От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы Рейтблат Абрам

Лауреаты премии им. А.С. Грибоедова771

1882/1883 гг. – А.Н. Островский («Красавец»)

1883/1884 гг. – Н.А. Чаев («Царь Василий Иванович Шуйский»)

1884/1885 гг. – А.Н. Островский («Не от мира сего»)

1885/1886 гг. – П.М. Невежин («Друг детства»)

1886/1887 гг. – В.А. Тихонов («Козырь»)

1887/1888 гг. – П.М. Невежин («Вторая молодость»)

1888/1889 гг. – Д.В. Аверкиев («Теофано»)

1889/1890 гг. – П.П. Гнедич («Перекати поле»)

1890/1891 гг. – Вл.И. Немирович-Данченко («Новое дело»)

1891/1892 гг. – Л.Н. Толстой («Плоды просвещения»)

1892/1893 гг. – премия не была присуждена

1893/1894 гг. – разделили М.И. Чайковский («Предрассудки»), Е.П. Гославский («Расплата») и В.Л. Величко («Первая муха»)

1894/1895 гг. – премия не была присуждена

1895/1896 гг. – разделили М.И. Чайковский («Боязнь жизни») и А.И. Сумбатов (Южин) («Старый закал»)

1896/1897 гг. – Вл.И. Немирович-Данченко («Цена жизни»)

1897/1898 гг. – разделили М.И. Чайковский («Борцы») и А.И. Сумбатов («Джентльмен»)

1898/1899 гг. – И.В. Шпажинский («Две судьбы»)

1899/1900 гг. – премия не была присуждена

1900/1901 гг. – А.П. Чехов («Три сестры»)

1901/1902 г. – разделили М. Горький («Мещане») и С.А. Найденов («Дети Ванюшина»)

1902/1903 гг. – М. Горький («На дне»)

1903/1904 гг. – А.П. Чехов («Вишневый сад»)

1904/1905 гг. – премия не была присуждена

1905/1906 гг. – нет данных

1906/1907 гг. – Л.Н. Андреев («Жизнь человека»)

1907/1908 гг. – премия не была присуждена

1908/1909 гг. – нет данных

1909/1910 гг. – разделили Е.П. Карпов («Светлая личность») и Е.Н. Чириков («Царь природы»)

1910/1911 гг. – разделили Л.Н. Андреев («Gaudeamus») и М. Горький («Васса Железнова»)

1911/1912 гг. – Т.Л. Щепкина-Куперник («Счастливая женщина»)

1912/1913 гг. – разделили П.П. Гнедич («Ассамблея») и С.А. Найденов («Роман тети Ани»)

1913/1914 гг. – разделили А. Алпатин (А.М. Лопатин) («Последняя ставка») и В.М. Волькенштейн («Калики перехожие»)

1914/1915 гг. – Н.А. Григорьев-Истомин («Сестры Кедровы») и Н.Г. Шкляр («Сказка о прекрасном короле Альберте»)

1915/1916 гг. – разделили В.К. Винниченко («Ложь») и С.А. Найденов («Работница»)

РУССКАЯ ЛИТОГРАФИРОВАННАЯ ПЬЕСА: ЕЕ СОЗДАТЕЛИ, РАСПРОСТРАНИТЕЛИ И ПОТРЕБИТЕЛИ

ВРоссии в XVIII – начале XIX в., когда издательский репертуар был невелик и театров было мало, пьесы входили в круг чтения. Но с середины XIX в. ситуация меняется. Пьесы становятся весьма специфической разновидностью издательской продукции. Лишь очень небольшое число их публикуется для обычного чтения, подобно прозаическим, стихотворным, мемуарным и т.п. произведениям (прежде всего это касается классических пьес). Подавляющее же большинство их издается как материал, используемый при подготовке спектакля.

В качестве такой функциональной, нужной для практического использования книги издания пьес гораздо ближе не к изданиям других видов художественной литературы, а к учебным пособиям, кулинарным книгам, календарям и адрес-календарям и т.п. Но если к учебнику и кулинарной книге обращаются многократно, то большинство пьес ставятся лишь тогда, когда являются новинками (или не ставятся вовсе), а впоследствии к ним не обращаются.

Поэтому типографским образом они воспроизводились обычно, если не принимать во внимание пьесы признанных литераторов типа Островского, Писемского и Тургенева, не в общелитературных, а в специальных театральных журналах («Репертуар и Пантеон», «Артист», «Театр и искусство») либо (у достаточно известных драматургов) в персональных сборниках. Бльшая же часть пьес долгое время распространялась в рукописном виде (театров было немного, а труд переписчиков достаточно дешев). Так, один из драматургов писал в 1880-х гг., что «театральные пьесы, за исключением таких классических вещей, как произведения Гоголя, Грибоедова, Островского и немногих других, издаются не для чтения, а для сцены. Они попадают в руки антрепренеров, устроителей любительских спектаклей и иногда актеров. Вследствие этого большинство пиес даже не печатается, а литографируется, или просто продается в рукописях»772. Даже в начале XX в. отмечалось, что «экземпляры рукописей [пьес] добываются самыми различными путями <…> и затем воспроизводятся с копий, написанных на машинах [то есть на пишущих машинках], путем гектографа или мимеографа. Число постоянных театров так невелико, что первый спрос всегда можно удовлетворить таким образом. <…> Область распространения драматических произведений так ничтожна, что эти контрафакции совершенно обесценивают труд авторов и товар издателей. Драматические произведения оцениваются немногим дороже пареной репы, и часто автор весьма приличной пьесы рад-радешенек, когда находится издатель, готовый рискнуть расходом в 100 р. на напечатание пьесы»773.

Ситуация меняется в последней трети XIX в. вследствие перемен в обществе и в культуре, порожденных реформами 1860-х гг. Общество обратилось тогда к обсуждению насущных социальных проблем, в результате усилилась роль таких форм выражения общественного мнения, как пресса, органы местного самоуправления (земство, городские думы) и, наконец, театр. Немалую роль в росте интереса к театру сыграло и смягчение цензурных запретов, что способствовало расширению круга затрагиваемых в пьесах тем и более острой их трактовке.

С разрешением в 1870 г. клубных сцен Москве и Петербурге, а особенно с отменой монополии императорских театров в 1882 г., число театров в столицах стало быстро расти. Усиливается популярность театра и в провинции, где действовало немало трупп. В 1873 г. в России было 111 театров, в том числе 102 в провинции; во второй половине 1890-х гг. в провинции было уже около 200 театров774. Кроме того, в большом числе осуществлялись любительские постановки.

В условиях, когда численность зрительской аудитории была не очень велика, пьесы в театре обычно исполнялись всего несколько раз в сезон, и для обеспечения рентабельности нужно было часто обновлять репертуар. Поэтому для сложившейся довольно мощной «театральной машины» требовалось немало пьес в качестве «топлива».

В отличие от предшествовавшего периода часть дохода от спектакля отчислялась авторам пьес в качестве гонорара, труд драматурга стал прибыльным и быстро профессионализировался. Кроме того, поскольку театр пользовался популярностью, писать для него было престижно. Поэтому немалое число людей стало обращаться к писанию пьес; появились десятки плодовитых драматургов. В «Каталоге пьес членов Общества русских драматических писателей и оперных композиторов. 1874—1914» (М., 1914) зарегистрировано около 15 тыс. пьес (не все из них были изданы и не все разрешены к представлению), в «Полном алфавитном списке драматическим сочинениям на русском языке, дозволенным к представлению безусловно (по 1. I. 1904)» (СПб., 1904) и дополнениях к нему, охватывающих период до 1914 г., представлено около 11 тыс. названий.

Антрепренеры, режиссеры, актеры (профессионалы и любители) искали подходящие пьесы, интересовались новинками. Но широкий спрос на пьесы (для удовлетворения разнообразных вкусов и интересов) не означал, что круг потребителей пьес велик. Ситуация была такова, что нужно было много пьес, но выпущенных небольшим тиражом.

Спрос на издания пьес стал быстро расти, в результате сформировались предпосылки для коммерциализации этой сферы. Но предпосылками этими нужно было еще суметь воспользоваться. Превратить издание пьес в прибыльное дело можно было только при условии расширения издательского репертуара и обеспечения сбыта. Ведь чтобы удовлетворить спрос на пьесу, обычно достаточно было нескольких десятков, в лучшем случае – одной-двух сотен экземпляров.

Издавать же пьесы малыми тиражами типографским способом было невыгодно. Правда, еще с 1810-х гг. существовал способ тиражирования текстов, который мог удовлетворить подобный спрос, – литографирование. Он позволял недорого и оперативно получить небольшой тираж.

История литографированной текстовой книги в России почти не изучена. В посвященных литографии книгах и разделах в общих трудах по истории издательского дела в России рассматриваются исключительно литографированные изоиздания. Единственное исключение – раздел об издании литографированной пьесы в книге Д.Г. Королева «Очерки из истории издания и распространения театральной книги в России XIX – начала XX веков» (СПб., 1999), который в целом верно характеризует ситуацию с изданием литографированной пьесы. Однако в силу пионерского характера этой работы там не затронут ряд важных аспектов и сторон данной темы.

«Литография <…> – способ печати, при котором оттиски получаются переносом краски с плоской (нерельефной) печатной формы непосредственно на бумагу, прижимаемую к форме»775. Способ этот был изобретен в 1796 г. в Германии и основан на неспособности воды смешиваться с жирными веществами. На шлифованной поверхности известкового камня тонким стальным пером писали химической тушью (в состав которой входит жир), потом увлажняли камень, а затем наносили печатную краску, которая оставалась только в тех местах, где был нанесен текст. В России первым ввел литографию барон П. Шиллинг фон Канштадт (в 1815 г. он создал литографическое заведение при Министерстве иностранных дел). Первым образцом ее деятельности было литографированное издание юмористической поэмы В.Л. Пушкина «Опасный сосед». В литографии размножались документы Министерства, печатались пособия для военных школ, исполнялись и частные заказы776. Вскоре возникла литография при Военном министерстве, а потом и частные литографии. По большей части в них литографировались изображения и чертежи, но в ряде случаев публиковались и тексты. Это делалось, когда текст был нужен не для простого чтения, а функционально, для практических целей, причем небольшому числу потребителей. В качестве примера можно назвать литографированные издания курсов профессорских лекций, когда один или несколько студентов прилежно конспектировали лекции университетского преподавателя, а потом давали конспект ему на просмотр и, получив его исправления и разрешение на публикацию, литографски издавали курс. Товарищи, которым этот текст был необходим для успешной сдачи экзамена, раскупали небольшой тираж. Например, С.Д. Урусов, учившийся в Московском университете в 1881—1885 гг., вспоминал: «Для издания литографированного курса каждого профессора образовывалась около какого-нибудь предприимчивого студента издательская группа из 4—5 участников, записывавших лекцию; в начале года объявлялась подписка и собирались деньги на постепенно выпускаемые листы. По этому изданию можно было заблаговременно готовиться к экзамену, но большинство студентов складывало получаемые листы “про запас” и начинало их зубрить лишь с приближением весны»777. Литографски издавались и некоторые другие тексты, главным образом ведомственная документация, речи депутатов земских собраний и т.д. Но художественная литература, в частности драматургия, долгое время издавалась только типографским способом778.

Библиотекарь Александринского театра А.Х. Мозер издавал пьесы литографским путем с 1873 г.779. А.А. Плещеев утверждал, что Мозер «первый в России занялся литографированием и распространением в провинции пьес, шедших в Александринском театре»780. Как справедливо отмечает Д.Г. Королев, литографированные пьесы «успешно прижились в среде сценических деятелей, поскольку по своему характеру были весьма близки к рукописям, с которыми привыкли работать режиссеры и актеры и на которых просто психологически комфортней было оставлять свои пометы и соображения относительно будущей роли и спектакля»781. Литографирование обеспечивало оперативность издания, удешевляло его, но итоговый тираж был невелик – не более 150 экз. Если вдруг спрос оказывался бльшим, издание можно было повторить, а в случае особого успеха издать типографски.

Однако само по себе литографирование не решало проблему. Для обеспечения рентабельности нужно было, с одной стороны, иметь сеть распространения пьес, а с другой – постоянный источник текстов для тиражирования.

Важным шагом на пути создания подобного механизма стало учреждение в 1874 г. Общества русских драматических писателей (в 1877 г. к ним присоединились и оперные композиторы)782. Вначале оно объединило несколько десятков драматургов, но число их быстро росло, и к концу века в общество входило более 600 членов. ОРДП и ОК основной своей целью ставило охрану авторских прав и защиту материальных интересов своих членов. Это достигалось за счет сети уполномоченных, собиравших определенные отчисления (несколько процентов со сборов) с театральных антрепренеров во многих городах России. Общество было заинтересовано в гарантированном издании пьес своих членов и располагало средствами для содействия этому.

Вначале предполагалось, что Общество будет издавать пьесы обычным путем, и 3 пьесы были выпущены подобным образом (тиражом 600 экз. каждая), но «ввиду дороговизны печатания и излишнего числа печатных экземпляров Комитет [Общества] пришел к мысли литографировать пьесы своих членов <…>»783.

В 1875 г. Общество заключило соглашение с А.Х. Мозером о том, что он будет литографировать все пропущенные драматической цензурой пьесы членов Общества тиражом 110 экз. (из них 10 – для цензуры), но успешно решить задачу не удалось – пьесы лежали без движения и почти не распространялись. Через два года Общество сменило комиссионера, заключив контракт с И.И. Смирновым (Мозер, впрочем, продолжал литографски издавать пьесы по начало 1880-х гг.), но это ненамного улучшило ситуацию.

Стало понятно, что необходим надежный канал сбыта. Продавать пьесы через обычные книжные магазины не имело смысла, поскольку они не были заинтересованы в подобной малоспрашиваемой издательской продукции, а среди аудитории книжных магазинов покупатели пьес составляли ничтожную долю. Нужен был канал, четко ориентированный на театральных деятелей. Вскоре сложилась инфраструктура, обеспечивавшая распространение литографированных пьес. Мы имеем в виду театральные библиотеки784. В 1871 г. в Москве была открыта Волковская театральная библиотека (названа так в честь создателя первого русского постоянного театра Ф.Г. Волкова; содержал ее Репин; при библиотеке действовала литография, выпустившая 600 пьес; в 1884 г. ее фонд был присоединен к библиотеке С.Ф. Рассохина), в 1875 г. – театральная библиотека С.Ф. Рассохина (ряд лет владелицей числилась его жена). С 1879 г. по 1908 г. комиссионером ОРДП и ОК был С.Ф. Рассохин, который литографировал их в собственной литографии. С.Ф. Рассохин в 1875—1914 гг. издал порядка 3300 пьес (подавляющее большинство – литографски785.

В 1880 г. в Москве работали уже 3 театральных библиотеки: Волковская, Рассохина (в Камергерском пер.) и Семена Ивановича Напойкина (в Столешниковом пер.; в 1897 г. он сошел с ума, а его библиотека в следующем году влилась в библиотеку С.Ф. Рассохина)786; в 1900 г. – тоже 3: Романа Романовича Вейхеля (на Петровском бульваре), Марии Демидовой (Марии Александровны Соколовой) (на Тверской), С.Ф. Рассохина (на углу Тверской и Георгиевского пер.)787. В 1915 г. – уже 4: Вейхеля, Рассохина, Соколовой и «Театральный конкурент» Федора Капитоновича Прусакова (в Газетном пер.)788.

Известны и другие московские театральные библиотеки: «Заря» (в Газетном пер.), Петра Ананьевича Соколова-Жамсона789.

В Петербурге действовали театральные библиотеки Владимира Алексеевича Михайловского (по театру – Базарова; создана в 1888 г., находилась на Троицкой ул.; впоследствии перешла к Э.А. фон Вах и располагалась на Невском; в конце 1890-х – начале 1900-х принадлежала Николаю Николаевичу Мореву и называлась «Театральной библиотекой»), Северная театральная библиотека Константина Павловича Ларина790 (1912—1917 гг.; на Литейном), Николая Николаевича Волкова-Семенова (с конца 1890-х гг. по 1918 г.; на Троицкой ул.), Юрия Камского (на Подольской ул.), Ф.В. Силичева, театральная библиотека в составе книжного магазина «Новости»791.

Владельцы театральных библиотек были, как правило, тесно связаны с театром и поэтому хорошо представляли его потребности. Так, Ларин был актером, суфлером и драматургом, Базаров – режиссером и драматургом, Н.Н. Волков-Семенов – актером-любителем, Рассохин и Напойкин – драматургами и т.д.

Театральные библиотеки – это не просто библиотеки, а многофункциональные учреждения, выполнявшие функции издательств, книжных магазинов, библиотек, комиссионерских контор и т.д. Они собирали пьесы, главным образом литографированные, выдавали (за плату) и продавали их и записи текстов ролей в своем городе и в провинции. Например, известный актер П.Н. Орленев вспоминал, как в 1890 г., играя в Минске, «достал роман Альфонса Додэ “Джек, современные нравы”. Узнал, что из него переделана пьеса, выписал ее из московской театральной библиотеки Рассохина и засел за работу над ролью Джека»792. Кроме того, библиотеки брали пьесы на комиссионную продажу, предоставляли их в цензуру, переписывали и расписывали по ролям, выполняли различные поручения, касающиеся театра (давали адреса актеров, режиссеров, суфлеров и гримеров, высылали театральные принадлежности и т.д.)793.

Важное место в деятельности большинства из них занимало издание пьес литографским способом; это касается в первую очередь Волковской театральной библиотеки, библиотек Напойкина, Соколовой, Вейхеля, Ларина.

Помимо театральных библиотек литографированные издания пьес выпускали сами авторы, главным образом в провинции (в Киеве, Одессе, Саратове, Нахичевани и т.д., вплоть до литографии 5-го лейб-драгунского Курляндского полка), книжные магазины (например, в Петербурге: книжный склад А.А. Соколова в первой половине 1880-х гг.; книжный магазин М.В. Попова в середине 1890-х; театральный отдел книжного магазина газеты «Новости» во второй половине 1890-х гг.), театральные объединения (комиссионный отдел при Союзе драматических и музыкальных писателей в 1910—1917 гг.), театральные издательства («Театральные новинки», 1912—1918) и театральные периодические издания («Театральная газета», 1914—1916 гг.; журнал «Театр и искусство» в 1907—1917 гг. выпустил более 1200 пьес794).

Всего по нашим примерным подсчетам в 1870—1917 гг. было выпущено 5—6 тыс. литографированных пьес.

Тираж литографированного издания составлял 100—150 экз. Пьеса покупалась не для чтения, а для использования при постановке (на ней отмечали исполнителей ролей, сокращения и дополнения текста и т.д.). Поэтому брошюра с текстом пьесы быстро ветшала, а поскольку после постановки необходимости в ней не было, то ее нередко выбрасывали. В домашних библиотеках литографированные издания пьес оставляли редко, публичные обычно их не приобретали, и единственными местами их хранения были упомянутые выше театральные библиотеки, где экземпляры пьес от использования тоже нередко приходили в негодность. Если учесть, что библиотеки эти были частными и в ходе национализации книжных собраний в 1918 г. фонды их испытали немало превратностей, то станет понятным, что сейчас немногочисленные экземпляры каждой из выпущенных в указанные годы литографированных пьес сохранились либо в специализированных театральных книжных собраниях (Санкт-Петербургская театральная библиотека, Российская государственная библиотека по искусству, библиотеки Союза театральных деятелей и Бахрушинского музея и т.п.), либо в национальных библиотеках (РНБ и РГБ). Просуществовал этот вид издательской продукции всего полвека, но он сыграл важную роль в оперативном обеспечении потребности театральных деятелей в современной пьесе.

ЛУБОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА И ФОЛЬКЛОР

(к постановке проблемы)

Взаимоотношения фольклора (как устной словесности) и литературы (как словесности письменной) неоднократно становились предметом рассмотрения в отечественной науке795.

Исследователи не раз фиксировали близость их поэтики и социальных функций, отмечая также, что «на основе богатейшей поэтической сокровищницы фольклора в значительной степени и возникла первоначально русская письменная литература»796. И в дальнейшем литература постоянно «подпитывалась» от фольклора, фольклорные сюжеты, образы, словесные формулы заимствовались писателями, подвергаясь при этом творческой переработке, направленной на решение авторских художественных задач.

С другой стороны, и в фольклор время от времени проникали литературные сюжеты, адаптируемые и приспосабливаемые для устного распространения. В одних жанрах (например, песня, сказка) такой взаимообмен шел довольно интенсивно, в других (например, загадка в фольклоре и бытовой роман в литературе) – он практически отсутствовал. В то же время, как резюмирует автор одной из последних монографий по данной теме, «дифференцирующими факторами, отграничивающими фольклор от литературы, обычно признаются: устность происхождения и бытования, изменяемость текста, устойчивая традиционность и нормативность поэтических понятий, стереотипия образности художественного языка (тропов и фигур), постоянство сюжетно-поэтических ситуаций и общих мест <…>. Одной из главных “примет” народного творчества является его коллективность <…>. Коллективность выражается <…> в деиндивидуализации творчества <…>»797. Основой для подобных выводов стал сопоставительный анализ поэтики и механизмов функционирования фольклора и литературы – на основе сравнения как конкретных произведений, так и сконструированных идеально-типических конструкций, моделей, репрезентирующих каждый из этих видов искусства.

Однако при этом под литературой понимается, как правило (по крайней мере, применительно к XIX—ХХ вв.), литература «высокая», «настоящая», элитарная. Однако в русской литературе XIX – начала ХХ в. были и иные слои: «средний» (В.Г. Белинский называл его «беллетристикой», англоязычные исследователи используют термин «lowbrow literature»), а также низовой (так называемая лубочная литература). В библиографическом указателе публикаций по русскому фольклору за 1981—1985 гг. зарегистрировано 462 работы о связях литературы XIX—ХХ вв. с фольклором798. Подавляющее большинство – о классике или писателях признанных, известных, «ведущих» и т.д.799, а литературе «массовой», лубочной посвящено лишь около двух десятков работ, что составляет лишь 3—4% общего массива800. Нам же представляется, что подобная литература гораздо теснее связана с фольклором, значительно ближе к нему, чем литература высокая. Причина в том, что читатели низовой литературы из-за своего происхождения и образа жизни либо в полной мере были погружены в фольклорную культуру, либо лишь недавно стали отдаляться от нее. Сошлюсь на исследование Е.В. Душечкиной, которая показала, что «литературный жанр святочного рассказа живет по законам фольклорной и ритуальной “эстетики тождества”, ориентируясь на канон и штамп – устойчивый комплекс стилистических, сюжетных и тематических элементов, переход которых из текста в текст не только не вызывает раздражения у читательской массы, но, наоборот, доставляет удовольствие»801. Святочный рассказ носит календарный характер, он имитирует устную речь и стремится создать обстановку «святочной беседы», что также сближает его с фольклором802.

И тот факт, что литературоведы и фольклористы, занимающиеся изучением взаимоотношений литературы и фольклора, исключительно редко обращаются к «массовой» и лубочной книге, мы можем объяснить только двумя обусловливающими друг друга причинами: 1) малой изученностью лубочной словесности, 2) снобистски-пренебрежительным отношением к ней как к глупой, пошлой, малохудожественной, недостойной включения в понятие «литература».

В данной работе, отнюдь не претендующей на сколько-нибудь полный и глубокий охват проблемы, нам хотелось бы лишь продемонстрировать важность и актуальность изучения взаимосвязей лубочной литературы и фольклора, носящих настолько своеобразный характер, что заставляют во многом скорректировать сложившиеся представления о соотношении фольклора и литературы. Вторая наша цель – наметить основные аспекты связей фольклора с лубочной словесностью.

Лубочной литературой мы именуем книги, выпускавшиеся коммерческими издателями для низового читателя, имевшие, как правило, сравнительно небольшой объем и картинку на обложке803. Возник этот тип литературы в конце XVIII в., а уже в середине XIX в. достаточно четко отделился от литературы для стоящих более высоко в социальном и культурном отношениях слоев населения. У лубочной литературы были свои авторы, свои издатели и, что самое важное, своя сеть распространения, состоявшая из большого числа бродячих торговцев-офень, разносивших книги по деревням и небольшим провинциальным городам.

Отношения лубочной литературы с фольклором весьма специфичны. Тут нерелевантны многие оппозиции, которые используются исследователями при противопоставлении литературы и фольклора.

Начнем с такой фундаментальной, как оппозиция устное / письменное. Обычно устное жестко закрепляется за фольклором, а письменное – за литературой. Но применительно к лубочной литературе это не совсем так. Дело в том, что чаще всего лубочная литература воспринималась на слух, большинство крестьян знакомились с ней именно таким образом, поскольку были неграмотны. Процитирую несколько свидетельств, хотя число их можно легко увеличить. Крестьянин Калужской губернии писал в 1889 г.: «Для совместного чтения у нас удобное время весна, потому что тепло, народ выходит на улицу, кто-нибудь выносит книгу, начинают читать, и со всех сторон собираются слушатели»804. Сельский учитель Рязанской губернии сообщал в 1891 г., что в деревне «женщины большей частию слушают, как читают их дети, внуки, братья и проч.»805. Лубочный писатель И.С. Ивин, вспоминая о своей юности в конце 1860-х гг., когда он работал на подмосковной ткацкой фабрике, писал: «Фабричные, узнав, что я хорошо читаю, стали наперерыв друг перед другом доставать мне различные книжки, разумеется лубочных изданий, и заставляли меня читать, а сами слушали. Здесь я впервые ознакомился с Бовой Королевичем, Ерусланом Лазаревичем, Гуаком, Францылем и прочими <…> За чтение меня фабричные хвалили и сами со мной восхищались богатырями и героями»806. М.П. Петров, который в конце 1880-х гг. в двенадцатилетнем возрасте работал на котельном заводе, вспоминал об этом времени: «Обыкновенно вечером рабочие усаживались вокруг меня, и я читал вслух про Бову Королевича, Еруслана Лазаревича, но большей популярностью пользовалась “Битва русских с кабардинцами, или Прекрасная Селима, умирающая на гробе своего мужа”»807.

Кроме того, в лубочных изданиях нередко воспроизводится ситуация, когда рассказчик излагает слушателям какую-либо историю. Назову, например, книги Ф.М. Исаева: «Сказка о славном и сильном витязе Еруслане Лазаревиче <…>, рассказанная дедом своим внучатам Ф.М. Исаевым» (М., 1858), «История о храбром рыцаре Францыле Венциане <…> С некоторыми изменениями рассказанная Ф.М. Исаевым» (М., 1861). Процитирую зачин последней: «То, что я хочу рассказать здесь, происходило давно, очень давно; что же касается до справедливости событий, то я не могу достоверно поручиться – быль это или сказка; читатель сам рассудить может; мое же намерение передать все это так, как я сам слышал»808. Таким образом, Исаев выдает себя лишь за простого фиксатора истории, на письме запечатлевающего слышанное. Другую свою книгу он заключает словами: «Мне остается только попросить читателей, чтобы они позволили мне заключить этим рассказ мой и сказать конец»809. В книге «О семи Семионах, родных братьях» (М., 1859) Исаев даже вводит фигуру рассказчика – отставного солдата Ефремова.

В.М. Жирмунский более чем полстолетия назад справедливо писал (применительно к западноевропейской словесности) о том, что «устный характер поэтической традиции является производным, сопутствующим признаком фольклорного творчества, связанным с его архаическим, реликтовым характером, притом отнюдь не постоянным и принципиально обязательным: понятие устного творчества одновременно и шире и уже, чем понятие фольклора. Так, поэтическое творчество раннего феодализма на Западе, в связи с узкоклерикальным характером письменности, носило, по преимуществу, устный характер; но героическая песня германского дружинного певца <…> вовсе не является фольклорным искусством; еще меньше это можно предположить о любовной лирике трубадуров или миннезингеров в эпоху расцвета феодализма, несмотря на господство устной традиции. С другой стороны, какой-нибудь лубочный роман, “народная книга” (Volksbuch) о Тристане или Зигфриде, продающаяся на деревенских ярмарках, является письменным реликтом эпохи феодализма, бытующим среди современного крестьянства, т.е. явлением поэтического фольклора, несмотря на раннюю фиксацию в письменной форме, как и “мещанские романсы” книжного происхождения, проникающие в крестьянскую среду из печатных и рукописных песенников»810.

Еще одно привычное противопоставление: вариативность фольклорных текстов и неизменность текстов литературных. Но оно также неверно применительно к лубочной литературе, поскольку здесь отсутствовала каноническая версия текста. Наиболее популярные произведения существовали тут в большом числе вариантов, причем с течением времени текст каждого варианта непрерывно редактировался, язык его подновлялся и т.д.

Подобная вариативность была связана как минимум с двумя обстоятельствами. Во-первых, с различиями в образовательном и культурном уровне читателей: одним предлагалась полная версия, другим – сокращенная, более простая и более дешевая. Играло свою роль, во-вторых, и авторское право: чтобы его не обвинили в плагиате, каждый издатель печатал свою версию популярного сюжета, текстуально отличающуюся от других. В.Д. Кузьмина в своей книге насчитывает около десятка различных редакций «Повести о Бове Королевиче», Л.Н. Пушкарев выделяет 6 редакций «Сказки о Еруслане Лазаревиче» и т.д.811. То же происходило со многими другими лубочными книгами, причем не только переводными, но и принадлежащими отечественным литераторам. Приведу в качестве примера роман Н.И. Зряхова «Битва русских с кабардинцами, или Прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего мужа». Впервые он вышел в 1840 г., имел большой успех и неоднократно переиздавался. При этом текст его от издания к изданию менялся, причем одновременно издавались разные редакции. Например, в издании 1875 г. автор не был указал, а значилось только, что это переделка, осуществленная Н.П. Мироновым.

Тут мы уже переходим к третьей оппозиции, в которую также не вписывается лубочная литература. Принято считать, что фольклор анонимен, а в литературе выражено и зафиксировано авторское начало. Но в лубочной книжности большинство изданий выходило без обозначения автора. По нашим подсчетам, проведенным по достаточно полному указателю книг для народа, в 1893 г. из числа 131 выпущенной лубочными издателями сюжетной повествовательной книги (романы, повести, рассказы, сказки) лишь в 30% был обозначен автор, остальные вышли анонимно, в том числе: «Смерть на червонцах», «Жертва злодеев», «Красавица Жанна, или Повесть о страданиях несчастной жены», «Вольный казак», «Ванька ротозей», «Ай да Ярославцы! Вот так народец!», «Страшный змей Горыныч», «Царь Василий Иванович Шуйский, или Русские в 1606 году» и др.812.

Если же автор и был назван в лубочных книгах, то крестьянские читатели, судя по многочисленным свидетельствам, не обращали на него внимания, не запоминали его фамилию, и т.д.

Пока речь шла только о сходстве лубочной литературы и фольклора в характере их функционирования (тут можно было бы отметить также, что в лубочной литературе, как и в фольклоре, отсутствуют такие компоненты литературной системы, как критика и библиография, классика, школьное обучение навыкам восприятия и интерпретации; что тут также нет установки на новизну текста, на новаторство и т.д.). Но и в поэтике лубочной словесности связи с фольклором гораздо сильнее, чем у высокой литературы.

Прежде всего отметим, что значительная часть лубочных изданий представляет собой печатную фиксацию фольклорных текстов, главным образом сказок (любопытно, что в крестьянском быту было принято все лубочные книги, кроме духовных изданий, именовать сказками). Широко были представлены тут также анекдоты и народные песни, попадали в лубок и былины, легенды, предания.

Чаще всего лубочные издатели брали тексты из изданий, осуществленных ранее на более высоких «этажах» литературной системы, из книг, подготовленных специалистами или элитарными литераторами. Но нередки были случаи, когда лубочные писатели сами записывали фольклорные тексты либо запечатлевали то, что довелось услышать в детстве и юности. Эти книги, совершенно игнорируемые фольклористами, могли бы послужить источником ценного материала для научной работы.

Назову в качестве примера книги Сергея Любецкого «Танька, разбойница ростокинская, или Царские терема. Историческая повесть XVIII столетия. С песнями, обрядами и празднествами тогдашнего быта. Из преданий русской старины» (М., 1834; вышла под псевдонимом Сергей …кий), Александра Протопопова «Черный гроб, или Кровавая звезда. Поверье XVIII века» (М., 1835; издано под псевдонимом Александр П.т.п.п.в), Петра Голоты «Иван Мазепа. Исторический роман, взятый из народных преданий» (М., 1832), Ивана Крылова «Старинные и чудные приключения отставного солдата Архипа Сергеича. Старинное русское предание, рассказанное И.З. Крыловым» (М., 1844), Федота Кузмичева «Дочь разбойница, или Любовник в бочке. Народное предание времен Бориса Годунова» (М., 1839), Алексея Павлова «Крамольники, исторический роман из времен Петра Великого» (М., 1838; автор ссылается на предания, которые ему довелось слышать), Александра Чуровского «Ведьма, или Страшные ночи за Днепром. Русский роман, взятый из народного предания» (М., 1834). Василий Потапов в предисловии к книге «Новые анекдоты батюшки великого Суворова, или Некоторые черты из жизни знаменитого генералиссимуса, избранные В.Ф. Потаповым» (М., 1846) утверждал, что сам собрал и записал эти анекдоты. Анализ текстов лубочных книг показывает их близость фольклору в эстетическим плане, прежде всего – по жанру. Среди лубочных изданий очень много сказок (Иван Ваненко «Сказки русские» (М., 1838), «Солдат Яшка» (М., 1857); Василий Потапов «Алеша Попович, или Киевские ведьмы на шабаше» (М., 1848), «Сказка об Ивашке, белой рубашке…» (М., 1848), «Мальчик с пальчик, или Мал золотник, да дорог» (М., 1862); Михаил Евстигнеев «Непобедимый витязь» (М., 1869); Иван Ивин «Сказка о Иуде Беззаконном» (М., 1879), «Сказка о царевиче и 7 волшебниках» (М., 1880); Валентин Волгин «Чародей и рыцарь» (М., 1886) и др.); исторических преданий (Василий Потапов «Андрей Бесстрашный, инвалид Петра Великого, или За богом молитва, а за царем служба не пропадет!» (М., 1867); Николай Пазухин «Купец Иголкин и его подвиг» (М., 1888); К.К. Голохвастов «Предание о том, как солдат спас Петра Великого от разбойников» (СПб, 1904) и др.), сборников анекдотов.

Нередко фольклорный текст дает сюжетную канву лубочному литератору либо, напротив, вставляется в произведение в качестве инкрустации (песни, поговорки и т.п.). Стоит отметить, что очень часто в качестве названий лубочных книг использовались поговорки. Вот, например, как были озаглавлены несколько книг, вышедших в 1892 г.: «Бабушка Марфа, или за Богом молитва, а за царем служба не пропадет», «Бойся не бойся, а судьбы не миновать», «Не в деньгах счастье», «Гром не грянет – мужик не перекрестится, или Вразумление Бога», «Андрей-ротозей, или Дашь себе волю, спустишь и отцовскую долю».

В поэтических текстах лубочной литературы нередки были употребления стандартных фольклорных формул и «народного стиха». Таков, например, зачин сказки В. Потапова «Кот в сапогах»:

То бывало в годы прежние,

Когда жили не по-нашему;

Тогда реки все сытой текли

Берега были кисельные,

Люди правдой жили более,

Обман знали понаслышке лишь <…>

Но связь фольклора и лубка не была однонаправленной. Немало данных и об обратном процессе, когда сюжеты и персонажи лубочных книг уходили в фольклор. Вот характерное свидетельство (1888) сельского учителя, который утверждал: «…прочитанная сказка очень часто передается друг другу устно; нередко услышите книжную сказку из уст крестьянина неграмотного, а также в неграмотной семье от детей, которые слышали ее от соседнего грамотного мальчика»813. Фольклористы записывали от респондентов фольклорные варианты популярных лубочных книг о Бове Королевиче, Еруслане Лазаревиче, Милорде Георге, «Битвы русских с кабардинцами…» и др. Причем «в одних случаях это просто пересказ прочитанного грамотным исполнителем, знакомым с лубочной книжкой, в других случаях – в устах сказочника, воспринявшего сюжеты уже из устной традиции, присутствует в той или иной степени творческое переосмысление сюжета»814. Тот факт, что многие характеристики, которые в оппозиции «фольклор/литература» считались принадлежащими только фольклору (устность, вариативность текстов, их анонимность и т.д.), вполне органичны для литературы лубочной, заставляет подвергнуть пересмотру привычные определения.

Сказанное выше позволяет, как нам представляется, сделать вывод о том, что лубочная литература занимала промежуточную позицию между фольклором и собственно литературой, она уже перестала быть фольклором, но еще не стала литературой в подлинном смысле этого слова. Этот вывод не следует интерпретировать в том смысле, что лубочная литература была посредником между фольклором и высокой литературой, хотя в отдельных случаях она и выступала в этой роли. Речь идет о другом: тип читателей лубочной литературы в социокультурной структуре общества занимает промежуточное место между фольклорной аудиторией и читателями более высоких «этажей» литературы. Они уже перешли от устной к письменной коммуникации, но еще в значительной степени сохраняют нормы и стандарты фольклорной эстетики. Педагог и историк литературы М.Ф. Де-Пуле более 100 лет назад справедливо писал о том, что распространение грамотности и просвещения нанесло удар устной народной словесности, но она «не вымерла, а нашла себе оригинальный исход, с одной стороны, в лубочной, а с другой, в раскольничьей литературе. И та и другая, как известно, хотя не представляют нормального перехода из непосредственной народной словесности в искусственную, но однако же переход этот все-таки естественнее, чем скачок, который сделала наша литература от произведений XVII века прямо к сочинениям Ломоносова»815.

Предисловие