможет подыскать альтернативы, если какие-то элементы рассказа выламываются из общего костяка или просто недостаточно интересны. В последнем случае концентрация на реакции какого-то другого персонажа, возможно, поможет создать более захватывающую сцену или придумать более интересные события.
В трех следующих главах мы детально рассмотрим процесс создания начала, центральной части и концовки повествования.
К ДЕЛУ. Вот советы для использования метода каталожных карточек.
Когда вы планируете сюжет, записывайте идеи, черты характера персонажей, реплики в их разговорах и все остальные любопытные моменты. Одна каталожная карточка должна соответствовать одной идее.
Когда все готово, распределите карточки по категориям: опорные пункты сюжета, черты характера, реплики, разное.
Приколите карточки с сюжетными перипетиями к пробковой доске или разложите на плоской поверхности в том порядке, в котором, по вашей версии, будут происходить события. Возможно, это поможет распределить события по действиям — первому, второму и третьему.
Проверьте, что отсутствует в сюжете, и постарайтесь восполнить эти пробелы. Пришедшие в голову идеи запишите на каталожных карточках и вставьте в подходящие места повествования.
Проверьте, нет ли карточек с ненужными для сюжета событиями. Удалите их.
Теперь переходите к карточкам с описанием персонажей и отметьте, есть ли недопонятые черты характера героев. Воспользуйтесь методами, описанными в разделе, посвященном героям, и оживите их у себя в сознании. Новые идеи запишите на карточки и добавьте к остальным.
Еще до того, как начать писать, определитесь с тем, насколько детальной будет проработка повествования. Разумеется, две тысячи карточек Набокова свидетельствуют о том, что его планирование было исключительно подробным. Других писателей устроит и несколько десятков, но многим требуется около сотни.
Когда вы начинаете писать сцену или главу, вновь обратитесь к карточкам, которые относятся к действующим лицам, а также непосредственным событиям и разговорам в этой сцене.
До и после того, как обратиться к каталожным карточкам, вы можете испробовать таблицу событий и реакций. Не исключено, что этот подход больше соответствует вашей манере или же он может быть использован в сочетании с карточками.
18
Завязки, предзнаменования и первое действие
Когда читатель решает, покупать ли книгу, он обычно рассматривает ее в таком порядке:
— обложка
— последняя страница обложки
— завязка
Если начало книги его не заинтересовало, дальше он читать не будет. Это справедливо и для посетителей книжных магазинов, и для тех, кто пользуется предпросмотром в интернете.
В чем секрет удачной завязки? Александр Дюма-старший советовал:
Начинайте с интересного, а не со скучного; начинайте с действия, а не с экспозиции; рассказывайте о героях при их появлении, а не выводите их на сцену после того, как о них будет рассказано.
Некоторые классические книги, впрочем, начинаются именно с неспешного описания погоды, природы, зданий, а уж потом — главного или иного героя. Современные читатели слишком нетерпеливы. Собственно, об этом предупреждал знакомого еще Чехов:
Рассказ должен начинаться с фразы: «Сомов, видимо, волновался», все же, что раньше говорится о туче, которая улеглась, и о воробьях, о поле, которое тянулось, — все это дань рутине.
Иногда писатели никак не могут написать первое предложение, даже прекрасно понимая, что потом ничего не стоит вернуться к нему и переписать. Начало романа всегда беспокоило Филипа Рота:
Я набираю начало книги, и получается просто ужас. Это больше похоже на бессознательную пародию на мои предыдущие романы, чем на качественный скачок по сравнению с ними. Мне нужно добраться до центра книги, меня как магнитом тянет в середину — вот почему в первые месяцы работы я постоянно думаю о чем-то новом. Часто мне бывает нужно написать сто и более страниц, прежде чем получится хоть какой-то приличный абзац. Тут-то я говорю себе: вот и завязка, начинай. Я прохожусь по первым шести месяцам работы и подчеркиваю красным абзац, предложение, словосочетание, которое выглядит хоть сколько-нибудь убедительно, а потом перепечатываю все это на одной странице. Обычно больше и не требуется, но если мне повезло, то так книга и начинается. Мне нужна живость повествования, чтобы задать его тон. После ужасного начала наступают месяцы свободного творчества, а потом — кризис, после которого я начинаю ненавидеть материал и книгу.
ФИЛИП РОТ (р. 1933)
Среди романов Рота — «Прощай, Коламбус», «Болезнь Портного» и «Американская пастораль». Он часто описывает в книгах себя, друзей и родственников. Писатель уверен, что чтение романов станет «культовым» в течение ближайших 25 лет.
Габриэль Гарсиа Маркес — еще один писатель, который испытывает проблемы с начальными фразами:
Одна из главных проблем — это первый абзац. Я много месяцев провожу над ним, и, когда он наконец написан, остальное дается уже очень легко. В первом абзаце вы решаете большинство проблем всей книги: задается тема, стиль, тон. Для меня, по крайней мере, первый абзац — это своего рода пробный экземпляр того, каким будет все остальное.
Универсальных правил того, каким должно быть начало книги, не существует. Дайана Лефер приводит такой пример:
Кафка начал «Превращение» с самого драматического момента в книге: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Так и представляю себе, как на современном семинаре по литературному творчеству его ведущий объясняет Кафке, что эта метаморфоза — разумеется, кульминационный момент рассказа, который должен находиться ближе к финалу.
К тому же это прекрасный образец того, как первое предложение сразу же вводит читателя в курс дела, дает ему понять, что рассказ будет сочетать волшебные и реальные элементы.
Джордж Пелеканос резюмирует, каковы особенности первой главы и для читателя, и для писателя:
Писатель должен, перечитав главу, почувствовать вдохновение и желание двигаться вперед. Вы должны посмотреть на нее и понять: а в этом что-то есть. Я не утверждаю, что «первый абзац романа должен приковывать внимание читателей», это ерунда. Я имею в виду, что голос автора в этой главе должен быть сильным и убедительным.
Начало одной из повестей Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе показывает, что вовсе не обязательно сразу же переходить к событиям, развивающим сюжет. Если ваш герой достаточно интересен, можно начать непосредственно с его описания. Заметьте, кстати, как вовремя начинается повествование: доктор Уотсон только что вернулся с войны в Афганистане, а Холмсу отчаянно нужно чем-то заняться.
Шерлок Холмс взял с камина пузырек и вынул из аккуратного сафьянового несессера шприц для подкожных инъекций. [Разумеется, нам сразу же становится интересно, зачем ему шприц для подкожных инъекций.] Нервными длинными белыми пальцами он закрепил в шприце иглу и завернул манжет левого рукава. Несколько времени, но недолго, он задумчиво смотрел на свою мускулистую руку, испещренную бесчисленными точками прошлых инъекций. Потом вонзил острие и откинулся на спинку плюшевого кресла, глубоко и удовлетворенно вздохнул. [Вряд ли мы ожидали именно этого, но тем более интригует начало.]
Три раза в день в течение многих месяцев я был свидетелем одной и той же сцены, но не мог к ней привыкнуть. [Теперь нас интересует, кто этот «я» и какое отношение он имеет к Холмсу.] Наоборот, я с каждым днем чувствовал все большее раздражение и мучался, что у меня не хватает смелости протестовать. Снова и снова я давал себе клятву сказать моему другу, что я думаю о его привычке, но его холодная, бесстрастная натура пресекала всякие поползновения наставить его на путь истинный. Зная его выдающийся ум, властный характер и другие исключительные качества, я робел и язык прилипал у меня к гортани. [Мы начинаем подозревать, что конфликт, которого так избегает рассказчик, не за горами, и ожидаем, когда же он вспыхнет.]
Но в тот день, то ли благодаря кларету, выпитому за завтраком, то ли в порыве отчаяния, овладевшего мной при виде неисправимого упрямства Холмса, я не выдержал и взорвался. [Отлично, вот и он!]
— Что сегодня, — спросил я, — морфий или кокаин?
Холмс лениво отвел глаза от старой книги с готическим шрифтом.
— Кокаин, — ответил он. — Семипроцентный. Хотите попробовать?
— Благодарю покорно! — отрезал я. — Мой организм еще не вполне оправился после афганской кампании. И я не хочу подвергать его лишней нагрузке. [Появляются новые любопытные подробности о рассказчике.]
Когда Уотсон далее упрекает Холмса, тот объясняет:
— Мой мозг, — сказал он, опершись локтями о ручки кресла и соединив перед собой кончики растопыренных пальцев, — бунтует против безделья. Дайте мне дело! Дайте мне сложнейшую проблему, неразрешимую задачу, запутаннейший случай — и я забуду про искусственные стимуляторы. Я ненавижу унылое, однообразное течение жизни. Ум мой требует напряженной деятельности. Именно поэтому я и выбрал для себя свою уникальную профессию, точнее, создал ее, потому что второго Шерлока Холмса нет на свете. [Теперь мы понимаем, что имеем дело с уникальным и выдающимся героем.]
Такая модель — вызывать вопросы в сознании читателя, отвечать на некоторые из них и тут же ставить новые — это отличный способ развивать повествование. Ваша цель — убедить людей начать читать и не оставлять этого занятия. А этого можно добиться, постоянно стимулируя их любопытство и частично удовлетворяя его, чтобы они не запутались окончательно.
Мы уже видели, что некоторые книги начинаются сразу же с драматических событий, другим же требуется время, чтобы разогнаться, но потом они неотвратимо набирают скорость и доходят до точки воспламенения.
Сегодня и фильмы, и романы чаще всего начинаются с крупных драматических событий. Иногда в книге имеется пролог, который готовит вас к подобной сцене, а события первой главы происходят раньше, чем действие основного повествования. Пролог содержит обещание чего-то масштабного и интересного, призывает вас к терпению.
У каждого из типов завязок свои недостатки.
Истории с длинным бикфордовым шнуром рискуют тем, что читатели могут утратить интерес еще до перехода к стержневому конфликту. Следовательно, как в случае с Холмсом, ваши герои должны поражать воображение читателя, а в самое начало нужно включить предзнаменование более оживленных событий.
У историй с коротким шнуром риск другой: читатель после ударного начала будет ожидать, что и все остальное повествование пройдет на том же уровне. Если вы поддадитесь этим чаяниям, может оказаться, что характеры героев будут недостаточно проработаны или вы вообще загоните себя в угол, как создатели телесериала «Остаться в живых». Там происходило столько интереснейших загадочных событий, что сценаристы в итоге так и не смогли их внятно объяснить.
Некоторые писатели предпочитают обдумать этот вопрос еще до начала работы, другие же сначала пишут, откладывая обдумывание на этап редактирования. Но рано или поздно придется решить, какой тип «запала» больше подойдет вашей книге и как убедиться, что она привлекает внимание читателя.
Вызвать интерес первым же предложением можно разными способами, но важно найти тот, который будет соответствовать настрою и цели повествования.
Приведу несколько первых предложений книг, выдержавших проверку временем. Три первых основаны на парадоксе или кажущемся противоречии, которое сразу же вызывает интерес:
Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы света, это были годы мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния (Чарльз Диккенс, «Повесть о двух городах»).
Помимо того что противоречия возбуждают любопытство, это предложение сразу же дает понять, что действие книги разворачивается в эпоху великих перемен.
Я — невидимка (Ральф Эллисон, «Невидимка»).
Эту историю — вернее, отдельные ее эпизоды — мне рассказывали разные люди, и, как водится в подобных случаях, их рассказы разнились между собой (Эдит Уортон, «Итан Фром»).
Здесь мы понимаем, что история будет рассказана с нескольких разных точек зрения, а чтобы узнать истину, потребуется, возможно, сделать собственные выводы.
Следующее предложение вызывает интерес тем, что хочется узнать причины описанной непонятной ситуации:
Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест (Франц Кафка, «Процесс»).
Нам сразу дают понять, что перед нами повесть о несправедливо обвиненном человеке и о его борьбе с неизвестными врагами.
Наконец, это предложение порождает любопытство само по себе. Более того: оно, возможно, представляет собой метафору, особенно для человека, достигшего среднего возраста:
(Данте Алигьери, «Божественная комедия», «Ад»)
- Земную жизнь пройдя до половины,
- Я очутился в сумрачном лесу,
- Утратив правый путь во тьме долины.
К ДЕЛУ. Написать ли начало спонтанно или запланировать его заранее — решать вам. В любом случае рано или поздно полезно будет его проанализировать. Можно внимательно рассмотреть первое предложение, первый абзац, первую страницу, первую главу. Задайтесь при этом такими вопросами:
Содержит ли завязка обещание какого-либо конфликта?
Есть ли в нем намеки на важные события, которые произойдут в книге?
Вызывает ли оно вопросы в голове читателя? Даются ли ответы на эти вопросы и ставятся ли при этом новые?
Соответствуют ли тон и стиль начала всему остальному тексту?
Если начало сразу же не вводит нас в сюжет, то что убедит читателя не откладывать книгу?
Предзнаменования дают подсказки или намеки на последующие важные события. Как и удачное первое предложение, они вызывают любопытство читателей, заставляя их продолжать читать. Кроме того, благодаря им мы, когда событие происходит, при всей его неожиданности оказываемся к нему готовы. Например, в романе о привидениях наверняка будут какие-то намеки на это самое привидение задолго до его появления, несмотря на то что до того эти факты могли получить и другое возможное объяснение.
Мэри Шелли открывает роман «Франкенштейн, или Современный Прометей» письмом Уолтона к сестре. Уолтон первым увидел творение Франкенштейна. По современным стандартам начинать роман с письма — это замедление темпа и слишком большая роскошь. Заметьте, однако, что первой фразой автор намекает, что все это добром не закончится.
Письмо первоеВ Англию, м-c Сзвилл,
Санкт-Петербург, 11 дек. 17...
Ты порадуешься, когда услышишь, что предприятие, вызывавшее у тебя столь мрачные предчувствия, началось вполне благоприятно. [Сам факт того, что у кого-то были «мрачные предчувствия», уже интересен; нам интересно, у кого же это.] Я прибыл сюда вчера; и спешу прежде всего заверить мою милую сестру, что у меня все благополучно и что я все более убеждаюсь в счастливом исходе моего дела. [Тут оказывается, что предчувствия снедали сестру автора письма.]
Я нахожусь уже далеко к северу от Лондона; прохаживаясь по улицам Петербурга, я ощущаю на лице холодный северный ветер, который меня бодрит и радует. Поймешь ли ты это чувство? Ветер, доносящийся из краев, куда я стремлюсь, уже дает мне предвкушать их ледяной простор. Под этим ветром из обетованной земли мечты мои становятся живее и пламенней. [Слова «живее и пламенней» намекают на то, что автор словно бы в лихорадке — верный признак того, что произойдет что-то интересное.] Тщетно стараюсь я убедить себя, что полюс — это обитель холода и смерти; он предстает моему воображению как царство красоты и радости. [Это уже задает контраст, который мы увидим позже: контраст между тем, как идеалистически воспринимает Франкенштейн то, что он мечтает породить, и жестокой реальностью.] Там, Маргарет, солнце никогда не заходит; его диск, едва подымаясь над горизонтом, излучает вечное сияние. Там — ибо ты позволишь мне хоть несколько доверять бывалым мореходам — кончается власть мороза и снега, и по волнам спокойного моря можно достичь страны, превосходящей красотою и чудесами все страны, доныне открытые человеком. [Нам прямо заявляют, что в такой атмосфере случиться может все что угодно.] Природа и богатства этой неизведанной страны могут оказаться столь же диковинными, как и наблюдаемые там небесные явления. Чего только нельзя ждать от страны вечного света!
Все эти отсылки не так очевидны, если, конечно, не знать заранее, что произойдет, но, как и все хорошие предзнаменования, они оказывают воздействие на подсознательном уровне.
В фильмах нередко в самом начале произносится реплика, которая отсылает к ключевому конфликту или проблеме фильма. Например, в начале «Тутси» Майкла Дорси, амбициозного актера, вынужденного работать официантом, сосед по комнате спрашивает, почему он пытается быть лучшим актером Майклом Дорси или лучшим официантом Майклом Дорси, вместо того чтобы стать лучшим Майклом Дорси. Об этом и повествует весь фильм — о попытках Майкла общаться с людьми, особенно с женщинами, так, как это принято в обычной реальности. Конечно, такие реплики не должны выделяться; чем они естественнее, тем лучше.
К ДЕЛУ. Изучите первые страницы вашей книги, чтобы понять, есть ли в них такие предзнаменования:
Известия о важном персонаже, который еще долго не появится на сцене (если это подходит к вашей книге).
Намеки на ключевые события последующих частей книги.
Допустим, вы рисуете портрет счастливого семейства, но, если вы планируете провести их через какие-то ужасы и лишения, можно дать читателю подсказку. Например, если их дом ограбят, один из членов семьи может отметить какую-то вещь, лежащую не на месте (а впоследствии окажется, что грабители были в доме в отсутствие хозяев).
Предчувствие настроения последующих частей книги.
Читать бесплатно другие книги:
