Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи Шевеленко Ирина

Прощание с лирикой

«Мой отрыв от жизни становится все непоправимей, – писала Цветаева Пастернаку в мае 1926 года. – Я переселяюсь, переселилась, унося с собой всю страсть, всю нерастрату, не тенью – обескровленной, а столько ее унося, что надоила б и опоила бы весь Аид. О, у меня бы он заговорил, Аид!» (МЦБП, 205). Через полгода жизни во Франции Цветаева вновь увидела себя в образе обитательницы Аида. Однако теперь мера собственной чуждости этой обители поразила ее: не обескровленной, но переполненной кровью, ей, в отличие от Одиссея, чужой крови для оживления Аидовых призраков не понадобилось бы. Переживание разрыва связей с окружающим миром неожиданно сравнялось в своей трагичности с прежними переживаниями «возвратов» в мир из состояния отрешения. За последними в поэтологии Цветаевой закрепилась ясная функция в цикле лирического творчества: отрешение от земли – зов жизни – рана – поэтический отклик – вновь отрешение. Неизбежность «хождения в мир» была принята как часть личного мифа, ибо была обусловлена творческим предназначением. Резкое обмеление лирического русла в 1924–1925 годах не могло не повлечь за собой переворота во внутреннем самоощущении Цветаевой. В течение некоторого времени работа над крупными поэтическими замыслами, продолжавшими (и, как оказалось, завершавшими) ту поэтическую линию, что развивалась до этого в лирике, не позволяла Цветаевой в полной мере ощутить разительность надвинувшейся перемены. Но закончив в ноябре 1925 года поэму «Крысолов», она в ближайшие же месяцы не могла не осознать новой реальности – наступившей поэтической немоты. Ни хлопоты, связанные с переездом в Париж, ни заботы по устройству там своего поэтического вечера, ни даже увлеченная работа над «Поэтом о критике» не могли скрыть от Цветаевой того потрясающего факта, что цепь лирического круга разомкнулась, что «оклики» жизни уже не достигали ее слуха, не ранили и не вызывали поэтического отклика. «Лучшая победа», победа горы, способной удержать свою лавину, могла считаться обретенной. «Отрыв от жизни», окончательное внутреннее «переселение» в иное пространство – не об этом ли грезила Цветаева в 1923 году, на вершине своего лирического могущества? Однако «переселение», ставшее реальностью, заново, но уже с другой стороны, обнаруживало природу поэта как «человека промежутка»: заключение заживо в пределах Аида, прекращение жизни в слове вызывало ощущение противоестественной для поэта «нерастраты», состояние, грозившее теперь устоям «иного мира», чреватое призраком заговорившего Аида, опоенного поэтовой кровью.

Первая реакция Цветаевой на чувство лирического оскудения была яростной. Ответственность за него она адресовала непосредственно жизни, объединив и литературный успех и бытовую неустроенность в одну враждебную творчеству силу:

Написанное в январе 1926 года, во время работы над «Поэтом о критике», это стихотворение поражает резкостью интонации. Для Цветаевой, после 1917 года не знавшей, что такое бытовая устроенность, и писавшей, не имея «четырех стен для тишины», порой по два-три стихотворения в день, – жалоба на быт в стихах должна была быть знаком действительного потрясения. В письмах или дневниковых записях такие жалобы можно было встретить и прежде, но лирику они не задевали. Лишь испугом и растерянностью перед чувством творческого оскудения можно объяснить внезапную ярость поэтической речи Цветаевой, обрушивавшей затаенную боль на «ближних и дальних» – на тех, с кем ей приходилось делить заботы повседневного существования358, и на тех, кто своей «хвалой» как будто заглушал прежде так ясно звучавшее внутри нее слово.

Однако первая бурная реакция на эту внутреннюю перемену постепенно сменилась пониманием необратимости произошедшего перелома в творчестве. Осмысленное в понятиях прежней поэтологии, новое состояние представлялось безвозвратным «переселением» из жизни, о котором и сообщала Цветаева Пастернаку несколько месяцев спустя. И в стихотворении и в письме она первопричину своих переживаний – иссякновение лирической жилы – оставляла неназванной. Прошел год, прежде чем Цветаева решилась назвать происшедшее своим именем. В июле 1927 года, говоря о подготовленной ею к печати книге стихов («После России»), она писала в тетрадном наброске письма Пастернаку:

Даю ее как последнюю лирическую, знаю, что последнюю. Без грусти. То, что можешь – не должно делать. Вот и все. Там я все могу. Лирика (смеюсь, – точно поэмы не лирика! Но условимся, что лирика – отдельные стихи) служила мне верой и правдой, спасая меня, вывозя меня, топя меня и заводя каждый час посвоему, помему. Я устала разрываться, разбиваться на куски Озириса. Каждая книга стихов – книга расставаний и разрываний, с фоминским / перстом Фомы в рану между одним стихотворением и другим. Кто же из нас не проставлял тирэ без западания сердца: А дальше? От поэмы к поэме промежутки реже, от раза до разу рана зарастает (МЦБП, 359).

В это время, когда уже была написана «Поэма воздуха», Цветаева почувствовала себя готовой произнести слова о последней лирической книге вслух. Стихотворение «Тише, хвала!..» так и осталось единственным, написанным в 1926 году, и далее, вплоть до цикла «Маяковскому» (1930), законченные лирические стихотворения в творчестве Цветаевой исчислялись единицами. И хотя ее поэтическое творчество не прерывалось, а чистая лирика в начале 1930х годов вновь вернулась в него, прежняя лирическая линия уже никогда не продолжилась. Из динамической хроники внутренних переживаний и философских настроений лирика Цветаевой превратилась в 1930е годы в инструмент фиксации устойчивых состояний и мировоззренческих констант. Между началом и окончанием работы над такими стихами могли проходить месяцы и даже годы, – они часто писались медленнее, чем проза, занявшая в 1930е годы в творчестве Цветаевой ведущее место. О том, что «иссякновение» в ней лирической жилы имело причины «глубинно-творческие», а не «стихотворные» (СТ, 438), Цветаева заговорила в 1931 году. Несомненно, она имела в виду разрушение самых основ прежней творческой реактивности, на которое еще невнятно ссылалась в письме 1926 года к Пастернаку.

«Самое крупное имя»

1926 год в жизни Цветаевой оказался исполненным особого драматизма. И во внутренней биографии Цветаевой, и в ее литературной репутации в 1926 году произошли крупные сдвиги. При этом трудно найти другой период в цветаевской биографии, когда бы ее творческое состояние и литературная репутация имели меньшее касательство друг к другу. Когда парижская публика приветствовала Цветаеву как первого поэта эмиграции, она была погружена в серьезный творческий кризис и имела все основания тяготиться шумом собственной славы; когда ее имя сделалось мишенью газетно-журнальных полемик, испытывавших на прочность только что завоеванную репутацию, в ее жизни и в ее тетрадях уже совершались события бесконечно далекие тому, что яростно обсуждалось на страницах периодической печати представителями различных литературно-политических лагерей.

Сопровождавшие переезд в Париж усилия Цветаевой по завоеванию внимания эмигрантского литературного сообщества увенчались успехом. Яркое свидетельство этому оставил Модест Гофман, так описывавший первый цветаевский вечер в Париже:

6го февраля в Париже, в помещении клуба молодых поэтов, состоялся вечер Марины Цветаевой. Еще недавно считавшаяся среди вторых имен, полуимен современной поэзии, Марина Цветаева стала за последнее время не только одним из самых крупных имен, но бесспорно самым крупным именем. Ее вечер является лишним подтверждением ее мгновенно возросшей популярности, ее модности: за четыре года в Париже мне еще не удавалось видеть такого множества народу, такой толпы, которая пришла бы послушать современного поэта; еще задолго до начала вечера не только большое помещение капеллы и хоры были переполнены, но и в проходах происходила такая давка, что невозможно было продвигаться359.

Менее доброжелательный, но признававший, что «победителей не судят», Георгий Адамович свидетельствовал, что «“принимали” поэтессу восторженно» и что «под конец ей, как Шаляпину, кричали, что читать, и она улыбаясь исполняла заказы»360. Это прежде всего означало, что поэзия Цветаевой сделалась достаточно известной, – как, впрочем, и то, что вечер был действительно хорошо подготовлен. Успех вечера открывал ей «зеленую улицу» в устройстве своих литературных дел в Париже. Ему же Цветаева была обязана тем, что ее имя замелькало на страницах периодической печати с особенной частотой: ни в каком другом году о Цветаевой не писалось так много, как в 1926ом.

Именно в это время в центре внимания критики впервые оказалось творчество Цветаевой периода эмиграции: количество публикаций «новой» Цветаевой достигло наконец той критической массы, которая отодвинула для критиков в прошлое предыдущий период ее творчества.

Свою рецензию на поэму «Крысолов» Д. П. Святополк-Мирский предварил пространным вступлением:

На тех, кто любил Марину Цветаеву за «Стихи к Блоку», «Психею», «Фортуну», последние ее поэмы, написанные за границей, производят в большинстве случаев впечатление странное и неприятное. Оборот, принятый ее творчеством, раздражает и разочаровывает их – они чувствуют себя обманутыми. Они жалуются на «непонятность» и «надуманность» этих новых стихов, и с сожалением вспоминают о «простоте» и «непосредственности» прежних. И несомненно, что после «Ремесла» (или, вернее, начиная с «Ремесла») то, что можно назвать творческой передачей, значительно осложнилось у Цветаевой и приняло формы настолько новые и необычайные, что прежняя установка читательского восприятия для них уже не годится. Всякое восприятие писателя читателем зависит от соответствия читательского представления о поэте его действительному существу. И так как это существо «всегда течет», читательское представление о нем должно тоже постоянно применяться к каждому его повороту или терять возможность его воспринимать. История каждого «романа» писателя с читателем полна таких разрывов, – за которыми не всегда следуют сближения. И чем сильнее была читательская связь с прежним писателем, тем труднее, тем даже безнадежнее, возобновление ее с писателем изменившимся. <…> Так и с Мариной Цветаевой – трудно нащупать то единство, которое связало бы «Фортуну» и «Конец Казановы» с «Поэмой Конца» и «Крысоловом»361.

Желая определить природу этого трудно обнаружимого единства, критик признавал, что оно заключается «не столько в стиле и форме, сколько в том, что (если бы мы не боялись так напомнить о Белинском и Н. И. Карееве) мы бы до сих пор называли миросозерцанием»362.

Проблема была обозначена Мирским очень точно. Если какоето время назад критику более всего беспокоила невозможность определить литературную родословную Цветаевой, то теперь эту тему вытеснило на второй план ощущение масштабов эволюции, которую претерпело цветаевское творчество за послереволюционные годы. Ктото из критиков категорически объявил о непонятности и неприемлемости для них новой поэтической манеры Цветаевой. Однако и сторонники этой новой манеры скорее увлеклись ее «пропагандой», чем поиском «формулы единства» цветаевского творчества или же «формулы пути», проделанного поэтом.

Если вокруг «Млодца» полемики не возникло, и критические мнения о нем составили лишь серию монологов363, то «Поэму конца» ждала иная участь, – пожалуй, полемика 1926 года вокруг творчества Цветаевой с этой поэмы и началась. Прологом к полемике послужила рецензия Ю. Айхенвальда, появившаяся еще в декабре 1925 года. Говоря о достойных внимания произведениях, напечатанных на страницах сборника Союза русских писателей в Чехословакии «Ковчег», критик замечал:

К сожалению, <…> надо пройти мимо «Поэмы конца» Марины Цветаевой, – поэмы, которой, по крайней мере, пишущий эти строки просто не понял; думается, однако, что и всякий другой будет ее не столько читать, сколько разгадывать, и даже если он окажется счастливее и догадливее нас, то свое счастье он купит ценой больших умственных усилий364.

«Айхенвальд в “Руле” опять “ничего не понял”» (СС7, 30), – раздраженно комментировала этот пассаж Цветаева в письме к Дмитрию Шаховскому. «Опять» относилось к повторению критиком тех же сентенций, которые за полгода до того были им высказаны по поводу поэмы «Млодец»365. Это повторное пренебрежение «умственным усилием» стило Айхенвальду специального упоминания на страницах «Поэта о критике». Его суждение совпало по сути с куда более враждебной сентенцией другого автора, совсем далекого от модернистского круга, Владимира Даватца. Тот характеризовал «Поэму конца» как «набор слов и издевательство над читателем»366. Именно полемика вокруг экспериментальной эстетики определила первоначальную поляризацию точек зрения на творчество Цветаевой в 1926 году. Глеб Струве, ссылаясь на суждение Даватца о «Поэме конца», замечал:

Недавно я прочел в одном отзыве, что эта поэма – не больше как простой набор слов. Очевидно тот, кто так написал, не вчитался как следует в поэму. Это произведение нелегкое, дающееся в руки не сразу. Когда прочтешь его по первому разу, оно лишь захватывает, покоряет своим ритмом. Но вчитываясь и перечитывая (а я перечел ее пять раз), вы начинаете чувствовать его лирическую напряженность, больше того, – его драматическую насыщенность. <…> Конечно, многим читателям приемы Цветаевой могут показаться странными, и, поддаваясь первому впечатлению, они тоже решат, что это – набор слов. Приемы эти – глагольная скупость, местами полное отсутствие глаголов, придающее особую динамичность и напряженность поэме, частые элипсизмы, требующие некоторого усилия читательской мысли, смелые и необыкновенно удачные enjambements, и над всем – все себе покоряющий, волнующий и увлекающий ритм367.

Черты цветаевской поэтики, затруднявшие понимание поэмы, были названы критиком очень точно, однако для «консервативной волны», оформившейся в эмигрантской литературе и критике к середине 1920х годов, неприятие экспериментальной поэтики становилось фактором идейного и эстетического самоопределения, во всяком случае – активно использовалось в этом качестве в полемиках.

Вообще идеология литературного консерватизма стремительно набирала в это время силу и в России, и в эмиграции. Она основывалась на постулировании принципиальной неисчерпаемости, а потому достаточности «традиционной» поэтической и стилистической формы, на убежденности в беспочвенности самой претензии новой стилистики творить смыслы, недоступные стилистике старой. Такую логику продемонстрировал Г. Адамович в своем отзыве на «Млодца»:

Сказка Цветаевой написана языком не разговорным, не литературным или книжным, а «народным». Я отдаю должное изобретательности Цветаевой, если она изобрела большинство встречающихся в ее сказке оборотов и выражений. Я преклоняюсь перед ее знанием русского языка, если она все эти речения взяла из обихода, а не выдумала. Не берусь судить, какое из двух предположений правильное. Но с уверенностью я говорю: насколько наш обыкновенный, простой, развенчанный и оклеветанный «литературный» язык богаче, сильнее, выразительнее цветаевского волапюка! Сколько возможностей дает обыкновенный русский синтаксис, хотя бы в объеме учебника Смирновского, по сравнению с монотонно-восклицательным стилем Цветаевой368.

Не все критики высказывались с такой прямотой, как Адамович, однако он выражал нечто большее, чем личный взгляд. Дух эксперимента и новаторства, царивший в русской поэзии на протяжении уже четверти века, начинал уступать естественной в историко-литературном процессе реакции (во внеоценочном смысле этого слова). Она казалась оправданной хотя бы уже потому, что значительное число новаторских начинаний и экспериментов, промелькнувших за это время, заставляло с большой долей скепсиса относиться к каждому новому. Из этого скепсиса вырастало отчуждение от самого духа эксперимента, духа поиска новой выразительности. На уровне критической риторики такое отчуждение оформлялось в утверждения о том, что лингвистическая и/или стилистическая нетрадиционность есть прежде всего прихоть и каприз. Подобно Адамовичу, даже не желая разбираться, изобретены ли новшества автором или принадлежат языковому обиходу, литературные консерваторы «с уверенностью говорили», что эти новшества гораздо хуже отточенных традицией стилистических норм. Само по себе это противостояние «консерватизма» и «новаторства» было, конечно, тривиально. Но, как и в любую другую эпоху, инвариантная ситуация литературной полемики осложнялась в это время в русском Париже своими неповторимыми нюансами.

К середине 1920х годов русская эмигрантская литература освоилась со своим статусом вполне автономного по отношению к литературе метрополии института. Более того, однажды ощутив себя таковым, она, по законам существования всякого социального института, стремилась закрепить свою автономность и цельность, ясно очертив границу между «своим» и «чужим». Иными словами, граница, существовавшая на карте мира, нуждалась в литературном (или культурном) эквиваленте, тем более что с внутренней точки зрения цельность русской диаспоры не определялась географическими границами (в отличие от цельности государства, называвшегося с недавнего времени СССР). Деление русской литературы на эмигрантскую и советскую по признаку места жительства того или иного писателя, таким образом, именно с эмигрантской точки зрения должно было представляться недостаточным. Восполнять отсутствие собственной географической границы приходилось усилением границы политико-эстетической. Для того, чтобы определить себя не в терминах «мы – есть всё, что не они», а в терминах «мы – есть тото, причем никто другой этим же не является», лидеры и идеологи эмигрантского культурного сообщества стремились отвергнуть в современной эмигрантской словесности всё, что явно совпадало с наиболее заметными тенденциями в литературе метрополии. Пастернак и Бунин писали на одном языке, но для идеологов эмигрантской культурной автономии они уже не могли быть представителями одной литературы. Литература эмиграции должна была сконструировать свое «направление» в противовес «направлению»369 литературы метрополии, – иначе в чем бы могла состоять автономность первой по отношению к последней перед лицом истории?

Далее уже следовал ряд аберраций. «Направлением», которое должна была поддерживать эмигрантская словесность, было «явочным порядком» утверждено то, за которое представительствовало старшее покоение. Это были литераторы с уже сложившимися в России прочными репутациями, благодаря чему в профессиональной иерархии эмиграции им было обеспечено место на вершине. Представляемые ими литературные школы (а это могли быть весьма далекие друг другу эстетически символисты и реалисты) были идеологизированы в новом контексте – как не запятнанные эпохой революционного хаоса, ибо сложившиеся до него, а значит (что было очередной аберрацией), представлявшие ту лучшую Россию, сохранением культурных традиций которой и определилась миссия эмиграции. На практике получалось, что старшее поколение выдвинуло в качестве главной идеологемы «сохранение себя» и с соответствующими мерками подходило к творчеству поколения более молодого. Если бы речь шла о литературной жизни в естественных условиях, то у подобных амбиций был бы естественный исход: постепенное угасание. Но условия были именно неестественными. Пережив кратковременный взлет в начале 1920х годов, эмигрантская литература существовала далее на постоянно сужающейся территории, издательской и читательской, причем сужение происходило куда быстрее, чем старшее поколение сходило со сцены. Таким образом, тенденциям, отличным от консервативной, было все труднее сохранять свою нишу. Представители молодого поколения, не продолжавшие традицию «старших», оказывались на обочине литературы, выбраться откуда не могли рассчитывать при своей жизни, а скорее всего – и после смерти.

В такой ситуации ореол «самого крупного имени» в эмигрантской поэзии, окруживший Цветаеву при ее появлении в Париже, поставил под вопрос складывавшуюся в умах «старших» концепцию «культурной автономии» эмигрантской литературы. Цветаева явилась уже с репутацией крупнейшего поэта, хоть и вспыхнувшей как бы вдруг, но неуничтожимой. О том, что ее литературный путь довольно долог, а, следовательно, и успех не может считаться скороспелым, она напомнила, опубликовав очерк «Герой труда (Записи о Валерии Брюсове)» в конце 1925 года на страницах «Воли России»: воспоминаниями о недавно скончавшемся поэте Цветаева исподволь вычертила историю своего пути в литературе. При этом репутация Цветаевой как ведущего поэта сложилась именно в годы эмиграции, когда, как полагали «старшие» литераторы, совсем иное «направление» должно было побеждать на эмигрантской литературной сцене.

Итак, с одной стороны, при всей независимости ее голоса, Цветаева идентифицировалась читателями с «новаторской» линией в современной поэзии, которая была богаче представлена именно в текущей советской литературе и более всего связывалась с именами Пастернака и Маяковского. С другой же стороны, Цветаева не давала оснований быть заподозренной в политической просоветскости: многие ее «белогвардейские» стихи были уже напечатаны, а опубликованный в конце 1925 года в «Современных записках» и благосклонно встреченный критикой очерк «Мои службы» определенно свидетельствовал о глубокой неприязни автора к политическим реалиям новой России. Таким образом, Цветаева оказывалась живым опровержением и идеи взаимосвязи поэтики с политикой и самой мысли о существовании двух русских литератур – эмигрантской и советской. Впоследствии Цветаева объясняла свое расхождение с эмиграцией именно тем, что она была «не-эмигрантом», что «по духу, по воздуху и по размаху» (СТ, 437) принадлежала литературе метрополии. В конце 1932 – начала 1933 года в тетрадном наброске письма к Исааку Бабелю, находившемуся тогда в Париже, она называла себя «единственным не-эмигрантским поэтом эмиграции», «единственным тамошним – здесь»370. Будучи продуктом литературных полемик середины 1920х годов, эта точка зрения была усвоена Цветаевой как «маркер» ее особости в эмигрантской словесности. По прошествии времени очевидно, что сама автономность русской эмигрантской литературы была лишь умозрительным конструктом, а предлагавшийся эстетический критерий «принадлежности» к эмигрантской словесности – в ситуации сокращения издательского и читательского спроса – был еще и инструментом ограничения доступа представителей иных тенденций на литературный рынок. В том, что экспериментальное направление было интерпретировано старшим поколением литературной эмиграции как «советское», крылось не только зерно искусственной консервации предреволюционных литературных тенденций в эмигрантской словесности, но и зерно политического «осовечивания» эмигрантской литературной молодежи. Те из молодых авторов, кто не видел себя продолжателями тенденций, представленных «старшими» литераторами, невольно усваивали представление о себе то ли как об «отступниках» от эмиграции, то ли как о «пособниках» большевиков. Политическое отступничество вполне могло начинаться как эстетическое расхождение.

То, что «новаторская» линия была шире представлена в текущей литературе Советской России, разумеется, было не просто случайностью. Во-первых, ее развивало более молодое поколение литераторов, которое не столь охотно делало выбор в пользу эмиграции. Во-вторых, дух эстетической революционности, присутствовавший в «новаторской» словесности, на первых порах охотно идентифицировался с духом революционности политической. Тем не менее новая советская номенклатура довольно быстро открестилась от такого родства, и тот же эстетический консерватизм, который эмиграция полагала «своим», с середины 1920х годов успешно вытеснял на обочину литературных экспериментаторов в Советской России. Говоря объективно, победа эстетического консерватизма и здесь, и там была прежде всего победой демократического вкуса, а не политической линии, – победой массового читателя, который «в вещах художества современен поколению предыдущему» (СС5, 335), как заметила Цветаева в «Поэте и времени» (1932). В эмиграции победа эта облегчалась тем, что абсолютное большинство редакторов газет и журналов здесь принадлежало к старшему поколению – причем даже не литераторов, а политиков, – литературные пристрастия их чаще всего за пределы реализма и классического стиха XIX века вообще не выходили. Не менее важным было и то, что быстрее всего исчезал в эмиграции молодой читатель – единственная реальная надежда тех авторов, которые представляли «новаторскую» тенденцию в литературе.

Наиболее известные из «старших» литераторов в эмиграции до 1926 года никак не откликались на творчество Цветаевой. Если обратить внимание на то, чьими руками была создана ее популярность, то картина окажется парадоксальной. В 1923 году наиболее содержательные рецензии на «Ремесло» были написаны А. Бахрахом, Г. Струве и В. Лурье – начинающими литераторами без определенной репутации. Теперь, в конце 1925 – начале 1926 года на «Поэму конца» приветственно откликнулись, кроме уже упомянутого Г. Струве, Даниил Резников и Дмитрий Шаховской – такие же начинающие литераторы, ничем пока не знаменитые. Правда, были еще Г. Адамович и В. Ходасевич, влиятельные в Париже критики, внимательно следившие в последние годы за творчеством Цветаевой. Но первый, невзирая на реверансы в сторону «бесспорной талантливости» Цветаевой, все чаще был склонен отзываться о ней негативно, а второй, пожалуй, уже начал менять свое мнение в противоположном направлении, но пока успел благожелательно отозваться только об одном произведении Цветаевой – поэме «Млодец». Наконец, были еще два критика – М. Слоним и Д. Святополк-Мирский. От первого как от ведущего критика левоэсеровской «Воли России» ничего другого и не ждали, кроме прославления тех тенденций в эмигрантской словесности, которые смыкались с литературой метрополии. «Воля России» с самого начала дала понять, что претензии эмиграции на сохранение какойто особой русской литературной традиции считает абсурдными, и была к 1926 году единственным журналом, в котором регулярно печатались молодые безвестные авторы, не связывавшие себя творчески с поколением «старших» в эмиграции. Слоним время от времени упоминал Цветаеву в своих обзорных статьях, но главное – печатал ее без ограничений на страницах журнала. Имя Цветаевой исподволь помещалось в один круг с литературной молодежью, которой покровительствовал журнал и которая интуитивно ощущала, что репутация Цветаевой и ее, молодежи, шанс на литературное выивание – вещи взаимосвязанные. Ставка была сделана серьезная, и усилия целой группы молодых литераторов достигли цели: Цветаева стала на какоето время не только кумиром нового поколения, но и знаменем всей эмигрантской поэзии. Устами Д. Резникова в начале 1926 года было заявлено, что «Марина Цветаева больше, чем ктолибо, ждет серьезного критика», который бы смог проникнуть во «внутреннюю, идейную связь» ее произведений друг с другом; «разбор отдельных вещей М. Цветаевой», которым занималась критика прежде, объявлялся «занятием в значительной мере праздным», ибо не давал шанса постичь логику «внутреннего пути» поэта и осмыслить сквозную тему ее творчества371.

Именно тогда и вышел на сцену Д. Святополк-Мирский. Университетский лектор из Лондона, он возник на горизонте эмигрантской литературной жизни в 1924 году, выпустив в Париже сборник «Русская лирика: Маленькая антология от Ломоносова до Пастернака». В предисловии к нему Мирский имел неосторожность охарактеризовать Цветаеву как «талантливую, но безнадежно распущенную москвичку»372 и стихов ее в свою «маленькую антологию» не включил. По темпераменту человек несомненно легко увлекающийся, он вскоре круто изменил свое мнение о Цветаевой, что не раз потом было ему помянуто недоброжелателями. В 1926 году своими рецензиями на «Млодца» и «Крысолова» Мирский задал безусловно новую, более высокую планку критическим разборам творчества Цветаевой.

«Среди поэтов после-революционных ей (Цветаевой. – И. Ш.) принадлежит или первое, или одно из двух первых мест: единственный возможный ей соперник – Борис Пастернак, – поэт совершенно иного, чем она, склада»373, – сразу вступал Мирский в полемику на несколько фронтов. Для отрицателей новой поэтической манеры Цветаевой, бравшей начало в поэме «На красном коне» и сборнике «Ремесло», уличение ее в «подражании» или «зависимости» от Пастернака стало одним из общих мест. Свою роль сыграло здесь и обычное приравнивание литературных пристрастий поэта к его литературным зависимостям, и, в не меньшей степени, превращение Пастернака в эмблематическую фигуру «новаторской» поэзии, к которой вся эта поэзия как бы намертво прикреплялась. Ни одной скольконибудь убедительной попытки показать связь или общность цветаевской поэтики с пастернаковской критиками предпринято не было, но хлесткие фразы о Цветаевой, «пошедшей на выучку к Пастернаку»374, тиражировались ими довольно долго. В этом смысле стремление Мирского указать на критическую аберрацию, стоявшую за этими рассуждениями, было важно:

Пастернак и Марина Цветаева – несходны, почти противоположны. Пастернак зрителен, вещественен. Его поэзия – овладевание миром посредством слов. Слова его стремятся изображать, передавать, обнимать вещи. В этом объятии и овладении реальными вещами вся сила Пастернака. Он «наивный реалист». Марина Цветаева – «идеалистка» (не в Вильсоновском, а в Платоновском смысле). Вещественный мир для нее – только эманация «сущностей». Вещи живут только в словах. Они не sunt, а percipiuntur375. Sunt только их сущности. Самая зрительность ее, такая яркая и убедительная (особенно в ее прозе), как бы бестелесна. <…>

В стихах эта разница проявляется в том, что для Пастернака слово – знак вещи. Язык его «нейтрален», «интернационален», вполне переводим. Для Цветаевой слово не может быть знаком вещи, которая сама только знак. Слово для нее «онтологичнее» вещи, – прямо, мимо вещи связано с сущностями, абсолютно, самоценно, независимо, непереводимо. Стихи ее неотрывно русские, самые неотрывно-русские во всей современной поэзии. И ритм, который для Пастернака только данная схема, только сеть долгот и широт (что вовсе не умаляет его как ритмика), для Марины Цветаевой – сущность стиха, сам стих, его душа, его живящее начало. Пастернаковский ритм – Кантовское, Цветаевский – Бергсоновское время376.

Трудно усомниться, что на высказанные здесь суждения Мирского наложили отпечаток его разговоры с самой Цветаевой. Он оказался хорошим «переводчиком» цветаевских автоаналитических суждений на философско-критический язык, хотя в своем упоре на «неотрывную русскость» поэзии Цветаевой, видимо, переусердствовал. Во всяком случае, похоже, что Цветаева указала Мирскому на этот «перегиб», и в написанной вскоре рецензии на «Крысолова» он существенно уточнил свой тезис о цветаевской «русскости»:

С точки зрения чисто языковой Цветаева очень русская, почти такая же русская, как Розанов или Ремизов, но эта особо прочная связь ее с русским языком объясняется не тем, что он русский, а тем, что он язык: дарование ее напряженно словесное, лингвистическое, и пиши она, скажем, понемецки, ее стихи были бы такими же насыщенно-немецкими, как настоящие ее стихи насыщенно-русские377.

Едва ли и в таком варианте точка зрения Мирского полностью совпадала с цветаевской. Говорить о поэте, что его дарование «напряженно словесное, лингвистическое», с ее точки зрения, было бы ненужной тавтологией. Однако, отвлекаясь от поэтологии самой Цветаевой, следует признать, что предложенное Мирским толкование ее поэтического кредо было серьезным и взвешенным. Вместе с тем, указав в начале своей второй рецензии на миросозерцание автора как на естественный оплот единства его творчества, Мирский затруднялся развить эту мысль. Романтизм и идеализм не без основания показались ему слишком «приблизительными» определениями миросозерцания Цветаевой. Указание же на преобладание в цветаевском романтизме «линии» над «цветом», помимо сомнительной приложимости этих искусствоведческих терминов к поэзии, все равно не вело критика дальше утверждения, что «такой “линейный” романтизм вообще не русская вещь»378. Тупик, в котором оказался Мирский, можно отчасти объяснить изначальной ошибкой критика в определении пафоса, одушевлявшего творчество Цветаевой. «Мажорность», «бодрая живучесть», «“приятие” жизни и мира»379 – так обозначил его Мирский, спонтанно приняв эмоциональную энергию цветаевского стиля за эквивалент идеологии «жизнелюбия». Эта презумпция закрыла для него возможность понимания целого ряда вне стиля лежащих тематических компонентов цветаевского творчества. Так, Мирский уверенно утверждал, что «“Царь-Девица” и “Млодец” написаны на извне данные темы и свободны от “психологической информации”»380, по степени выказанного непонимания невольно сравниваясь с Адамовичем, который простодушно сообщал читателям, что в «Млодце» рассказана «история об “упыре” или оборотне, влюбившемся в бойкую деревенскую Марусю»381. Таким образом, поразному относясь к поэтической манере Цветаевой, ее почитатели и хулители могли сходиться в непонимании цветаевской идеологии. Это делало и саму славу Цветаевой как поэта «колоссом на глиняных ногах»: слава эта зиждилась на иллюзиях ее почитателей не в меньшей мере, чем на преходящем задоре литературной полемики, – впрочем, выходившей далеко за рамки чисто литературных дискуссий.

Позиционные бои по поводу «Млодца», «Поэмы конца» и «Крысолова» сторонники Цветаевой могли не без основания считать выигранными. Что касается ее литературных недоброжелателей, то сигналом к мобилизации для них послужила публикация «Поэта о критике»: слишком много имен и репутаций было задето сразу, слишком из ряда вон выходящими должны были показаться амбиции автора и, наконец, слишком «неправильной» для критической статьи была ее стилистика. Появившись в середине апреля во втором номере журнала «Благонамеренный», статья вызвала целый поток полемических комментариев из разных лагерей. «Несколько прямых и правдивых слов <…> статьи, попав, очевидно, не в бровь, а в глаз, вызвали появление нескольких стыдных – не могу иначе назать – возражений от потерпевших»382, – отмечал дружественный Цветаевой журнал «Своими путями».

Адамович, лично задетый в статье наиболее явно, откликнулся довольно прямолинейно, приписав к своим «Литературным беседам» в ближайшем номере «Звена» такой постскриптум:

Марина Цветаева сделала мне честь: она перепечатала в некоем «журнале литературной культуры» выдержки из моих статей за целый год и снабдила их комментариями. Я никак не предполагал со стороны нашей популярной поэтессы такого внимания к моим писаниям; надо ведь было следить, выбирать, вырезывать, отмечать. Я тронут и польщен.

Марина Цветаева на меня чрезвычайно гневается. В гневе своем она то и дело меня поучает. Поучения и примечания Цветаевой таковы, что не знаешь, чему в них больше удивляться: недобросовестности или недомыслию. Она выкраивает строчки, сопоставляет их, делает выводы – все совершенно произвольно. Она дает наставления в хлебопечении, рассуждает о свойствах сельтерской воды, сообщает новость, что Бенедиктов был не прозаик, а поэт, заявляет, что она не может до сих пор примириться со смертью Орфея, – не перечтешь всех ее чудачеств. <…>

Когдато М. Шагинян писала о противоположности вечно-женственного, – о «вечно бабьем». Мне вспомнилось это выражение при чтении Цветаевской болтовни383.

Сосредоточившись на приложенной к статье подборке его критических высказываний под названием «Цветник» и ограничившись сарказмом с налетом грубости, Адамович обошел молчанием саму статью «Поэт о критике»384. Честнее был Ю. Айхенвальд, не скрывавший своей обиды и пустившийся оправдывать существование критики тем, что «творение больше творца»385, – тезисом, прямо полемичным по отношению к тому, который уже дважды заявляла к этому времени в печати Цветаева386. Однако ни Адамович, ни Айхенвальд тона полемике не задали. Началась она в жанре фельетона, а закончилась политическими обличениями.

Как фельетонисты решили потягаться друг с другом М. Осоргин и А. Яблоновский. «В литературу г-жа Цветаева пожаловала с таким видом, как будто она на собственную дачу во второе Парголово переехала»387, – сообщал последний, обвиняя Цветаеву в отсутствии «чутья к тому, что дозволено и что не дозволено» в литературе и приравнивая ее в этом к Вербицкой (не без чувства солидарности с Адамовичем)388. «Она приходит в литературу в папильотках и в купальном халате, как будто бы в ванную комнату пришла»389, – варьировал Яблоновский все тот же мотив. Как критик, прямо задетый в цветаевском эссе (его статьи были названы там «непристойными»), он, конечно, не считал нужным стесняться в выражениях. Между тем и дружественный Цветаевой Осоргин прямо обвинил ее в «отсутствии минимума словесного целомудрия по поводу собственных дел и делишек». Признавая, что статья написана «очень талантливо» и что «со значительной долей мыслей Марины Цветаевой <…> нельзя не согласиться», критик, тем не менее, пускался в пространное перечисление всех неприемлемых для себя сторон «Поэта о критике»:

Нам (и писателям, и критикам, и читателям) положительно нет дела до того, как Марина Цветаева реагирует на критические о ней (о ней лично) отзывы, кому она дает право судить себя, кому не желает его предоставить, кого слушается, кого не слушается, для кого она пишет, как она сама себя понимает, каковы ее черновики, каковы ее беловики, какова была раньше ее наружность, какова стала теперь. А уж анализировать под ее пристрастным руководством отзывы о ней Г. Адамовича, – от этой глубокой провинции окончательно следовало бы нас избавить. Мы нисколько не сомневаемся, что Марина Цветаева ценит себя, знает себя, любит себя и даже, может быть, понимает себя больше и лучше, чем ее ценит, знает, любит и понимает Г. Адамович или еще ктонибудь, будь он критик или простой читатель. Но беседовать об этом в печати с самой Мариной Цветаевой, – для такой интимности у читателя пока поводов нет, и зря поэт обкрадывает своих будущих биографов390.

Как всякий «средний писатель», Осоргин обладал безошибочным чувством литературных конвенций и норм. Так же как и «средний критик» Яблоновский, он точно знал, «что дозволено и что не дозволено» в такомто литературном жанре или дискурсе, воспринимал рамки конвенции как нечто абсолютное и мгновенно схватывал взглядом все, что за эти рамки выступало. Осоргин как критик Цветаевой вообще очень любопытен, ибо он первым (еще до появления «Поэта о критике») отметил ее устойчивое тяготение к приватным жанрам в прозе и дал этому тяготению свою оценку. В статье «Поэт Марина Цветаева» он писал:

Марина Цветаева много пишет (это хорошо) и много печатает (это хуже) прозой: дневники, мемуары, афоризмы. Это не столько творчество, сколько деятельность. О деятельности поэтов говорить не очень интересно. Мне кажется, что все эти дневники с большим успехом могла бы опубликовать впоследствии их неизменная соучастница и героиня Аля. Это не значит, что они лишены интереса или таланта. Это лишь значит, что им не повредило бы отстояться в письменном столе. Обычная ошибка поэтов, думающих, что прозой писать легче, чем стихами (в действительности наоборот), и что прозаическое сырье можно печатать без особого стеснения391.

Откликаясь на уже появившиеся к тому времени в печати обработанные фрагменты революционных дневников Цветаевой, Осоргин невольно указал на проблематичный статус приватных или маргинальных жанров в русской литературной традиции. «Афоризм вообще – сомнительная литературная форма. Она простительна Ф. Степуну, как философу; она непозволительна поэту Марине Цветаевой, истощающей в ней все заряды своих записных книжек»392, – настаивал Осоргин чуть ранее, в рецензии на первый номер журнала «Благонамеренный». Таким образом, прозаический репертуар и манера Цветаевой еще до появления «Поэта о критике» признавались критиком не вполне приличествующими литературе: это было «прозаическое сырье» или «сомнительные литературные формы». «Поэт о критике» лишь довершил картину, обнаружив для литератора Осоргина, что незнание норм и правил прозаического письма зашло у его «любимого поэта» так далеко.

В «Поэте о критике» Осоргин, вопервых, увидел недопустимое для избранного жанра количество личных, «лирических» деталей и, вовторых, дисфункциональность самой статьи в рамках литературных отношений. «Беседовать в печати» с Адамовичем по поводу его мнений о Цветаевой Осоргину не казалось бы странным или провинциальным: такая беседа была предусмотрена литературными конвенциями. Адамович в своих суждениях мог быть не прав – и этим ограничивалась его вина как критика. Цветаева, права или не права она была по сути, нарушала литературные приличия: она использовала лирический и камерный («приватный») дискурс там, где ожидался и был уместен лишь дискурс критический. Вновь, как до того в «Световом ливне» и «Кедре», Цветаева в «Поэте о критике» работала в несуществующем жанре и оттого писала текст неприличный. «Статья написана просто <…>, читалась она предвзято» (ПТ, 58), – так полагала Цветаева. Однако предвзятость читателей-литераторов состояла лишь в их осведомленности в области литературных конвенций. Яблоновский с истинным вдохновением нанизывал примеры «недозволенной» беспечности Цветаевой в отношении литературных правил:

Это непонимание меры вещей, это отсутствие чутья к дозволенному и недозволенному заходит у г-жи Цветаевой так далеко, что, познакомивши читателей со своим возрастом, со своей наружностью и со своими «врагами» (Адамович!), она сочла за благо довести до общего сведения и о своей денежной наличности:

« – Чего же я хочу, когда, по свершении вещи, сдаю вещь в те или иные руки?

«Цель пути»

Весной 1926 года, в апогее славы, Цветаева писала Пастернаку: «…со всех сторон любовь, любовь, любовь. И – не радует. <…> Вдруг открыли Америку: меня. Нет ты мне открой Америку!» (МЦБП, 206). Ее творческое самочувствие выразилось в этой лаконичной жалобе как нельзя яснее. Внимание литературного мира действительно снизошло на Цветаеву в тот момент, когда ей меньше всего хотелось бы быть объектом пристального интереса. Творческий кризис впервые предстал ей как следствие разлада отношений с миром. «Неоткрытые Америки», это воплощение притягательной силы мира, исчезли из его географии или, во всяком случае, уже не подавали поэту знаков своего существования.

На полемику вокруг «Поэта о критике» Цветаева отреагировала равнодушно, и брешь, образовавшуюся в ее отношениях с литературным миром, залатывать явно не собиралась. «Ни одного голоса в защиту. Я вполне удовлетворена» (ПТ, 58), – так резюмировала она свое настроение после прочтения первой серии откликов на статью. Лицемерия тут не было: Цветаева отмечала лишь, что ее собственное охлаждение к литературному миру было теперь уравновешено сходным отношением этого мира к ней. Такой вариант «гармонии», во всяком случае, вызволял ее из ложного положения объекта «любви со всех сторон», не могущего ответить взаимностью или же хотя бы продолжать оправдывать надежды своих поклонников.

В конце апреля 1926 года Цветаева уехала с детьми в Вандею. В июне – июле в газетах промелькнули сообщения, что она работает там над большой поэмой о Добровольчестве. Эти сообщения отражали те планы, которые действительно были у Цветаевой перед отъездом. Еще 26 января, в тот самый день, когда было написано стихотворение «Тише, хвала!..», она начала работу над большим поэтическим замыслом, названным в черновой тетради «Поэма одного часа»419. Работа шла медленно, и замысел поэмы об обитателях «черной лестницы» постепенно преображался в поэму о бунте вещей, восстающих против своей земной участи. А затем русло замысла сделало еще один крутой поворот. Знакомство с двумя главами поэмы Пастернака «Девятьсот пятый год»420 и с книгой Мандельштама «Шум времени» пробудило в Цветаевой давно уснувший, казалось бы, интерес к истории, а точнее – потребность в размышлении об исторической судьбе своего поколения, представители которого и населяли теперь одну из парижских черных лестниц.

Книга Мандельштама возмутила Цветаеву. Она ответила своему литературному сверстнику яростной отповедью – статьей «Мой ответ Осипу Мандельштаму». «Подтасовка чувств», переписывание собственной биографии ради вожделенного воссоединения с историей, т. е. с победителем, – вот что более всего оттолкнуло Цветаеву в «Шуме времени». Оскорбление побежденных в лице Добровольческой армии, оскорбление всего «старого мира», попавшего в мясорубку истории, и утрата собственного достоинства в лицемерном самоотождествлении с силами истории – это увидела Цветаева в мандельштамовской книге и на это отвечала своей статьей.

Более или менее явная враждебность к цветаевской статье ее парижского окружения421, повидимому, лишь усилила ее потребность дать более развернутый ответ на позицию Мандельштама. Данной им присяге на верность победителю Цветаева решила противопоставить равноценную присягу на верность побежденным. Уже писавшаяся поэма преобразилась: наброски, сделанные в апреле, вывели Цветаеву к плану большой поэмы о гражданской войне. Вскоре после приезда в Вандею она прервала работу, записав в тетради: «Необходим перерыв до приезда С. (Эфрона. – И. Ш.)»422. Однако судьба распорядилась этим замыслом посвоему. Поэма «Лестница», близкая к первоначальному замыслу «Поэмы одного часа», была завершена в июле. Замысел же исторической поэмы оказался отложенным на неопределенный срок. Начавшаяся в мае переписка с Р. М. Рильке переменила творческий календарь Цветаевой на ближайший год столь кардинально, что тяжбе с историей в нем места не осталось.

«В какуюто секунду пути цель начинает лететь на нас. Единственная мысль: не уклониться» (СТ, 544), – так в июне 1927 года, завершая итоговую в своем «пастернаковско-рильковском» цикле «Поэму воздуха», формулировала Цветаева содержание опыта, принесенного в ее жизнь прошедшим годом. Парадоксальный образ цели, летящей на человека, – важная ремарка для понимания творческго поведения Цветаевой на протяжении этого года.

«Тройственная переписка»423 Пастернака, Рильке и Цветаевой весной – летом 1926 года424 стала контекстом и предпосылкой для последней метаморфозы, которую претерпел цветаевский личный миф. При высокой степени взаимного доверия, достигнутой в эпистолярном диалоге поэтов, этот диалог в конце концов подтвердил каждому из участников его одиночество. Обнаружение пределов взаимопонимания в разговоре с «равными» поразному преломилось в сознании каждого. Для Цветаевой оно стало тем «моментом истины», который позволил окончательно сформулировать смысл индивидуального бытия в мире. Сознание «умысла», присутствовавшего в жизненной коллизии весны – лета 1926 года, – «умысла», от творческого воплощения которого она не могла «уклониться», исподволь руководило поведением Цветаевой и ее творческими поисками в ближайший год.

Сама коллизия сложилась без ее активного участия. Быстро развивавшаяся в первые месяцы 1926 года переписка Цветаевой с Пастернаком приняла особенно напряженно-романтический оборот в марте 1926 года. Тогда, впервые прочитав попавшую к нему в любительском списке «Поэму конца», Пастернак отозвался на нее восторженным письмом. Этот порыв творческого сочувствия окончательно раскрепостил порыв эротический, присутствовавший в переписке с 1923 года. Планы встречи, давно не обсуждавшиеся и никогда не достигавшие необходимой конкретности, оказались снова в повестке дня. В письме от 20 апреля Пастернак поставил Цветаеву перед выбором: приезжать ли ему немедленно или через год (МЦБП, 188). Цветаева выбрала второе (МЦПБ, 189–190). Трудно сказать, что было житейски решающим в ее отсрочке встречи: переживание ли длящегося творческого кризиса или сознание собственной несвободы, т. е. неисполнимости надежд на осмысленное общение в существующей жизненной ситуации. Однако творчески решающим было несомненно то, что такая встреча требовала бы переосмысления мифа о «паре», которой не суждена встреча, о «Вечной паре вовек не встречающихся» («Das ewige Paar der sich – Nie – Begegnenden»)425. Миф как структура, дающая смысл хаотичным и случайным жизненным событиям, мог быть переосмыслен лишь ради нового цельного мифа, и Цветаева, вероятно, желала его найти, но пока не видела. Точнее, на известном ей мифологическом языке перевоплощение творческого (небесно-эротического) союза в союз земной было нисхождением из области Эроса в область пола – и только. «Катастрофе встречи», катастрофе такого нисхождения Цветаева противопоставила встречу в Эросе, в творчестве, в слове: сразу же за эпистолярным откликом на вопрос Пастернака в ее рабочей тетради следуют первые черновики поэмы «Попытка комнаты». Затем работу над ней перебивает другая поэма, «С моря»426 (первоначальное название «Вместо письма»). Тема встречи героев во сне развивается здесь в свойственном Цветаевой духе как видние идеальной встречи в Вечности, которая знает лишь

Пересказ Пастернаком в письме от 20 апреля своего сна о встрече с ней послужил Цветаевой трамплином для разговора не о встрече, а о пространстве этой встречи. Отклонение приезда Пастернака во Францию представало в поэме отказом от вручения судьбы их человеческих отношений земному пространству, диктующему любящим такието формы воплощения чувства. Одновременно писавшаяся «Попытка комнаты» была целиком посвящена сотворению того идеального пространства, в котором должна состояться встреча героев. Начавшись виднием комнаты с отсутствующей четвертой стеной, на месте которой открывался коридор в Вечность, поэма кончалась исчезновением самой этой комнаты как неуместного в Вечности атрибута земного пространства. «Весь поэт на одном тире / Держится…» (СП, 554), – лишь такую «опору» вместо исчезнувших стен, пола и потолка оставляла Цветаева себе и своему гостю.

И «С моря», и «Попытка комнаты» тематически и образно строились на референциях к текущей переписке с Пастернаком. Однако, посылая вторую из поэм Пастернаку в феврале 1927 года, Цветаева эту посылку поставила в прямую связь со смертью Рильке, дав поэме такое толкование:

Очень важная вещь, Борис, о которой давно хочу сказать. Стих о тебе и мне – начало лета – оказался стихом о нем (Рильке. – И. Ш.) и мне, КАЖДАЯ СТРОКА. Произошла любопытная подмена: стих писался во время моего крайнего сосредоточия на нем, а направлен был – сознанием и волей – к тебе. Оказался – мало о нем! – о нем сейчас (после 29го декабря), т. е. предвосхищением, т. е. прозрением. Я просто рассказыв<ала> ему, живому, к которому же СОБИРАЛАСЬ! – о встрече с ним – ТАМ. Вещь называлась «Попытка комнаты» и, направленная на тебя, казалась странной – до такой страсти отрешенной и нелюбовной (МЦБП, 285).

«Отрешенность и нелюбовность» в равной мере отмечали обе поэмы, и в этом было их разительное отличие от соседствующей переписки. Эмоциональная насыщенность прежней лирики Цветаевой уступила место полной закрытости внутреннего переживания. Обсуждалось не оно, но его координаты в мироустройстве. В земном мире, на «отмели» из поэмы «С моря», уже занесенными в некий неумолимый реестр виделись героине «нашей игры осколки / Завтрашние» (СП, 544). Выведение «игры» из «зримости» уничтожало саму возможность «осколков», как и понятия «завтрашний»: в символической самоуничтожающейся «комнате» из второй поэмы «ничто двух тел» (СП, 554) воплощало нерушимую, ибо лишенную физической формы, совместность. Завершив поэму, Цветаева записала: «Я хотела дать любовь в пустоте: всё в ничто. Чувств<ую>, что любовь не получ<илась> п<отому> ч<то> есть вещи больше. Они – получились»427. Подобно «комнате», для «Свиданья Душ» не нужной, эмоциональность и «любовность» оказались исключенными из поэмы логикой адаптации языка к законам описываемого пространства. Потому в 1927 году Цветаевой легко было увидеть в «Попытке комнаты» пролог к ее дальнейшему размежеванию с прежним лиризмом, теперь уже обусловленному действительной невозможностью земной встречи с лирическим адресатом, которым стал Рильке.

Первое письмо Цветаевой Рильке написал 3 мая 1926 года, т. е. тогда, когда ее встреча с Пастернаком уже была отложена на год и когда первые наброски будущей «Попытки комнаты» уже были сделаны. Своим письмом Рильке откликался на просьбу, содержавшуюся в письме к нему Пастернака. Глубоко потрясенный недавним известием о том, что стал известен Рильке как поэт, Пастернак, для которого это известие совпало с восхищенным прочтением «Поэмы конца», был полон желания одарить Цветаеву той же радостью контакта с великим Рильке, что пережил он сам. Однако если для Пастернака личная ценность диалога с Рильке определялась сознанием духовного ученичества у последнего, – то для Цветаевой переписка с Рильке сразу включилась в совсем иную парадигму отношений.

Меньше чем за год до этого, в очерке «Герой труда» Цветаева среди многих автобиографических признаний сделала и такое: «Больших я в жизни всегда обходила <…>. Прибавлять к их житейской и душевной обремененности еще гору своей любви? Ибо, если не для любви – для чего же встречаться? На другое есть книги» (СС4, 50). Жизненная встреча с большой творческой индивидуальностью, в отличие от встречи «книжной», была ценна для Цветаевой постольку, поскольку выводила диалог за пределы постижимого через «книги». Интерес к личности творящего, не только раскрываемой, но и скрываемой его текстами, был для нее производным от самопознания: в «другом», если он был поэтом, она могла свободно экстериоризировать свое «я», полагая, что «на острове, где мы родились – ВСЕ – КАК МЫ» (МЦБП, 214). Любовь представлялась ей тем трансгрссивным началом, которое позволяло разомкнуть границы чужой личности, преодолеть закрытость «другого». Любовь к «другому», родившемуся на том самом «острове», становилась способом подтверждения неслучайности (в масштабах того «острова») свойств собственной личности. Во времени изменялась для Цветаевой лишь сравнительная актуальность тех или иных граней ее «я». В диалоге с Рильке очень быстро выяснилось, к осмыслению какой из этих граней привела в это время Цветаеву логика ее самопознания.

С первых же писем дав обоим корреспондентам радость взаимного доверия и признания масштабов личности друг друга, переписка Цветаевой и Рильке внезапно прервалась на полмесяца после письма Рильке к Цветаевой от 17 мая, третьего по счету. Объясняя потом причины своего молчания, Цветаева ссылалась на мельком брошенную в письме Рильке фразу о том, что она должна продолжать писать ему, когда ей захочется, даже если он замолчит на какоето время (РПЦ, 104). Стало общим местом трактовать решение Цветаевой прервать переписку как ее не вполне адекватную реакцию на эти слова Рильке428, в действительности связанные с его тяжелым физическим состоянием в это время. Между тем пояснения, которые впоследствии дала Цветаева своему решению прекратить переписку с Рильке, свидетельствуют о том, что дело было не в отдельной его фразе, и тем более – не в той, которую она потом цитировала. Рассказ о стремлении к одиночеству, к уединению как лейтмотиве своей жизни – вот что было главным в том письме Рильке. Именно о своем понимании Рильке, основанном на этих его признаниях, писала Цветаева Пастернаку 22 мая, ставя под сомнения планы их совместной поездки к немецкому поэту:

«Что бы мы стали делать с тобой – в жизни?» <…> – «Поехали бы к Рильке». А я тебе скажу, что Рильке перегружен, что ему ничего, никого не нужно, особенно силы, всегда влекущей, отвлекающей. Рильке – отшельник. Гёте в старости понадобился только Эккерман (воля последнего к второму Фаусту и записывающие уши). Р<ильке> перерос Э<ккермана>, ему – между Богом и «вторым Фаустом» не нужно посредника. Он старше Гёте и ближе к делу. На меня от него веет последним холодом имущего, в имущество которого я заведомо и заранее включена. Мне ему нечего дать: всё взято. Да, да, несмотря на жар писем, на безукоризненность слуха и чистоту вслушивания – я ему не нужна, и ты не нужен. Он старше друзей. Эта встреча для меня – большая растрава, удар в сердце, да. Тем более, что он прав (не его холод! оборонительного божества в нем!), что я в свои лучшие высшие сильнейшие, отрешеннейшие часы – сама такая же (МЦБП, 207).

Эти выводы продуманы и сформулированы настолько ясно, что невольно приходится предположить их существование в сознании Цветаевой задолго до случая, давшего им быть озвученными. Более того, они имеют столь явно личный смысл для Цветаевой, что референция к Рильке, т. е. к «другому», лишь универсализирует их. Касаются они структурных особенностей личности творца, ведущих его к постепенной автономизации собственного бытия. Защищая свой внутренний мир от «шума времени», творец постепенно достигает такой степени духовной самодостаточности, что дальнейшее взаимодействие с окружающим миром становится для него и избыточным, и невозможным. В творце, достигшем своего зенита, эта самодостаточность принимает наиболее совершенную форму. Именно ее обнаруживает Цветаева в Рильке, и обнаруживает потому, что ожидает обнаружить. Четкость, с которой высказано ею понимание внутреннего состояния Рильке, лишь спровоцирована, но никак не рождена его письмом. «Если ты мне скажешь: не пиши, это меня волнует, я нужен себе для самого себя, – я все пойму и стерплю» (РПЦ, 97), – так Цветаева в своем предшествующем письме сама же вызывала Рильке на его признания и просьбу. «Растрава» встречи с Рильке оказывалась «растравой» подтверждения некой важной истины, относящейся столько же к нему, сколько и к самой Цветаевой, – что и подчеркивала концовка приведенного фрагмента из письма к Пастернаку.

Первой фразой этого письма Цветаевой было признание, открывавшее эту главу: «Мой отрыв от жизни становится все непоправимей». Встреча с Рильке совпала для Цветаевой с осознанием изменения собственных отношений с действительностью, первым проявлением которого стал творческий кризис и разрушение прежней поэтики вместе с прежним алгоритмом взаимодействия с «жизнью». Пример Рильке оказывался подтверждением неслучайности, законности постепенного разрыва связей с миром, а сам Рильке, прошедший болевую стадию разрыва в неопределенном прошлом, представал уже неуязвимым для земного вмешательства. «Я не меньше его (в будущем), но – я моложе его» (МЦБП, 214), – так поясняла Цветаева дистанцию в опыте, вставшую между ними. Полмесяца неотвечания на письмо Рильке, заполненные работой над поэмами «С моря» и «Попытка комнаты», были бессознательным поиском пути к овладению тайной такой отрешенности. В эти полмесяца произошла стремительная кристаллизация не просто нового поэтического языка, но новой поэтической идеологии Цветаевой. Отказавшись от опоры на противоположение земного и небесного, Цветаева обратилась к поиску формулы отношений с миром, при которой границы «внутреннего мира» и «космоса» получали шансы совпасть. Гармония, достигаемая «в Боге, друг в друге», а затем в экстериоризированном пространстве внутреннего мира человека – космической «комнате», оставила за скобками самый повод к ее поиску: «любовь не получ<илась> п<отому> ч<то> есть вещи больше». Обретенным для Цветаевой оказалось понимание внутренней логики пути Рильке, предполагавшего разрыв с пространством всех мыслимых комнат. Если в сознании и личном мифе Цветаевой Рильке и заместил на недолгое время Пастернака как ее «парного спутника», то лишь для того чтобы трансформировать сам этот миф: переосмыслить тему встречи двух как встречу каждого с космосом, границы которого неотличимы от границ собственного «я».

В начале июня, одновременно с окончанием «Попытки комнаты», Цветаева вернулась к переписке с Рильке. Ответом на ее первое письмо после перерыва была элегия Рильке, посвященная ей. Элегия развивала понимание автором одиночества как обретения человеком своего единственного пути во Вселенной и подтверждала правоту майского толкования Рильке, данного Цветаевой в письме к Пастернаку. Стихотворение Рильке, в своей финальной части, снимало тему «парности» или ведмости вообще, рисуя путь человека как путь самовосполнения:

Любовного порыва Цветаевой к Рильке это стихотворение не остановило, хотя современных читателей совершенно напрасно смущают «эксцессы» ее эротического воображения: Цветаева в своих письмах лишь стремится найти словесное воплощение идее разведения пола (телесности) и Эроса в земном любовном опыте. Важным последствием ее эпистолярной встречи с Рильке, однако, стало то, что ее личный миф, построенный на теме любви, соединяющей «равных» в мирах иных, окончательно исчерпался. О том, чт из этого следовало, Цветаева задумалась, когда весть о кончине Рильке настигла ее в канун 1927 года.

Обращенная к Рильке поэма «Новогоднее»429 была написана приблизительно за месяц и символически датирована 7 февраля 1927 года – сорок первым днем после смерти Рильке, т. е. первым днем после того, как его душа, согласно преданию, должна была расстаться с землей («вчерашней родиной», как она названа в поэме). Работа над поэмой вернула Цветаеву к темам недавней переписки с Рильке. Главная мысль, которую додумывала, доформулировала для себя Цветаева в «Новогоднем» – мысль о не-дихотомическом устройстве мироздания. Радикальная, т. е. в настоящем времени необратимая разъдиненность ее, говорящей, и Рильке, адресата речи, превращалась под пером Цветаевой в повод усомниться в существенности этого внезапного разъединения. «Жизнь и смерть давно беру в кавычки, / Как заведомо-пустые сплеты», «Жизнь и смерть произношу с усмешкой / Скрытою», «Жизнь и смерть произношу со сноской, / Звездочкою» (СП, 569–570), – постепенно нагнетаясь, этот мотив разрешался наконец в развернутом признании:

Существование некой целостности, объемлющей, включающей в себя разъединенные и противопоставленные земным сознанием понятия жизни и смерти, выводится Цветаевой из онтологии поэтического языка, которому дано открывать «третье, новое», воссоединяя слова в рифменном созвучии. Подобная риторика не нова для Цветаевой. В стихотворении июня 1924 года «Есть рифмы в мире сем…» она уже говорила о мировой онтологии как эманации созвучий: «Построен на созвучьях / Мир, и, разъединен, / Мстит (На согласьях строен!)», «Есть рифмы – в мире том / Подобранные. Рухнет / Сей – разведешь» (СП, 373). Однако мысль «Новогоднего» куда сложнее и глубже той, что зафиксирована стихотворением 1924 года. Сложность эта обусловлена именно отказом от рассуждения о «том» и «этом» мире в пользу рассуждения о «третьем, новом», – даже тогда, когда оно по привычке именуется «тем светом».

Концовка приведенного фрагмента из «Новогоднего» связана с поэтическим посвящением, которое написал Рильке на посланном Цветаевой экземпляре «Дуинезских элегий»:

«Родство» всех отмеченных поэтическим даром, их исконное единство в некоем существующем вне пространства и времени «поэте» трактуется Цветаевой и как свобода возврата каждого в это первоначальное «безличное» единство. Об этом говорило и начало элегии Рильке, ей посвященной: о вечной всеобъемлющей целостности мира, в котором рождение и смерть отдельного человека не уменьшают «священного числа», и о «целительности срыва в изначальность», в «сердцевину Всегда» (РПЦ, 141–142). Рильке, в свою очередь, откликался на слова самой Цветаевой из письма к нему: «До жизни человек – всё и всегда, живя жизнь, он – коечто и теперь» (РПЦ, 136). Цветаева говорила о конфликте между воображаемым исконным, вечным состоянием человека, еще не отделившего своего «я» от мироздания, – и его положением жителя данного исторического времени с данными индивидуальными свойствами. Последнее состояние не могло противопоставляться первому, оно было его частным случаем, – как время уже представало частным случаем Вечности, а не его антиподом.

Открытие «третьего, нового» как начала, объемлющего любые антиномии («жизнь» и «смерть», «я» и «ты»), многое в земном опыте расставляло по местам. «Ничего у нас с тобой не вышло» (СП, 572), – сказанное о не воплощенной на земле встрече, «рифмовалось» с самой временностью существования «я» и «ты». Потому не «свидимся», а «споемся» (СП, 573) было тем глаголом, который адекватно передавал в поэме идею встречи двух «я», – не встречи друг с другом, а встречи в чемто «третьем», в «рифме», в новом звуке.

Принесенная диалогом с Рильке перемена акцентов в разговоре о мироустройстве разрешала, в частности, и давно волновавшую Цветаеву дилемму о «личном» и «вне-личном» в искусстве. Существованье вечного «поэта» в единственном числе снимало эту дилемму вместе с земной проблемой авторства. «Я давно перестала делить стихи на свои и чужие, поэтов – на тебя и меня. Я не знаю авторства» (СС7, 466), – эти слова, сказанные в 1934 году, обязаны своим происхождением опыту 1927 года, как обязано ему и рассуждение, открывавшее в 1932 году статью «Эпос и лирика современной России» и подтверждавшее солидарность Цветаевой со словами рильковского инскрипта на «Дуинезских элегиях»:

…поэзия не дробится ни в поэтах, ни на поэтов, она во всех своих явлениях – одна, одно, в каждом – вся, так же как, по существу, нет поэтов, а есть поэт, один и тот же с начала и до конца мира, сила, окрашивающаяся в цвета данных племен, стран, наречий, лиц, проходящих через ее, силу, несущих, как река, теми или иными берегами, теми или иными небесами, тем или иным дном (СС5, 375).

Открытие диалектической связи одинокого пути и «всеединства», к которому он ведет и в котором самоуничтожается «я», стало философским подтекстом написанного вслед за «Новогодним» очерка «Твоя смерть» (1927). Смерть Рильке представала в нем в обрамлении двух других смертей, завершений двух других одиноких путей к «сердцевине Всегда».

Одновременно с планом «Твоей смерти», сразу после окончания работы над «Новогодним» Цветаева задумала еще одну поэму, будущую «Поэму воздуха»430. Работу над ней, согласно записи в черновой тетради, она затем отложила до годовщины первого письма к ней Рильке, т. е. до начала мая431. Первоначальные планы поэмы (и февральские и майские) разрабатывали тему встречи на том свете, что возвращало Цветаеву к инвариантному сюжету о «паре», воссоединяющейся в Вечности432. Поэтому и «Попытка комнаты» вдруг показалась Цветаевой поэмой о ней и Рильке, об их встрече – не здесь, а там, в мире без комнат. Однако процесс работы многое изменил в замысле, и Рильке остался в поэме безымянным «гостем», роль которого ограничивалась кратким спутничеством433. По ходу работы Цветаева записывала: «Не отвлекаться в сторону 1) себя 2) описаний – блюсти только взаимную линию преображения. Резко и определенно дать, сначала его отсутствие, потом, по мере моего, его присутствие: руку, дуновение (вздох) или же – неопределимый срок полного равенства, а потом – разминовение»434. Как отметила Е. Б. Коркина (СП, 756), эта запись фиксировала важный поворот в развитии темы поэмы. Всего год назад, толкуя «Млодца» Пастернаку, Цветаева поясняла: «Что они будут делать в огнь-синь? Лететь в него вечно» (МЦБП, 206). Подобно сказочным сюжетам, завершающимся свадьбами героев и сообщениями об их дальнейшей вечной счастливой жизни, прежние цветаевские поэмы о воссоединении героев в мире Небытия представляли этот «небесный брак» обретенным вечным состоянием. Теперь же за «неопределимым сроком полного равенства» следовало «разминовение». Встреча оказывалась лишь этапом на пути к чемуто другому, и эротическая образность с самого начала была исключена из арсенала «подобий»:

«Поэма воздуха» оказывалась уже не спонтанной, а сознательной манифестацией «отрешенности и нелюбовности» как условий перехода в иной мир, на языке героини называвшийся «вечностью», хотя «иными» именовавшийся «смертью» (СП, 583). «Полная срифмованность» (СП, 577), – так, отсылая к метафоре «Новогоднего»435, обозначила Цветаева в «Поэме воздуха» момент «полного равенства» героев. За этим в тексте следовало даже не «разминовение» героев, а просто исчезновеие спутника. Дальнейший путь героини был одиноким, и описывался он, повидимому, до того предела, за которым наступало растворение единичного во всеобщем: единичного «шпиля» в настигнутом им «смысле» собственного существования (СП, 584).

В майском наброске письма к Пастернаку Цветаева сообщала: «Борис, я пишу вещь, от которой у тебя мороз пойдет по коже. Эта вещь – начало моего одиночества, ею я из чегото – выхожу <вариант: изымаюсь>» (МЦБП, 351). Цветаева «выходила» и «изымалась» прежде всего из собственного мифа, на протяжении семи лет развивавшегося и видоизменявшегося в ее лирике и поэмах. Миф о «спутнике» в виде «ведущего» (сверхчеловеческой силы) или «равного» завершился апофеозом одиночества как необходимого условия пути в «сердцевину Всегда». В отличие от более ранних творческих разработок темы одиночества (в цикле «Ученик» или в стихах осени 1922 года), в «Поэме воздуха» Цветаева вышла за рамки разговора о земном (жизненном) одиночестве как таковом. Теперь одиночество было и принципом мироустройства, и жизненным условием, ведущим человека к рильковскому «самовосполнению», которое, в свою очередь, оказывалось обретением самодостаточности и полноты, свойственной космосу. «В какуюто секунду пути цель начинает лететь на нас», – в этом афористическом образе Цветаевой и предстал тот последний поворот творческого сознания, за которым открывалась финишная прямая и уже ничто не скрывало от идущего цель и смысл долгого путешествия. В период работы над поэмой еще одно событие приобрело в глазах Цветаевой силу символического подтверждения верности сделанного ею поворота. Первый успешный беспосадочный перелет через Атлантический океан, совершенный в мае 1927 года американским летчиком Чарльзом Линдбергом, в рабочей тетради Цветаевой отозвался такой записью:

Мечта об Авионе.

Эпигр<аф>

Никаких земель не открыть вдвоем.

Причина гибели тех: ПАРНОСТЬ436.

Линдберг: образ славы.

Уединение (Л<индберг>) победило Одиночество (Океан). Океан надо брать наедине437.

Формула из стихотворения Цветаевой пятилетней давности («Но тесна вдвоем…»), которую она увидела теперь эпиграфом к замыслу об Авионе, делала единичное событие выражением универсального принципа бытия. Этот модус осмысления действительности оказался определяющим для последнего десятилетия творчества Цветаевой.

Эпос

Полет «готического шпиля», отбросившего «храм», в погоню за «собственным смыслом» – таков образ одинокого перехода в мир «смерти-Вечности», заместивший в «Поэме воздуха» прежние парные полеты героев «в лазурь». Уединение земное приняло у Цветаевой иной, особенный облик: оно стало «полетом в прошлое».

«Будущее – неуживчиво! / Где мотор, везущий – в бывшее?» (СП, 663) – так уже в набросках неосуществленной поэмы 1926 года о Добровольчестве был обозначен новый вектор творческих интересов Цветаевой. Перемены следующего года, приведшие к трансформации всего прежнего личного мифа, укрепили ее в сознании единственности творческого выхода из «жизни»: он лежал в воссоединении с «бывшим». Это «бывшее» располагалось, однако, не на оси времени: оно было квинтэссенцией опыта, осмысленного не как выражение индивидуального, но как воплощение универсального; опыта, принадлежавшего уже не времени, но Вечности. Устремленность к прошлому оказывалась равнозначной полету навстречу «цели» собственного пути.

В августе 1927 года, желая определить свои отношения с категорией «прошедшего», Цветаева набрасывала в рабочей тетради ответ на одно из писем Пастернака:

Там где для тебя гор<ы> – история, для меня не существует и вопроса. Ряд вещей в моей жизни не значится. Например, история. Какая история Жанны д’Арк? Но ведь это же – эпос. А, кажется есть! Для тебя – история, для меня – эпос. «Вскочить истории на плечи» (ты о Рильке)438 т. о. перебороть, превысить ее. Вскочить эпосу на плечи не скажешь: ВОЙТИ в эпос – как в поле ржи. Объясни же мне: когда есть эпос, – зачем и чем может быть в твоей жизни история. Почему такая забота о ней? Какое тебе, вечному, дело до века, в к<отором> ты рожден (соврем<енности>). «Историзм» – что это значит? (МЦБП, 380).

Тема истории, давно присутствовавшая в ее переписке с Пастернаком439, приобрела особенную актуальность для Цветаевой именно теперь, когда окончательно сменился вектор ее творческих поисков. Его направленность «в бывшее» напомнила Цветаевой о ее давней тяжбе с историей. Что однако означала апелляция к эпическому мышлению как альтернативе мышления исторического? В процитированном наброске письма к Пастернаку Цветаева, вероятно, имела в виду следующее: аналитическая и реалистическая (по своим интенциям) картина прошлого – это история; избирательное освещение событий, человеческих типов и жизненных коллизий – это путь к эпосу. Задача эпоса – не достоверность сама по себе, но синтезирование нарративов, в которых выражается трансвременная сущность явлений – противостояний, поражений, побед, скрещений человеческих судеб. Издавна помещавшийся Цветаевой в один ряд с мифами и Библией440, эпос и оказывался своеобразным мифом об истории. Однако воплотить теоретически постулируемое различие в творческой практике было непросто.

За свои «исторические» поэмы Цветаева взялась именно как за опыты в эпическом роде, понятом как альтернатива историческому повествованию441. Завершив в конце 1927 года «Федру», она первым делом захотела закончить брошенный еще в 1921 году опыт современного эпоса – поэму «Егорушка». Этот замысел, однако, так и не дался Цветаевой: проработав над поэмой с января по март 1928 года, она навсегда ее оставила. Короткая поэма «Красный бычок» (апрель 1928 года)442 вернула Цветаеву к теме не осуществленного весной 1926 года замысла поэмы о Добровольчестве, и с августа 1928 по май 1929 года она работала над поэмой «Перекоп» – своим памятником побежденным в исторической схватке. Сообщая Наталье Гончаровой о работе над поэмой, Цветаева подчеркивала «эпические» коннотации замысла: «Думаю: самое большое после Троянской войны». И уточняла: «Событие, – а не мои стихи!»443. Поэма осталась незавершенной в сюжетном отношении, и переписанный в 1938 году набело текст «Перекопа» Цветаева снабдила примечанием: «Последнего Перекопа не написала – потому что дневника (С. Эфрона. – И. Ш.) уже не было, а сам перекопец <…> к Перекопу уже остыл – а остальные, бывшие и не остывшие – рассказывать не умели – или я не понимала (военное). Так и остался последний Перекоп без меня, а я – без последнего Перекопа. – Жаль» (СП, 759). Сразу же за «Перекопом» последовал обширный замысел «Поэмы о Царской Семье», текст которой – за исключением одной главы («Сибирь»), опубликованной в 1931 году, и небольших фрагментов – на сегодняшний день считается утраченным444.

Намерения, которые одушевляли Цветаеву в ее эпических замыслах на темы недавнего исторического прошлого, очевидно не нашли себе желаемого воплощения ни в «Перекопе», ни в «Поэме о Царской Семье». Если в брошенном «Егорушке» замыслу явно недоставало ясной сюжетной рамки, то в «Перекопе» и «Поэме о Царской Семье» Цветаева, напротив, оказалась подавленной «рамками» исторического материала, с которым работала. Отсутствие в эпическом повествовании места для «первого лица», т. е. для автора как субъекта действия или переживания, существенно сковывало ее творческий интерес к этим замыслам. В июне 1929 года Цветаева уже признавалась, что работа над «Перекопом» была связана c «вдохновленностью не стихом, а темой» (СТ, 406), а в 1933 году в письме к В. Н. Буниной онстатировала, что в «Поэме о Царской Семье» «историк поэта – загнал» (СС7, 253). Эпическому началу суждено было в полной мере реализоваться в ее творчестве совсем иначе.

В начале 1928 года Цветаева впервые принялась за чтение серии романов М. Пруста «В поисках утраченного времени». «Сейчас читаю Пруста, с первой книги (Swann), читаю легко, как себя и все думаю: у него всё есть, чего у него нет??» (СС7, 113) – писала она в середине марта Саломее Андрониковой-Гальперн. Как это уже случалось прежде, встреча с чужим текстом, в нужную минуту попавшим в ее поле зрения, стала катализатором складывавшихся у Цветаевой творческих настроений445. При сравнительной немногочисленности упоминаний имени Пруста в произведениях и переписке Цветаевой, все они свидетельствуют о ее глубокой затронутости творческим примером Пруста. Обращение прошедшего в вечное через слово и исчезновение настоящего как категории бытия, место которой целиком заполняет процесс письма, – именно в этом Цветаева ощущает солидарность с Прустом, и эту идеологию развивает в своем позднем творчестве. «Le grand acte de Proust est d’avoir trouv sa vie en crivant, tandis que la gnration russe d’avant guerre l’a perdue en parlant»446, – резко проводила Цветаева грань между «декадентским» поколением своих соотечественников и Прустом, которых поставил в один ряд Борис Вышеславцев в докладе на франко-русском литературном вечере. Вне всякого сомнения, грех «растрачивания жизни в разговорах» Цветаева относила на счет эмигрантского литературного сообщества в той же мере, что и на счет предвоенного российского. Этим «разговорам», т. е. торжеству настоящего времени, Цветаева противопоставила «обретение жизни в письме» как акт победы над временем. Поэтическим манифестом этой идеологии стал цветаевский цикл «Стол» (1933), отметивший одной ей вдомый юбилей:

«Сегодня», без остатка отданное «столу», автору всех жизненных испытаний, какие когдалибо пришлось пережить, и источнику всех истин, какие когдалибо пришлось постичь, – именно такое «сегодня» Цветаева оставляла для себя в своем уединении.

В 1926 году явившееся как угроза творчеству, «переселение» в мир «теней» постепенно стало осознаваться как содержание творчества. Опоенный кровью Аид действительно заговорил:

Чем больше я вас оживляю, тем больше сама умираю, отмираю для жизни, – к вам, в вас – умираю. Чем больше вы – здесь, тем больше я – там. Точно уже снят барьер между живыми и мертвыми, и те и другие свободно ходят во времени и в пространстве – и в их обратном. Моя смерть – плата за вашу жизнь. Чтобы оживить Аидовы тени, нужно было напоить их живою кровью. Но я дальше пошла Одиссея, я пою вас – своей (СС4, 409–410).

Так, подводя своеобразный итог всем своим «мемуарно-эпическим» опытам 1930х годов, обращалась Цветаева летом 1937 года к героям «Повести о Сонечке», самого сложного по «биографическому методу» и самого «прустианского» из ее произведений. «Я хочу воскресить весь тот мир – чтобы все они не даром жили – и чтобы я не даром жила!» (СС7, 241) – так, работая в 1933 году над первым большим замыслом из ряда мемуарных очерков 1930х годов – «Домом у Старого Пимена» – определяла Цветаева пафос своей работы. Спустя полтора года она настойчиво советовала В. Н. Буниной: «Пишите, Вера! Времени никогда нет, а писать – нужно, ведь только тогда из него и выходишь, ведь только тк оно и остается!» (СС7, 286). «Кто был – должен быть всегда, а это – забота поэтов» (СС7, 568), – повторяла Цветаева в 1936 году Анатолию Штейгеру, убеждая его написать о своем прадеде. Рассыпанные по цветаевской прозе и письмам 1930х годов, эти замечания в преображенном виде возвращали в ее творчество давний юношеский пафос – «писать больше», «закреплять каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох» (СС5, 230). Однако теперь уже не настоящее, на взаимодействии с впечатлениями которого держалась лирика, а ушедшее становилось областью приложения этого пафоса – и рождало эпос.

Интересно, что романы Пруста Цветаева сразу для себя изъяла из «романной» традиции. В феврале 1931 года она записывала:

Уезжает (замуж!) Е. А. И<звольская>. Разговор – какие книги взять. <…> Я бы, кажется, Temps perdu447 Пруста (все икс томов!), все 6 (или 8) томов Казановы – лучше восемь! – Русские сказки и былины – и Гомера (немецкого). И Mmorial Лас-Каза. Выясняется: ни одного литературного произведения, ряд сопутствующих жизней, чтобы не так тошно было жить – свою. Эккермана, конечно (СТ, 430).

Объединяет перечисленные книги, по мысли Цветаевой, не-беллетристический характер и лежащая в их основе жизнеописательность – в широком смысле слова. В одном ряду оказываются повествования эпическо-мифические (Гомер, былины, сказки) и дневниково-мемуарно-автобиографические (в число которых попадают и романы Пруста). Эпос в этом ряду предстает «старшим» жизнеописательным жанром, в котором для Цветаевой, как и в «истории Жанны д’Арк», важно внимание к индивидуальному характеру, а не контекст событий. «Чувство Истории – только чувство Судьбы» (СС4, 142), – скажет она вскоре в «Истории одного посвящения» (1931).

Из стремления к совмещению и слиянию эпоса с мемуарно-автобиографической тематикой выросла вся (за исключением литературно-аналитических эссе) проза Цветаевой последнего десятилетия ее творчества. О том, что именно в состязании с эпосом творила Цветаева свою «летопись», свидетельствует целый ряд ее высказываний. В 1932 году она записывала:

Оставьте меня, потрясения, войны и т. д. У меня свои события: свой дар и своя обида – о, за него, не за себя.

Летопись своей судьбы.

Свое самособытие.

Войны и потрясения станут школьной невнятицей, как те войны, к<отор>ые учили – мы, а мое – вечно будет петь (СТ, 481).

Традиционно запечатлеваемые эпосом «войны и потрясения» под пером Цветаевой оказывались событиями, наиболее подверженными забвению и ничем, кроме «школьной невнятицы», не чреватыми. Пищу истинному эпосу давала индивидуальная жизнь человека, его «самособытие», исполненное трансвременных смыслов, а потому потенциально «живое» для любого момента истории. Потому «исторические» поэмы, посвященные «войнам и потрясениям», с работы над которыми началась для Цветаевой эпоха «поисков утраченного времени», оказались периферийной ветвью в ее позднем творчестве. Пытаясь объяснить себе причины собственного отчуждения от исторического мышления, Цветаева отмечала эфемерность охвата историческими повествованиями той реальности, которую они брались описывать:

Удивительно, что прошедшее (истекшее) время так же подробно проходило, как наше, год за годом, день за днем, час за часом, миг за мигом, – не пластами: Атилла, Цезарь, и т. д. – не эпохами – не глыбами, а нашей дробью: миговеньем ока – т. е. что Атилла каждую данную минуту был Атилла, не Атилла-вообще (а сколько – какие толпы – сонмы – мириады – не-Атилл, и каждый – каждую данную минуту!) – не Атилла раз-навсегда.

Потомуто так неудовлетворительна, неутолительна – история (СТ, 467).

«И так восхитительна и умилительна и воскресительна – la petite histoire448 (бельевые счета Бетховена)» (СТ, 551), – добавляла она, переписывая эту запись в 1938 году.

Прозаическое письмо Цветаевой, выросшее, как мы уже виели, из камерного, «приватного» дискурса, именно в мемуарно-эпических текстах вполне раскрыло свой потенциал. Поэтика фрагмента стала композиционной основой практически всей прозы Цветаевой. Но теперь эти фрагменты укрупнялись, из «жизненного» зерна вырастали концепции характеров и личностей, с которыми случались те события, которые должны были эти характеры раскрывать, наполнять смыслом. Усложняясь многообразными связями, устанавливаемыми явно и скрыто между удаленными друг от друга фрагментами одного текста, а затем и между разными текстами, проза Цветаевой 1930х годов наполнялась замысловатыми иносказаниями и скрытыми сюжетами, распутывание которых еще только начинается исследователями449. Изобретенный Цветаевой модернистский вариант мифо-эпической традиции, как и положено эпосу, давал непререкаемую версию событий прошлого, раз навсегда определяя смысловые и причинно-следственные связи внутри него. «Я, конечно, многое, ВСЁ, по природе своей, иносказую, но думаю – и это жизнь. Фактов я не трогаю никогда, я их только – толкую» (СС7, 247), – так видела свой метод «поисков утраченного времени» Цветаева.

По ряду содержательных признаков многие цветаевские тексты 1930х годов походили на мемуарные или автобиографические очерки, и традицию воспринимать их как источники для ее биографии заложили уже современники. Наиболее проницательные из них, однако, не поддались иллюзии «достоверности», создаваемой этими текстами. Внимательно следивший в 1930е годы за творчеством Цветаевой и высоко ставивший ее прозу В. Ходасевич неоднократно указывал на неприменимость категории достоверности к характеристике цветаевских очерков. Поясняя свою точку зрения в отзыве на один из них, «Черт» (1935), он отмечал: «В этих воспоминаниях самое примечательное – именно их стояние на грани между воспоминаниями и чистым вымыслом: в каждом их слове чувствуется полное соответствие былой действительности, но самая эта действительность переживается совершенно так, как художником переживается его замысел»450.

Поиском замысла собственной жизни, как и жизней тех, с кем сводила ее судьба, и стало цветаевское путешествие во времени, или из времени, сформировавшее ее прозу 1930х годов. «Чувство Судьбы», которое, по Цветаевой, было необходимо для такого путешествия, именно в арсенале историка и отсутствовало, но зато давалось поэту. Рассказывая в «Доме у Старого Пимена» (1933) о трагически умиравших один за другим детях Д. И. Иловайского, Цветаева отмечала слепоту его, историка, к тому, что рядом с ним совершалось: «Но очи его видели другое. Они не видели смысла сменяющихся на столе тел. Истории в своем доме и жизни историк не ощутил. (А может быть, и не истории, а Рока, открытого только поэту?)» (СС5, 111). «Неудовлетворительности, неутолительности истории», мыслящей в эпохальных категориях, Цветаева противопоставила «историю в своем доме и жизни», логика которой называлась не «исторической закономерностью», а «Роком». Именно о нем рассказывала она читателю, описывая историю гибели семьи Иловайских, сквозь которую чем далее, тем яснее проступала история гибели старой России, гибели прекрасного и отталкивающего в ней, дорогого и абсолютно чуждого автору451. История семьи становилась эпосом о стране, о «Роке», ее постигшем. Но в этом эпическом полотне было место и для личного мифа каждого. В своеобразной «вставной новелле» о детской любви и тоске Цветаевой по умершей Наде Иловайской рассказывалось о происхождении, о «роковом» истоке ее личного мифа, определившем дальнейший творческий путь: «Тоска по смерти – для встречи. Нестерпимое детское “сейчас!”. А раз здесь нельзя – так не здесь» (СС5, 131).

«Судьбу», именно в детских впечатлениях являющую свой лик и далее сопровождающую человека повсюду, Цветаева и отыскивала неустанно в своем путешествии в «утраченное время». Такой поиск требовал не пересказа жизненных событий как развивающегося сюжета, а внимания к узловым, повторяющимся, т. е. неизменным мотивам этого сюжета: «Люди ошибаются, когда чтолибо в человеке объясняют возрастом: человек рождается ВЕСЬ! Заметьте, до чего мы в самом раннем возрасте и – через года и года! – одинаковы, любим все то же. Какаято непреходящая невинность» (СС6, 304), – так еще в начале 1920х годов в частном письме выразила Цветаева тот символ веры, который лег в основание ее «автобиографической» прозы 1930х годов452.

Прологом к этой прозе стал большой очерк «Наталья Гончарова (Жизнь и творчество)» (1929) – последний крупный акт «писания своей автобиографии через других» в цветаевском творчестве453. Работа над ним пересеклась по времени с работой над поэмой «Перекоп»: альтернативный путь для развития своего эпоса Цветаева нашла, таким образом, еще в период размышлений над замыслом историческим. Очерк «Наталья Гончарова» оказался своего рода конспектом тем, которые далее получили развитие в поэзии и прозе Цветаевой. Здесь возникла пушкинская тема, пронизывающая ее творчество в 1930е годы; здесь же прозвучали основные философские мотивы ее будущих эссе начала 1930х годов. Но прежде всего здесь была сформулирована идейная платформа последующей цветаевской «автобиографической» прозы:

Есть ли у художника личная биография, кроме той, в ремесле? И, если есть, важна ли она? Важно ли то, из чего? И – из того ли – то?

Есть ли Гончарова вне холстов? Нет, но была до холстов, Гончарова до Гончаровой, все то время, когда Гончарова звучало не иначе, как Петрова, Кузнецова, а если звучало – то отзвуком Натальи Гончаровой – той (печальной памяти прабабушки). Гончаровой до «соборов» нет – все они внутри с самого рождения и до рождения (о, вместимость материнского чрева, носящего в себе всего Наполеона, от Аяччио до св. Елены!) – но есть Гончарова до холстов, Гончарова немая, с рукой, но без кисти, стало быть – без руки. Есть препоны к соборам, это и есть личная биография. – Как жизнь не давала Гончаровой стать Гончаровой. <…>

Первый холст – конец этой Гончаровой и конец личной биографии художника. Обретший глас (здесь хочется сказать – глаз) – и за него ли говорить фактам? Их роль, в безглагольную пору, первоисточника, отныне не более как подстрочник, часто только путающий, как примечания Державина к собственным стихам. Любопытно, но не насущно. Обойдусь и без. И – стихи лучше знают! (СС4, 78–79)

Сомнение в наличии у художника «личной биографии, кроме той, в ремесле» теперь уже было идеологически связано не с противоположением его творчества жизни, а с радикальным слиянием этих двух понятий в духе позднего цветаевского прустианства:

П<отому> ч<то> вовсе не: жить и писать, а жить = писать и: писать – жить. Т. е. всё осуществляется и даже живется (понимается [пропуск в рукописи]) только в тетради. А в жизни – чт? В жизни – хозяйство: уборка, стирка, торопка, забота. В жизни – функция и отсутствие. К<отор>ое другие наивно принимают за максимальное присутствие, до к<оторо>го моему так же далёко, как моей разговорной <…> речи – до моей писаной454.

Тетрадь, будучи пространством существования, приравнивала письмо к самому процессу существования поэта, и никакой другой биографии, кроме биографии перевоплощения в текст, у него уже быть не могло. Поэтому его «личная биография» ограничивалась «безглагольной порой», дописьменным периодом. Однако период этот был знаменателен тем, что в нем уже был зашифрован, закодирован весь творческий потенциал человека и проникновение в эти «доисторические» лабиринты могло рассказать о творческой личности не меньше, чем будущие творения: