Back in the USSR Троицкий Артемий

Почти вся эта книга (за исключением последней главы и сентиментальных довесков) была написана ровно двадцать лет тому назад. Тогда же и вышла впервые, в городе Лондоне. Я всегда презирал помпу вокруг юбилеев и считал (да и сейчас считаю), что нули начинают праздновать тогда, когда больше заняться уже нечем... И с этим переизданием круглая дата подвернулась нечаянно — просто так вышло.

Более серьезный вопрос: стоило ли мне «апдейтить» книгу? То есть дотянуть летопись рок-н-ролла на здешней части суши до нулевых годов текущего века? С одной стороны, это было бы логично; к тому же многие меня об этом просили. С другой — это нарушило бы единство книги и покорежило бы ее атмосферу. И дело тут не только в «единстве места» — хотя я действительно очень смутно представляю себе, что сейчас происходит в рок-музыке балтийских стран или в Закавказье. Главное — это позиция и отношение (то, что называется английским словом attitude) самого автора, то есть меня. Перечитав сейчас книгу — впервые, кстати, с 1990 года, — я поймал себя на шокирующем ощущении: множество событий, названий, имен того времени я напрочь ЗАБЫЛ! Поверьте, это не амнезия и не алкоголь с наркотиками. Просто большая часть книги написана по горячим следам и под воздействием сиюминутных впечатлений, многие из которых на фиг выветрились по причине их ненужности или «неглубокости». Строго говоря, эта книга, кроме первых двух «доисторических» глав, — суть показания свидетеля-очевидца, который БЫЛ ТАМ, а кое-что и собственноручно делал. Именно это, а не попытки анализа и осмысления, — самое ценное и интересное в тексте. И — заметьте! — как раз этого текст был бы начисто лишен, возьмись я за бытописание «русского рока» девяностых-нулевых. Когда меня уже там практически не было и посматривал я на происходящее со стороны и с непроизвольной тоской...

Короче, нравится вам это или нет, но я решил соблюсти стиль и не приращивать холодное к горячему и «типа помер» к «типа жив». Примерно по этой же причине (а не от лени, мать ее...) я не стал вносить никаких поправок и дополнений в оригинальный текст — хотя многие тамошние рассуждения видятся мне сейчас довольно наивными, если не сказать глуповаты-ми. Наверное, аналитическая ценность сочинения от этого снизилась. Зато достоверность возросла, и новое русское издание «Back in the USSR» (я рад, что вернулось это название, хотя изначально труд именовался и вовсе по-третьему: «Tell Tchaikovshy the News») можно будет рассматривать не только и не столько как исторический справочник, сколько как ДОКУМЕНТ определенной эпохи. За искренность и неподдельность которого я ручаюсь.

Ну все, поехали — назад в СССР...

Некоторые называют рок интернациональным языком, а Уильям Барроуз считал его вирусом из космоса. Возможно, оба утверждения верны. Дьявольский вирус под названием рок-музыка, не знающий границ, заразил миллионы людей, заставляя их дрожать, потеть и вопить. На последнем пленуме Союза советских писателей некоторые из наших литературных корифеев сравнили рок-музыку со СПИДом: по их словам, она оказывает столь же деморализующий и деструктивный эффект на умы нашей молодежи. Да... но противоядие до сих пор не найдено, так что местные эксперты погрузились в продолжительные эксперименты с различными решительными контрмерами. Перед вами хроника удивительной эпидемии, которая сотрясала СССР в последние тридцать лет и по-прежнему требует новых жертв.

В некотором смысле эта книга занимает особое положение среди литературы о рок-музыке: слишком маленькое, ничтожное количество западных читателей когда-либо видели героев этой книги или слышали музыку, о которой здесь говорится. Так что все это может оказаться чистым вымыслом. (Однажды мне попался рок-журнал из Горького с информацией о дюжине местных групп с интересными названия-ми и интригующими идеями, но когда я позже приехал в этот город, оказалось, что данная публикация была всего лишь фантазией скучающих диск-жокеев, выдававших желаемое за действительное.) В свой труд я попытался привнести вкус реальности, не ограничиваясь простым перечислением групп, событий, персонажей и названий песен. Практически все, что описано здесь, базируется на личном опыте тех, кто делал историю советского рока. Это книга личных суждений, моих и моих друзей, и я предоставил место каждому мнению. Из-за такого личностного подхода, возможно, последние главы читаются как автобиография, но в моих жизненных приключениях я пытался не упустить ни одно важное событие или интересный характер, и поскольку наша рок-жизнь течет сравнительно небыстро и концентрированно, это не такая уж невыполнимая задача. Разумеется, все мои высказывания крайне субъективны, и я уверен, что некоторые персонажи этой книги будут обижены, что я уделил им и их группам меньше места, чем другим, возможно, менее известным музыкантам, Все, что я могу сказать в свою защиту, — я избегал стандартных суждений и не придерживался линии, рекомендованной Министерством культуры или кем-либо еще.

Эта книга не энциклопедическая и даже не аналитическая. Возможно, вскоре будут написаны более фундаментальные работы (возможно, даже мной), но это самая первая книга о советском роке — я имею в виду, ДЕЙСТВИТЕЛЬНО первая, потому что таких книг до сих пор в России не было. Я надеюсь, что здесь нет ни преувеличений, ни приукрашиваний, нет упора на сенсационность или скандальность. Мне эта работа представляется критическим реализмом, одновременно странным, противоречивым и травматичным. А больше всего я надеюсь, что книга разбудит в ком-то из вас интерес к этому необычному, тайному феномену — советской рок-музыке... и вы захотите послушать ее, захотите понять ее и, возможно, полюбите наш рок, как мы любим ваш.

«Если у широкого и хаотичного явления, каким была советская рок-культура, был центр, то им являлся Арт Троицкий... Он исключительно подходил для рассказа об истории советского рока, потому что многие события русской рок-музыки произошли именно благодаря ему», — так написал известный журналист и писатель Мартин Уокер, московский корреспондент «Гардиан», в своем предисловии к «Back in the  USSR», первому подробному рассказу об истории и развитии рок-музыки в Советском Союзе на протяжении последних двадцати пяти лет. Но эта книга — не просто яркий и живой отчет о тяготах и испытаниях русских музыкантов за эти годы; она также включает глубокий анализ доселе не описанной социальной революции, которая понемногу зрела среди советской молодежи со времени окончания Второй мировой войны.

Как и Запад, Россия стала свидетелем множества молодежных движений, которые постоянно ставили в тупик советскую бюрократию. Эволюция живой молодежной культуры и ответные перемены сурового режима впервые отражены здесь сквозь призму рок-музыки.

Эта книга показывает, что у истории есть не единственный путь... отличное чтение.

Питер Нэсмит, «The Face»

Идея этой книги впервые посетила меня, когда я прочел статью Арта Троицкого в «Гардиан» весной 1986-го. Когда позже я узнал, что Арт был одним из организаторов московского благотворительного рок-концерта в помощь жертвам чернобыльской трагедии, я понял, что нашел правильного человека для этого уникального проекта. Последовал активный обмен письмами, кульминацией которого стала встреча с участием ВААП, советского агентства по авторским правам, на Франкфуртской книжной ярмарке осенью того же года. Я выражаю благодарность Александру П. Рункову за любезность в процессе этой встречи, а также Мартину Уокеру, Эндрю Кингу, Питеру Нэсмиту и Крису Алену за их помощь и поддержку.

Крис Чарлзворт

Одной из самых замечательных вещей, которые случились со мной, когда я прибыл в Москву в 1984-м на открытие корпункта «Гардиан», была встреча с Артом Троицким. Думаю, она была предопределена. Я как раз искал того, кто смог бы рассказать мне о советской рок-музыке и познакомить с культурным андеграундом, и Арт оказался самым подходящим человеком. Если у широкого и хаотичного явления, каким была советская рок-культура, существовал центр, то им являлся Арт Троицкий. Частично это произошло благодаря его статьям о рок-культуре, выделяющимся в советской прессе остроумием и осведомленностью. Частично потому, что он на самом деле знал все группы и всех музыкантов, и они доверяли ему до такой степени, что, когда наконец открылась Московская рок-лаборатория, Арт был избран в ее правление в качестве представителя музыкантов.

Связи Арта простираются по всей стране. В маленькой республике Грузия, притулившейся между Черным морем и горами Кавказа, Арт посоветовал мне разыскать его друзей из группы под названием «Блиц». Это было похоже на машину времени, вернувшую меня во времена «Битлз». В первом отделении музыканты вышли в пиджаках и с прическами как у «Битлз» и сыграли их ранние вещи. Во втором отделении они появились в нарядах, какие были у битлов на обложке «Сержанта Пеппера», и исполнили их психоделические вещи.

На побережье Балтики именно Арт провел меня по причудливому богемному миру субкультуры художников и андеграундных музыкантов Риги, с панковской свадьбой и показом альтернативной моды, с причудливыми экспериментами в электронном звучании, которые напомнили мне культовый клуб «UFO» Лондона шестидесятых. В Таллине знакомство с Артом послужило мне пропуском в подпольные видеодискотеки. В Ленинграде благодаря Арту я познакомился с эксцентричным талантом Сергея Курехина из «Популярной механики», который устраивал представления с живыми призраками и полумертвыми музыкантами.

В Москве, в какой альтернативный театр ни зайди, Арт отвечал там за музыку. Когда провозглашенная Горбачевым glastnost позволила абстракционистам и концептуалистам организовывать выставки, именно Арт сообщал мне об этих мероприятиях и объяснял, кто есть кто, а также переводил мне своеобразные шутки, благодаря которым только и можно почувствовать себя местным. Он исключительно подходил на роль летописца советского рока, потому что многие события русской рок-музыки произошли благодаря ему.

Но это не просто отдельная история маленькой части советской поп-культуры. Эта книга — первая попытка советского автора проанализировать социальную революцию, которая медленно зрела в СССР с момента окончания Второй мировой войны. Это описание и интерпретация ряда пересекающихся пластов молодежной культуры, каждый из которых по-своему вторгался в суровый и подчас жестокий монолит советского коммунистического государства.

Эта книга могла быть написана только сейчас, и только сейчас она может быть легально опубликована на Западе, потому что успешная социальная революция теперь идет под руководством Кремля. Он освободился от старых демонов сталинизма, хорошо образован, мыслит реформистски и уже не боится будущего, которое представляет его все более напористая молодежь. И с благословения главы Кремля огромная государственная машина потихоньку начинает шевелиться и учится быть терпимой.

Это заключено в самой человеческой природе, и ничего удивительного, что Советский Союз двигается к собственной версии того социального устройства, которое в свое время рок-музыка помогла катализировать на Западе, — разрыв поколений, взрывной характер молодежной культуры и молодежного рынка, рок как энергия сопротивления, рок как символ и глашатай перемен. Но эта книга также является первым шансом для Запада осмыслить механизм этих процессов извне и с советской точки зрения.

То, что советский взгляд может быть таким близким и понятным на Западе, происходит благодаря глобализации. Десятилетиями советское правительство пыталось удержать своих граждан за культурным железным занавесом. Западные радиостанции глушились. Западная музыка была запрещена, а пластинки конфисковывались. Но музыка и информация все равно просачивались сквозь преграды. Границы всегда были слишком хрупкими барьерами для идей, а в наши дни они не могут сдержать распространение глобальной культуры по электронным каналам. В Советской Эстонии можно смотреть финское телевидение, передатчик которого находится через шестьдесят миль по морю, которое разделяет эти страны. В Восточной Германии и Чехословакии можно принимать западногерманское телевидение и записывать передачи или музыку на видео и посылать в самое сердце СССР.

Процесс начался с радио и магнитофонных кассет. Возможность перезаписи превратила их в целую подпольную индустрию. Творчески настроенное поколение советской молодежи выросло вместе с западным роком, а новое поколение растет на видеоклипах. Советская рок-музыка, которую теперь мы имеем возможность слушать, и эта книга Арта Троицкого служат доказательством, что работают оба пути через границу, что русские могут дать нам так же много, как мы когда-то дали им.

Мартин Уокер*,

корреспондент «Гардиан»

Москва, июль 1987 года 

*Мартин Уокер — автор книги «Проснувшийся гигант», опубликованной Майклом Джозефом в 1986 году и изданной в «Абакус» в 1987 году.*

Раньше, когда к року у нас относились чуть более серьезно и опасливо, чем теперь, очень популярны были «круглые столы» и дискуссии, посвященные этому одиозному жанру. Как правило, начинались они с вопроса: «Так что же такое рок?» — и этим же вопросом заканчивались спустя несколько часов... В самом деле, очень трудно дать исчерпывающее определение этому явлению, и я не знаю никого — ни у нас, ни за рубежом, — кто бы убедительно это сделал.

Рок — запутанная, многомерная конструкция. Если мы возьмем его самую очевидную, «художественную» составляющую, то легко убедимся, что и она имеет сложную структуру, поскольку представляет собой синтез различных видов авторского творчества — музыки, поэзии и визуальных искусств (театр, пантомима, танец, видео)... Далее — пресловутая «социальная» миссия рока. Известные формулы: «рок — это средство общения», «рок — это образ жизни», «рок — это путь поколения» — имеют под собой самые веские основания. Отсюда же и такие совсем немузыкальные понятия, как «рок-движение» или «рок-оппозиция». Дополнительное смятение вносит непрерывное изменение рок-идеи во времени: стихийное веселье рок-н-ролла 50-х трансформировалось в социальную ангажированность 60-х, а та, в свою очередь, в панк-нигилизм 70-х, технократический комфорт 80-х... Но это «западный» путь. Окончательно запутывает рок-ситуацию то, что этот жанр (движение? культура?) принимает разные формы и развивается неодинаково в различных странах. Советский рок — идеальный тому пример.

Не пересказывая всей книги, скажу лишь самое главное — то, что касается индивидуальности советского рока, его особой и неповторимой судьбы.

Начиналось все и у всех похоже (у нас, правда, с опозданием лет на десять) — с пьянящего чувства внезапно нахлынувшей свободы (долой предков!), диких танцев и беспечного упоения собственной молодостью. При этом все занимались подражанием: западные рок-н-ролльщики — своим же неграм, которые изобрели эту музыку раньше, а наши — западным рок-н-ролльщикам. Однако нашему року не исполнилось и пяти лет, как он стал выказывать признаки различия. Причем различие это проявлялось совершенно непроизвольно — думаю, даже вопреки воле создателей. (Это, кстати, индикатор стопроцентной подлинности явления, косвенное доказательство того, что оно на самом деле «отражает действительность».)

В чем же тут было дело? Начнем с того, что основной «посыл» любого рока — это раскрепощение, сбрасывание всех и всяческих пут, не дающих молодому человеку существовать так, как ему хочется, и чувствовать себя хорошо. На Западе в качестве этих пут выступают, прежде всего, официальная религия и ее прямое порождение — так называемая «буржуазная мораль». Именно по ним рок-н-ролл нанес чувствительный удар еще в 50-е и продолжает делать это по сей день. (Отсюда — остервенелая реакция церковников, обвинения в «сатанизме» и т.п.) Периодически (конец 60-х, конец 70-х) сознательность рокеров возрастала, они находили других врагов (военщина, расисты, «истеблишмент»), но основной мишенью все равно оставались родительские «устои». Соответствен-но, любимый боевой клич — «Даешь секс!». Конфликт «религия—секс» — мотор всего западного рока; попробуйте «отключить» его, и погаснут почти все ярчайшие звезды от Элвиса и Мика Джеггера до Майкла Джексона и Принца. Даже от интеллектуалов Леннона и Дилана останутся лишь бледные тени...

В нашей стране «освободительный» призыв рока прозвучал в совершенно иной ситуации. С одной стороны, сильных позиций у религии, расизма, хозяев-эксплуататоров и других традиционных для западной молодежи «раздражителей» у нас не было.

С другой — кругом было столько всяческого подавления и насилия над личностью, что даже пресловутый секс в списке молодежных «неудовлетворенностей» оказался далеко не на первом месте... Тотальная несвобода и тотальная неправда — вот что мы чувствовали в годы зарождения и бурного подъема советского рока. И именно об этом в советском роке шла речь.

Речь... Если эстетический стержень западного рока, его основной инструмент — это ритм (как своего рода звуковой эквивалент сексуальной раскачки), то у нас таковым стало слово. Потому что здесь было важнее — да и опаснее — выговориться... А рок всегда предрасположен к опасности. Итак, каждый бросил свой вызов, и я не берусь судить, чей жребий благороднее. На Западе хорошо играют, у нас — поют интересные вещи. И все это — рок.

А теперь — история советского музыкально-освободительного движения по порядку.

Летом 1986 года я получил неожиданное предложение. Редактор «Омнибус пресс», крупнейшего в Европе издательства, занимающегося литературой по популярной музыке, написал мне, что они хотели бы выпустить книгу о судьбе рока в Советском Союзе. Весной 1987-го работа была закончена, и осенью того же года «Назад в СССР: правдивая история рока в России» вышла в свет в Англии. В последующие годы она была выпущена в США, Японии и нескольких европейских странах. Пользуюсь случаем, чтобы еще раз поблагодарить людей, с помощью которых был осуществлен этот уникальный — особенно по тем временам — проект. Спасибо Крису Чарлзворту, Мартину Уокеру, Дмитрию Хачатуряну и Ричарду Спунеру за моральную, материальную и техническую поддержку во время работы над первоначальной версией книги. Именно этот текст положен в основу настоящего издания. Разумеется, то, что писалось несколько лет тому назад для англичан, подверглось существенной переработке и было дополнено с учетом тех немаловажных сдвигов в жизни жанра, которые пришлись на 1987—1989 годы. Вместе с тем я счел возможным полностью сохранить стилистику и «беллетристический» характер повествования. Это не справочная и не научная книга, а, скорее, опыт личного «вживания» в перипетии нашей рок-действительности. К счастью, в последнее время книг о советском роке появляется немало — из них вы сможете почерпнуть недостающую информацию. В заключение — еще раз спасибо: Стасу Зенюку и Марату Киму — за идею и неотразимую внешность первого издания; Александру Агееву, Питу Андерсону, Николаю Васину, Александру Градскому, Алексею Козлову — за информацию о том, чего я не знал; Георгию Молитвину, Игорю Мухину, Андрею Усову, Александру Шишкину — за бескорыстную заботу о моем фотоархиве; Александру Липницкому — за компанию и критические соображения; капитану Бифхарту, Лидии Ланч, Нику Кэйву, Джиму Моррисону, «Джой дивижн», «Сьюсайд», Джими Хендриксу, «Резиденте», Тому Уэйтсу, Александру Башлачеву, Лори Андерсон и некоторым другим за то, что я до сих пор люблю рок-н-ролл; издательству «Искусство» и вам, уважаемые читатели.

И свежая порция спасибов:

Ане Черниговской — за то, что вовлекла меня в это переиздание; Саше Липницкому — как всегда, за все; и всем любимым девушкам (если буду перечислять поименно, это займет место, а некоторые обидятся), в разные годы вдохновлявшим меня на жизнь и подвиги, без которых писать мне было бы не о чем.

А посвятить эту книгу (вроде бы так принято...) я хочу дочери Шуше, которая БЕСКОНЕЧНО далека от всего того, о чем пойдет речь ниже.

И пусть так оно и останется.

Ботинки у меня были просто феерические. Когда я приходил в танцзал, пляски прекращались, все останавливались и начинали смотреть на ботинки. Они были из ярко-красной кожи — я даже не знаю, где наш сапожник такую достал, — и прошиты рыболовной леской (сам покупал в магазине для охотников). Подошва была каучуковая и шла слоями — темный каучук, светлый каучук. Сантиметров около десяти. Когда я надевал эти ботинки, то становился заметно выше... и потом, они пружинили на ходу — казалось, что я почти лечу...».

Алексей Семенович Козлов, пятидесяти с лишним лет, сидит в своем рабочем кабинете: темная старинная мебель, музыкальный компьютер «Ямаха», стопки видеокассет с записями последних поп-клипов. Образ советского композитора новой формации. А. Козлов, как известно, — лидер популярного джаз-рок-ансамбля «Арсенал», но сегодня я здесь по другому поводу. «Козел» (его давняя кличка,связанная, по-видимому, не только с фамилией, но и с неистребимой джазовой бородкой) — один из настоящих и хорошо сохранившихся «стиляг». «Стиляги» — это скандально-шумная молодежная прослойка 50-х годов, первые фанатики экзотической музыки, первые экспонаты альтернативного стиля.

«Это слово — „стиляги" — придумали не мы. Был фельетон в центральной газете... Нас там называли „плесенью" (но это не очень привилось) и "стилягами". То есть это что-то вроде оскорбительной клички, и мы ее совсем не любили. А само слово "стиль" было для нас ключевым: мы танцевали "в стиле" и одевались "стильно".

Танцы вообще были центром существования. Тогда — в начале 50-х — имелись танцы "рекомендованные" — вальс, полька, падеспань — и „нерекомендованные" — танго, фокстрот и прочие, которые мы знали только по названиям — „джиттербаг", „линда"... И вот, когда изредка оркестр начинал играть фокстрот, мы выскакивали на площадку и начинали пляски. Было три стиля танца — „атомный", „канадский" и „тройной гамбургский". Откуда эти движения взялись — ума не приложу. Уже сейчас, насмотревшись кино и видео, я могу сказать, что танцы „в стиле" чем-то напоминали буги-вуги. То же и с одеждой: лишь в 1971 году я увидел живой прототип нашего стиля. Это был Дюк Эллингтон, когда его оркестр приезжал к нам на гастроли. Узкие короткие брюки, большие ботинки, длинный клетчатый пиджак, белая рубашка, галстук. Галстуки были очень яркие и длинные, ниже пояса, с узким узлом и широкие внизу. Мой любимый был с серебряной паутиной; другие носили галстуки с пальмами, обезьянами, девушками в купальниках. Мне это казалось безвкусным.

Иностранных вещей почти не было. Все, включая галстуки, было самодельным, и появление каждого нового удачного предмета становилось событием в кругу стиляг... Наконец, прическа. Образцом был, конечно, Тарзан. Длинные волосы, но уши оставались открытыми: все зачесывалось назад и обильно смазывалось бриолином. Сзади гриву завивали щипцами — помню, у меня все время были ожоги на шее... И обязательно четкий пробор. Я умудрялся даже делать два пробора — симметрично слева и справа, а между ними — взбитый кок. Конечно, сооружение недолговечное — главное было донести его до Бродвея, показать своим. Бродвей, или Брод, — это участок правой стороны улицы Горького от площади Пушкина до гостиницы „Москва". Там собирались все стиляги. Там был „Коктейль-холл", где мы всегда сидели по субботам и воскресеньям. Холл был открыт до пяти утра — сейчас такого уже нет...

Зимой самым главным местом был каток „Динамо". Именно этот каток, потому что там играл джаз. Я даже записался в какую-то спортивную секцию — только для того, чтобы иметь пропуск на каток. Мы выезжали при полном параде, как на танцы, — в костюмах и галстуках, только брюки иногда заправляли в красивые шерстяные носки. И с непокрытой головой. Удивительно, какие закаленные ребята! У нас были высокие самодельные коньки, и когда все катались по кругу в одном направлении, мы ехали против течения, лавируя между парами в теплых костюмах и шапочках...

Вообще, стиляг было немного. И среди нас почти не было девушек. Требовалась особая смелость, чтобы стать стильной девочкой, „чувихой", как мы их называли. Все школьницы и студентки были воспитаны в исключительно строгом духе, носили одинаковые косички и венчики, одинаковые темные платья с передниками, а у наших „чувих" — короткая стрижка «венгерка", туфли на каблуке, клетчатые юбки. Подозрения общественности шли далеко: вольная манера одежды предполагала, что девушка не дорожит своей „девичьей честью". Реакция окружающих на нас всегда была очень активной, особенно в транспорте, когда мы ехали поодиночке к Броду. Едва я заходил в троллейбус, все тут же начинали меня обсуждать и осуждать: „Ишь, вырядился как петух", „Не стыдно ли, молодой человек, ходить как попугай", „Смотри, обезьяна какая"... Я стоял там весь красный. Но девочкам было еще хуже, представляю себе, какими комплиментами награждали их... Да, „чувих" были буквально единицы, и в дансингах мы редко танцевали с девушками. Мы танцевали друг с другом».

Трудно представить себе степень одиночества стиляг, живи они в маленьких или даже средних городках. Поэтому, собственно, их там и не было. Помимо Москвы вся эта «плесень» завелась только в Ленинграде и нескольких городах с недавним «западным» прошлым — Таллине, Риге, Львове. Но никакого сообщества, да и просто мало-мальски тесных связей между стилягами разных городов не существовало. Поэтому даже манера одеваться была довольно разной: скажем, рижские стиляги, оккупировавшие приморский ресторан «Лидо», одевались не в пиджаки, а в спортивные, на молнии, куртки с большими накладными плечами и кепки с длинным козырьком... Страсть к музыке и танцам, однако, разделялась всеми «стильными» в равной степени.

Формально стиляги не имели никакого отношения к року. Они слушали довольно архаичный джаз. Их музыкальными кумирами были Луи Армстронг, Дюк Эллингтон и в первую очередь Гленн Миллер, чья «Чаттануга Чу-Чу» считалась чем-то вроде гимна. Важнее другое: стиляги стали первой попыткой создания молодежной субкультуры, первой стайкой диковинных попугаев и обезьян, пожелавших отделиться от серого мира казенной обыденности. Стиляги искали не только развлечений. Важнейшим мотивом их деятельности была острая потребность в информации. «Холодная война» и «железный занавес» искусственно и жестко ограничили обмен культурными ценностями. Для современного мира, для такой развитой и урбанизованной страны, как СССР, это было неестественно, если не сказать дико. Тем более что «занавес» существовал не вечно. Сразу после войны страна была наводнена американскими и трофейными пластинками, в кинотеатрах шли фильмы с участием оркестров Гленна Миллера, Каунта Бейси («Серенада солнечной долины», «Штормовая погода») и европейской шлягер-музыкой 30-х годов. Все это имело огромный успех; за два года целое поколение успело впитать в себя эти ритмы, этот стиль. А затем — речь Черчилля в Фултоне, атомный шантаж Гарри Трумэна, «занавес»... И, разумеется, борьба с «космополитизмом» и «низкопоклонничеством» во всех их «тлетворных» проявлениях: от кибернетики до саксофонов.

Объектами вожделения стиляг были не одни лишь поп-продукты — мода и свинг. «Запретный плод» в конце 40-х разросся до необъятных размеров: в ходе культивации сталинско-ждановской модели «народного» искусства почти все современные течения были объявлены проявлениями «буржуазного декаданса» и «духовной нищеты». «Мы не только танцевали под джаз, — вспоминает Козлов, — мы много читали — Хемингуэя, Олдингтона, Дос Пассоса, собирали репродукции импрессионистов (об абстрактной живописи мы тогда даже не слышали)... Все это было „не рекомендовано", а потому очень трудно достать».

— Я помню, Алексей Семенович, что на карикатурах стиляг всегда рисовали с очень длинными шеями. Имелась в виду их повышенная любознательность?

— Да, у нас была отработана и своя походка, и манера держать голову. Голова была задрана высоко и все время болталась, будто мы что-то высматривали. А для задранного носа и высокомерного взгляда у нас тоже были основания — мы чувствовали себя гораздо более информированными, чем все остальные. И кстати, хотя мы проводили много времени в ресторанах и на всякого рода вечеринках, мы очень мало пили. Мы все время разговаривали, нам было интереснее обмениваться новой информацией, чем напиваться...

Впрочем, не стоит идеализировать стиляг. Далеко не все они принадлежали к той же интеллектуальной, ищущей прослойке, что юный Козлов. Многих действительно интересовали только «пляски»: «Я носил свою стиляжную одежду всегда, а эти парни ходили как обычные серые мышки и лишь вечерами под конец недели переодевались... Они становились стилягами на время танцев». Другой, совсем несимпатичной частью стиляг была так называемая «золотая молодежь»: дети крупных чиновников, военных, ученых. Они были хорошо обеспечены, чувствовали свою безнаказанность, и это диктовало определенный стиль времяпрепровождения: «загулы» в ресторанах и шикарные вечеринки, часто сопровождавшиеся драками, разбоем, изнасилованиями и т. д. (Именно один из таких случаев, когда во время очередной оргии девушка выбросилась из окна высотного дома, и послужил поводом для начала «антистиляжной» кампании в советской прессе.) По сути, они были не столько «протестантами», сколько «изнанкои» циничной олигархии*.

*Социальные корни и образ жизни тогдашней «золотой молодежи» исследованы в знаменитом романе Юрия Трифонова «Дом на набережной»*

«Мне совсем не нравилось то, что происходило у этих людей, — говорит Козлов, — но я не мог с ними не общаться, потому что именно там, как правило, можно было получить новые пластинки, журналы. „Золотая молодежь" имела более свободный доступ к информации».

Мотивы стиляг могли быть разными, но выглядели все они одинаково вызывающе. Естественно, что общество, декларирующее свою абсолютную монолитность, не могло примириться с теми, кто позволял себе быть непохожим. Наиболее болезненной и обидной для стиляг была спонтанная реакция возмущенных сограждан на улицах, в учреждениях, в транспорте. Однако шла и организованная борьба, причем никакой гибкости не проявлялось: в отличие от тактики последующих десятилетий не делалось особых попыток разобраться в причинах и сути движения, как-то «приручить» или «организовать» стиляг. Они однозначно считались «моральными уродами», вредной опухолью общественного организма. Главное, что им ставилось в вину, — безыдейность и преклонение перед Западом.

Моя мать училась на историческом факультете Московского университета: «Мы презирали стиляг, поскольку считалось, что это люди без всяких духовных запросов, люди, для которых  стиль, форма были всем, а внутри этой формы была пустота. Танцы как смысл жизни... Когда мы говорили об этом, они обычно отвечали — да, ну и что? А что в этом плохого? На нашем факультете, в нашей среде их не было и быть не могло. Кажется, они учились в основном в разных технических институтах, но даже оттуда их часто исключали... Я помню, мне всегда было смешно смотреть на них летом — как они ходили в своих огромных ботинках. Наверное, им быть очень жарко...»

Не знаю, видел ли я когда-нибудь «живого стилягу». Мое первое (и, кажется, единственное) детское воспоминание об этом феномене связано с ярким сатирическим плакатом, на котором были изображены разодетые в пух и прах «чувак» и его «чувиха», от которых в испуге отшатывались «нормальные» люди. Призыв на плакате гласил: «Очистим наши улицы от подобных „сногсшибательных" парочек!» И это не было пустым назиданием: места скопления стиляг (Бродвей, танцзал «Шестигранник» в парке Горького, ресторан «Аврора», где играл джаз-банд Лаци Олаха) регулярно подвергались «очистительным» рейдам. Главным оружием борьбы были ножницы. Приперев очередного стилягу к стенке, блюстители строгого стиля выстригали ему изрядную прядь волос, чтобы жертва тут же шла в парикмахерскую, и разрезали снизу узкие штанины брюк. (Это не шутка.)

Нетрудно догадаться, что «борьба» не приносила ощутимых результатов, а только подливала масла в огонь и продлевала агонию стиляжничества. Я говорю об агонии, потому что реальный и смертельный удар по стилягам был нанесен совсем с другой стороны. Изменился — в сторону «потепления» — социальный климат в стране, приподнялся «железный занавес». Информационный голод и культурный дефицит, «контрпродуктом» которого были стиляги, начал стремительно таять. Моментом «прорыва» в процессе выхода из изоляции стал VII Международный фестиваль молодежи и студентов, ошеломивший столицу летом 1957 года. Тысячи настоящих молодых иностранцев наводнили девственно-целомудренную Москву; среди них были джаз-мены, поэты-битники, художники-модернисты. И даже местные активисты были модно одеты и умели танцевать рок-н-ролл. Кстати, там был и молодой колумбийский журналист Габриэль Гарсиа Маркес, впоследствии нобелевский лауреат по литературе. Я встречался с ним во время его второго визита в СССР, в 1979 году. Маркес был изумлен переменами, происшедшими за это время. Он вспоминал, что двадцать два года назад Москва еще не производила впечатления современного города — медленная, тусклая, скорее «крестьянская», нежели урбанистическая... Что ж, многие считают, что именно с фестиваля начались распад этого патриархального уклада и постепенная европеизация столицы. Москва уже не могла оставаться прежней.

Стиляги тоже не могли быть прежними. «Я подозревал об этом и раньше, но во время фестиваля все смогли убедиться, что и наш „стиль", и музыка, и кумиры — все это было дремучим прошлым, — вспоминает Козлов. — Какие-то стиляги оставались и после фестиваля, но это были отсталые элементы, запоздалые подражатели». Авангард движения распался на две группы: штатников и битников.

Штатники (к которым принадлежал Козлов) носили фирменные двубортные костюмы, широкие плащи и короткую с плоским верхом стрижку «аэродром». Они слушали (а некоторые уже и исполняли) современный джаз: би-боп и кул. Битники отличались тем, что одевались в джинсы, свитера, кеды и танцевали рок-н-ролл. Козлов:

— У меня тогда уже был джаз-ансамбль, и мы выступали на вечерах в Архитектурном институте, где я учился. Когда мы начинали играть более ритмичные ритм-энд-блюзовые номера, выходили несколько пар битников и пускались во всю эту рок-н-ролльную акробатику... Тогда все прочие останавливались и начинали на них смотреть.

— Так же, как когда-то на ваши красные ботинки?

— Да, примерно так.

«Рок круглые сутки» и «До скорой встречи, аллигатор» Билла Хейли стали первыми рок-хитами в СССР. Элвис Пресли был менее популярен и известен в основном как исполнитель сладких баллад. На том же уровне котировались Пол Анка и Пэт Бун. Однако все они находились в тени Робертино Лоретти — итальянского подростка, исполнявшего пронзительным фальце том сентиментальные поп-песенки. Карьера Робертино, впрочем, продолжалась недолго: возрастные мутации сломали трогательный голосок, и миллионы советских поклонниц облачились в траур по первой настоящей западной поп-звезде.

Спрос на поп-записи в конце 50-х — начале 60-х был уже очень велик, а пластинок и магнитофонов катастрофически не хватало. Это вызвало к Жизни легендарный феномен — достопамятные диски «на ребрах». Я видел несколько архивных экземпляров. Это настоящие рентгеновские снимки — грудная клетка, позвоночник, переломы костей — с маленькой круглой дыркой посередине, слегка закругленными ножницами краями и еле заметными звуковыми бороздками. Столь экстравагантный выбор исходного материала для «гибких грампластинок» объясняется просто: рентгенограммы были самыми дешевыми доступными носителями. Их скупали сотнями за копейки в поликлиниках и больницах, после чего с помощью специальных машин — говорят, законспирированные умельцы переделывали их из старых патефонов — нарезали дорожки, копируя пластинку-оригинал или магнитофонную запись.

Предлагали «ребра», естественно, из-под полы, качество было ужасным, но и брали недорого: рубль-полтора. Часто эти пластинки содержали сюрпризы. Скажем, несколько секунд американского рок-н-ролла, а затем голос, с издевкой спрашивающий на чистом русском языке: «Что, музыки модной захотелось послушать?» Затем несколько сильных выражений в адрес любителя стильных ритмов — и тишина.

И штатники, и битники были немногочисленны и недолговечны. Их декоративно-подражательный стиль и американские замашки оказались явно не к месту в начале 60-х, когда вся советская молодежь пребывала в эйфории по поводу полета Юрия Гагарина в космос, кубинской революции и объявленной Хрущевым на XXII съезде партии программы построения коммунизма в ближайшие два десятилетия. Декаданс и оппозиционерство оказались абсолютно вне моды. Герой тех лет (скажем, обаятельный парень из нашумевшего кинофильма «Я шагаю по Москве») был деловит и жизнерадостен, полон жажды знаний и романтичен, а главное — мечтал принести пользу обществу. При этом он читал Хемингуэя и умел танцевать твист. Многое из обихода стиляг стало нормой. Но к этому добавилось то, чего у стиляг никогда не было, — сопричастность к жизни своей страны, позитивная социальная роль. Что до взрослеющих, но убежденных стиляг, то их заряд отчужденности был настолько велик, что они и в новой, «теплой» ситуации оказались в оппозиции, став бизнесменами «черного рынка», фарцовщиками, спекулянтами иконами, валютчиками, а многие кумиры Бродвея спились и исчезли. Лишь «интеллектуалы» использовали свое преимущество и информированность; некоторые из них стали известными музыкантами, дизайнерами, писателями*.

*Снажем, одним из самых «радикальних» стиляг был Юлик Лапидус» который прогуливал по Бродвее свою собаку, выкрасив ее в разные цвета. Впоследствии он сменил фамилию и придумал, в числе прочих» Штирлица*

Мне нелегко разобраться в своих чувствах к стилягам. Да, они месили лед «холодной войны» своими дикими ботинками. Да, они были жаждущими веселья изгоями в казарменной среде. И мне кажется, я тоже был бы стилягой, доведись мне родиться раньше. С другой стороны, почему, скажем, мои родители — бесспорно интеллигентные и обладающие вкусом люди — стилягами не стали и до сих пор говорят о них с большой иронией? Их можно понять. Стиляги были поверхностны, и стиляги были потребителями. Свой «стиль» они подсмотрели сквозь щелку в «железном занавесе» и не добавили к этому практически ничего, кроме провинциализма. Единственным актом творчества стиляг были частушки и куплеты, которые они распевали на мотивы «Сент-Луи блюза» и «Сентиментального путешествия» вроде:

или:

Последняя фраза могла бы быть высечена в мраморе на памятнике некоему Чарли, о котором Алексей Козлов рассказал следующее: «Чарли был одной из главных фигур на Бродвее, одним из лидеров стиляг. Он носил желтое пальто, и у него всегда была масса пластинок. Я не видел его много лет, а потом, лет пять-шесть тому назад, случайно встретил. Он стоял на том же месте, на Горького, у книжного магазина, и был одет точно так же. Он подо-шел ко мне, назвал „чуваком" и гордо предложил пластинки... Это были записи Гленна Миллера».

Спасибо, Чарли. Что бы мы без тебя делали?

Начало советского рока. Долгие поиски убедили меня в том, что первая настоящая рок-группа появилась в Риге. Около платформы «Иманта» меня встретил человек и, усадив в белую спортивную машину «Ханса» 1937 года, привез в свой деревенского типа коттедж. Там под навесом стоял еще гигантский «Бьюик-8» 1940 года. «Моя голубая мечта — раздобыть настоящий рок-н-ролльный автомобиль, американский „крейсер" конца 50- х»... Человек — это Пит Андерсон (настоящее имя — Петерис Андерсонс), год рождения — 1945-й, очень скромный «вечный парень», в больших очках и с прической «ежик». Он никогда не был профессиональным музыкантом, хотя уже более двадцати лет играет на гитаре и поет рок-н-ролл.

«Самой первой группой были „Ре-венджерс", от английского „ревендж" — „месть", хотя они сами не очень понимаи, кому и за что мстили*.

* Название у группы было не совсем грамотное. «Мстители» (оно неверно образовано от глагола revenge — мстить, суффикс - er и окончание — s) по-английски будет «эвенджерс». Слова «ревенджерс» не существует. Возможно это указывает на изначальную самобытность советского рока.

Лидер и вокалист — Валерий по кличке Сэйтски*,

* Первый советский рокер живет теперь в США.

наполовину татарин, наполовину еврей. Он всегда ходил с акустической гитарой, пел в парках и подворотнях, и его коронным номером была „Уэн зе сэйнтс гоу маршин ин"** —

** «Когда святые маршируют» — джазовый стандарт начала века*

отсюда и прозвище. „Ревенджерс" начали играть в конце 1961 года, в продаже уже были чешские электро-гитары, а бас-гитары сделали сами, экспериментальным путем, используя струны от рояля. Струны были очень жесткими, и, чтобы играть, пальцы обматывали изоляционной лентой...***

*** Первые настояние бас-гитары появились в магазинах в 1967 году*

Выступали в школах на танцах. Репертуар состоял из рок-н-ролльных стандартов и черного ритм-энд-блюза. Информацию мы получали в основном с радио. Я не был членом „Ревенджерс" но мы дружили и сотрудничали: Сэйтски не знал английского языка, и моей задачей было „расшифровывать" записи и писать для него хотя бы приблизительный перевод оригинальных текстов песен. Когда Валерия призвали в армию, я ушел из дома, за месяц научился играть на гитаре и сам начал петь вместо него. Моя первая группа называлась „Мелоди мейкерз".

Влияний было очень много, но все-таки мы склонялись к негритянской музыке».

Примерно в это же время, в 1963-м, зазвучал первый эстонский рок-н-ролл — группа «Юниоры», состоявшая из трех братьев Кырвиц. Затем она трансформировалась в «Оптимистов», с которыми иногда — в качестве приглашенного гитариста — играл и Пит Андерсон. Балтийская рок-машина завелась раньше и начала работать на ритм-энд-блюзовом топливе. В России было иначе.

Записи американского рок-н-ролла были в большой моде, но еще не стали руководством к действию. Они скорее заканчивали «пассивную» эпопею стиляг, чем начинали новое движение. Слово Коле Васину (р. 1945), большому бородатому добряку, патриарху ленинградских рок-фанов, создателю и содержателю единственного в стране музея рок-реликвий*.

* Музей располагается в собственной комнате Васина в коммунальной квартире.

«Романтика, неведомая поэзия из космоса обрушилась на нашу серую жизнь. Что у нас тогда было? Стерильные слащавые песенки типа „Мишка, Мишка, где твоя улыбка?" или „Полюбила я такого, и не надо мне другого" в исполнении пошлого оркестра лысого Эдди Рознера... Но у меня был обитый синим бархатом проигрыватель „Юбилейный", и приятель приносил в коробке из-под обуви пластинки „на костях". Они стоили 5—10 рублей на старые деньги, я не мог покупать их, но слушал запоем. Часто мы не знали ни исполнителей, ни названий песен — ведь „кости" шли без аннотаций, — но все равно с кайфом их распевали на свой манер. Моей любимой была „Ту-ри-фури, ов-рури"**...

** «Тутти-фрутти», как нетрудно догадаться.

Я балдел, я стал бездельником».

Александр Градский (р. 1949), голосистый папа московского рока, живет недалеко от Ленинского проспекта с молодой женой и двумя малышами и тоже ездит на огромном «Бьюике» цвета изумруда, разваливающейся колымаге середины 70-х. Сейчас он признан, вполне респектабелен, хотя и не лишен замашек задиры-эгоцентрика. «Я находился в привилегированном положении: мой дядя, танцор в фольклорном ансамбле Моисеева, часто ездил на Запад (тогда это была редчайшая возможность) и привозил оттуда настоящие пластинки. Я начал их имитировать лет в двенадцать: ставил диски и пел вместе с Пресли и прочими. Когда мне было тринадцать, я пошел в студию „звуковых писем" на улице Горького и записал там „Тутти-фрутти" Литтл Ричарда. До сих пор эта штука где-то у меня валяется. Но рок-н-ролл не был для меня всем. Я учился в музыкальной школе, и там мы слушали Шаляпина и Карузо, пели Шуберта и Баха. Дома я „попугайничал" не только с американских хитов, но и подпевал Леониду Утесову и даже Клавдии Шульженко...

Короче, я хотел петь, но в голове творился полный сумбур. И так было до 1963 года, когда я впервые услышал „Битлз". Со мной был шок, истерика. Пришли эти ребята и сразу же поставили все на место. До них была только прелюдия».

Коля Васин тоже понял, зачем живет, только услышав «Битлз»: «Ко мне пришел приятель и спросил: „Слышал про новую сенсацию «жуков-ударников»"*? —

* Так в нашей прессе поначалу пе-ревели название «Битлз».

и поставил ленту, записанную с радио Би-би-си. Это было божественно. Я почувствовал себя абсолютно счастливым и всемогущим. Исчезли подавленность и страх, воспитанные годами. Я понял, что все, кроме „Битлз", было насилием надо мной».

Градский (кажется, он незнаком с Васиным): «Мне тут же все обрыдло — кроме „Битлз"».

Козлов (более спокойным тоном): «Я думаю, советский рок начался с „Битлз"».

К этим голосам может присоединиться хор миллионов. Роль «Битлз» в зарождении советского рока невозможно переоценить: она была главной и решающей. Я давно задавал себе вопрос «почему?» — и могу поделиться некоторыми соображениями. Мне кажется, Элвис и рок-н-ролл были хороши, но слишком экзотичны для нас. Жесткий «черный» ритм, быстрый темп, гиперсексуальный голос — колоссально, неслыханно, идеально для новых танцев, — но можно ли рок-н-ролльных «крикунов» представить «своими ребятами»? Нет, до них далеко, как до Америки... А «Битлз» были рядом, и не географически, а душевно. Известная фраза «Они, должно быть, русские»*

 В 1977 году так написала о «Секс пистолэ» консервативная «Дейли телеграф», подчеркивая тем самым их полную отчужденность от британских традиций.

прекрасно подходила бы им — и это доказала феноменальная отзывчивость всей нашей молодой публики. Счастливые и совершенно натуральные голоса «Битлз», сливавшиеся в гармоничном хоре, оказались именно тем «своим» голосом, которого так ждало наше мятущееся новое поколение, но не могло само придумать... Ответ пришел из Ливерпуля.

Затем, у «Битлз» были мелодии. Для русского уха это необходимо. Хороший ритм и сочный звук всегда приветствуются, но без красивых, напевных мелодических линий шансы на настоящий успех сводятся к минимуму. Именно поэтому «Роллинг стоунз» никогда не были у нас реальными соперниками «Битлз», а посредственные малоприметные группки вроде «Смоки» возводились в ранг суперзвезд. (И поэтому я завален сейчас по уши письмами от радиослушателей, возмущенных моими критическими высказываниями в передаче о жалких «Модерн токинг»...) Часто и от разных людей я слышал одну и ту же фразу: «Битлз» попали в «десятку». Да, у них было все, и если вы хотите почувствовать, в чем страшно нуждались миллионы молодых сердец в России, то достаточно послушать «Ши лавз ю, йе, йе, йе...». Радость, ритм, красота, спонтанность. Идеалист Васин называет это одним словом: «любовь». То, что,как известно, нельзя ни купить за деньги, ни получить в качестве премии за отличную работу или учебу.

Трещина между поколениями («проблема отцов и детей»), которую наметили стиляги и стимулировал молодежный фестиваль, стала стремительно разрастаться. Взлелеянная тоталитарная «общность» культурных устремлений вдруг начала разваливаться. Уже не единичные фанатики, а массы «детей» поставили жирный крест на ариях из оперетт, спортивных маршах, «слезоточивых» романсах и прочих казенных номерах и отдались во власть нездешних «электрических» ритмов. Теперь это не было данью моде и снобизму: за искренность «Битлз» фаны платили своей искренностью. Новый язык так манил и был так доступен, что мало было слушать, хотелось попробовать высказаться самим. Наверное, хотелось просто радоваться, попугайничать и «балдеть»... Но за этим стояло нечто большее — «всенародный подъем рока», по словам Коли Васина. Они впервые почувствовали свое право на независимое самовыражение. Русский рок пошел!

Продолжим монолог Градского.

Итак: «...Все обрыдло, кроме „Битлз". Я жил недалеко от Московского университета и часто ходил на вечера интерклуба. Там было много студенческих ансамблей — эстрадных и джазовых. Однажды в одной из комнат я обнаружил настоящую бит-группу польских студентов — она называлась „Тараканы". Я нагло заявил им, что хочу с ними спеть. Сначала эти ребята посмеялись, потом согласились. Первый концерт я пел вообще без микрофона, и так громко, что одна дама из зала попросила: „Нельзя ли потише?.." С „Тараканами" я выступил еще несколько раз, а потом познакомился с Михаилом Турковым — он тоже играл на электрогитаре и пел. Мы нашли ритм-секцию, Вячеслава Донцова и Виктора Дегтярева, и так возникла моя первая группа — „Славяне"».

Это произошло в начале 1965 года, и «Славяне» были, по-видимому, третьей по счету «русской» рок-группой в Москве. Первые — «Братья», но они существовали очень недолго; вторые — «Соколы». «Славяне» и «Соколы» конкурировали между собой: группа Градского ориентировалась на репертуар «Битлз», «Соколы» — на «Роллинг стоунз» и, впоследствии, «Манкиз». В Ленинграде первыми были «Странники» (начало 1964 г.), затем «Лесные братья», «Авангард» и «Аргонавты». Все группы играли только на танцах — в фойе институтов, школах, студенческих кафе и общежитиях* —

* Первый в Москве рок—концерт в зале со сценой состоялся, по воспоминаниям Градского, в 1966 году в Ми-нистерстве иностранных дел**» Может быть, из-за того, что все пелось на английском языке?

и получали за выступление по 50—100 рублей, по договоренности с организаторами. Вся аппаратура была самодельной. Например, оборудование «Славян», сконструированное неким Сашей Королевым, состояло из трех 25-ваттных гитарных «комбо» и 100-ваттной голосовой системы. Стоил весь комплект 1000 рублей.

Постепенно создавалась рок-община (хотя слово «рок» вообще не имело хождения, вся новая музыка называлась «биг-бит» или просто «бит»). Внешне новая прослойка еще мало отличалась от окружающих и никак специально себя не называла, разве что «битломанами» иногда. Ребята старались быть похожими на «Битлз»: прически и пиджаки-«битловки» с круглым воротником и без лацканов (кажется, сами ливерпульцы называли это «китель Неру»), а также белые рубашки и галстуки.

Поклонники биг-бита мигрировали по танцплощадкам. Разумеется, никакой рекламы не было и вся информация о выступлениях групп передавалась из уст в уста. Там же происходил и популярнейший в то время обмен фотографиями: Джона и Пола, концертных снимков, репортажи с пресс-конференций... Фотографии даже давали «в аренду» — полюбоваться несколько дней. Незаметно возникли подпольная индустрия и «черный рынок»: перезапись пластинки стоила три рубля, сама пластинка — двадцать, тридцать.

Самыми преданными фанами англо-американского рока были сами наши музыканты. Их священной миссией и главной заботой было спеть и сыграть как можно ближе к оригиналу, скопировать в точности каждый звук, тембр каждого голоса. И это вовсе не считалось недостойным имитированием — напротив, было очень почетным и целиком соответствовало ожиданиям публики. Записи оставались вещью не очень доступной, дискотек не было, и живые меломаны в форме местных бит-групп отчасти компенсировали музыкальный голод.

К 1966 году в больших городах были уже десятки любительских «биг-битов» и состоялись первые фестивали. В Риге во Дворце спорта «Динамо» сыграли «Мелоди мейкерз», «Атлантик» и «Эолика». Последняя группа славилась своей вокальной секцией. В Ленинграде первый фестиваль проходил в двухсотместном кафе «Ровесник»: играло пять групп и присутствовало жюри из комсомольских активистов. Здесь царила битломания; несколько отличался «Авангард» с певцом Вячеславом Мостиевым, прозванным «ленинградским Элвисом» за богатый «блюзовый» голос.

Фактически все концерты и даже фестивали базировались исключительно на энтузиазме, частной инициативе и финансово обеспечивались продажей билетов на «черном рынке». К счастью, конфликтов с законом не возникало — равно как не проводилось кампаний по стрижке бит-фанов. Общество стало более мягким по сравнению с временами гонений на стиляг. Тотальный контроль отошел в прошлое, на смену ему пришло тотальное игнорирование.

Трудно себе представить, но это так: вся бит-сцена существовала абсолютно вне всяких связей с официальной культурной и общественной жизнью. Это был даже не оппозиционный и критикуемый «андерграунд», а просто нечто совершенно отдельное и независимое. О новорожденном советском роке не писали в газетах и не говорили на совещаниях, им не интересовались концертные организации и Министерство культуры*,

* В то время культурные инстанции были заняты другой проблемой: адаптацией джаза к советским условиям. Проходили шумные джаз-фестивали, и вчерашние стиляги энергично дискутировали на страницах газет и по радио с консерваторами, отстаивая право на свою музыку.

даже милиция держалась в стороне. Пит Андерсон вспоминает, как в апреле 1965 года у его группы отменили концерт в зале планетария и огромная толпа фанов стояла у здания, в самом центре города, под транспарантами «Свободу гитаре!» целых шесть часов. Некоторые прохожие присоединялись к демонстрации, а милиция в недоумении стояла поодаль до тех пор, пока с наступлением ночи все не разошлись. Возможно, Пит с горя (или на радостях) тут же отправился за триста километров, в Таллин, куда он непременно ездил каждую неделю, только чтобы посмотреть поп-программу по финскому телевидению.

Обо всех приключениях наших рок-аутсайдеров первого поколения я узнал много позже. А тогда мне было десять лет; я жил с родителями в Чехословакии и только часть летних каникул проводил дома. Тогда я и получил свои первые впечатления о «надземном» советском «попсе». Кстати, он был не так уж плох... Во всяком случае, звучало много веселой музыки. В начале 60-х советская культура абсорбировала твист. Этот облегченный, «мягкий» вариант рок-н-ролла не только породил массовую молодежную танцманию, но и настроил на относительно миролюбивый лад некогда идеологически непримиримое руководство. Отношение чиновников к твисту было презрительно-снисходительным: то есть, конечно, это ерунда и музыка для молодых дураков, но пусть побалуются, ничего страшного. Помню карикатуру в журнале «Крокодил»: модно одетая парочка стоит перед афишей, где написано, что сегодня в клубе — «Оливер Твист», и подпись: «Давай сходим — покажем им, как надо танцевать твист!» Или сцена танцевального урока в кинокомедии «Кавказская пленница»: толстый комик — учитель твиста (Е. Моргунов) — бросает на пол два окурка и начинает синхронно растирать их ботинками; затем берет в руки за два конца длинное полотенце и в том же ритме делает движения, как бы вытирая мокрую спину... Это твист!

Чабби Чеккер дал первый импульс, а затем появилась масса твистов собственного производства: «Лучший город Земли» (имелась в виду Москва), «Черный кот», «Последняя электричка», «Эй, моряк, ты слишком долго плавал» и сотни других. Поп-кумиры тех лет — Муслим Магомаев, азербайджанский красавец с пылким взором и оперным голосом, и томная полька Эдита Пьеха, певшая по-русски с нарочитым нездешним акцентом... Бурные события последующих лет заставили всех напрочь позабыть веселую эру советского твиста, но в середине 80-х произошло настоящее возрождение духа «черных котов». «Браво», «Стандарт», «Мистер Твистер», «Ва-Банк» и некоторые другие молодые и чуждые тяжеловесной «серьезности» нашего рока ансамбли неожиданно вытащили на свет остроносые ботинки, платья в горошек, манеры стиляг и мелодии твиста. Смешно, но это насторожило публику: издевка? подвох? пародия? «Нет, просто мы поем песни наших отцов», — заявил в телеинтервью лидер «Браво», и этот ответ всех успокоил.

Сейчас, слушая старые твистовые пластинки, я думаю, что эти песенки были намного живее и забавнее, чем большая часть советского «подпольного» рока 60 — 70-х годов. Но я могу понять, почему рок-публика тогда отвергала эту продукцию. Здесь дело не только в глупых текстах и кукольных исполнителях: главное, чего не хватало, — это настоящий «электрический» звук. Все эти записи были сделаны в традиционной фокстротной аранжировке, с медными секциями, аккордеоном и без намека на электрогитары, а зачастую даже и без ударных.

Тем временем, несмотря на обструкцию со стороны прессы*,

* Первая благожелательная — после длинной серии саркастических фельетонов — статья о «Битлз» (автор — джазовый критик Леонид Переверэев) была напечатана в журнале «Музыкальная жизнь» в 1968 году» Коля Васин: «Я бегал с этой статьей в руках по всему городу и кричал: „Мы победили!..» Конечно, об окончательной победе говорить было рано.

ливерпульские «жучки-ударники» настойчиво стучались в дверь, а местная «электрическая» самодеятельность, даже находясь в вакууме, набирала очки и развращала публику на танцплощадках. Шаг к официальной адаптации рока был неизбежен, и в конце 1966 года на профессиональную сцену были выпущены первые официальные бит-группы: «Поющие гитары» в Ленинграде и «Веселые ребята» в Москве. Перед любительскими компаниями у них был ряд веских преимуществ: аппаратура и инструменты закупались для них в братских странах посредством Минкульта, гастроли проходили интенсивно и приносили доходы значительно выше среднестатистических (выше даже, чем у шахтеров), особых проблем с радио и фирмой «Мелодия» не возникало. Однако приходилось идти и на определенные жертвы: любимый английский язык был не в почете у худсоветов, равно как и особо длинные волосы, а также «форсированная» манера пения. Более того, и сами слова «рок» и «бит» не приветствовались, так что эти коллективы, как и десятки других, хлынувших вскоре в филармонии, получили официальное наименование «вокально-инструментальные ансамбли» (ВИА). Это была дисциплинированная или, точнее, кастрированная версия «бигбита». В ВИА обычно насчитывалось порядка десяти человек (ритм-секция,пара гитар, орган, пара медных и несколько солистов, иногда с тамбуринами), и репертуар состоял из бодрых инструментальных пьес, вялых русскоязычных версий английских хитов и массы обычных рутинных поп-песенок в умеренно электронной «обработке».

Ужасно скучно, но это был этап в культурной революции — особенно сенсационный для провинции, где люди всерьез думали, что электрогитары включают в сеть, как радио, и тогда они звучат громче.

...Скандальная слава лохматых «жучков» подсказала идею для: карикатуры американскому художнику Герблоку. Поскольку популярность одного из главных претендентов на пост президента США от республиканской партии Барри Голдуотера неуклонно падает, художник предлагает ему переделать прическу под «жучка» и взять в руки, гитару.

Впрочем, идея не слишком неожиданная. У «жучков»—музыкантов и «жучка»-претендента много общего. И те и Голдуотер обращаются к самым низменным сторонам человеческой натуры» умеют только вопить и полагаются главным образом на рекламу.

Специалисты предсказывают, что «жучки» не сумеют долго продержаться на гребне успеха: не тот калибр. И уж подавно то же самое можно сказать о сенаторе из Аризоны; слишком бредовые речи ведет правый крайний американских «бешеных»..» («Крокодил», 1964).

Весной 1968 года мы вернулись из Праги домой. Здесь все было уже в порядке. Первое, на что я обратил внимание в Москве, было обилие модных клешеных брюк; первое, что я услышал еще на вокзале, была русская версия «Вдруг ты полюбила меня» из репертуара «Тремелоуз»*.

* Кажется, исполняли «Поющие гитары», и называлось это «Песенка велосипедистов».

Жизнь продолжалась. Товарищ по новому классу сводил меня в Студию электронной музыки, где Эдуард Артемьев и другие композиторы экспериментировали с первым советским синтезатором «АНС» (созданным А. Мурзиным), работавшим по оптическому принципу: на большом «закопченном» стекле можно было нацарапать какую-нибудь загогулину, и этот «рисунок» издавал неслыханные звуки. Следующим летом, когда американцы летали на Луну, я попал на первый рок-концерт. Играли «Тролли» и «Оловянные солдатики» (последние, по слухам, существуют тихо до сих пор). Дело было в бит-клубе у метро «Добрынинская». Бит-клубы возникали в Москве чуть ли не каждый месяц, но тут же закрывались трусливым начальством. В конце 60-х людям в строгих костюмах было от чего прийти в ужас: города захлестнула форменная эпидемия рока. Такого не было ни до, ни после... Сотни дворовых групп, тысячи гитар, сотни тысяч неистовых поклонников и поклонниц. Натуральный бум, сродни стихийному бедствию.

Вот список ансамблей Москвы и области, аккуратно составленный по случаю рождения очередного бит-клуба: двести шестьдесят три названия, в их числе такие замечательные, как «Волосатые стекла», «Красные дьяволята», «Поющие вольюмы», «Замшевая мягко- углость», «Русско-турецкая война», «Наваждение», «Изгнанники из ада», «Молодые команчи», «Фиолетовая катастрофа», «Полуночные бражники», «Муравьиный узел», «Экономист», «Злые собаки», «Тысячи звучащих ветров», «Ослиные хвосты», «Судороги», «Символ веры», «Подвиги Геракла», «Стеклянные кактусы», «Плешь», «Космонавты»... Одна из групп называлась «Забытые страницы», и именно это случилось с данным обширным списком и с девяноста пятью процентами перечисленных в нем групп. Рок-лихорадка трясла Москву всего несколько лет, но на этом импульсе советский рок катился еще десятилетие. Итак, веселые денечки (странно, что не было группы с таким названием, но зато были «Ветры перемен» и «Лучшие годы») в деталях.

Страх прошел, десятилетия жизни в униформах казались кошмарным сном. Позитивный энтузиазм времен «оттепели», подъема, целины и Братской ГЭС постепенно сошел на нет. Вторжение в Чехословакию окончательно убедило думающую часть молодежи в том, что со стороны официальных властей ничего, кроме тупости, лжи и подавления, ждать не приходится. Соответственно, встал вопрос о собственной системе ценностей, альтернативном образе жизни. Однако одной лишь музыки и обмена фотографиями было явно недостаточно, требовалось нечто вроде идеологии, некая новая мощная платформа. Градский: «Это был хиппизм».

Да, хипповое поветрие в мгновение ока радикально перелицевало облик наших молодых людей. Мне кажется, это было самое массовое и заметное «альтернативное» движение из всех, что я у нас когда-либо наблюдал. То есть даже все многочисленные и шумные сегодняшние группировки выглядят довольно хило по сравнению с «совхиппи» начала 70-х. Не думаю, что философская, «теоретическая» сторона хиппизма имела здесь большое значение — я почти не встречал людей, которым что-либо говорили имена Тимоти Лири, Джона Синклера или даже Джерри Гарсия, не говоря Уже о Герберте Маркузе или Теодоре Адорно. Но контркультурный стиль жизни был с энтузиазмом подхвачен миллионами. Антураж хиппи был нов, Но понятен и доступен; он позволял ярко выделиться и противопоставить себя «нормальному» обществу, а также эффективно идентифицировать себя с некой «передовой» общиной. Коля Васин выразил эту сложную формулировку просто: «Когда я увидел обложку „Эбби-роуд"*,

*Диск «Битлз» (1969), на обложке которого сфотографирована вся четверка, переходящая гуськом дорогу около студии звукозаписи. Пол Маккартни одет в приличный костюм, но идет босиком.

на следующий день я снял ботинки и пошел по Ленинграду босиком. Это был мой вызов, моя попытка самоутверждения». Бесспорно, что общественный климат тех лет стал хорошим катализатором хиппового бума. Это было начало «застоя», годов лицемерия и бездарности, когда «выпадение» из официальной системы многим представлялось наиболее достойным — пусть и не самым конструктивным — выходом.

Быт хиппи и формы их общения в точности повторяли практику стиляг, только масштабы были в сотни раз больше и названия появились новые. Улица Горького теперь именовалась не Бродвеем, а просто Стритом, и вся она была вечером заполнена длинноволосыми ребятами и девочками в мини и макси; и те и другие носили бусы, цепочки и значки. Значки, как правило, производились самостоятельно: брался готовый фабричный продукт или большая пуговица и сверху наклеивалась фотография любимой группы или популярный лозунг — обычно просто слово «любовь» или «занимайтесь любовью, а не войной» (по-английски). Однажды на таком значке я увидел портрет Н. В. Гоголя с волосами до плеч и подписью «Джон Леннон».

Главным предметом одежды, естественно, стали джинсы, но у местных портных работа тоже кипела. Многие хиппи зарабатывали себе на жизнь пошивом брюк из брезента, ткани для матрасов и т. п. Обязательным модным атрибутом был немыслимый клеш в тридцать-сорок сантиметров. Ширина брюк как бы свидетельствовала о степени радикализма и преданности хипповой идее. Помню, когда я познакомился с Игорем Дегтярюком, «московским Джими Хендриксом», лидером группы «Второе дыхание» и одним из столпов хиппизма, он недовольно посмотрел на мои узкие джинсы, заправленные в высокие ботинки, и спросил: «Ты что, за войну?» Сам он был одет в какой-то псевдоиндийский балахон и необъятные цветастые клеши из гобеленовой ткани, поверх каждой штанины которых, как лампасы, только спереди, были пристрочены огромные пацифистские знаки.

У хиппи были традиционные места сбора в скверах и центре Москвы. Главное из этих мест, у старого здания Университета на проспекте Маркса, называлось «Хипподром». Однако, в отличие от стиляг, хиппи активно мигрировали, особенно летом. Автостоп стал чем-то вроде профессионального спорта. В теплые месяцы десятки тысяч «волосатых» собирались в Крыму. В Ялте был большой рынок, где хиппи торговали одеждой, пластинками и всяческими модными предметами, зарабатывая прожиточный минимум, а климат и обилие «коммун» позволяли не очень заботиться о крыше над головой. Другим популярным географическим пунктом был Таллин. Здесь между средневековым готическим костелом и кафе «Пегас» находилась легендарная «Горка», где концентрировались хиппи со всей страны и где можно было встретить самых экзотических личностей: бритых буддистов, кришнаитов, прочих пророков, спонтанных философов и просто ребят, невменяемых после уколов. Впрочем, проблема наркотиков не стояла особенно остро, так как большинство удовлетворяло дешевое крепленое вино. Моральный кодекс наших хиппи ставил превыше всего свободную любовь, и это активно внедрялось в жизнь, часто в коллективной форме.

Власти (конкретно — милиция, ибо с прочими инстанциями движение не соприкасалось) относились к хиппи без симпатии, но достаточно терпимо. Количество этих отщепенцев было таково, что если задерживать всех за вызывающий внешний вид и аморальное поведение, то не хватило бы наличного состава и приемников. В некоторых, особо «неблагоприятных» городах (в частности, Риге) практиковались облавы на притоны хиппи с последующим обриванием всех наголо и проверкой на венерические заболевания. Бывало, что отлавливали одиноких хиппи и пытались вправить им мозги с помощью кулаков.

Пожалуй, самой забавной штукой был хипповый сленг. Он в зеркальной точности походил на язык героев «Заводного апельсина»*:

* Знамениты роман—антиутопия Э. Берджесса. Английские «неформальные:» подростки недалекого будущего выражаются там на родном языке, но густо насыщенном исковерканными русскими словами: «maltshik»» «horroshow», «vek»(вместо «человек») и т. п.

русский с массой слегка переделанных английских слов. Мужчина — «мэн», девушка — «герла», старый — «олдовый», новый — «брэндовый», провинциальный — «кантровый», сумасшедший — «крэйзовый», лицо — «фейс», квартира — «флэт», ботинки — «шузы», пять рублей — «файв», десять рублей — «тэн» и т. д.

Вообще, мне кажется, наши «пипл» (так себя называли хиппи) мало отличались от западных, только в социальном отношении они были более пассивны: течений, похожих на «йиппи», «СДО» и прочих «новых левых», у нас практически не было. Хиппизм был альтернативным способом получения альтернативного удовольствия. И во главе всего стояла музыка, в первую очередь англо-американский рок. Отсюда и моды, и жаргон, и бесконечные часы балдения у стерео.

Западные «рекорда» были фетишем номер один. Естественно, в магазинах не было и намека на них, их привозили моряки, спортсмены, дипломаты, иностранцы, и пластиночный «черный рынок» бурлил. «Брендовый рекорд» популярной группы стоил 60-70 рублей, а за тридцатник шли диски, которые вообще невозможно было слушать. Из альбомов с разворотами часто вырезали середину и вешали на стену в качестве плаката, после чего остатки конверта склеивали и продавали пластинку чуть дешевле. («Настоящие» постеры стоили по 10-25 рублей в зависимости от размеров и содержания.) Двойные альбомы разрезали и продавали по отдельности. Старые диски паковали в целлофан и спекулировали ими как «брендом»... Варварство, коммерция и фанатичная любовь к року слились воедино.

В 1972 году мы со старым, еще пражским приятелем Сашей Костенко начали проводить первую в Москве (по крайней мере, о других я не знал) дискотеку. За 15 рублей мы арендовали у знакомых групп их аппаратуру, везли в одно из кафе МГУ и там крутили пластинки. Платили нам 40 рублей, что едва покрывало расходы, считая вино, которое мы распивали за пультом. Дискотека была не совсем обычной по международным стандартам. Первый час посвящался «прослушиванию» — то есть я заводил музыку «серьезных» групп и рассказывал об их истории*,

* С этого, кстати» началась моя миссия «рок-критика». Однажды вечером в дискотеку пришли люди из молодежного ежемесячника «Ровесник»» послушали мою лекцию и предложили писать для них статьи. Первая, о «Дип пёрпл», вышла в начале 1975 года.

а потом уже часа три публика самовыражалась в танцах. Спустя несколько лет дискотек в Москве были десятки, причем в некоторых не плясали вообще, а только слушали и просвещались. Это и понятно: пресса хранила угрюмое молчание, а страждущая община кормилась в основном слухами. Один жив до сих пор — о том, что «Битлз» все-таки выступали в Советском Союзе, в аэропорту Москвы, когда летели из Японии, — и это стало поводом к созданию песни «Назад в СССР». Прямых свидетелей концерта я не встречал, зато многие «видели фотографии»...

После распада «Битлз» переходящий вымпел фаворитов советских рок-фанов оказался в руках групп «прогрессивного рока»: «Лед зеппелин», «Дип пёрпл», «Сантана», «Пинк Флойд». Соответственно изменился и репертуар наших рок-групп: доминировал теперь хард-рок, входили в моду самодельные синтезаторы, и гитаристы уже не учили аккорды, а «снимали» соло.

В начале 70-х рок для себя открыла и часть респектабельной аудитории, так называемой творческой интеллигенции. Великим откровением для них стала рок-опера «Иисус Христос — суперзвезда». Они не выносили «ублюдочных» ритмов рока, пока их не украсили звучание симфонического оркестра и помпезные клише арий и увертюр. Впрочем, сами рокеры тоже искренне возрадовались. Они любили свою музыку, но как-то сжились с мыслью, что она находится вне «истинного искусства», и в глубине души чувствовали себя не только отверженными, но и немножко «моральными уродами»... Авторитет классики насаждался повсюду и с детства, поэтому даже от самых фанатичных приверженцев рока можно было услышать признания типа: «Конечно, Бах и Бетховен — это высоко, это супер... Жаль, что я эту музыку почему-то не люблю». Соответственно, одним из популярнейших аргументов в поддержку и защиту «убогого» рока стало то, что «эта музыка готовит молодежь к пониманию великого классического наследия», и в подтверждение — «Картинки с выставки» в интерпретации «Эмерсон, Лэйк и Палмер»...

Из веселого «гетто» рок стал потихоньку превращаться в нечто более престижное. Первым, кто это почувствовал в Москве и нашел в себе смелость сделать шаг из относительно благополучного мира джаза в роковую резервацию, оказался знакомый нам Алексей Козлов. В конце 1972 года он скооперировался с компанией «подпольных» рокеров и основал «Арсенал» — ансамбль с духовой секцией, несколькими вокалистами и репертуаром из сочинений «Кровь, пот и слезы», «Чикаго» и почти всего «Иисуса — суперзвезды». Козлов понес идею «окультуренного» рока в массы интеллектуальной публики. Характерно, что один из первых концертов состоялся в знаменитом «левом» Театре на Таганке. Среди вокалистов «Арсенала» был настоящий иранец. В отличие от большинства других исполнителей он пел по-английски с хорошим произношением.

Именно на одном из ранних концертов ансамбля Козлова — как сейчас помню, в Центре онкологии — я впервые попал у входа в настоящую свалку с риском сломать ребра. Дикий ажиотаж сопровождал почти все выступления рок-групп: залы арендовались небольшие, билетов было мало, и толпа шла напролом, ломая двери и карабкаясь в окна. Из воспоминаний А.Градского: «Это было летом 1971 года. Мы должны были играть на танцах в фойе в Институте народного хозяйства. Было продано полторы тысячи билетов, и кто-то напечатал еще тысячу фальшивых. Мой ударник забыл дома палочки, и я поехал за ними. А когда вернулся, толпа у входа была такой, что я не мог протиснуться к дверям. Я им говорил: „Я — Градский, мне надо пройти", но вокруг посмеивались и отвечали: „Все тут Градские, всем надо пройти". (Вот парадокс: поскольку пресса и ТВ были «вне игры», мало кто из публики знал в лицо своих ку-миров! —А. Т.) Но играть надо было — мы взяли деньги вперед... Тогда мне не оставалось ничего другого, как полезть вверх по стенке, цепляясь за водосток и уступы плит. Я добрался до первого подвернувшегося открытого окна на втором этаже, влез туда и оказался прямо на заседании комитета комсомола. Люди там, конечно, выкатили глаза. Ну что, я отряхнулся, говорю — извините, у нас тут танцы — и прошел в дверь. На танцах тоже было весело: человек восемь девушек в середине зала разделись догола и плясали, размахивая лифчиками. Дружинники увидели это с балкона и стали пробираться к ним, но пока они протискивались, те уже успели одеться».

Не знаю, что это были за девушки, но «группи»*,

*«Группи» (рок-сленг) — особо преданные поклонницы» добровольно сопровождающие музыкантов на гастролях.

и самые настоящие, у нас тоже появились, и, я думаю, без всяких подсказок с Запада. Они ходили на все «сейшена» (еще одно популярное жаргонное слово, означающее «рок-концерт»), носили самые отважные миниюбки и полупрозрачные гипюровые блузки, танцевали около сцены и привлекали внимание. Никакого специального названия у них не было, но все знали, кто они такие, и относились к ним с уважением. Предводительницей команды московских «рок-подруг» была невысокая брюнетка с прямым пробором и довольно потрепанным (или всегда слишком сильно накрашенным) лицом, по слухам, дочь полковника.

Да, друзья, очень весело было в то время. Энергия, энтузиазм, новая жизнь, независимость. Обо всем этом принято вспоминать с чувством острой ностальгии — как о первой любви и вообще вдохновенной юности. Но кажется, атмосфера рока была гораздо интереснее и авантюрнее, чем сами группы. Почти все ансамбли играли то, что можно было услышать на пластинках, причем в гораздо лучшем исполнении. На «сейшенах» царили корявые местные Хендриксы, Кпэптоны, Джимы Моррисоны и Роберты Планты. Они самозабвенно копировали английское произношение и редко понимали, о чем поют.

А публика и не хотела ничего другого. Коля Васин вспоминает, что «Кочевников», первую ленинградскую группу, которая стала петь по-русски, часто освистывали и вообще не очень уважали. Русский язык считался чем- то вроде атрибута конформизма, знаком принадлежности к «вражеской», не-роковой системе ценностей.

Первую в Москве рок-песню на родном языке сочинили «Соколы» году в 1966-м. Она называлась «Солнце над нами» и была единственной в их «фирменном» репертуаре. Несколько позже Градский придумал, сидя в троллейбусе, свой первый опус — «Синий лес». Затем они со «Скоморохами» сочинили мини-рок-оперу «Муха-цокотуха», придав известной детской поэме ярко выраженную сексуально-патологическую окраску. На основании этого он утверждает, что был первым советским панком. Все эти и некоторые другие ранние русскоязычные рок-песни на самом деле по содержанию и лексике ничем не отличались от стандартной лирики. Свои образы и свои проблемы как-то не приходили на ум — возможно, это и рождало недоверие к авторам и свист на концертах.

Однако наконец явился ансамбль, запевший по-своему, — «Машина времени». Если у нас и была группа, приближавшаяся по своему влиянию к почетному титулу «русских „Битлз"», то это скорее они, нежели кто-либо другой. Андрей Макаревич, единственный сын известного архитектора, однажды услышал привезенную папой из-за границы пластинку «Вечер трудного дня» и, повторяя славный путь многих, тут же радикально изменил свои взгляды на жизнь. В 1968 году вместе с товарищами по восьмому классу (значит, им было по пятнадцать лет) он организовал бит-группу*.

* Это было тогда обычным явлением. Группы были почти во всех школах, а в некоторых и по нескольку. У меня тоже есть небольшой опыт такого рода.

У одного из ребят, Сергея Кавагоэ, были родственники в Японии, и он стал счастливым обладателем электрооргана «Эйстон» (который, правда,вскоре был украден и нашелся спустя десятилетие в Сибири). Почему-то юный Макаревич оказался единственным, кто правильно понял истинный пафос «Битлз»: «Я увидел, что это нормальные, абсолютно естественные ребята, такие же, как мы, и что они поют своими словами о собственных проблемах. И я подумал: а почему мы не можем так же? Почему мы должны притворяться кем-то еще, из Калифорнии или из Ливерпуля?»

Первые песни «Машины времени» были детской сатирой, пронизанные суровой иронией школьников из хороших семей, вроде

Самой популярной была одна из песен, бичующих потребителей, в первую очередь из-за строчки, где пелось, что «я куплю себе золотой унитаз». По тем временам это было неожиданно, смело и даже весьма серьезно. К сожалению, «Машина времени» плохо играла и поэтому не очень котировалась у публики по сравнению с более матерыми и динамичными группами. Макаревича это приводило в тихое отчаяние, и он несколько раз пытался бросить играть на гитаре. Его вовремя останавливали, и правильно делали — ведь мы могли лишиться нашего первого рок-барда.

Аналогичный процесс — появление «национальных» ансамблей — синхронно, хотя и без всяких связей с Москвой, происходил и в других рок-центрах. В Латвии это были «2хВВМ» во главе с прославившимся впослед­ствии композитором-симфонистом Имантом Калныньшем. В Эстонии — «Подвальные звуки», переименован­ные затем для удобства в «Шарманку». В Ленинграде — «Санкт-Петербург» (1971) Владимира Рекшана, основа­тельно повлиявший на знаменитый теперь «Аквариум». И все же эти груп­пы составляли ничтожное меньшинст­во по сравнению с теми, кто бесконеч­но играл «фирму». Многие даже счи­тали, что пение по-русски — это ка­кой-то хитрый «трюк» или спасение для тех, кто не умеет как следует иг­рать. Существовала теория (Леша Коз­лов был ее верным адептом), что рок по-русски петь в принципе невозмож­но, поскольку более длинные, чем анг­лийские, слова просто-напросто не умещаются в ритмический размер... Будущее доказало, что теория не все­гда права.

Тогда же произошли и первые «меж-городские фестивали». Деловой армя­нин, некто Рафик Мкртчян, подписывал контракты с московскими, ленинград­скими и прибалтийскими группами и привозил их в Ереван, где те выступали во Дворце тяжелой атлетики на шесть тысяч мест. По словам Градского, там вообще ничего не было слышно, по­скольку толпа начинала орать, едва раздавался первый аккорд, а мощность голосовой аппаратуры составляла две­сти ватт. Практика этих концертов пре­кратилась в 1970 году, когда предприимчивого Рафика посадили в тюрьму за финансовые махинации.

Единственным легальным рок-со­бытием тех лет был организованный местным комсомолом фестиваль «Се­ребряные струны» в Горьком в конце 1971 года. «Скоморохи» Градского по­делили первое место с ансамблем «Ариэль» из Челябинска, исполняв­шим «электрические» адаптации рус­ских народных песен. Последнее ста­ло исключительно модным и горячо приветствуемым культурными властя­ми почином. Считалось, что этим до­стигался некий компромисс между За­падом и Востоком: ладно, черт с ними, с гитарами, главное, что песни наши, народные, а не какая-то буржуазно­негритянская непотребщина. Веду­щим советским ВИА стали белорус­ские «Песняры», десяток усатых мо­лодцов, поющих тоненькими голосами под аккомпанемент свирелей и элект­рооргана. Их пластинки продавались миллионами — возможно, потому, что других не было. В середине 70-х «Пес­няры» впервые представили новую со­ветскую поп-музыку в США, но, кажет­ся, об этих гастролях никто не любит вспоминать.

Реальные интернациональные свя­зи у нашей рок-общины практически отсутствовали. Существует забавная легенда, за правдивость которой я не ручаюсь, что тогдашний министр культуры Фурцева специально напра­вила своего эмиссара на концерт «Роллинг стоунз» в Варшаву (1967 год) и тот вернулся, лишенный дара речи и преисполненный глубочайшего воз­мущения по поводу увиденного и услышанного. Посему было твердо решено эту заразу к нам не допускать. Изред­ка приезжали бит-группы из социали­стических стран, и это становилось событием. Странно и трогательно было слышать рок в больших концертных залах. Коля Васин вспоминает о гастролях польской группы «Скальды»: «Я тогда был президентом поп-федерации. Федерация занималась в основном тем, что устраивала концерты в закрытых на ночь ресторанах... Так вот, мы пришли к этим полякам в гостиницу после их выступления и предложили выступать у нас ночью. Они отказались. И тогда я произнес речь о том, что Польша с ее бит-клуба- ми является для нас образцом и что мы в России хотим сделать так, как у них в Польше, и просим у них помощи. Тогда они согласились и играли 45 минут, и всю ночь мы балдели и пили пиво... Поп-федерация просуществовала 10 месяцев, пока наш администратор не проворовался».

Да, проклятые деньги начали топтать и нашу скромную рок-революцию.

Или это были ботинки на платформе?

Пик «всенародного подъема» рок-движения пришелся на 1970—1972 годы. «Это было начало десятилетия, и все связывали с этим самые радужные надежды», — вспоминает Градский. Однако в действительности случилось немного по-другому. Сейчас принято считать 70-е годы если и не «потерянным десятилетием», то по крайней мере десятилетием, проведенным в дремоте, для кого-то сладкой, для кого-то кошмарной. Наш рок существовал все эти годы тоже на удивление тихо, чего вовсе не предвещало бурное начало десятилетия.

Это строки из популярнейшей песни «Машины времени», своего рода рок-гимна начала 70-х. Финальная фраза неожиданно оказалась провидческой.

Хотя большой битвы не произошло, половодье бойцов рок-н-ролла стремительно схлынуло: десятки, если не сотни, групп распались, создавать бит-клубы уже никому не приходило в голову и даже славные «боевые подруги» повыскакивали замуж или переориентировались на более солидную клиентуру.

В Москве осталась дюжина активных рок-групп, которые выступали совершенно неофициально, но практически на почти профессиональной основе и зарабатывали очень приличные деньги. Работой их обеспечивали так называемые «менеджеры». Никто из них не имел ни малейшего отношения к легальным концертным организациям, однако они состояли в знакомстве с администрацией многочисленных маленьких клубов и домов культуры, которых в Москве буквально сотни, где и проходили подпольные «сейшена». Менеджмент был несложным: арендовался зал и распространялись через «своих ребят» самодельные билеты. Если учесть, что вместимость среднего зала составляла порядка четырехсот мест, а цена билета колебалась от двух до пяти рублей, то выручка оказывалась не такой уж мизерной. Музыкантам, как правило, доставалась меньшая часть, однако и их гонорары намного превосходили сотенную сумму, которая еще недавно казалась пределом мечтаний. Время от времени кто-то из менеджеров попадал под суд: членам групп приходилось давать свидетельские показания. Вся система была довольно гнилой, однако рок-концерты благодаря ей происходили — и на том спасибо.

Фаворитами московских «сейшенов» середины 70-х были несколько групп. «Удачное приобретение» во главе с гитаристом-вокалистом Алексеем Беловым*

* Не путать с другим, более молодым Алексеем Беловым, игравшим на гитаре у Давида Тухманова («Москва») и Стаса Намина («Парк Горького»).

ориентировались на англо-американский блюзовый репертуар. Это была самая горячая и заводная из групп. Белов обладал неподдельной блюзовой мимикой и в импровизациях часто доходил до полного экстаза, по-садистски мучая свою гитару и пуская пену изо рта. Я знал все их номера наизусть, но продолжал ходить на концерты, поскольку в «Удачном приобретении» пульсировали настоящий живой дух и сумасшедшая радость рок-н-ролла. Надо сказать, что Белов не знал английского языка, и это придавало его пению дополнительный шарм. Для солидности «Удачное приобретение» исполняли несколько собственных джаз-роковых пьес, но, кажется, это не доставляло им особого удовольствия. Другими популярными англоязычными группами были «Рубиновая атака», исполнявшая текущие западные рок-хиты, и «Араке», копировавшие «Битлз» и «Сантану» (позднее они стали писать свои песенки в том же плане).

Большой успех имела и группа «Високосное лето». Как следует из названия, она появилась на свет летом 1972 года, ее возглавляли гитарист Александр Ситковецкий и органист-вокалист Крис Кельми. Это были серьезные ребята: они начали играть арт-рок-музыку, очень популярную среди фанов, но до тех пор не звучавшую у нас живьем. «Високосное лето» сделали рок-обработки нескольких классических пьес, а также исполняли написанные ими самими композиции и песни с английскими текстами собственного сочинения (!). Я случайно оказался на их первом большом концерте (в Университете, зимой 1973-го) и предрек группе большое будущее. Ошибиться тут было трудно, поскольку «культурного» рока у нас тогда больше никто не играл, не считая «Арсенала», который в 1976 году ушел в Филармонию.

Нельзя не упомянуть и «Цветы» — таково было название первой группы Стаса Намина. Намин скромно «поквакивал» на электрогитаре и привлекал к себе значительно меньше внимания, чем импозантный басист Лосев или маниакальный ударник Юра Фокин*.

*Фокин, считавшийся лучшим бара— банщиком в Москве, эмигрировал в США и после неудачных попыток пробиться в мире рока ушел послушником в право-славный монастырь.

Строго говоря, Стас никогда и не притворялся выдающимся музыкантом, однако он вправе претендовать на лавры самого действенного рок-менеджера и тонкого политика (хотя злые языки сводят все только к высоким родственным связям). Пройдя детскую стадию копирования, «Цветы» быстро сменили курс и запели по-русски. В то время как все остальные рокеры считали отношения с официальными инстанциями делом абсолютно безнадежным, Намин направил свои усилия именно в это русло. Странно, но это принесло результат: государственная фирма грамзаписи «Мелодия» выпустила два сингла «Цветов». В каком-то смысле это были первые советские рок-пластинки. Песенки там были простенькие и сентиментальные, но все же по звуку и натуральности голосов они отличались от конвейерного потока продукции ВИА.

Экземпляров было продано много, так русскоязычный рок впервые дошел до глухих окраин.

Бесспорной группой «номер один» того периода, однако, была «Машина времени». Как исполнители они не очень впечатляли: играли элементарно, Андрей Макаревич пел гнусавым голосом (немного похоже на Дилана) и очень скованно держался на сцене.

Их музыка по-прежнему сильно отдавала «ливерпулем», косметически припудренным под хард-рок. Несколько красивых мелодий, а в целом ничего особенного. Но все это и не имело большого значения, ибо реальная миссия «Машины времени» состояла совсем в другом, а именно — «заставить людей думать», разумеется, над текстами песен.

Знаменитый банальный вопрос — «Так чем же русский рок отличается от западного?» — по-видимому, так и останется без вразумительного ответа, если мы будем говорить о музыке. В самом деле, похоже, что до сих пор, несмотря на эпизодические попытки, русские рокеры (в отличие, скажем, от немцев) так и не создали самостоятельной музыкальной концепции. С начала 60-х до середины 80-х у нас звучит приблизительно то же самое, что и везде в мире. С легким славянским акцентом, конечно. Ни популярный в 70-х флирт с фольклором (так называемые «обработки народных песен»), ни модное в последнее время увлечение теориями и практикой пост- революционного искусства, ни частушечное ерничество «русского рока» не принесли пока по-настоящему убедительных результатов. Однако если мы взглянем на второе измерение рока — содержание песен, — то тут обнаружится множество различий, и достаточно радикальных.

Первым, а потому и наиболее влиятельным дизайнером этой своеобразной словесной школы советского рока и был тогдашний студент Архитектурного института Андрей Макаревич.

Так в чем же выражается это «иное»? Во-первых, тексты в русском роке вообще играют более значительную роль, чем в западном. Причинами этого могут быть и осознание советскими рокерами своей музыкальной вторичности, и их более слабая техническая подготовка, и тот факт, что коммерческое, танцевальное начало в роке у нас никогда не преобладало, а больше ценилась некая «идея». Всему этому, включая исполнительскую некомпетентность, дала начало «Машина времени». Во-вторых, я беру на себя смелость утверждать, что чисто лите-ратурный уровень текстов у нас — в среднем! — выше, чем на Западе. Рок-лирика имеет здесь прямую связь с академической поэзией и сильно на-поминает последнюю по стилистике и лексикону. Наверное, это объясняется тем, что «серьезная» поэзия в СССР вообще очень популярна: многие книги стихов становятся бестселлерами, а особо модные авторы — скажем, Вознесенский или Евтушенко — иногда практикуют чтение своих произведений в переполненных Дворцах спорта, совсем как рок-звезды. Еще в конце 50-х у нас появились и всенародно прославились так называемые «барды» — поэты-интеллектуалы, певшие свои стихи под гитару. Рок Макаревича стал прямым продолжением этой традиции, разумеется, в модернизированном и дополненном виде.

Отсюда же и третье, главное различие: наши парни поют совсем о другом, нежели западные. Скажем, во всем огромном репертуаре «Машины времени» нет ни одной «прямой» песни о любви, не говоря уж о сексе. Ближе всего к данному предмету, кажется, подходит знаменитый блюз «Ты или я»:

Хотя и здесь главная для рока проблема — «парень встретил (или потерял) девушку» — подана довольно туманно. Если не об этом, то о чем же тогда пел наш первый рок-поэт (и мириады его последователей)? Пел на темы социально-этические и философские. Например, тема человеческого равнодушия: 

Тема социальной пассивности:

Тема конформизма:

Тема лицемерия:

На мой вкус, стихи Макаревича немного пресноваты — абстрактны и дидактичны, — но они, бесспорно, честны и полны озабоченности. В них точно, пусть и в «мягком фокусе», переданы симптомы злостной эпидемии потребительства и неверия, косившей в то время всех подряд. Естественно, говорить об этих вещах во всеуслышание было не принято: средства массовой информации старательно поддерживали максимально благополучный (и лживый) образ решительного и идейно убежденного современного героя. Именно поэтому «проблемные» песни «Машины времени» имели фантастический резонанс как один из немногих чистых голосов в фальшивом хоре. Я помню, весной 1978 года мы вместе ездили на большой студенческий песенный фестиваль в Свердловск, и было удивительно, что тамошняя аудитория уже знала все песни Макаревича наизусть, хотя группа ни-когда прежде там не выступала.Был резонанс и иного рода. В том же Свердловске я был членом жюри и вблизи наблюдал массовый инсульт, случившийся с местными официаль-ными деятелями из-за текстов «Маши-ны времени». Особенно их напугали «Блюз о безусловном вреде пьянства» (сатирическая антиалкогольная песня) и «Штиль», где были такие строки:

«Машину времени» исключили из конкурса; они были явно лучшей группой, но чиновники боялись ставить свои подписи под дипломом. В подобные ситуации группа попадала постоянно: ее обвиняли в «пессимизме», «упаднических настроениях» и «искажении образа нашего молодого современника».

Возмущение культурных властей усугублялось тем фактом, что традиционно наши поп-песни, особенно их «молодежная» разновидность, были самой бездумной и парадной ветвью художественной пропаганды, сродни агитационным плакатам на улицах. Поэтому существовало нечто вроде двойного стандарта: в поп-музыке была недопустима даже та степень критики, которая дозволялась, скажем, прессе. К примеру, однажды я был в жюри конкурса политической песни, и одна группа из Новосибирска исполнила там, наряду с обычным антивоенным репертуаром, обличительный «Гимн хапуге» — песню о советском нуворише-спекулянте. Возникла паника. Я пытался объяснить товарищам по жюри, что текст песни — это известное стихотворение Евтушенко, напечатанное недавно в крупнейшей га-зете, «Комсомольская правда», но безуспешно... Исполнение сатирической песни было расценено как провокация. «Что дозволено Юпитеру, не дозволено быку» — так говорили в Римской империи.

«Официальная» поп-музыка не позволяла себе вообще ничего. Если десятилетием раньше она была по крайней мере веселой, то о 70-х буквально нечего вспомнить. Множество тоскливых ВИА («Самоцветы», «Пламя», «Поющие сердца», «Голубые гитары»), один хуже другого, и исполнители «массовой песни», мало изменившейся с послевоенных лет, — люди в застегнутых костюмах, с каменными лицами, изредка озарявшимися плакатными оптимистическими улыбками (обычно на припеве). Было только два исключения: Алла Пугачева, бывшая солистка «Веселых ребят», которая хотя бы походила на живую женщину и пела в основном о тяготах любви, и Давид Тухманов. Последний был не певцом, а профессиональным композитором тридцати с лишним лет. В отличие от прочих мастеров «советской песни» он ощутил некоторые новые веяния и как результат записал два «концептуальных» квазироковых альбома: «Как прекрасен этот мир» и «По волне моей памяти». Формула обоих была примерно одинакова: современная «электрическая» аранжировка, приглашенные из «андерграунда» рок-солисты (включая Градского и Мехрдада Бади* —

* Мехрдад Бади сейчас живет в Лондоне, поет в ресторане.

иранца из «Арсенала») — и классические стихотворения, вплоть до Гёте и Бодлера, в качестве текстов песен. Не могу сказать, что это было потрясающе, но на фоне невообразимой убогости прочей поп-продукции диски Тухманова выглядели большим достижением и, соответственно, покупались изголодавшейся молодой публикой в рекордных количествах.

Настоящий рок между тем по-прежнему томился в полной непризнанности. Стали появляться первые, более или менее объективные, статьи о западных группах, но местная рок-сцена не имела ни малейшего резонанса в прессе, не говоря уже о пластинках. Перед жанром непоколебимо стояла глухая стена (или высокий забор) — кстати, одна из излюбленных метафор Макаревича. Практически мыслящие музыканты задавались резонным вопросом: зачем вообще этим заниматься, если не предвидится никакого выхода? К тому же исполнение рок-н-ролла становилось слишком дорогой штукой для любителей. Использовать допотопную самодеятельную аппаратуру и играть на плохих инструментах было уже и неэффективно и непрестижно. Западное оборудование, продававшееся только на «черном рынке»**,

** Рынок пополнялся в основном за счет спекуляций гастролеров из Юго-славии, Польши и т* д. Перед окончанием турне они распродавали свои инструменты, получая за них вдвое-втрое больше денег, чем имели бы в своих странах.

стоило бешеных денег: гитары «Гибсон» или «Фендер» — три-пять тысяч рублей. Поэтому я часто слышал: зачем мне покупать гитару (орган) — лучше обзаведусь машиной или буду спокойно жить на эти тысячи несколько лет.

Русское слово «рок» означает что-то вроде «злой судьбы», и было похоже, что эта музыка действительно обречена. Соответствующее настроение стало преобладать и в песнях, что, естественно, делало жанр еще более уязвимым и нежелательным в глазах официоза. Пафос отчуждения, сквозивший в большинстве песен «Машины времени», —