Из истории клякс. Филологические наблюдения Богданов Константин
— Нисколько, отвечали нам.
— Каким же образом он пишет?
— Он умеет писать ноты, т. е. знает их внешний вид и для этого обыкновенно берет нотной бумаги, берет потом большое гусиное перо и начинает с него брызгать чернилами на бумагу. Образовавшиеся от этого точки соединяет в связки, разбивает их потом на такты. Если точек кажется ему мало, так прибавляет их несколько от руки; пишет над всем этим: dolce, crescendo, diminuendo, и конец делу![147]
Так некогда удачно найденный образ в очередной раз продемонстрировал свою эвристическую и, в данном случае, инвективную эффективность. Лазарев бесследно исчез с российских музыкальных подмостков, и последние годы его жизни (даже дата смерти) неизвестны. Интересным и равно грустным в жизненной истории «абиссинского маэстро» является то, что из сегодняшнего дня его музыкальные сочинения представляются пусть и дилетантскими, но вполне приемлемыми и, во всяком случае, не менее грамотными, чем сочинения его главного противника — Серова[148]. Кстати сказать, по иронии судьбы и боготворимый Серовым Вагнер в те же годы удостаивается от своих критиков точно таких же обвинений, какие выпали на долю Лазареву, а именно тех, что он пишет свои партитуры, «как попало разбрызгивая чернила на нотную бумагу»[149].
Традиция сатирического изображения композиторов, «кляксящих» нотную бумагу, на этом, конечно, не завершилась. В 1911 году в потоке газетных и журнальных откликов на первые исполнения симфонической поэмы А. Н. Скрябина «Прометей», озадачившей слушателей оркестровой масштабностью (композитор расширил привычный состав оркестра, добавив в него орган, партию фортепьяно и большой смешанный хор) и кажущейся хаотичностью звучания (известны собственные слова Скрябина о «фиолетовом хаосе» на вступительных аккордах «Прометея»), нашлось место тому же стародавнему мотиву. Видный в ту пору авторитет музыкальной критики, автор многочисленных музыковедческих монографий Н. Д. Бернштейн писал по свежему впечатлению от услышанного:
Музыка Скрябина оставляет такое впечатление, как будто он не писал по нотной системе, а прямо-таки сажал кляксы. И вот оказалось, что пятен вышло больше, чем нотных линеек в партитуре[150].
Образ музыканта, как и художника, выдающего кляксы за произведения искусства, остается в силе и сегодня. Но вот трансформацию самого «метода клякс» можно счесть парадоксальной.
Пейзажные работы Козенса, положившие начало, так сказать, реабилитации клякс в живописи, нашли свое продолжение в работах его ближайших учеников и немногих последователей. С технической точки зрения бесформенные брызги пятен могли быть истолкованы (и пример Козенса служит тому практическим свидетельством) как первичные к самому изображению. В России начала XIX века во мнении любителей искусства примером удачной импровизации, обязанной случайно пролитой кляксе, мог послужить анекдот о художнике Александре Осиповиче Орловском (1777–1832):
Орловский, бывши коротко знаком с Дидло, как-то навестил знаменитого балетмейстера на даче его, на Аптекарском острове, под Петербургом. Усталый Дидло приехал из города с репетиций так поздно, что домашние его уже отобедали; Орловский был с ним. Проголодавшийся хореограф, будучи необыкновенно пылкого нрава, приехал взбешенный на какие-то беспорядки в театре и тут же спросил чернильницу и бумаги, дабы написать несколько строк в театр. В пылу негодования Дидло опрокинул огромную чернильницу, и чернила пролились на дубовый стол, тогда как слуга готовился накрыть его скатертью. Орловский, не обращая внимания на новую вспышку Диддо, воспользовался чернильным пятном и, в несколько мгновений, нарисовал из него пальцем дикобраза. Весь гнев хозяина дома, как ни был силен, при виде зверя, рождавшегося под рукой Орловского, исчез; а на следующий день Дидло купил в городе стекло на импровизированный рисунок и поставил его в рамку[151].
Николай Рамазанов, рассказавший об этой истории в своих «Материалах для истории художеств в России», извлекал из нее ту добродушную мораль, что «вот как иногда уважает художник художника» (там же), но в то же время заставлял задуматься об интенции, направляющей руку художника в изобразительных поисках и восприятии этой интенции со стороны. Если в случае Орловского клякса стала стимулом к созданию художественного образа, то как происходит само это превращение — и как оно опознается внешним наблюдателем? Ведь то, что является или представляется кляксами на взгляд извне, может не быть таковым в глазах художника, видящего в бесформенных пятнах их изобразительное «оформление». Такими, например, по рассказу того же Рамазанова, казались современникам наброски Карла Брюллова к своим картинам, из воспоминаний о котором известно, что, приступая к изображению, он наносил на бумагу чернильные пятна, казавшиеся зрителям лишенными какого-либо прообраза, подразумеваемого, однако, самим художником:
На одном из приятных вечеров в доме нашего славного художника графа Ф. П. Толстого, в то время, когда в зале раздавалась музыка и веселый говор, Брюлов сидел в угловой комнате, за письменным столом. Перед ним лежал лист писчей бумаги, на котором был начерчен эскиз пером. Его застали в ту минуту, когда делал он на бумаге чернильные кляксы и, растирая их пальцем, тушевал таким образом рисунок, в котором никто из присутствующих ничего не мог разобрать. При вопросе: «что Вы делаете, Карл Павлович?» он отвечал: «это будет осада Пскова!» и начал затем распутывать содержание эскиза из чернильного хаоса: «Вот здесь будет в стене пролом, в этом проломе самая жаркая схватка. Я через него пропущу луч солнца, который раздробится мелкими отсветами по шишакам, панцырям, мечам и топорам. Этот распавшийся свет усилит беспорядок и движение сечи» <…>. Многие просили Брюлова подарить им этот эскиз, сделавшийся вдруг для всех понятным; но художник в ту же минуту разорвал рисунок, говоря: «из этого вы ничего не поймете!» Таким образом, некоторые любители видели зародыш картины осады Пскова, к сожалению оставшейся незаконченною[152].
«Зародыш картины», различаемый в кляксах на бумаге, в данном случае предполагает свое развитие в полноценное изображение. Но можно представить и то, что такого развития не происходит, а ценность угадываемого изображения оказывается тем выше, чем многозначнее и вариативнее его (умо)зрительное завершение. «Запятнанный» эскиз Брюллова, с этой точки зрения, вполне нашел бы для себя место в ряду принципиально «недооформленных» произведений, которыми так богата история живописи на пути, условно говоря, от академизма, натурализма и реализма к импрессионизму, абстракционизму и ташизму.
В 1850-е годы изобразительные эффекты клякс занимают внимание Юстинуса Кернера (Justinus Kerner, 1786–1862). По профессии Кернер был врачом (получившим известность за впервые описанную им клиническую картину заболевания, позднее названного ботулизмом). Вместе с тем он писал прозу и стихи (примыкал к поэтам т. н. «швабской школы» — Карлу Майеру, Густаву Пфицеру, Вольфгангу Менцелю), серьезно интересовался магнетизмом и спиритизмом (написал биографии Месмера и наблюдавшейся им в течение долгих лет «ясновидящей из Префорста» — Фредерики Гауффе), пропагандировал игру на варгане (а также использование ее в психотерапии) и во мнении своих друзей и знакомых (среди которых был В. А. Жуковский) славился как разносторонне одаренный, но чудаковатый и эксцентричный меланхолик. В 1857 году Кернер закончил книгу, названную им (по подсказке одного из его друзей) «Кляксографии» («Kleksographien» — от диалектного Kleks), с воспроизведением 50 чернильных клякс и приложением к ним 38 стихотворений. В 1890 году, спустя много лет после смерти Кернера, ее издаст его сын Теобальд[153]. Творчество Кернера, склонного к мистицизму и навязчивым переживаниям[154], и раньше отличалось пугающим «потусторонним» колоритом. В «Кляксографиях» этот колорит является однозначно преобладающим (причиной этого, по мнению биографов поэта, были прогрессирующая слепота, смерть жены и экзогенная депрессия поэта).
Все стихотворения, составившие этот сборник, разделены на четыре красноречиво озаглавленных части: «Memento mori», «Вестники смерти» («Todesboten»), «Образы из царства мертвых» («Наdesbilder»), «Образы из ада» («Hllenbilder») и представляют собою рассуждения на тему неотвратимости смерти и макабрические портреты тех персонажей, которые чудились поэту в симметрично развернутых, получающихся при сложении бумаги, и частично дорисованных им кляксах. В целом это мрачная галерея, поэтически отсылающая к образности страшных сказок немецкого фольклора и традициям романтической мифологии: призраки, ведьмы, демоны, злобные духи и гномы (кобольды), дьявольские гримасы, пугающие уродцы, насекомые и куклы и т. д.[155] Поэтические находки Кернера в ряде случаев замечательны: таково, например, едва ли не гениальное четверостишие, навеянное увиденным в кляксе образом бабочки, обнаруживающее при всей своей простоте интертекстуальное богатство отсылок к популярной в литературе XVIII–XIX веков аналогии между преображением гусеницы в бабочку, а смертного тела в бессмертную душу[156]:
- Aus Dintenfleken ganz gering
- Entstand der schne Schmetterling.
- Zu solcher Wandlung ich empfehle
- Gott meine flekenvolle Seele.
- [Из совсем немногих чернильных пятен
- Образовался прекрасный мотылек.
- К такому превращению я представляю
- Богу и мою многозапятнанную душу][157].
Можно заметить, что в определенном отношении Кернер воспроизводил мотивы, уже представленные к тому времени в немецкой литературе. Так, в «Избирательном сродстве» Гете (1809) упоминание о чернильном пятне, случайно поставленном героиней на письмо, оказывается значимой деталью, предвещающей дальнейшие трагические события. В памфлете Клеменса Брентано «Филистер до, во время и после истории» (1811) клякса — в напоминание о пятне, оставленном чернильницей, которую Лютер бросил в привидевшегося ему черта, — становится метафорой филистера, отталкивающий образ которого рисуется хотя и обывательским, но оттого не менее зловещим и едва ли не демоническим. В «Золотом горшке» Гофмана (1814) невзгоды, свалившиеся на студента Ансельма, также начинаются, как вспомнит читатель, с пролитых чернил:
Ах, моя несчастная звезда возбудила против меня моих лучших покровителей. Я знаю, что тайный советник, которому меня рекомендовали, терпеть не может подстриженных волос; с великим трудом прикрепляет парикмахер косицу к моему затылку, но при первом поклоне несчастный шнурок лопается, и веселый мопс, который меня обнюхивал, с торжеством подносит тайному советнику мою косичку. Я в ужасе устремляюсь за нею и падаю на стол, за которым он завтракал за работою; чашки, тарелки, чернильница, песочница летят со звоном, и поток шоколада и чернил изливается на только что оконченное донесение. «Вы, сударь, взбесились!» — рычит разгневанный тайный советник и выталкивает меня за дверь.
Страх поставить чернильное пятно преследует Ансельма и далее, когда он устраивается работать переписчиком к таинственному архивариусу Линдгорсту, который требует от него надлежащей аккуратности при работе с загадочным манускриптом («чернильное пятно на оригинале повергнет вас в несчастие»). Но несчастье, увы, происходит:
он увидел на пергаментном свитке такое множество черточек, завитков и закорючек, сплетавшихся между собою и не позволявших глазу ни на чем остановиться, что почти совсем потерял надежду скопировать все это в точности. <…> Тем не менее, он хотел попытаться и окунул перо, но чернила никак не хотели идти; в нетерпении он потряс пером, и — о, небо! — большая капля чернил упала на развернутый оригинал.
Обыденное событие немедленно получает фантасмагорическое развитие:
Свистя и шипя, вылетела голубая молния из пятна и с треском зазмеилась по комнате до самого потолка. Со стен поднялся густой туман, листья зашумели, как бы сотрясаемые бурею, из них вырвались сверкающие огненные василиски, зажигая пары, так что пламенные массы с шумом заклубились вокруг Ансельма. Золотые стволы пальм превратились в исполинских змей, которые с резким металлическим звоном столкнулись своими отвратительными головами и обвили Ансельма своими чешуйчатыми туловищами. <…> Члены Ансельма, все теснее сжимаясь, коченели, и он лишился сознания. Когда он снова пришел в себя, он не мог двинуться и пошевелиться; он словно окружен был каким-то сияющим блеском, о который он стукался при малейшем усилии — поднять руку или сделать движение Ах! он сидел в плотно закупоренной хрустальной склянке на большом столе в библиотеке архивариуса Линдгорста.
Мотив пролитых чернил, открывающих у Гофмана вход в потустороннее и запредельное, возникает перед счастливым концом истории Ансельма еще раз — в упоминании чернильницы, из которой выпрыгивает черный кот старой ведьмы:
Брызжа огнем, выскочил черный кот из чернильницы, стоявшей на письменном столе, и завыл в сторону старухи, которая громко закричала от радости и вместе с ним исчезла в дверь[158].
Остается гадать, помнил ли Кернер о «Золотом горшке», когда сочинял свои «Кляксографии», но повествование Гофмана, постоянно балансирующее на грани яви и иллюзии, сатиры и мрачного сарказма, так или иначе остается хронологически прецедентным к литературной и изобразительной традиции, связывающей само представление о кляксах с мотивами пугающего Иного и смерти[159].
Последующая традиция экспериментирования с чернильными пятнами связана с Козенсом и Кернером не непосредственно, но концептуально и типологически, — попутно поиску новых форм художественной выразительности. Так, например, можно счесть симптоматичным, что графическим произведениям Козенса замечательно близки живописные работы Виктора Гюго (1802–1885). Творчество писателя, главы и теоретика французского романтизма, заслонило в истории культуры творчество Гюго-художника. Между тем изобразительное наследие Гюго насчитывает почти четыре тысячи сделанных им иллюстраций и рисунков, которые высоко ценили Делакруа и Ван Гог. Из сегодняшнего дня многие из них воспринимаются как предвестие абстрактного экспрессионизма и сюрреализма[160]. Так это или нет, они, по меньшей мере, любопытны благодаря технике, близко напоминающей как blotting Козенса — чернильные пятна и разводы, определяющие собою общую художественную композицию: пейзаж, портрет или абстракцию, — так и «кляксографию» Кернера — интерес к гротеску и демонической образности[161]. Широкая публика смогла увидеть эти работы в 1888 году на выставке, организованной галереей Жоржа Пети (Georges Petit), а после 1902 года они вошли в постоянную экспозицию парижского дома-музея писателя на Плас дю Вож.
Убеждение в том, что случайные пятна могут поспособствовать эффектному живописному решению, могло, конечно, разделяться и теми, кто был далек от мысли видеть в них целенаправленный художественный прием. Примером такого рода может служить один из эпизодов в «Анне Карениной» Л. Н. Толстого с описанием талантливого художника Михайлова за работой над рисунком — эпизод, в котором поклонник Козенса нашел бы, вероятно, лишний довод в пользу техники blotting’a:
Бумага с брошенным рисунком нашлась, но была испачкана и закапана стеарином. Он все-таки взял рисунок, положил к себе на стол и, отдалившись и прищурившись, стал смотреть на него. Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками.
— Так, так! — проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, начал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу. Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с выдающимся подбородком энергическое лицо купца, у которого он брал сигары, и он это самое лицо, этот подбородок нарисовал человеку. Он засмеялся от радости. Фигура вдруг из мертвой, выдуманной стала живая и такая, которой нельзя уже было изменить. Фигура эта жила и была ясно и, несомненно, определена[162].
Толстого, конечно, меньше всего можно заподозрить в симпатии к живописным новшествам, да и живописи вообще, но тем занятнее, что пафос правдоискательства не исключает здесь роли случая и интуитивного озарения.
Не забыт в это время и собственно метод Козенса. Мстислав Добужинский упоминает в своих мемуарах об увиденном им в детстве в офицерском собрании Кишинева заезжем «художнике-моменталисте», поразившем его «хитрым умением сделать пейзажи из случайной кляксы»[163].
В истории русской культуры традицию изобразительно-литературной «кляксографии» в духе Кернера можно усмотреть в каллиграфических экспериментах Алексея Ремизова (1877–1957). О каком-то заимствовании в данном случае говорить нельзя: для Ремизова внимание к кляксам было взаимосвязано с письменной образностью как таковой, изобразительной символикой алфавита и шрифта. Сам писатель вспоминал, что художественные достоинства клякс он открыл для себя в подготовительном классе гимназии на уроках чистописания:
Я расчеркнулся — и разорвал бумагу. Беру другую страницу и начал путать и закручивать — и получилась грязь <…>. Хотел поправить и посадил кляксу. И испугался. Я не знал еще, какие чудеса можно сделать из любой кляксы: ведь чем кляксее, тем разнообразнее в кляксе рисунок, а из брызг и точек — каких-каких понаделать птиц, да что птиц, чего хочешь: и виноград, и китайские яблочки, и красных паучков[164].
Это открытие стало своего рода навязчивой идеей, которую Ремизов — удивлявший своих современников пристрастием к разного рода чудачествам — последовательно воплощал в создаваемых им рисунках, «грамотах», которые он вручал своим знакомым (членам придуманного им общества «Обезвелволпал» — «Обезьянья Великая и Вольная Палата»), в графических альбомах, а также в иллюстрациях к печатным и рукописным текстам[165]. В какой степени такие рисунки были преднамеренными, а в какой — случайными, остается гадать. В «Кукхе» Ремизова есть история о том, как чернила, опрокинутые на изготовленную им для В. В. Розанова рукопись жития Моисея Угрина, стали стимулом к рисунку, «оживившему» старинный текст о чудесах и чертовщине:
Переписывал я ее старательно с завитками и усиками. И когда все было готово, и, не знаю как, задел я чернильницу, чернила на рукопись, я рукопись отдернул — чернила и разбрызгались. И вот из этих-то пятен, стрел, серпов и волн вышел рисунок: черти с Бабой-Ягой неслись, за ними нежить, нечисть — взвив и взихрь бесячий[166].
Само письмо в этих случаях переплетается у Ремизова с иллюстративностью, контаминирующей текст и изображение, — выразительный пример того, что в современной лингвистике называют гибридными, или креолизованными, текстами[167]. Такое сочетание предполагалось и у Кернера, но в более традиционной — почти «эмблематической» форме, объединяющей изображение (imago seu pictura), эпиграмму (epigramma) и надпись (inscriptio seu lemma, соответствующую у Кернера названиям разделов сборника). Ничего этого у Ремизова нет, но — при всех отличиях — есть и общее: схожее с Кернером тяготение к потустороннему, таинственному и (квази)фольклорному. Ремизов не изображает «вестников смерти» и «образы из ада», но тоже превращает кляксы в монструозные химеры. Стоит заметить и то, что Ремизов знал о Кернере, обмолвившись о нем именно в демонологическом контексте — в повествовании о страннике, изгоняющем заклинанием кикимору:
Помянул бы добрых отцов XVIII века: L’abb de Villars, Pre Bougeant, Don Pernetty, милующих всю Божью тварь: и сильфов и саламандр и ундин и гномов: помянул бы и Юстина Кернера, покровителя духов[168].
Речь при этом идет, несомненно, о Кернере — авторе мистических и спиритических книг («Ясновидящая из Префорста» к тому же могла быть известна Ремизову в русском переводе[169]), а не авторе «Кляксографий». Но даже если Ремизов ничего не знал о кляксах Кернера, тем интереснее, что тематические пересечения подкрепляются у обоих авторов еще и сходством их иллюстративной графики.>
В качестве собственно поэтического мотива, типологически продолжающего традицию «Кляксографий», упомянем здесь же о зловещих метафорах чернил и клякс у Николая Клюева в стихотворении «Сергею Есенину» (1917). В апокалиптическом видении гибели литературы и ее творцов, погрязших в равнодушии и безверии, смерть не грозит лишь «певцам любви и веры», и адресат Клюева — один из них:
- Бумажный ад поглотит вас
- С чернильным черной сатаною,
- И бесы: Буки, Веди, Аз
- Согнут подстрочников фитою.
- До воскрешающей трубы
- На вас падут, как кляксы, беды,
- И промокательной судьбы
- Не избежат бумагоеды <…>.
- Подстрочной пламень во сто крат
- Горючей жупела и серы.
- Но книжный червь, чернильный ад
- Не для певцов любви и веры[170].
Первые десятилетия XX века стали, как это ясно в ретроспективе европейской культуры, временем кардинальных новшеств в области изобразительной, литературной и музыкальной эстетики. В ряду этих новшеств «спрос на кляксы» можно счесть и широким, и закономерным. Литературные дискуссии о характере художественного реализма, в музыке — интерес к атональности и додекафонии, в живописи — к пересмотру принципов визуального подобия, способов передачи перспективы и т. д. — закрепили за мотивом чернильных пятен своего рода манифестное значение. Показательным примером может служить лекционное турне Давида Бурлюка в Японии в 1920 году. Выступая в Токийском университете, Бурлюк без лишних слов «объяснил» аудитории суть футуризма тем, что расплескал чернила на висевший на сцене лист бумаги[171]. В психологическом и собственно методическом отношении такая дидактика в целом выглядит тем успешнее, чем большим демократизмом наделяется сама сфера искусства. О кляксах, призванных равно эпатировать обывателя и приверженцев элитарного искусства, в первые десятилетия XX века вспоминают футуристы, сюрреалисты, дадаисты, обнаруживающие здесь при всех своих расхождениях симптоматичное сходство. Так, Илья Зданевич, выступавший перед русской публикой Монпарнаса в 1922 году, наставительно рассуждал о живописной эффективности клякс как условии изобразительной непредсказуемости и творческой свободы художника:
В детских журналах часто помещают рисунки из клякс — несколько случайных клякс дают при обработке рисунок.
И здесь же указывал на теоретиков и лидеров современного ему экспериментального искусства, высказывавшихся за кляксы: Андре Бретона, Франсиса Пикабиа, в России — Михаила Ларионова и уже умершего к тому времени В. Маркова (псевдоним Вальдемара Матвея)[172]. При интересе к абстракционизму и беспредметности кляксы — наряду с другими не(до)оформленными элементами и приемами изображения — обретают значение «праформ» и/или признаков вещей и идей. Так, в частности, в том же 1922 году искусствовед Николай Тарабукин истолковывал важность чернильных пятен в творчестве художников-«неопримитивистов» Михаила Соколова и Льва Бруни. Для Соколова работа «над фактурой чернильного пятна» преследует, как можно думать, «и чисто живописные, и чисто графические цели, решая их или чисто плоскостным образом, или прибегая и к иллюзионистическим приемам для выражения объемных форм». У Бруни же эксперименты «над композиционной стороной пятна, брошенного на плоскость без всякой преднамеренности», объясняются помимо прочего придуманной им «теорией „следа“»:
У всякого материала есть свой след. Всякий способ оставляет также свой след. Так, огонь обладает своим следом, а любая жидкость — своим. Отсюда прожженная бумага как след огня. Чернильное пятно как след чернил. Правда, его теория не так проста, но не место здесь касаться ее мистической подоплеки[173].
Чуть позже Василий Кандинский, отстаивая приоритеты беспредметной живописи и теоретизируя о точке и линии как первоэлементах изобразительной «грамматики», будет не менее мистическим образом акцентировать относительность и трансформативность границ точки, приобретающей в его описании соразмерность с исходной произвольностью живописного пятна:
В реальности точка способна принимать бесконечное множество форм: ее окружность может <…> тяготеть к иным геометрическим и, в конечном счете, произвольным формам. <…> Невозможно установить границы, царство точки беспредельно[174].
Иллюстрируя свой тезис, Кандинский приводил в книге ряд бесформенных точек, которые вполне могли быть уподоблены кляксам, предстающим примерами вариативности живописных первоэлементов, предопределяющих саму возможность визуального выражения и зрительного восприятия. Многообразие форм, которые способна принимать точка, соотносимо при этом с геометрической бесконечностью и ее мыслимыми свойствами — изоморфизмом пространства, числа и звука («музыкой сфер»). Произведение искусства — и прежде всего абстрактное произведение искусства — демонстрирует обратимость точки-звука-числа, но не меняет их онтологической сущности: при всех своих изменениях точка (и, добавлю от себя, живописное пятно или клякса) «внутренне предельно сжата» и «обращена внутрь себя» — ее изобразительная «энергия» состоит в обратимости «идеи» и ее потенциальных реализаций, каждая из которых может быть одновременно понята как символ «разрыва, небытия (негативный элемент), и в то же время, как „мост“ между одним бытием и другим (позитивный элемент)»[175].
Однако помимо собственно эстетических и идеологических обстоятельств, оправдывавших победоносное вторжение клякс в эстетику, оно получило еще одно веское подкрепление — со стороны науки.
К середине 1890-х годов, попутно становлению научной психологии и психиатрии, превратности человеческого воображения, обнаруживающего в бесформенных пятнах определенные (но, как подчеркивал уже Козенс, разные для разных людей) образы, становятся темой ученых дискуссий. Начало использованию чернильных пятен в психологии было положено французским психологом Альфредом Бинэ и его коллегой Виктором Анри, пробовавшими использовать их в ряду других тестов для диагностики интеллекта детей дошкольного и младшего школьного возраста. Ребенку показывали чернильную кляксу, а он должен был ответить, на что она похожа. В зависимости от того, затруднялся ли ребенок с ответом или наделял кляксу образом, который представлялся самим психологам сколь-либо экстраординарным, делался вывод о степени развития его фантазии[176]. После того как в 1896 году Бинэ и Анри опубликовали работу с описанием своей диагностики, их идея нашла широкий отклик в среде психологов, которые по роду профессии имели дело с детьми (в частности, занимались их отбором в массовые и элитарные школы). В первые два десятилетия XX века в Европе и Америке появляется целый ряд научных работ, в которых делались попытки уточнить и стандартизировать методику чернильных пятен: исследования Г. Диборна, Е. Шарп, Е. Киркпатрика, У. Пайла, К. Парсонса, Г. Уиппла[177]. В России идеи Бинэ и Анри нашли своего продолжателя в Ф. Е. Рыбакове, включившем серию из восьми чернильных пятен в свой ставший впоследствии знаменитым «Атлас для экспериментально-психологического исследования личности с подробным описанием и объяснением таблиц» (1910)[178]. Еще через семь лет, в 1917 году, в Цюрихе вышла обширная диссертация Шимона Хенса «Проверка фантазии посредством бесформенных клякс у детей школьного возраста, здоровых взрослых и душевнобольных»[179]. А еще через четыре года будет опубликована работа, которая со временем станет классикой психиатрического тестирования с использованием чернильных пятен и сделает имя ее автора синонимом самой клинической психиатрии, — это «Психодиагностика» ранее учившегося в том же Цюрихе Германа Роршаха (1921)[180].
В отличие от предшественников, Роршах не ставил своей задачей изучение собственно фантазии. Его интересовали личностные особенности и психопатологические структуры, которые, как он надеялся, могут быть выявлены из анализа реакций, производимых чернильными пятнами на испытуемого. В обращении Роршаха к кляксам его биографы обнаруживают и психологический подтекст. В кантональной гимназии Шафхаузена, где учился Роршах, в выпускных классах было принято вступать в полуофициальные студенческие союзы. Вступление новичка сопровождалось шуточной церемонией и получением клички, которую он отныне носил среди своих коллег. Герман вступил в союз «Scaphusia», где получил прозвище «Клякса» (в написании Klex)[181]. Возможно, как полагает один из биографов Роршаха, своим прозвищем будущий психиатр был обязан герою одной из историй его любимого автора Вильгельма Буша — художнику Клекселю (Klecksel); возможно — своей любви к рисованию или популярной в ту пору игре в кляксы (заключающейся в том, чтобы распознавать в чернильных пятнах какие-либо образы и сочинять к ним шарады)[182]. Как бы то ни было, юношеская кличка, в полном согласии с крылатым выражением Плавта, стала вещей: Nomen atque omen est.
Эксперименты Роршаха, проводившиеся им начиная с 1911 года в течение десяти лет, результировались в конечном счете в руководстве, к которому прилагались таблицы с десятью чернильными пятнами (отобранными издателем книги из предложенных автором пятнадцати), пять из которых были цветными. Принципиальным нововведением Роршаха было то, что применение его теста преследовало не ответ на вопрос, что именно видит испытуемый, а, прежде всего анализ того, как он это видит, какие детали и способы восприятия пятен участвуют в формировании связываемого с ними образа. Ответы испытуемых были при этом формализованы потрем количественно взаимосвязанным параметрам — локализации пятна (т. е. акцентируется ли в ответе все пятно, отдельные его части или окружающий их белый фон), детерминации (т. е. что выделяется при ответе прежде всего — форма, движение, цвет или светотень) и собственно содержанию (т. е. тому образу или объекту, который испытуемый видит в предложенном ему пятне). Характерно при этом, что содержательная сторона ответов Роршаха интересовала в наименьшей степени, отражая, по его мнению, сиюминутные переживания испытуемых, а не глубинные личностные свойства, проявляющиеся именно в способах восприятия пятен (еще и потому, что испытуемые при этом в наименьшей степени «цензурировали» свои ответы, так как не знали, что считать в данном случае «плохим», а что «хорошим»).
В своей интерпретации ответов, соответствующих предложенной формализации, сам Роршах оставался эмпириком и приверженцем «здравого смысла». Так, например, если испытуемый акцентировал в своих ответах целое пятно, то это отражало его способности к интегрированному, концептуальному мышлению — умению сфокусироваться на главных, а не второстепенных взаимосвязях объекта. Если он выделял мелкие детали — это свидетельствовало о его мелочности (компульсивной ригидности); если белый фон — о негативизме и стремлении к противоречию. Ответы по детерминации формы, цвета и т. д. оценивались столь же дедуктивно: способность к точной передаче в ответе формы пятна указывало на устойчивость внимания и ясность интеллекта; выделение отдельных фрагментов контура — на выборочный характер внимания. Особенности цветового и кинестетического восприятия пятен давали основания диагностировать испытуемых на интровертов и экстравертов: замкнутые люди, как полагал Роршах, склонны к наделению пятен «кинестетическими» характеристиками (движением, позой, жестикуляцией), тогда как импульсивные и эмоционально открытые личности в большей степени акцентировали в своих ответах оттенки и цвет пятен[183].
В истории психиатрии тесту Роршаха суждена будет долгая жизнь и широкое признание. Менее известно то, что сам Роршах ко времени затянувшегося выхода «Психодиагностики» в свет расценивал свою монографию как едва ли не ошибочную и требующую существенной переработки. Сделать этого ему, однако, не довелось. Спустя несколько месяцев он скончался от поздно диагностированного перитонита. Смерть Роршаха, умершего в возрасте 37 лет, похоронила, по выражению Эйгена Блейера, «надежду целого поколения швейцарской психиатрии», но осознание этой потери потребует еще двух десятилетий.
В 1920–1930-е годы практика диагностики с использованием чернильных пятен по-прежнему ограничивалась задачами преимущественно детской психологии и преследовала выявление способностей к воображению. Активно практиковались такие тесты и в Советском Союзе, составляя привычный и рутинный инструментарий отечественной педологии этих лет. Мемуарные упоминания о таком тестировании, как правило, ироничны:
Помню, как в юности я был подвергнут тестовому испытанию, проведенному молодым и, как думалось, опытным педологом. Тест, предназначенный для определения качественных характеристик воображения, был предельно простым: на согнутый по осевой линии лист бумаги испытатель капал в место сгиба чернила, затем сплющивал листок, разворачивал его и просил присутствовавших ответить, что они видят в расплывшемся симметричном чернильном пятне. Пятно последовательно показывалось учащимся одной из групп педагогического училища. Сначала робко, а затем поощряемые радостными восклицаниями экспериментатора, юноши и девушки обнаруживали все больший полет фантазии. Дошла очередь до меня, и я решил проверить, что скажет педолог, если я «снижу» полет фантазии. Оценку пятна я определил кратко: «Чернильная клякса». Что тут произошло! Наш учитель, нимало не смущаясь, стал изрекать такое, что я не могу забыть спустя почти 60 лет: «Вот вам пример абсолютного отсутствия воображения. Я не преувеличу, если скажу, что психическая функция пребывает почти в патологическом состоянии»[184].
Суровый приговор «опытного педолога» не помешал мемуаристу стать в будущем видным ученым и педагогом, но характер обрисованного им тестирования, в конечном счете, сказался на судьбе связываемой с ним дисциплины. После публикации 4 июля 1936 года печально известного постановления ЦК ВКП(б) «О педологических извращениях в системе Наркомпросов» — постановления, которое диктовалось не столько научными, сколько административными и внутриполитическими интригами, — с педологией в СССР будет покончено, а ее место займет психиатрия, которая тестированию предпочтет медикаментозные и дисциплинарные методы[185].
«Психодиагностика» Роршаха, первоначально отвергнутая шестью издательствами и изданная в 1921 году тиражом в 1200 экземпляров, большинство из которых осталось нераспроданными, найдет своего читателя к середине 1930-х годов в лице психоаналитиков. Важнейшим шагом в признании и последующем успехе теста Роршаха станет ее интерпретация Лоренсом Франком в качестве одного из проективных методов исследования личности. По рассуждению Франка (введшего в психиатрию и само понятие проективного метода), пятна Роршаха — как и любые малоструктурированные объекты — вынуждают личность наделять их той или иной структурностью, проецируя на них свои способы ориентации в мире, рефлексивные и эмоциональные стереотипы, неосознаваемые чувства и комплексы. Цель проективной методики, как она формулировалась Франком, состояла в том, чтобы добиться от субъекта того, «что он не может или не хочет сказать, часто потому, что не знает сам и не осознает, что он скрывает в себе за своими проекциями», иными словами, сделать тайное явным[186].
Характерно, что в том же психоаналитическом контексте упоминает о кляксах Роршаха не переносивший последователей Фрейда Владимир Набоков. Таково полное иронии повествование в «Пнине» (1955) о сыне главного героя — маленьком Викторе, которого, по желанию его приемного отца, подвергают психометрическому тестированию. Вопреки всем тестам испытуемый приводит в отчаяние психологов, упорно не обнаруживая в своих ответах и рисунках инцестуозньгх тайн и сексуальных комплексов. Набоков добавляет:
Ничего, представлявшего хотя бы малейший интерес для терапевтов, не смог обнаружить Виктор и в тех прекрасных, да, прекрасных! кляксах Роршаха, в которых другие детишки видят (или обязаны видеть) самые разные вещи — репки, скрепки и поскребки, червей имбецильности, невротические стволы, эротические галоши, зонты или гантели[187].
В историко-культурной ретроспективе тест Роршаха можно счесть кульминацией общественного внимания к кляксам. Научные дискуссии, случайно или нет, сопутствовали активному «вторжению» клякс в сферу живописи, а затем, в 1950-е годы, — и в музыку — в практику алеаторического сочинительства. Но важно и другое: психологически специализированный интерес к кляксам на самом этом фоне предстает преемственным к более общим проблемам, определявшим развитие эстетической теории. В более широкой оценке методика Роршаха позволяла задаться вопросом о принципах восприятия как такового, обнаруживая, помимо своего диагностического применения, настоятельность того факта, что любая рецепция предполагает и, соответственно, предвосхищает некоторого рода селекцию — формальное различение и акцентуацию тех или иных признаков или мет[188].
Случайность и бесформенность клякс предстает в этих случаях проблемой именно в том отношении, в какой мере их восприятие предопределяется физиологией зрения, а в какой — характером ее вербальной редукции. В 1920–1930-е годы эта проблема в известной степени объединяет психологию и философию. Особенности чувственного переживания и означивания «первичного» опыта обсуждаются, в частности, поборниками логического позитивизма (в первую очередь членами так называемого Венского кружка — Морицом Шликом, Рудольфом Карнапом, Отто Нейратом), видевшими главную задачу в том, чтобы очистить язык науки от «наростов» философской метафизики. В установлении критериев верифицируемости научных суждений образ чернильного пятна как непосредственной и исходной данности визуального опыта вошел в определение «протокольных суждений» (Ргоtokollstze) Нейрата: «Связи „чернильных пятен“ на бумаге и „воздушных колебаний“, которые могут приравниваться при определенных условиях»[189]. В своем предельном — психофизическом — выражении соприкосновение с опытом является невербализуемым, это некое состояние, указание и действие, условно передаваемое (но не записываемое) словами «здесь», «вот», «теперь». В терминах Шлика это — «констатация», которая актуальна для познающего в момент его «встречи» с реальностью, но перестающая быть таковой после того, как она определена (поэтому адекватность суждений о самой реальности определяется не отношением «протокольных суждений» к опыту, а их отношением между собою).
Важно заметить, что сам по себе тезис о невербализуемости непосредственного опыта, исключая логически верифицируемое обсуждение реальности, неявно обязывал к учету иерархии, в которой первичная роль в восприятии реальности отводится зрению и слуху. Интересно, что Нейрат, неуклонно преданный идее «протокольных суждений» как суждений, обнаруживающих общую структуру вне их отсылки к «самой» реальности, стал изобретателем системы пиктограмм, служащих для перевода количественной информации в общепонятные изображения (Isotype — International System of Typographic Picture Education)[190]. Дискуссии о возможностях и ограничениях вербального взаимопонимания нашли при этом продолжение не только в развитии международной инфографики, но и в претензиях искусствоведов, а затем специалистов в области так называемой визуальной семиотики выделить такие способы рецептивной классификации, которая преодолевала бы привычный семиотический «логоцентризм» в описании картин[191]. В противовес представителям «филологической» семиологии, утверждавшим, вслед за Пирсом, что хотя знаком и может считаться что угодно, но это «что угодно» может получить свой смысл исключительно в границах языка, радикализм нового подхода к визуальному опыту подразумевает смысл изобразительных знаков за пределами их языкового обозначения. В ряду таких попыток особую известность получили работы Нильсона Гудмена, старавшегося дать определение изобразительных знаков по категориям их рецептивной дискретности — от одномерности письменных и условных обозначений до рецептивно «уплотненных» форм, которые в свою очередь также различаются по степени их «синтаксической» акцентуации (replete and attenuated marks), а также многочисленные исследования Джеймса Элкинса, выделяющего «элементарные знаки» визуального порядка (контуры, края, рефлексы, следы), призванные дополнить и осложнить интерпретацию изобразительных форм в противовес их одномерной нарративизации[192].
Между тем недостаточность «логоцентрического» подхода в описании не только изобразительного и музыкального творчества, но и литературного текста вполне осознается уже к середине 1960-х годов. Если окончательность значений, связываемых с тем или иным произведением, может быть осознана путем его интерпретации, то чем определяется сама эта интерпретация и насколько она может считаться окончательной? Не достаточно ли того, что акт восприятия обладает ценностью, не сводимой к смыслу слов? Применительно к литературной эстетике размышления над этими вопросами дадут жизнь книге Сьюзен Зонтаг с говорящим названием «Против интерпретации» (1966) — интерпретации, препятствующей непосредственному восприятию и переживанию текста[193]. В живописи и музыке — в еще большей степени, чем в литературе, — понимание художественного восприятия видится как открытое прежде всего к его «вневербальному» переживанию: видеть и слышать означает только видеть и слышать, а не интерпретировать[194].
В живописной практике 1950–1960-х годов «отказ от интерпретации» с особенной наглядностью проявился в творчестве одного из лидеров дадаизма и сюрреализма — Ганса (Жана) Арпа (Hans/Jean Arp, 1886–1966), умершего в тот самый год, когда была издана книга Зонтаг. Демонстрируя методику «автоматической живописи», Арп брал открытую бутылку чернил, белый лист бумаги и, как бы повинуясь случаю, опрокидывал бутылку на бумагу, оставляя на ней большую кляксу[195]. С конца 1940-х годов в схожей технике работал американский художник Джексон Поллок (Jackson Pollock, 1912–1956), отрицавший, однако, в отличие от Арпа, роль случайности в процессе своего творчества. По Поллоку, практиковавшему метод нанесения красок на полотно без касания к нему кистью, позже получивший название dripping (от англ. dripdrop — брызгать, капать), создание произведения предполагает некую идею и предварительную задачу, но ее решение осуществляется в процессе психосоматической спонтанности и интуитивного откровения. Разбрызгивая краску на свои полотна, размещенные на полу или прибитые к стене, художник, по воспоминаниям очевидцев, впадал в нечто вроде транса, одержимо «вытанцовывая» свои произведения.
Одна из сделанных в такой технике работ Поллока — Композиция «No. 5. 1948» — стала, к слову сказать, самой дорогой картиной в мире: в 2006 году на аукционе Сотбис за нее была предложена сумма в 140 млн. долларов (кинопродюссер Дэвид Геффен продал ее мексиканскому финансисту Дэвиду Мартинесу). Чуть позже, с середины 1950-х годов, в европейском абстракционизме выделилось направление художиков, декларативно обратившихся к технике живописных пятен, которое получило название ташизма (от франц. tache — пятно). Среди тех, кто начинал работать в этой технике в 1950-е годы, наибольшую известность со временем получили Ганс Хартунг, Антони Тапиес, Брам Ван Вельде, Жорж Матье и Пьер Сулаж (работавший, в отличие от своих коллег, исключительно с черным цветом).
Экстенсивное распространение и признание подобных приемов в целом можно счесть иллюстративным к общим тенденциям европейской и американской живописи XX столетия. Вторжение «запятнанных» полотен в выставочные и музейные залы сродни признанию ценности, обнаруживаемой в прихоти воображения, в мельтешении образов, в нарушении симметрии и гармонии. Художественное и зрительское внимание к кляксам в этих случаях не более эксцентрично, чем, например, слежение за облаками, переимчивой игрой тени и света на асфальте, разводами луж и сплетением листвы. И в том и в другом случае — это доверие к манящей недоопределенности, недооформленности и недосказанности, предпочтение ассоциаций — однозначности, движения — покою, сиюминутности и спонтанности — размеренности и «вечности». То, о чем некогда писал Гастон Башляр применительно к облакам, может быть сказано и тогда, когда речь идет о кляксах:
Грезам об облаках свойственна особая психологическая черта: это безответственные грезы <…>. Такие грезы созидаются взглядом. Если над ними задуматься, они могут высветить близкие взаимоотношения между волей и воображением. По отношению к этому миру изменчивых форм, где воля к видению, преодолевая пассивность зрения, проецирует простейшие существа, грезовидец — хозяин и пророк. Он — пророк минуты. <…> Наше воображающее желание «прилепляется» к некоей воображающей форме, заполненной воображающей материей[196].
Кляксы лишены (пред)определенного значения. Но верно и то, что все, что не обладает таким значением, может приобрести его либо по случаю, либо по необходимости. Процедура подобного означивания важна своей обратимостью: стремлением усмотреть в бесформенном — оформленность, в случайном — закономерность и вместе с тем сохранить за самим этим стремлением обоснованность художественного произвола. Кляксы могут значить разное, но в этом и заключается эффект связываемых с ними значений, балансирующих между «возможным и возможным»[197].
Для истории живописи здесь особенно показательно, что противники соответствующих приемов не замедлили появиться там, где защита Прекрасного, Возвышенного и Высокоидейного Искусства подпитывалась идеологией, ориентированной на защиту общества от опасностей неконтролируемой демократизации и социальной модернизации. В Советском Союзе эта закономерность отчетливо проявилась уже в сталинское время — в борьбе с любыми направлениями, которые как-либо отступали от традиций академизма и художественного реализма. С не меньшим размахом та же борьба продолжилась и в годы правления Н. С. Хрущева, позднее названные «оттепелью» и, казалось бы, обнадежившие художников послаблениями в сфере идеологически рекомендуемой эстетики. Между тем такого послабления не произошло, а убеждение в опасностях модернизма вылилось в кампанию, в риторическом арсенале которой мотив кляксы стал одной из самых ходовых инвектив. Началом к самой кампании послужила отчетная выставка МОСХа в Манеже 1962 года, во время посещения которой Хрущев и его ближайшее партийное окружение устроили разнос художникам, выставившим на ней свои произведения[198]. Затем по нарастающей — в хор осуждения и негодования, сплотившего партию и народ, влились голоса специалистов в области марксистско-ленинской эстетики, а также творцов и ревнителей «подлинного искусства».
Публицистика и литература начала 1960–1970-х годов пестрит обличительными и (реже) ироническими рассуждениями о кляксах, заполонивших живопись буржуазного Запада и угрожающих советской культуре[199]. Идеологическим вниманием не были обойдены и дети: в вышедшем на экраны страны в 1962 году мультипликационном фильме «Случай с художником» герой-абстракционист попадал в обморочный мир оживших пятен, клякс и всевозможных чудищ. Пережив душевное потрясение и едва спасшись, очнувшийся художник становился реалистом[200]. (Впрочем, замечу в скобках, советские дети могли извлекать из клякс и свою пользу: так, например, Сергей Довлатов вспоминал, как школьником он «любил рисовать вождей мирового пролетариата. И особенно — Маркса. Обыкновенную кляксу размазал — уже похоже»[201].)
Кляксам в живописи этих лет сопутствуют и кляксы в музыке. К концу 1950-х годов в европейской и американской музыке оживляется интерес к опытам алеаторического, «непреднамеренного» сочинительства и в их ряду — к использованию приемов, живо напоминавших о давнем методе Spruzzarino[202]. Во внимании прессы и публики такие приемы связывались прежде всего с именами Джона Кейджа (John Cage, 1912–1992) и Сильвано Буссотти (Sylvano Bussotti, род. 1931), активно экспериментировавших с новыми формами музыкальной нотации и концертного исполнительства[203]. Так, например, партитура «Пяти пьес для Дэвида Тюдора» Буссотти («Five Pieces for David Tudor», 1959) представляла собою фактически произвольный набор клякс, которые исполнителю предлагалось перевести в звучание по своему усмотрению. В каком-то смысле такое исполнение воспроизводило тест Роршаха, только в роли испытуемых теперь выступали музыканты, различным образом «слышащие» бесформенные пятна. При интересе к проблемам визуально-слуховой синестезии, как это ясно сегодня, такие эксперименты не были лишены смысла[204]. Кейдж, отдавший щедрую дань схожим приемам[205], призывал при этом к пересмотру традиционной шкалы музыкального звучания, к умению по-новому слышать повседневные, бытовые, производственные шумы и даже само молчание. Разбрызгивание клякс по партитуре — в ряду многих других приемов спонтанной и произвольной нотной записи, которая иногда приобретала в этих случаях вид живописного или графического произведения, — давало к тому же повод лишний раз задуматься об условности самой музыкальной графики, варьирующейся как исторически, так и культурно.
Мера условности, случайности и произвола в опытах музыкальной алеаторики в принципиальном отношении была той же, что и в живописи. Ничто не мешает думать, что за случайностью клякс обнаруживается порядок и даже гармония, как это было тогда же пародийно представлено у Станислава Лема в рассказе «Король Глобарес и мудрецы» (1964), где один из «мудрецов» объясняет происхождение Вселенной, как если бы он описывал живописную методику Поллока или эксперименты Кейджа:
Что можно сделать, имея перед собой чистый лист бумаги, в руке — перо, но не имея ни малейшего понятия, чем этот лист заполнить? <…> При такой немочи остается одно: трясти пером и разбрызгивать чернила как попало, заполняя бумагу случайными крапинками. При этих словах мудрец взял большой лист бумаги и, обмакнув перо в чернильницу, тряхнул им несколько раз, а затем достал из-под кафтана карту звездного неба и показал ее королю вместе с листом бумаги. Сходство было разительное[206].
Более важным представляется, впрочем, другое. Взамен традиции коллективных правил и оценочной иерархии современное искусство манифестировало ценности индивидуального выбора и творческого воображения. Однако перемена символических цен выразилась в реальных финансовых цифрах, а повторение и переповторение метода — в индустрии расхожих поделок. То, что было откровением в начале XX века, приобрело со временем характер пошлости и обывательщины, принципиально ничем не отличимой от товарных штампов «мировой культуры». «Пятна и кляксы, — говоря словами Владимира Набокова, — всего лишь сменили поток красивостей столетней давности: картины с итальянскими девушками, статными нищими, романтическими руинами и т. д. Но как среди тех банальных холстов могла появиться работа настоящего художника с более богатой игрой света и тени, с какой-нибудь неповторимой силой или мягкостью, так и в банальщине примитивного или абстрактного искусства можно наткнуться на проблеск огромного таланта»[207].
Несравнимо более суров к «пятнам и кляксам» был Михаил Лившиц. Особенности формирования спроса и предложения на рынке современного искусства главный советский эксперт по марксистской эстетике определял махинациями капиталистической экономики и социально дезориентирующей идеологии, отвергающей «реалистические» формы художественного выражения:
Произведение художника-модерниста, в котором условная сторона все дальше и дальше отодвигает ценность изображения жизни, является идеальным объектом для спекуляций. Капитал входит в эту сферу, пользуясь кляксами Пол[л]ока;
Между тем все это картины, представляющие, в сущности, только символы известности художника, пятна краски, оставленные им на холсте. Само собой разумеется, что потребительная основа стоимости подобных произведений весьма эфемерна — она целиком зависит от признания абстрактной живописи искусством органами общественного мнения, особенно печатью, что в свою очередь подвержено игре реальных интересов и весьма непрочно. Капитал, вложенный в такие артефакты, висит на тонкой ниточке, и пляска миллионов, бешеная спекуляция вокруг них является фантастическим примером условности, присущей определенным вещественным отношениям[208].
Итак, девальвация «изображения жизни», какой ее описывает Лившиц, выражается в дорогостоящих кляксах и произволе на рынке искусства. Последнее, по Лившицу, есть зло. Но перед очевидным разнообразием самих «изображений жизни» все же трудно не задуматься над тем, 1) что вообще считать таким изображением, 2) что считать таким изображением в живописи и музыке и 3) в чем состоит его ценность. В чем Лившиц прав, так это в том, что представление об абсолютизме (и что тоже важно — трудоемкости) произведений искусства, понимаемого при этом как средство социального (само)контроля, противоположно признанию эстетики, в которой решающая роль отводится случайным кляксам.
Упоминания о кляксах в контексте эстетических дискуссий сегодня выглядят менее злободневными, чем пятью десятилетиями ранее. Но, как давно сказано, новое — хорошо забытое старое. В разнообразии современного искусства мотивы чернильных пятен можно счесть переповторением уже имеющегося, но, вероятно, правильнее считать их его вариацией, все еще способной демонстрировать если не эстетическую, то, по меньшей мере, эвристическую эффективность. Недавний пример такого рода — рассуждение Джорджа Гессерта, одного из представителей т. н. генетического искусства (или искусства с привлечением ДНК), делающего упор на «природную» основу социального и культурного проектирования (в качестве произведений в этих случаях могут выступать изображения хромосом, инсталляции из генетически модифицированных продуктов, образцы трансгенных организмов, проекты экологических реставраций и т. п. вещи):
В 1981 году я решил бросить искусство. Казалось, этого требовали мои обязанности главы семейства, и, кроме того, я испытывал двойственное отношение к живописи, по крайней мере, к моей собственной. Прощаясь с искусством, я занялся систематическим уничтожением всех своих подручных материалов. Как-то я лил чернила на листы неформатной японской бумаги, которая впитывает жидкость подобно промокательной бумаге. Наблюдая этот процесс, я внезапно осознал, как глубоко неверно было мое понимание искусства. До той поры я полагал, что искусство создается художниками, но, глядя на расплывающиеся сами по себе чернильные пятна, я вдруг со всей очевидностью понял, что бумага и чернила могут созидать свои собственные картины. Каждый элемент вселенной заполнен творческим потенциалом. После этого я уже никогда не писал и не создавал картины, я помогал картинам созидать себя[209].
Роль клякс в детском рисовании менее претенциозна. Но и она, вероятно, не исключает далекоидущих импликаций эстетического и гносеологического свойства. Предложенный некогда Козенсом метод blotting’a в наши дни нашел свое практическое применение в системе детского и школьного образования в США и Европе. Здесь, как однажды заметил Рудольф Арнхейм, есть о чем спорить (хотя бы потому, что неуемные восторги по поводу детской мазни не сопутствуют, как он полагал, выработке этических норм поведения, «смысл которых состоит в том, чтобы воздавать каждому по его заслугам»)[210]. Но вот вопрос: что об этом думают сами дети?
Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
Туристы, посещающие город Айзенах (Eisenach) в Тюрингии, традиционно осматривают возвышающуюся над городом крепость Вартбург (Wartburg), одной из главных достопримечательностей которой является комната, где Мартин Лютер, скрывавшийся в 1521 году от папистов под именем рыцаря юнкера Йорга, работал над немецким переводом Библии. Перевод Лютера, как известно, стал краеугольным камнем в истории немецкой Реформации и последующего протестантизма, а комната, в которой создавался его труд, может считаться топографическим началом этой истории. Предметная атрибутика, вещественные экспонаты в этом случае, как это демонстрируют и другие дома-музеи, важны именно своим присутствием, позволяющим оценить идейные предпосылки и последствия тех или иных событий в контексте их материального — визуального, осязательного и ольфакторного — наличия. В «комнате Лютера» (Lutherstube) такова скупая тяжеловесная мебель, непривычно высокие потолки, деревянная обшивка стен, каменные плиты пола, изразцовая зеленая печь, письменный стол и главный экспонат — выщербленная балка стены, в которую Лютер, по преданию, угодил чернильницей, когда кинул ее в привидевшегося ему черта[211].
Чернильное пятно, оставшееся от этого броска, было постепенно выскоблено воодушевленными посетителями, но его — пусть и вполне виртуальное — присутствие дает о себе знать в фольклорной живучести породившей его легенды. О времени появления последней судить приходится предположительно. Сам Лютер и его ближайшие современники о ней ничего не сообщают. Наиболее ранняя версия типологически схожей с нею истории о препирательствах ученого (монаха) с дьяволом обнаруживается в трактате юриста и теолога Иоганна Георга Гёдельмана (Gdelmann), написанном в 1591 году, но здесь чернильницу разбивает черт[212]. Речь в этом случае идет об одном из профессоров академии в Вюртемберге, к которому однажды является некий незнакомец в странном одеянии:
На вопрос, что ему нужно, посетитель отвечал, что желает говорить с профессором. Тот приказал его принять. Посетитель немедленно задал профессору несколько трудных богословских вопросов, на которые опытный ученый, заматеревший в диспутах, немедленно дал ответы. Тогда посетитель предложил вопросы еще более трудные, и ученый сказал ему: «Ты ставишь меня в большое затруднение, потому что мне теперь некогда, я занят. А вот тебе книга; в ней ты найдешь то, что тебе нужно». Но когда посетитель взял книгу, ученый увидал, что у него вместо руки с пальцами — лапа с когтями, как у хищной птицы. Узнав по этой примете дьявола, ученый сказал ему: «Так это ты? Выслушай же, что было сказано о тебе». И, открыв Библию, ученый показал ему в книге Бытия слова: «Семя жены сотрет главу змия». Раздраженный дьявол в великом смущении и гневе исчез, но при этом произвел страшный грохот, разбил чернильницу и разлил чернила и оставил после себя гнусный смад, который долго еще слышался в доме[213].
Несколькими годами позже схожая легенда — и уже с непосредственной привязкой к Лютеру — появляется в стихотворении мейстерзингера из Нюрнберга Ганса Дайзингера (Hans Deisinger), датируемом 1602 годом:
- Der teuffel ging hinein, mit spott
- Nam er das fass mit dinten,
- Thet es uber Luthers schrift giessen.
- Martin Luther sprach on verdriessen:
- «Ob du mir das aussleschest doch,
- kann ich es wider schreiben noch».
- Bald von stunden
- Nam der teuffel das fass zu hand
- Warff es nach Luther an die wand.
- Das kan man nach heut finden[214].
- [Явился черт, с насмешкою
- схватил он бутыль с чернилами,
- чтобы вылить их на писание Лютера.
- Мартин Лютер сказал раздраженно:
- «Если ты мне помешаешь,
- Смогу я снова это написать».
- И вот тогда
- Схватил черт бутыль рукою,
- Швырнул ее в Лютера — да об стену.
- Это можно и по сей день там найти.]
Впоследствии та же история будет рассказываться иначе, и начиная по меньшей мере с конца XVII века пятно в комнате Лютера в Вартбурге будет показываться в качестве туристической достопримечательности, как след от чернильницы, запущенной самим Лютером в чёрта[215].
В ретроспективе протекших столетий рассказ о неистовом реформаторе, кинувшем в докучавшего ему черта чернильницей, стал в каком-то смысле историей, чей легендарный характер никак не противоречит тому, что о Лютере действительно известно. Эпоха Лютера изобилует примерами демономании (масштабы которой превзойдут в годы Реформации инквизиционные суды предшествующих столетий), но даже на этом фоне Лютер выделяется редкостной бесоодержимостыю[216]. Упоминания о чертях и Сатане как о повседневно присутствующих врагах рода человеческого и о своих собственных встречах с ними разбросаны в сочинениях и переписке Лютера в таком количестве, что не оставляют сомнений в устойчивости преследовавших его навязчивых состояний. Медицинская симптоматика последних отыскивалась впоследствии в многоразличных недугах реформатора. Фридрих Кюхенмайстер, взявшийся реконструировать историю болезней Лютера, указывает, что последний в разные периоды своей жизни страдал ревматизмом, геморроем, ишиасом, почечнокаменной болезнью, длительными и мучительными запорами, головными болями, перепадами холерического темперамента и тяжелой меланхолии[217]. К этому стоит добавить детское и юношеское недоедание, недосыпание и, возможно, особенности рациона (спорынья в черном хлебе), способствовавшие посещавшим Лютера видениям. Так, уже Сэмюэль Кольридж, интересовавшийся психологической и, в частности, наркологической природой зрительных и слуховых галлюцинаций, полагал, что особенности психики Лютера проистекают из самовнушения и свойственного ему состояния полусна-полубодрствования[218]. Схожим образом рассуждал Бернард Шоу, считавший подобные фантазмы вообще характерными для религиозного сознания:
Лютер, запустивший чернильницей в дьявола, был нисколько не безумнее любого другого монаха-августинца, — просто воображение у него было поярче, да еще, может быть, он ел и спал поменьше, вот и все[219].
Современные исследователи движутся в том же направлении, указывая на факторы, которые могли влиять на умонастроение Лютера, — как собственно индивидуального, так общекультурного характера[220]. Скрываясь в Вартбурге от нависшей угрозы казни, Лютер пребывал в присущем ему депрессивном и вместе с тем взвинченном состоянии страдальца и жертвы, а причины свалившихся на него несчастий привычно искал и находил в кознях дьявола, способного принимать переимчивые обличья — от мух и свиней до блуждающих огней и папских посланников. Из «Бесед» Лютера следует, что бесовское отродье пакостило реформатору, где и как могло: мусорило орехами в его спальне, залезало к нему в виде собаки в постель, с грохотом скатывало ведра вниз по ступеням лестницы. По сообщению доверенного сторонника Лютера, автора памфлетов, баснописца и переводчика магистра Эразма Альбера (в Dialogue von Interim, 1548), известно, как Лютер, сидевший однажды у окна своей комнаты, был уверен, что видит в саду напротив большую черную свинью, однако сад, по утверждению Эразма, был в это время закрыт, не говоря уже о том, что свиней в него вообще не выпускали[221]. Симптоматично, что и в описании самого Лютера дьявол предстает меньше всего наваждением, а вполне реальным соглядатаем, назойливым, глумливым и коварным оппонентом:
Не раз уже он хватал меня за глотку, но приходилось ему все-таки отпускать меня. Я-то уж по опыту знаю, каково иметь с ним дело. Он часто так донимал меня, что я уже не ведал, жив я или мертв. Бывало, доводил он меня до такого смятения, что я вопрошал себя, есть ли на свете Бог, и совсем отчаивался в Господе Боге нашем[222].
Говоря попросту, если Лютер и не кидался в черта чернильницей, то представить такую сцену совсем не сложно[223].
Со временем история о пятне, оставленном брошенной в черта чернильницей, стала приурочиваться не только к Вартбургу, но также к Виттенбергу (Wittenberg) — еще одному городу (в земле Саксония-Анхальт), тесно связанному с биографией Лютера (здесь Лютер преподавал в университете, здесь 31 октября 1517 года он вывесил у дверей дворцовой церкви свои «95 тезисов», здесь же он был погребен в 1546 году), и к Фесте Кобургу (Veste Coburg) — крепости в Баварии, ставшей для Лютера убежищем в 1530 году (здесь он редактировал составленное Филиппом Меланхтоном «Аугсбургское исповедание» и заочно участвовал в Аугсбургском рейхстаге Священной Римской империи). Как и в Вартбурге, в Виттенберге и Кобурге нашлись комнаты, на стенах которых были обнаружены чернильные пятна от чернильницы, пущенной Лютером в дьявола[224]. В 1716 году такое пятно показали посетившему Виттенберг Петру I:
Пасторы показывали Его Величеству на стене чернильное пятно, о коем сказывали, что когда (Лютер. — КБ.) писал, предстал пред него дьявол, и он в сего искусителя бросил чернильницу, и что видимое то на стене пятно есть то самое чернило. Монарх смеялся сим рассказам и сказал: «Неужели сей разумный муж верил, что дьявола видеть можно?». И когда просили Его Величество духовные сей церкви, чтоб он благоволил в память бытия своего здесь, что-нибудь на той стене подписать, то Государь, рассматривая все примечательным оком, и найдя, что оные чернильные брызги новы и сыроваты, подписал тако: «Чернила новые и совершенно сие неправда»[225].
Скептики, сомневающиеся в правдивости рассказа о чернильнице, пущенной Лютером в черта, будут указывать впоследствии, что чернильница в этом рассказе представляет, быть может, метонимию, которая придает буквальность одному высказыванию реформатора о том, что он отгоняет дьявола с помощью чернил[226], — т. е. своим переводом и сочинениями, которые помогают верующим избавиться от злокозненной опеки порочных и алчных священников, претендующих выступать в роли посредников между человеком и Господом. В начале XIX века эта метонимия получит афористическое развитие у одного из создателей жанра фельетона, немецкого писателя-еврея Карла Людвига Берне (псевдоним Иуды Лейба Баруха), заметившего, что «да уж, Лютер очень понимал, что к чему, когда запустил в голову черта чернильницей! Только чернил и боится черт, ими-то и можно прогнать его»[227].
Для времени Лютера такая метафорическая эквилибристика кажется, однако, не слишком представимой. То, что известно о темпераменте Лютера, склонного, судя по его сочинениям и воспоминаниям современников, к видениям, а также брани и необузданным выходкам, оправдывает скорее «буквальное», а не символическое понимание этой легенды. Само упоминание о чернилах и чернильницах в контексте народной демонологии могло предопределяться сравнительной устойчивостью разных сюжетов, объединяющих мотивы монашеского рукописания и чернил с мотивами дьявольского искушения или, напротив, божественной опеки и защиты. Семантика чернил предстает при этом принципиально двойственной: на одном ее полюсе — символика чернил как крови религиозного сердца, которым пишет монах, или даже крови Христа, стоящего за его рукописанием, а на другом — угроза и порча, которая может быть скрыта в тех же чернилах[228]. Чернилами записываются богоугодные тексты — писцами рисуются евангелисты; на знаменитой картине Боттичелли «Величание Мадонны» (около 1485 г.) сама Мадонна, направляемая рукою младенца Христа, обмакивает перо в чернильницу, вписывая в развернутую книгу начало благодарственной песни (Евангелие от Луки 1:46), но чернила могут использоваться и во зло — ими пишутся еретические книги и подписываются договоры с демонами.
Применительно к истории о Лютере исследователи указывают, в частности, на ее возможную связь с легендами о докторе Фаусте — книжнике, которого последующая традиция превратила в чернокнижника, заключившего договор с дьяволом. Фауст предстает в них тем, кто неустанно пишет и, кроме того, скрепляет чернильной подписью свой договор с Дьяволом[229]. Вероятность символико-аллегорической интерпретации мотива чернил как сочинений Лютера, запущенных им в голову черта, снижается, однако, не только этими легендами, но и тем, что сам по себе образ монаха-писца, которому мешают в его работе пособники Сатаны, имело к этому времени вполне устойчивую фольклорную и, в частности, иконографическую традицию. При этом чернильница нередко изображается в последних случаях как мишень дьявольских поползновений. Таковы, прежде всего, изображения святого Иоанна Богослова на Патмосе — средневековые книжные миниатюры и известная картина Босха, — на которых святой апостол записывает даруемое ему богооткровение, а притаившийся неподалеку черт или бесенок пытается украсть чернильницу евангелиста (на страже которой выступает Орел — символ Иоанна).
Но и там, где происки черта не изображаются непосредственно, чернильница остается неизменным атрибутом в изображении святого Иоанна, объединяющим в этом отношении католический и православный изобразительные каноны (согласно православной традиции Иоанн не пишет, но надиктовывает слышимое им своему ученику Прохору).
Традиция изображений Иоанна Богослова, создающего боговдохновенный текст вопреки дьявольским козням, предстает тем более важной, что Лютер неоднократно сравнивал себя с автором Откровения и называл Вартбург «моим Патмосом». Сохранился также рисунок неизвестного автора, датированный 1527 годом, на котором Лютер изображен на фоне города в наряде дворянина («юнкер Йорг») стоящим на каменистом возвышении и опирающимся на меч. У ног Лютера лежит Евангелие от Иоанна в его переводе на немецкий язык, а по верхнему краю рисунка помещена надпись: «Dr. Mart. Luth. In Patmo» — «Доктор Мартин Лютер. На Патмосе». При этом сравнение с Иоанном было для Лютера, по-видимому, автобиографически значимым: Иоанн, отличавшийся порывистым и необузданным нравом (и потому он и его брат Иаков именуются в Евангелиях, по слову Христа, «сыновьями грома», греч. (ov), призывавший низвести с неба огонь на самарянское селение (Лк. 9:54), изгоняющий бесов из языческих храмов и обращающий своими проповедями жителей Патмоса в христианство, символически предвосхищал то, что вменял себе Лютер, — противоборство Дьяволу и распространение явившегося ему Богооткровения. В этом взятом на себя призвании Лютер был одержимо самоуверен и, что тоже немаловажно, нарочито груб. Знакомство с богословским и эпистолярным наследием реформатора способно поразить благовоспитанного современника хамством и скабрезными сравнениями, которыми Лютер осыпал своих противников.
Замечено, что особенную склонность Лютер питал к скатологической фразеологии, живописанию экскрементов, кишечных газов — всему тому, что вслед за Бахтиным можно было бы назвать проявлениями «телесного низа». Из «Бесед» Лютера известно, что в своих пререканиях с Сатаною реформатор не стеснялся в выражениях: кричал «поцелуй меня в задницу» (т. е. инверсивно применяя к Сатане ритуальное повиновение в изображении черной мессы), грозил нагадить ему в рожу и на портки, чтобы потом замотать их ему на шею, и т. п.[230] Такие же инвективы Лютер относил и к тем, за чьей деятельностью он прозревал дьявольские умыслы, — к своим хулителям-католикам и прежде всего к самому римскому папе, Льву X, которого Лютер прямо отождествлял с Антихристом:
Внутри папистов кишмя кишат все черти ада! Кишат, кишат, да так, что в каждом их плевке, в каждой куче дерьма — одни черти. Они выворачивают перед нами наизнанку задницу, и по этому-то признаку мы их и узнаем;
Папа явился на свет из чертовой задницы, а потому битком набит чертями;
Папа сказал лукавому: «Приди, сатана! Если ты владеешь мирами, кроме нашего, то я хочу получить их все, а за это я готов не только поклониться тебе, но и лизать тебе задницу»;
Что касается папских указов, то все они скреплены печатью дьяволова дерьма, а писаны ветрами, что испускает папа-осел;
Не смейся, читатель! Задумайся над тем, что хохот подействует на твое брюхо, как слабительная пилюля, и ты выстрелишь папе под нос, восславив его содержимым твоей утробы!;
После того как папа отобрал у святого Петра ключи от райских врат, мы можем с чистой совестью прихватить с собой в нужник папский герб, украшенный изображением этих ключей, а потом навалить на него кучу и бросить в огонь[231].
Близкий к Лютеру Лукас Кранах придаст этим ругательствам визуальную непосредственность: на карикатурах, напечатанных в издании последнего трактата Лютера «Против папства в Риме, основанного Дьяволом» (1545), сторонники реформатора пускают газы в лицо папистам и гадят в папскую тиару.
При интересе к таким и подобным метафорам история о Лютере, кинувшем в черта чернильницей, дает основания быть истолкованной как парафраз действия, подразумевающего не только Дьявола, но и его прислужника — папу римского. Причем в этом случае кидание чернильницей может быть понято с опорой на слова Лютера о том, что «Церковь — в устах, а не в чернильнице», — т. е. в контексте осуждения продажи рукописных индульгенций и вместе с тем общепротестантского призыва вернуться к духу, а не к букве Священного Писания[232]. Инвективная семантика поношения Лютером папистов допускает и более рискованные параллели, сближающие мотив чернил и чернильницы с нечистотами, в упоминаниях о которых Лютер был не менее разнообразен, чем его французский современник Франсуа Рабле. У этой интерпретации есть свои сторонники, притворно или всерьез полагающие, что чернильница, брошенная Лютером в черта и/или папу римского, замещает историю о кидании экскрементов[233]. Ассоциативная связь чернил как чего-то нечистого и скверного с испражнениями вполне представима и может найти свою семантическую поддержку с опорой как на тексты самого Лютера, так и вне их[234], но в данном случае она важнане в своей метафорической выразительности, а в эпистемологическом отношении.
Не исключено, что обсессивное пристрастие Лютера именно к «фекальным» ругательствам следует объяснять не только этнолингвистическими особенностями инвективной лексикологии (при известном преобладании в немецкой языковой культуре как раз таких инвектив)[235], но и реальными физиологическими недугами реформатора, который, как известно историкам, долгие годы страдал мучительными запорами. Известно и то, что в Виттенберге — городе, где Лютер начинал свою профессорскую карьеру и написал свои знаменитые тезисы, — последние были написаны, когда их автор часами пребывал в отхожем месте. Археологические раскопки недавних лет, обнаружившие туалетную комнату Лютера в Виттенберге, стали в данном случае лишним поводом вспомнить о психологических теориях, связывающих происхождение протестантизма и, в свою очередь, капитализма со спецификой «анального характера» творца Реформации[236].
Понятие «анальный характер» впервые было использовано Зигмундом Фрейдом в его генетической концепции о формировании типов личности, зафиксированных на тех или иных стадиях детского психосексуального развития. По Фрейду, таковыми, как известно, являются последовательно сменяющие друг друга оральная, анальная, фаллическая (или уретальная), латентная и генитальная стадия, воздействующие на формирование психологического и социального опыта индивидуума в виде соответствующих им установок и ценностей. Различие характеров определяется, с этой точки зрения, поливалентностью психосексуального развития — преобладанием в типе личности черт и особенностей, обязанных разным стадиям. Сам Фрейд особое внимание уделял как раз-таки анальной стадии, связывая с ней амбивалентное отношение к отправлению кишечника — удовольствие от его очищения, но также и его сдерживания. Этой амбивалентности соответствуют и те взаимодополнительные особенности, которые Фрейд связывал с «анальным характером», — упрямство, запасливость, педантичность и вместе с тем — склонность к садизму, враждебность и агрессию[237]. В популяризации психоанализа генетическая концепция Фрейда приобретет со временем социальные, исторические и собственно политические импликации, переносящие особенности стадиального развития на особенности индивидуальной и коллективной деятельности людей в ходе истории[238].
Предметом соответствующего анализа стала и биография Лютера. Почин на этом пути положила книга Эрика Эриксона «Юный Лютер» (Young Man Luther, 1958), интегрирующая методы психоанализа и истории и связывающая идентичность с идеологией, а внутренние конфликты и комплексы будущего реформатора с радикализмом исторических перемен в европейской цивилизации[239]. В контексте этой, а также методологически близких к ней работ Эриха Фромма, Герберта Маркузе, Теодора Адорно, отдавших щедрую дань психоаналитической контекстуализации текущей политики, психосоматическая фиксация Лютера на собственных испражнениях и метеоризмах предстает небезразличной к идеологическому протесту и особенностям протестантской и (или, согласно Максу Веберу) капиталистической этики с ее приоритетами необходимости, долга и бережливости перед произволом, гедонизмом и расточительством.
История с чернильницей — вне зависимости от того, насколько она реальна, — иллюстрирует с этой точки зрения не только факт психологии самого Лютера, но и своего рода интенциональность нового исторического этоса: акт направленности не на значение, но на некую самодостаточную объект(ив)ность. Под историко-религиозным углом зрения здесь можно было бы сказать, что Лютер мог бросить чернильницу в черта, потому что зло — это зло внешнего мира[240]. Но примечательно, что с феноменологической точки зрения поступок Лютера, будучи описанным в терминах интенционального действия, демонстрирует именно то, что «существование или несуществование объекта интенционального действия в принципе невозможно вывести из самого описания этого действия»[241]. Направленность и преднамеренность последнего в этом случае важнее, чем существование или несуществование такого объекта. Именно это обстоятельство тонко подметил Осип Мандельштам, возводя «антифилологический дух», охватывающий современную ему Европу, с поступком Лютера: «Лютер уже плохой филолог, потому что вместо аргумента он запустил в черта чернильницей»[242].
В качестве литературного — а шире, общедискурсивного — мотива упоминания об использовании чернильницы как приема такой (анти)аргументации (в латинской традиции такие доводы назывались «палочными» — argumenta baculina) оказываются предсказуемо частыми. Отследить в полной мере эти упоминания сложно, но интересно видеть, что их семантический контекст в существенной степени воспроизводит если не собственно религиозную и демонологическую топику (при том что в Указателе Томпсона история с чернильницей, которую кидает монах в черта, удостоилась отдельной рубрики без какого-либо упоминания о Лютере[243]), то все-таки достаточно часто — мотивацию идеологического или политического характера.
В русской литературе примером такого рода может служить сцена из «Дубровского» А. С. Пушкина (1833), в которой старик Дубровский в порыве негодования на творимую несправедливость и кощунства Троекурова кидает чернильницу в заседателя суда:
Секретарь повторил ему свое приглашение подписать свое полное и совершенное удовольствие или явное неудовольствие, если паче чаяния чувствует по совести, что дело его есть правое, и намерен в положенное законами время просить по апеллации куда следует. Дубровский молчал… Вдруг он поднял голову, глаза его засверкали, он топнул ногою, оттолкнул секретаря с такою силою, что тот упал, и, схватив чернильницу, пустил ею в заседателя. Все пришли в ужас. «Как! не почитать церковь божию! прочь, хамово племя!» Потом, обратясь к Кирилу Петровичу: «Слыхано дело, ваше превосходительство, — продолжал он, — псари вводят собак в божию церковь! собаки бегают по церкви. Я вас ужо проучу…» Сторожа сбежались на шум, и насилу им овладели. Его вывели и усадили в сани. Троекуров вышел вслед за ним, сопровождаемый всем судом. Внезапное сумасшествие Дубровского сильно подействовало на его воображение и отравило его торжество[244].
Пушкин, как показывает работа В. П. Старка, несомненно, знал о связываемых с Лютером легендах и интересовался его личностью именно тогда, когда он писал «Дубровского» (в связи с работой над историей Пугачевского бунта, 1834, и над «Сценами из рыцарских времен», 1835)[245]. С еще большей определенностью те же мотивы и при этом с непосредственной отсылкой к Лютеру обыгрывал Ф. М. Достоевский в «Братьях Карамазовых» (1880) в ночном разговоре Ивана Федоровича с привидевшимся ему «чортом», ораторствующим о наступлении безбожного мира, в котором «все возможно». Здесь в черта летит не чернильница, а стакан с чаем, но поступок Ивана — тот же, что и поступок Лютера, — «аргумент», который диктуется не словами, а правотой веры:
Где станет бог — там уже место божие! Где стану я, там сейчас же будет первое место… «все дозволено» и шабаш! Все это очень мило; только если захотел мошенничать, зачем бы еще, кажется, санкция истины? Но уж таков наш русский современный человечек: без санкции и смошенничать не решится, до того уж истину возлюбил… Гость говорил очевидно увлекаясь своим красноречием, все более и более возвышая голос и насмешливо поглядывая на хозяина; но ему не удалось докончить: Иван вдруг схватил со стола стакан и с розмаху пустил в оратора. — Ah, mais c’est bete enfin! — воскликнул тот, вскакивая с дивана и смахивая пальцами с себя брызги чаю, — вспомнил Лютерову чернильницу!
Герои литературных произведений продолжают кидаться чернильницами в своих идейных противников и в советской литературе. Так, например, в «Русском лесе» Л. М. Леонова (1953) сцена бросания чернильницей венчает историю Грацианского. В дореволюционный период Грацианский был связан с охранкой и выдал полиции своих друзей Крайнева и Вихрова; дочь второго, в конечном счете, узнает правду о том, кто когда-то предал, а потом травил ее отца. Наконец при личном разговоре с Грацианским она бросает в него чернильницу, что по ходу повествования равнозначно его идейной и физической смерти (вскоре он покончит самоубийством).
Было бы неверным утверждать, что литературные сцены с упоминанием о швырянии чернильниц неизменно подразумевают некие идеологические коннотации (отвлекаясь от того обстоятельства, что при известном остроумии такие коннотации могут быть обнаружены в любом поведенческом поступке) — иногда это жест отчаяния, негодования, безотчетный выплеск эмоций. Таким, в частности, рисуется финал рассказа А. Н. Толстого «Клякса» (1912), где бросок чернильницей об стену — кульминация повествования о прогрессирующем сумасшествии героя, почтового чиновника Крымзина, теряющего рассудок от тоски, пьянства и нафантазированной любви. Описание кляксы, которую Крымзин ежедневно видит в своей конторе и в которую он, в конечном счете, кидает чернильницу, предстает при этом образом жути и тоски прозябания на далеком железнодорожном полустанке, аллегорической иллюстрацией неизбежного одиночества и «заброшенности», о которых позже будут охотно рассуждать философы и литераторы экзистенциализма.
Клякса эта, неправильная, с брызгами вокруг и отеком внизу, находилась поверх коричневого цветка на обоях, и Крымзин, думая, всегда глядел на кляксу и ненавидел ее до тошноты и головной боли <…>. Он опять видел все ту же кляксу, поставленную от пьяной тоски… И клякса напоминала, что жизни у него нет[246].
То, что в конце рассказа Крымзин кидает в чернильное пятно на стене чернильницу и тем как бы «обновляет» уже имеющуюся там кляксу, кажется в этом контексте более значимым, чем проявление индивидуального безумия и психопатии. Скорее это нечто, что достаточно своей бессловесностью — интенцией отчаяния, желания, протеста, вызова — последнего средства, доступного человеку в его (само)противопоставлении устрашающему и чуждому миру. Социальное действие, не нуждающееся в словах, естественнее и потому часто более эффективно, чем социальное действие, обосновываемое с помощью слов[247]. Литература в этих случаях, впрочем, лишь дополняет или, как сказали бы старорежимные литературоведы, отражает действительность.
По мемуарным и документальным свидетельствам известно немало случаев, когда подвернувшаяся под руку чернильница служила метательным средством, выражающим идейные и политические убеждения тех, кто-либо исчерпал, либо не смог найти для этого иные аргументы. Так, из биографии юного Бенито Муссолини известно, что, будучи учеником третьей категории, он как-то в состоянии аффекта бросил чернильницу в преподавателя. Мать упросила директора интерната не исключать сына из школы, но наказанием за этот поступок стало стояние на коленях на кукурузных зернах, рассыпанных на полу, по четыре часа в день в течение двенадцати суток. Директор обещал сократить срок наказания, если провинившийся попросит прощения. «Но хотя его колени кровоточили на десятый день, Бенито молча выдержал все до конца, так и не попросив снисхождения»[248]. А в 1907 году, освещая революционные беспорядки, корреспондент газеты «Новое время» сообщал из Одессы о том, что
[б]есчинства евреев в университете усиливаются. Во время экзаменов по анатомии студент еврей Шор, недовольный полученной неудовлетворительной отметкой, бросил в профессора Батуева чернильницей. Профессор, облитый чернилами, принужден был прекратить экзамен[249].
В начале 1920-х годов на одном из заседаний Всероссийской ассоциации пролетарских писателей литовский писатель Сигизмунд Валайтис бросил чернильницу в Юрия Либединского после взаимных обвинений в лакействе перед А. В. Луначарским. Валайтис попал не в Либединского, а в стену[250]. Из воспоминаний о легендарном партизанском генерале и авторе знаменитой в свое время книги «Люди с чистой совестью» П. П. Вершигоре, вынужденном в конце 1950-х годов оправдываться в сфабрикованном против него уголовном деле (изнасиловании несовершеннолетней во время войны), узнаем, что при допросе в кабинете тогдашнего председателя КГБ И. А. Серова бывший партизан потерял над собой контроль и то ли кинул, то ли пытался кинуть в Серова чернильницей со стола. Власть Серова к тому времени была уже непрочной, и для Вершигоры, по заступничеству Хрущева, дело окончилось партийным выговором[251]. В 1970-е годы схожую историю будут рассказывать о писателе Владимире Марамзине, кинувшем чернильницу в какого-то издательского чиновника[252].
За неимением живых мишеней вспыльчивые дети и взрослые кидают чернильницы в ненавистные им скульптуры и портреты. Памятным прецедентом в истории таких происшествий стал скандал, учиненный в августе 1869 года противниками скульптурной группы Жана-Батиста Карпо «Танец», выставленной на фасаде Парижской оперы. Возмущенные неприличием танцующего юноши с бубном и обнаженных вакханок, защитники общественной морали забросали скульптуру чернильницами[253].
В 1905 году Болеслав Берут — в будущем первый президент послевоенной Польши, а тогда гимназист последнего класса люблинской гимназии — бросил чернильницу в портрет Николая II, протестуя вместе с другими гимназистами против обязательного изучения русского языка. За этот бросок Берута исключили из гимназии, но с него же началась его последующая революционная деятельность[254]. Если верить воспоминаниям Льва Колодного, ссылающегося на устный рассказ, некогда услышанный им от профессора Московского финансового института В. Мотылева, к доводу «от чернильницы» однажды прибегнул и В. И. Ленин, эмоционально швырнувший ее (без уточнения — прицельно или нет) в каком-то споре. В тогдашнем восприятии мемуариста, Ленин вызвал у него тем самым «горячую симпатию, представ не мумией, а живым человеком»[255].
В советские годы ребячество с чернильницами не обходится без непредвиденных, но тоже политических последствий. О печальном случае такого рода рассказывается в автобиографическом романе Давида Маркиша «Присказка» (1978), когда брошенная одним из учеников во время школьной потасовки чернильница случайно попала в портрет Сталина. Для кинувшего ее восьмиклассника дело закончилось арестом[256]. В 1958 году советские граждане забрасывают чернильницами американское посольство в Москве, протестуя против угроз США Кубе. Корреспондент журнала «Нью-Йоркер», комментировавший по свежим следам это происшествие, саркастически укажет на значимую аналогию между привидевшимся некогда Лютеру дьяволом и идеологически насаждаемым образом США в глазах советского народа[257]. В 1969 году то же самое произойдет у стен китайского посольства после гибели советских пограничников в военном конфликте на острове Даманский. Схожие эксцессы имели место, впрочем, не только в СССР.
Мотивация вышеупомянутых поступков обратима к интенции, которая может быть названа интенцией непосредственного действия. Эффективность такого действия в плоскости идеологии и политики выражается в его телесной самодостаточности и в своего рода коммуникативном коллапсе. «Исчерпанность слов» — довод, безразличный к диалогу, но в этом и состоит его убедительность. По мере вытеснения чернильных ручек шариковыми ручками и компьютерами использование чернильниц в качестве силового, но равно и символического «аргумента» сходит и, по-видимому, сойдет на нет, хотя память о такой возможности, судя по всему, сохранится до тех пор, пока нам являются демоны, а выражение эмоций не ограничивается словами[258].
Что же касается самой истории с чернильницей, брошенной Лютером в черта, то упоминания о ней — особенно многочисленные в немецкой культуре — остаются благодатной темой литературного и художественного изображения. Среди первых в этом ряду стала историческая трагедия Цахариаса Вернера (Werner) «Мартин Лютер» (1807): драматическое событие, закончившееся появлением чернильного пятна (в данном случае на двери комнаты Лютера), приурочено здесь к Виттенбергу, а его объяснение вложено в уста самого Лютера, рассказывающего о нем Меланхтону (акт 2, сцена 1). По ходу пьесы история с пятном оказывается при этом значимой деталью, соотносимой с вернеровским пониманием духа протестантизма как диктата веры над разумом, рока над рационализмом. Исторические события Реформации, как их показывает Вернер (обратившийся через четыре года после написания этой пьесы к католицизму), должны быть поняты в неотвратимости их происхождения, в конфликте благих намерений и необоримости человеческих страстей. Так и «странная» встреча Лютера с чертом важна не тем, была ли она на самом деле, а тем, что она была реальна для самого Лютера — верившего в то, во что он не мог не верить.
Сама эта встреча, впрочем, могла наводить и на более веселые раздумья: так, в стихотворении Филиппа Генриха Велькера (Welcker) «Доктор Лютер и черт», включенном в сборник «Тюрингские песни» (1831), посещение чертом Вартбурга рисуется равно авантюрным и комическим мероприятием: здесь любопытствующий и вполне миролюбиво настроенный черт пробирается в комнату к Лютеру. Тот же, напротив, пребывает в мрачном и сердитом настроении, бормоча себе под нос проклятия. Черту это нравится, он пытается подобраться к нему поближе, но не тут-то было: «с дикой яростью» и «громовым голосом» доктор бросает в него чернильницу, и черт, весь мокрый от чернил, «потрясеный и возмущенный сверх всякой меры» таким грубым обхождением, удирает от него через окно[259].
В роли поэтического и литературного мотива упоминания о чернильнице Лютера остаются стилистически и содержательно вариативными. В разных контекстах он подразумевает разное — силу веры, стойкость духа, праведный гнев, но также и морок сознания, мучительность бреда, страх сумасшествия. Вне религиозной тематики коннотации, связываемые с достопамятным событием, как правило, либо ироничны, либо окрашены морализаторством. Примером последнего рода может служить, в частности, стихотворение Леонида Мартынова «Чернильница Лютера» (1979), туманно призывающее к борьбе с самоуспокоенностью и ложным благонравием:
- Вновь
- Адский гром
- Забормотал о чем-то.
- И просятся проклятья на уста.
- Чернильница,
- Которой Лютер в черта
- Швырнул, она прольется неспроста!
- Чернильница,
- Которой в черта Лютер
- Сердито запустил в полубреду.
- Чтоб не паскудил бес, не баламутил
- Благочестивым людям на беду!
- Очнулся Лютер,
- И чернила вытер
- Он с пола, со стены и со стола.
- Изгнал он дьявола.
- И гнев он свой насытил.
- Чтоб добродетель сладко не спала![260]
Впрочем, судить о каких-либо «общетематических» предпочтениях в этих случаях также нельзя. История встречи Лютера с чертом и чернильное пятно как след от этой встречи обнаруживают разнообразие культурно-исторических подтекстов и социально-психологических коннотаций, имеющих между собою лишь то общее, что они так или иначе указывают на то, что не нуждается в словах. Это чистое действие, интенциональность, выражающая себя в акте вневербального контакта с реальной или воображаемой действительностью. Значит ли это, что в предельной и наиболее адекватной репрезентации такое действие обязывает не к рассказу о нем, а к его воспроизведению? Посетители Вартбурга могли задуматься об этом 10 ноября 2009 года (в 526-ю годовщину реформатора) в ходе «экспериментального чернильницебросания» (ехреrimentelle Tintenfasswurf), проведенного здесь двумя немецкими «кунстлерами» — искусствоведом Вазоном Броком и художником Морицом Гётце. В комнате Лютера, задрапированной целлофаном, на стене — в том месте, где, по легенде, когда-то можно было видеть знаменитое чернильное пятно, — были развешены белые листы картона, служившие мишенью для инициаторов перформанса, которые сидя кидали в эти листы с двухметрового расстояния запаянные стеклянные шарики с чернилами. Полученные таким образом 150 клякс дали жизнь 150 «произведениям искусства», выставленным впоследствии на устроенной в Берлине выставке и продававшимся по 800 евро за экземпляр[261].
«Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий к одному выражению в «Господине Прохарчине» Ф. М. Достоевского
В рассказе Ф. М. Достоевского «Господин Прохарчин» (1846) в качестве синонима к слову «клякса» используется слово «жид»:
Случалось нередко, что какой-нибудь невинно зазевавшийся господин, вдруг встречая его беглый, мутный и чего-то ищущий взгляд, приходил в трепет, робел и немедленно ставил на нужной бумаге или жида, или какое-нибудь совершенно ненужное слово[262].
В комментариях к этому тексту Г. М. Фридлендер, главный редактор академического собрания сочинений Достоевского, указал, что «жид» в данном случае — «жидкое пятно, клякса»[263]. Можно гадать, было ли осознанным в данном случае орфографическое сближение слов «жид» и «жидкий», приобретающее таким образом характер этимологического объяснения, или это невольный каламбур комментатора, но в главном комментарий точен: словом «жид» Достоевский обозначает кляксу. В корпусе сочинений Достоевского это единственный случай употребления слова «жид» в таком значении, но, коль скоро сам Достоевский его никак не поясняет, можно думать, что он вполне рассчитывал на его понимание со стороны своих читателей. Примеры схожего словоупотребления в русской литературе немногочисленны, но они есть. Так, например, в мемуарах Н. В. Шелгунова в том же значении встречается выражение «чернильный жид». Шелгунов рассказывает, как Е. П. Михаэлис, один из организаторов студенческих выступлений 1861 года, сосланный в том же году в Петрозаводск, послал оттуда прошение на имя государя с просьбой о возвращении в Петербург:
Петрозаводская ссылка его могла бы иметь и другой конец, если бы в конце письма к государю, написанному Михаэлисом, не вышел случайно чернильный жид. Эту историю я слышал потом, уже много лет спустя, от князя А. А. Суворова <…>. Когда мы вспомнили о Михаэлисе, Суворов рассказал мне историю о чернильном жиде, изменившем всю судьбу Михаэлиса. Не явись случайно этот жид, Михаэлис был бы возвращен в Петербург, а не попал в Тару. Михаэлис и Ген написали из Петрозаводска письмо к государю с просьбой о позволении вступить снова в университет и, по торопливости или небрежности, сделали в конце письма чернильное пятно; вместо того чтобы переписать письмо, они слизнули пятно языком. Прочитав письмо и увидев в конце его пятно, государь остался недоволен и не дал просьбе продолжения. «Государь не привык получать такие письма», — заметил Суворов серьезно[264].
Занятно, что использование выражения «чернильный жид» в тексте Шелгунова — осознанно или нет — тематизирует собою рассказ о еврее, в судьбе которого нечаянно поставленная клякса сыграла злую роль. Если в данном случае это, похоже, только совпадение, то в других случаях использование слов «жид» и «клякса» оказывается взаимообратимым. Именно в таком ряду их и фиксирует в своем словаре В. И. Даль, где при слове «жид» и его бранных синонимах «жидовин, жидомор, жидовьё» дается пояснение: «презрительное название еврея, скупой, скряга, корыстный скупец, клякса на бумаге»[265].
Важно отметить, что ко времени первого издания словаря Даля (1861–1868) слово «жид» еще не воспринималось как однозначно оскорбительное, хотя, как это видно у того же Даля, оно предваряет собою инвективы[266]. С лексикографической точки зрения из пояснения Даля не слишком понятно, жид именуется кляксой или клякса жидом, тем более что отдельной статьи на слово «клякса» в его словаре нет. Ассоциации, семантически уравнивающие слова «жид» и «клякса», при этом, конечно, столь же широки, сколь и произвольны. Так, например, Елена Сморгунова в статье, посвященной толкованию русских пословиц и поговорок, упоминающих евреев, признается, что «не ясно, откуда этимологически» происходит семантика выражения «жид — клякса на бумаге», и задается предположительными вопросами: «что это — непонятная графика алфавита, где буквы сливаются в черные пятна? Или черная верхняя одежда? Или просто что-то неприятное, темное?»[267] Иначе полагает Савелий Дудаков, автор историософских «Этюдов любви и ненависти», полагающий, что в данном случае «[л]огика проста: предательская клякса подобна предательству еврея»[268].
Догадки такого рода, без сомнения, можно множить и остроумия ради посильно аргументировать. Так, например, к сказанному Сморгуновой можно добавить, что самоназвание евреев на иврите — (йehydu, йеhуdим) и самоназвание того же корня на идише — (произносится как йид, мн.ч. — йидн), этимологически определившее лат. judaeus, англ. jew, фр. juif, нем. Jude, польск. yd, слов. id, чешек. id, литовск. ydas, рус. иудей-жид, пишется не только на «непонятной графике алфавита», но и начинается с самой маленькой и вполне кляксообразной буквы этого самого алфавита — буквы «йуд»[269]. Теми же ассоциациями, возможно, продиктовано название рукописного журнала на иврите «Китмей ха-дье» («Чернильные пятна»), издававшегося в начале XX века в Перми учениками при домашнем хедере[270].
Черный цвет традиционной еврейской одежды (хасидская капота) и расхожее представление о «чернявости» самих евреев также, конечно, не исключают «чернильных» эпитетов[271]. О силе способствующего тому контраста можно судить, например, по воспоминаниям генерала Клементия Колачковского, наблюдавшего в 1812 году еврейское население города Мозыря и близлежащих к нему мест Минской губернии:
Помню, в Игумне нас приветствовал помещик-литовец, в красном мальтийском мундире, яркий цвет которого удивительно выделялся среди черной еврейской толпы. <…> Вид их длинного черного платья, меховых шапок и пейсов несколько развеселил нас[272].
Не меньшую роль в этом случае могли играть и другие живучие стереотипы антисемитской традиции — мотивы нечистоты, неряшливости, заразности и дурного запаха евреев[273]. Олицетворение евреев с кляксами кажется с этой точки зрения, в общем, не менее представимым, чем оно представимо применительно к неграм, арабам, кавказцам или, например, к грязнулям и неряхам любых стран и народностей (так, Чехов в одном из писем к брату упоминает двух русских ямщиков, которых называет или, точнее, обзывает «кляксами»: «Доехали мы по меньшей мере мерзко. На станции наняли двух каких-то клякс Андрея и Панохтея по 3 целкача на рыло. <…> Кляксы все время везли нас возмутительнейшим шагом»[274]). Представима и такая метонимическая персонификация, когда кляксой обозначается тот, кто вообще недостоин упоминания, это «некто» и «никто» одновременно, — так, например, в книжной иллюстрации Н. Денисовского к стихотворению В. Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо» (издание 1925 г.) клякса заменяет собою изображение хулигана:
- Если бьет
- дрянной драчун
- слабого мальчишку,
- я такого
- не хочу
- даже
- вставить в книжку[275].
Объяснение Савелия Дудакова, усмотревшего в ругательном сравнении еврея с кляксой мотив предательства, выглядит скорее каламбурным, но и оно, судя по частотности созвучного к нему словоупотребления, вероятно, также могло бы найти свое лексико-метафорическое обоснование[276].
Важно заметить, впрочем, что историческое прояснение взаимосвязи слов «жид» и «клякса» для русского языка середины XIX века осложняется (а игра фантазии в вышеприведенных случаях поддерживается) тем обстоятельством, что само слово «клякса» в это время еще воспринималось в качестве неологизма. Характерно, в частности, что его нет у того же Достоевского и Шелгунова. Лексически слово «клякса» представляет собой заимствование из немецкого языка. Впервые оно фиксируется в форме «клаке» в «Полном французском и российском лексиконе» И. И. Татищева (первое издание — 1798 г.; второе — 1816, третье — 1839), но его употребление вплоть до 1850-х годов остается исключительно спорадическим и грамматически неопределенным, допускающим его склонение как по мужскому (как в немецком языке), так и по женскому роду[277]. Поэтому естественно предположить, что этому заимствованию могли сопутствовать контексты, где слово «клякса» допускало какую-либо фразеологическую связь со словами, обозначавшими евреев.
Искать в этом направлении долго не приходится. Так, например, в немецко-польском словаре Кристофа Селестина Мронговия (первое издание — 1822 г.) «чернильное пятно» (Tintenfleck) и «клякса» (Kleks) переводятся как рlamа z atramentu, plama atramentowa и yd.[278] А в польско-российско-немецком словаре И. А. Шмида (1834) в одной статье при этнониме yd даются соответственно рус. жид, нем. Jude, польское выражение yd w pisaniu, рус. чернильное пятно, нем. Tintenfleck и Kleks[279]. Те же значения фиксируются и для других славянских языков[280].
Омонимичность польских слов, обозначающих еврея и кляксу, могла бы, вероятно, получить некоторое объяснение через орфоэпическое сближение слова yd в значении кляксы с кругом слов из других славянских языков (но не польского!) со значением «жидкий» (как это, собственно, подразумевается и комментарием Фридлендера): ц. — слав, жидъкъ, сербохорв. жидак, словен. idk, чеш. idk, в. — луж. idki, н. — луж. ydki (в польском языке в том же значении используется piynny, ciekiy). Однако примеры субстантивации соответствующих прилагательных по такой модели в этих языках неизвестны, и ее реконструкция остается сугубо гипотетической. Важно и то, что польское слово yd в значении «клякса», не обнаруживая сколь-либо очевидного этимологического объяснения, часто употреблялось в контекстах, не исключавших или прямо подразумевавших его понимание в значении «еврей».
Так, например, в хрестоматийной для польской литературы комедии Александра Фредро «Месть» (Zemsta, 1834) слово yd по контексту употребляется в значении «кякса» (сцена такова: пан читает письмо, написанное под его диктовку дворецким; спотыкаясь о каракули, он в конечном счете в негодовании натыкается на кляксу[281]) и вместе с тем ассоциативно небезразлично к юдофобским предрассудкам современной для драматурга и высмеиваемой им мелкопоместной шляхты. Еще более нарочито такое словоупотребление в литературных и публицистических текстах, целенаправленно затрагивавших «еврейскую тематику»[282]. В устойчивой традиции польского антисемитизма XIX-го и начала XX века евреи столь же часто именуются кляксами, как и кляксы — евреями[283].
Польскоязычные примеры соответствующей синонимии можно было бы счесть достаточными, чтобы судить о ее происхождении (вопрос о том, откуда Достоевский почерпнул свое выражение, с этой точки зрения не исключает польского адреса[284]), но возможное в этом случае этимологическое объяснение («yd» — еврей > «yd» — клякса) осложняется хронологически, так как та же синонимия еще ранее представлена в немецком языке. Такова, например, игра со значениями слова «Klecks» в каламбурной эпиграмме Готхольда Эфраима Лессинга «На художника Клекса» (впервые напечатанной в собрании сочинений Лессинга 1771 года, а затем многократно переиздавашейся и ставшей одним из хрестоматийных стихотворений немецкой литературы):
- Mich malte Simon Klecks so treu, so meisterlich,
- Da aller Welt, so gut als mir, das Bikinis glich[285],
- [Меня нарисовал Симон Клекс настолько правдиво и мастерски,
- Что со всем миром, так же хорошо, как и со мной, эта картина сходствует]
что обычно понимается в том смысле, что портрет на картине может быть схож с кем угодно[286]. «Klecks» в этой эпиграмме, конечно, прежде всего вымышленное имя, обозначающее плохого художника — того кто «кляксит» и «марает», но вместе с тем это, стоит заметить, фамилия еврея Симона (имя, совершенно невозможное для немца XVIII в.). Лессинг, оставшийся в истории немецкой литературы автором двух пьес, декларативно осуждавших антисемитизм, — юношеской комедии «Евреи» (1749) и написанной через тридцать лет после нее драмы «Натан Мудрый» (1779) — и удостоившийся из-за этого на заре немецкого нацизма поношения в знаменитой книге Адольфа Бартельса «Лессинг и евреи» (1919)[287], едва ли может быть заподозрен в том, что эпиграмма «на художника Клекса» подразумевает обратное. Вместе с тем, будучи поборником космополитизма и религиозной терпимости (разделявшейся в 1750–1770 гг. и другими видными немецкими литераторами — Христианом Геллертом, Фридрихом Клопштоком, Христофором Виландом), Лессинг был достаточно далек от этно-религиозного ригоризма, возбранявшего иронизирование по адресу евреев[288]. В данном случае такая ирония была тем уместнее, что, давая своему герою «говорящее имя» Klecks, Лессинг приравнял его к другим, словообразовательно узнаваемым еврейским фамилиям[289]. Учитывался ли Лессингом при этом еще и фразеологический контекст возможного употребления слова «клякса» в значении «еврей», остается гадать, но даже если и нет, важно то, что имя «Клекс» в эпиграмме Лессинга, как бы то ни было, хрестоматийно закреплено за евреем.
Семантическая многозначность слова «клякса», подразумевающего указание на евреев, обыгрывается, на мой взгляд, и в таком хронологически близком к стихотворению Лессинга произведении немецкой литературы, как драма Фридриха Шиллера «Разбойники» (1781). Такова знаменитая фраза, вложенная Шиллером в уста Карлу Moopy: «Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Skulum» (I, 2)[290] — букв. «Меня тошнит от этого чернильнокляксящего столетия». Изречение Моора стало одним из крылатых выражений и обычно понимается как осуждение века никчемного сочинительства, продажной журналистики или, в более широком значении, как осуждение эпохи типографски тиражируемой литературы — в противопоставление «дочернильной» эпохе героических преданий. Контекстуально такое толкование поддерживается сочувственно упоминаемым в том же пассаже Плутархом, с именем которого знаково связываются повествования о легендарных героях и событиях греко-римской истории. Для немецкоязычной традиции интерпретации шиллеровского афоризма указанное истолкование остается расхожим и сегодня[291], для традиции русских переводов оно еще более привычно, так как закреплено лексическими лакунами и ассоциативными парафразами[292], но при учете ближайшего к нему языкового и содержательного контекста не столь очевидно и не столь однозначно, как это может показаться на первый взгляд. Филиппики Моора по адресу современной ему эпохи диалогически контекстуализируются его разговором с евреем Шпигельбергом, образ которого в пьесе небезразличен к содержащимся в ней упоминаниям и рассуждениям об иудаизме и роли евреев в немецкой истории. Похвалы Моора Плутарху не случайно здесь же и сразу соотносятся с похвалами Иосифу Флавию, которого Шпигельберг рекомендует читать Моору вместо Плутарха. Последующий — двусмысленно-иронический — призыв Шпигельберга к Моору восстановить «иудейское царство» и описание радужных перспектив такого восстановления венчаются самозабвенным мечтанием о торжестве всемирного еврейства и саркастически осложняют одну из главных тем «Разбойников» — проблему национального вырождения и будущего нации, в которой ее лучшим представителям не находится достойного места[293]:
Издадим манифест, разошлем его на все четыре стороны света и призовем в Палестину всех, кто не жрет свиного мяса <…>. Руби ливанские кедры, строй корабли, сбывай кому попало старье и обноски! <…> «Шпигельберг! Шпигельберг!» — будут говорить на востоке и западе. Пресмыкайтесь же в грязи, вы, бабье, гадины! А Шпигельберг, расправив крылья, полетит в храм бессмертия[294].
Вместе с тем помимо общего историософского подтекста «Разбойников» важно учитывать, что весь негодующий монолог Моора, прерываемый циническими тирадами Шпигельберга, мотивируется полученным им отказом в ссуде со стороны неких ростовщиков. О том, что речь в данном случае идет о евреях, можно судить вполне определенно, так как помимо проклятий по адресу «чернильнокляксящего столетия», таких же проклятий здесь удостаиваются те, кто «проклинают саддукея за то, что он недостаточно усердно посещает храм, а сами подсчитывают у алтаря свои еврейские налоги» (Verdammen den Sadducer, der nicht fleiig genug in die Kirche kommt, und berechnen ihren Judenzins am Altare). Вне зависимости от того, заслуживает ли сам Шиллер репутации юдофоба или нет[295], антисемитского прочтения текст «Разбойников» во всяком случае не исключает. Здесь, например, показательны доводы, которые в 1944 году приводил депутат Рейхстага Фабрициус, возмущенный снятием в сценической постановке Густава Грюнд-генса (24 июня 1944 г.) каких-либо упоминаний о евреях, тогда как, по его мнению, уже сам характер Шпигельберга — «его трусость, жажда наживы, поза мирового благодетеля, безродный интернационализм (вполне уживающийся с сионистскими и национал-иудейскими устоями), его антивоинственность, сексуальная распущенность и деморализующее влияние» — достаточно оправдывает ту «борьбу не на жизнь, а на смерть», которую ведет нацистская Германия с «мировым еврейством»[296].
Рискнем допустить поэтому, что и фраза о «чернильнокляксящем веке» подразумевает осуждение не авторов и типографий, печатающих всякую дрянь (пусть такие осуждения и имели мест в действительности[297]), а евреев-ростовщиков, в изображении которых европейская и, в частности, немецкая культура со времен Средневековья до середины XIX века устойчиво тиражирует и их атрибуты — долговые книги и расписки, письменные принадлежности и склянки с чернилами[298].
В качестве примера из русской культуры здесь можно вспомнить стихи из «Скупого рыцаря» А. С. Пушкина (1830) — слова Альбера, готового взять ссуду у еврея-ростовщика, к своему слуге:
- Сбегай за жидом проклятым,
- Возьми его червонцы. Да сюда
- Мне принеси чернильницу. Я плуту
- Расписку дам[299].
С учетом ходового (и словарно зафиксированного) для времени Шиллера фразеологизма, инвективно отождествляющего евреев с кляксами, такое предположение представляется мне более оправданным в контексте мооровского монолога, мотивированного досадой на ростовщиков и вырождением нации (вспомним, что еще одна инвектива, которой Моор здесь же одаряет свой век, — определение его как «schlappes Kastraten-Jahrhundert» — «вялый век кастратов»), чем гипотеза о том, что он всего лишь пеняет на литературу и письменность[300].
В ином, но также инвективном контексте сравнение еврея и кляксы находим в немецком тексте авторского переложения пьесы Адама Эленшлегера «Аладдин, или Волшебная лампа» (Aladdin oder die Wunderlampe, 1808). Эленшлегер, знавший немецкий язык не хуже родного, в предисловии к немецкоязычному изданию своей драмы (написанной и изданной по-датски тремя годами раньше, в 1805 году) специально оговаривал принципы ее вольного переложения, а точнее, ее «пересочинения» стремлением не к подстрочному буквализму, но к поэтико-стилистической адекватности в выражении своего замысла на другом языке[301]. По этой причине немецкий текст «Аладдина», посвященный Эленшлегером Гете (с которым Эленшлегер познакомился в 1805 году и которого впоследствии неизменно называл своим учителем), сильно отличается от оригинала. При этом, в ряду «многих дополнений и исправлений» («mit vielen Zustzen und Ergnzungen»), которые Эленшлегер счел уместным внести в немецкий текст, одно касается передачи, условно говоря, «антиеврейских» пассажей. Традиционно предосудительная репутация евреев и в датском, и в немецком тексте остается общей (так, например, в устах благородного и доброго Аладдина: «Jeg kiender nok Jderne» — «Уж знаю я достаточно евреев»), но в немецкоязычном тексте она разнообразится отсутствующим в датском тексте инвективным (и контекстуально-объяснимым) обращением к герою-еврею:
- Sie knnen mehr nicht helfen mir,
- Als Kleckse auf dem Schreibpapier[302],
т. е.: «Вы можете мне не больше помочь, чем клякса на писчей бумаге». Смысл этого сравнения в данном случае таков: еврей в деле — такая же помеха, как клякса на письме.
Есть, наконец, еще один текст, который позволяет допустить, что в словосочетании «tintenklecksende» современники Шиллера могли видеть намек на евреев — это хронологически, но также и содержательно близко примыкающий к драме Шиллера памфлет Клеменса Брентано «Филистер до, во время и после истории» (Der Philister vor, in und nach der Geschichte, 1811). В отличие от драмы Шиллера текст Брентано представляет собою недвусмысленный манифест антисемитизма, а сам Брентано во время его написания состоял в созданном при его участии в 1810 году «Немецком застольном обществе» (Deutschen Tischgesellschaft), активно проповедовавшем антиеврейские и антисемитские воззрения[303]. Как и у Шиллера, протест Брентано направлен на тех, в ком он видит угрозу вырождения нации. Главный объект обвинения в данном случае — филистеры, под именем которых в это время понимаются обыватели и горожане, стоящие за пределами корпоративного студенческого круга, исповедующие мещанские ценности и преданные низменным страстям[304]. Филистер, по Брентано, не понимает и не принимает «все то, что для нас на земле имеет смысл» (Alles, was auf Erden in unsre Sinne fllt). И в общем он — как пишет далее Брентано — «всего лишь чернильная клякса, потому что и она должна быть поставлена, как возможен он сам» (ег ist aber freilich nur ein Tintenklecks darin, weil auch gesetzt werden musste, da er mglich war), а далее в качестве своеобразной «теологизации» и вместе с тем буквализации такого определения ссылается на Лютера: именно Лютер спародировал в Вартбурге создание филистера, когда запустил черту в голову чернильницу[305]. Так что знаменитое чернильное пятно на стене в комнате Лютера — это, собственно, и есть прообраз филистера.
Называя или, точнее, обзывая филестера кляксой, Брентано отличает его от еврея, а в начале своего памфлета даже специально — в отдельном параграфе — оговаривает, что «еврей не может быть филистером» (Kein Jude kann ein Philister sein), но уже в следующем параграфе парадоксально поясняет предыдущий, заявляя, что евреи и филистеры представляют собою те крайности, которые по своей сути являются схожими, так как «то, что у первых ушло в семя, у последних — в ботву»[306]. Не удивительно, что в антисемитском контексте всего сочинения Брентано инвективное соотнесение евреев и филистеров легко напрашивается на их отождествление, что через сто с лишним лет подчеркнет Ханна Арендт, писавшая о том, что, противопоставляя «врожденное благородство» с его «неспособностью к ремесленно-рутинной работе» и «несклонностью к торгашеству» и всех тех, кто врожденно «неблагороден» — т. е. имеет способности к ремесленной рутине и торгашеству, Брентано, хотя и обличает мещан, имеет в виду прежде всего евреев и иногда французов[307].
Напоминая о кляксе в комнате Лютера, которая была оставлена брошенной в черта чернильницей и напрашивалась на сравнение с «филистерами» или евреями, Брентано был не одинок. В 1837 году, словно иллюстрируя возможные на этот счет персонификации, увлекающийся живописью комендант Вартбурга Бернхард фон Арнсвальд (Bernhard von Arnswald) работает над акварелью, придавшей чернильному пятну на стене комнаты Лютера горбоносый профиль брызжущего слюной черта, в котором зрители вполне могли узнать карикатурный облик еврея — по ходу складывающейся антисемитской иконографии[308].
Инвективный контекст в представлениях о «евреях-кляксах» поддерживается, впрочем, и более прозаическими обстоятельствами: еще одним синонимом кляксы в немецком языке выступает слово Sau, т. е. «свинья». Это значение приводилось, в частности, в «Полном немецко-российском лексиконе» Иоганна Аделунга, включавшем как возможный перевод слова «die Sau — свинья, неопрятный человек, чернильное пятно», так и идиоматическое выражение (с примечанием «в низком наречии»): Eine Sau machen — «чернилами закапать»[309]. Немецкие словари подтверждают те же параллели — с дополнением, что слово «die Sau» могло также обозначать еврея — в его предсказуемо «грязном» облике[310]. Последняя инвектива обнаруживает длительную и исключительно устойчивую немецкоязычную традицию, наглядно демонстрирующую фольклорную эффективность психологической инверсии, когда жертве вменяется именно то, что она сама для себя всячески табуирует[311]. В том же бранном контексте нужно, вероятно, понимать прусскую поговорку середины XIX века «Einen Juden begraben», т. е. «похоронить еврея» в значении «поставить кляксу»[312].
Фольклорные представления о евреях остаются и позже небезразличным к поддержанию фразеологической синонимии слов «еврей» и «клякса», но ее источник, как я полагаю, следует все же искать не в них, а в тех контекстах, где для такой связи есть собственно лексикологические, а не только образные и ассоциативные основания. В истории немецкого языка такие контексты, по-видимому, связаны с понятием Judenfleck, которое в современном немецком языке переводится как «еврейское пятно», но исторически связано с выражением Judenflick, т. е. буквально «еврейская нашивка», «еврейская заплата», обозначавшим нашивку, которую евреи должны были пришивать на одежду в средневековой Германии[313]. В Европе такие нашивки были узаконены в качестве обязательных постановлением IV Латеранского (XII Вселенского) собора, созванного Иннокентием III в 1215 году. Первоначально такие нашивки — предвосхитившие практику нацистских Judensterne — представляли собою круг или, еще чаще, кольцо. Указание на такую форму сохранил французский язык, где они назывались rouelle — т. е. «кольцо». В немецом языке они назывались «нашивками», при этом в средневековом немецком языке слова «нашивка» и «пятно» писались и произносились одинаково: vlec, vlecke[314].
Так метонимически слово «нашивка» стало обозначать еврея вообще, а последующее расхождение значений слова vlec выразилось в искажении первоначального смысла: «евреев» стали называть не «нашивками», но «пятнами».
Но и это еще не все. Дополнительным основанием для такой метонимии мог послужить латинский язык — официальный язык католической церкви, в документах на котором применительно к евреям употреблялось понятие macula, т. е. «пятно», в значении «порок происхождения». Слова «пятно» и производные от него глаголы и прилагательные (maculare, maculosus) употреблялись в переносном значении уже в классической латыни (aspergere alicui maculam — осквернить, concipere maculam — опозориться etc.), причем применительно к евреям буквальное и переносное значение соответствующих выражений предсказуемо смешивались: в римской и особенно позднеримской культуре евреи последовательно представляются грязными внешне (в частности, им традиционно приписываются разного рода кожные болезни — т. е. буквально «пятна на теле») и грязными в нравственном смысле[315]. Антисемитские высказывания такого рода есть, в частности, у Ювенала, Марциала, Цицерона, Рутилия Намациана, Тацита, Марка Аврелия (в пересказе Аммиана Марцелина), но в целом употребление слов, указывающих на ту или иную «запятнанность» евреев, остается в этих контекстах семантически необособленным[316]. Специализация соответствующих слов сделается, однако, важной спустя столетия для испанской церкви, которая свяжет латинское слово macula и его испанский перевод la mancha с так называемыми «Постановлениями о чистоте крови» (estatutos de limpieza de sangre), сформулированными в 1449 году в Толедо. Этим постановлениям, наделившим евреев неустранимым пороком происхождения, была суждена долгая жизнь, обязывавшая население Испании доказывать чистоту, а тем самым — соответствие той или иной социальной иерархии вплоть до начала XIX века[317].
В инквизиционной практике тезис о неустранимости еврейского родового «пятна» выразился, прежде всего, в поиске и изобличении «скрытых», или «тайных», иудеев — крещеных евреев, сохранивших верность иудаизму (марранов). Преследования и наказания марранов исчислялись тысячами (официально с 1480-го по 1492 год было выявлено 13 тыс. марранов, из которых более тысячи было предано сожжению) и, в конечном счете, привели к принятию в 1492 году специального эдикта об изгнании евреев из Испании (раньше такие же эдикты были приняты в Англии в 1290 году и во Франции в 1322 году). Споры и доказательства «чистоты крови» в испаноязычной культуре на этом, впрочем, не прекратились и оставались одной из важных тем в саморефлексии испанцев о собственной культуре. Одним из выражений этой обсессии стала, в частности, конспирологическая интерпретация «Дон Кихота» Сервантеса, согласно которой ее автор считается потомком тайных иудеев, так как он сделал своего героя выходцем из местечка Ла Манча, a mancha служит переводом понятия macula, ставившегося в актах и решениях инквизиции в качестве указания на порок еврейского происхождения[318].
В переносном значении слова «пятно», «запятнать», «запятнанный» используются и в других европейских языках, в частности в русском («запятнать честь, репутацию» и т. д.[319]), но — в отличие от испанского языка — их связь с указанием на еврейское происхождение не очевидна, хотя и возможна (так, например, во французской традиции христианской аллегории известно словосочетание macula sanguinis — пятно крови, обозначавшее преступление евреев, запятнавших себя кровью Христа[320]). В английской литературе связь «наследственного пятна» (inherited blot) и еврейского происхождения опосредованно присутствует в романе Джордж Элиот «Миддлмарч» (1871–1872)[321]. Кроме того, в своем антонимическом значении понятие macula присутствует в догматической концепции «Непорочного зачатия» — Immaculata conceptio, провозглашенной в 1854 году Пием IX и остающейся одной из важных тем католической литературы[322]; из нее при некотором желании также можно извлечь антисемитские подтексты (тем более что с именем Пия IX связывается издание антисемитской книги Гужно де Муссо «Еврей, иудаизм и иудаизация христианских народов» (1869), который получил за нее папское благословение). Но эта история уже не имеет прямого отношения к кляксам.
С новой силой инвективная метафорика, связавшая евреев со словами «пятно» и «клякса», даст о себе знать в эпоху нацизма. Понятие «еврейское пятно» (Judenfleck) используется в эти годы как синоним для названия желтой нашивки с шестиконечной звездой (Judenstern), а слово «клякса» появляется в антисемитском контексте одной из популярных песен этих лет, «Zehn kleine Meckerlein» («Десять маленьких ворчунов», вариации старой песни о десяти негритятах) — об исчезающих друг за другом евреях, которые в конце концов встречаются в концентрационном лагере[323]. О кляксе, в которой в данном случае можно увидеть как кляксу, так и кого-то по фамилии Клякс (тем более что в других куплетах упоминаются еврейские фамилии), пелось в таком контексте:
- Sieben kleine Meckerlein,
- Die malten einen Klecks,
- Der eine sagte «Herman Bauch»,
- Da waren’s nur noch sechs[324].
- [Семь маленьких ворчунов
- Нарисовали одну Кляксу (или буквально — в мужском роде — одного Клякса),
- Один сказал «Герман-Брюхо» (т. е. Герман Геринг),
- И их осталось шесть.]
Содержание этой песни, замечу попутно, макабрически контрастирует с незамысловато веселым мотивом, что, вероятно, исключительно забавляло аудиторию, а интонационное ударение, падавшее на слово «клякса» в нашем куплете, усиливало комизм упоминаемых в других куплетах и тоже интонационно выделенных еврейских фамилий или слов, которые могли быть за такие фамилии приняты (Mendelssohn, Zweck, Pimpf, Rosenberg).
Инвективное использование слова «клякса» в значении «еврей» ушло из употребления с разгромом нацизма. Но старая метафора обрела новую, на этот раз научную жизнь в контексте исследований о природе антисемитизма. Почин на этом пути положила книга психоаналитиков Натана Аккермана и Марии Ягода «Антисемитизм и эмоциональное расстройство» (1950). Авторы этого исследования, анализируя мотивы и дискурсивные особенности социальной юдофобии, прибегли к метафоре кляксы, имея в виду психодиагностический тест Германа Роршаха. Образ евреев, по их мнению, исторически стал тем экраном, на который проецируются общечеловеческие конфликты: «Для антисемита, — пишут они, — еврей есть живая клякса Роршаха (the Jew is a living Rorschach inkblot). Его пресловутые и иногда действительные качества настолько разнообразны, двусмысленны и неопределенны, что антисемит видит в еврее все то, что он хочет видеть»[325].
Четыре года спустя ту же метафору использовал Гордон Олпорт в своем исследовании «Природа предубеждения» (1954) — фундаментальной работе, ставшей классикой социальной психологии. Олпорт придал выражению «живая клякса» множественное число («living inkblots») и терминологически расширительный смысл, определяя им любые человеческие группы, на которые проецируются страхи, фрустрация и перверсивные желания других групп[326].
Терминологическое использование метафоры «живая клякса» или «живые кляксы» время от времени встречается и в последующих работах, посвященных проблемам социальной психологии, этнопсихологии и конфликтологии[327]. Пример евреев в этих случаях остается, как правило, само собой разумеющимся[328].
Не обошлось при этом и без курьеза. Любор Кралик, автор немецкоязычной статьи об этнических стереотипах в Словакии, не разобравшись в источнике и смысле английского выражения, решил, что речь идет о фольклорном фразеологизме, и процитировал переведенную им метафору не только без какого-либо упоминания о Роршахе, но еще и придав ей вполне фольклорное звучание: «Der Jude ist ein lebendiger Tintenfleck». В качестве интерпретации этой, по его выражению, странной поговорки (ein bizarrer Ausspruch) Кралик предложил уже известное нам и возможное также для словацкого языка орфоэпическое соотнесение слова «жид» в значении «клякса» со словом «жидкий» (id *idъkъ) как результат народной этимологии[329]. Примеров, подтверждающих возможность соответствующего словообразования, Кралик, впрочем, не приводит, поэтому вопрос о его эффективности для словацкого языка остается столь же открытым, как и для русского. В любом случае решение этой задачи мало что объясняет в исключительно длительной традиции иноязычных европейских инвектив, подразумевавших именование евреев пятнами и кляксами.
Возвращаясь, наконец, к тексту Ф. М. Достоевского, послужившему мне отправным пунктом для комментария к выражению «жид на бумаге», я не вижу оснований усматривать в нем нечто большее, чем расхожий для времени Достоевского коллоквиализм. Вместе с тем, судя по сравнительной редкости этого выражения в печати, оно — как и само слово «жид» — во всяком случае, не исключало антисемитских коннотаций. В 1877 году в статье «Еврейский вопрос» Достоевский признавался в том, что слово «жид» он «упоминал всегда для обозначения известной идеи: „жид“, „жидовщина“, „жидовское царство“ и проч. Тут обозначилось известное понятие, направление, характеристика века»[330]. Были ли такие коннотации важны для Достоевского тремя десятилетиями ранее в «Господине Прохарчине», остается гадать. Я думаю, что не были, но в порядке герменевтического фантазирования — а поводы для такого фантазирования у читателей «Господина Прохарчина», несомненно, имеются[331] — вполне могу представить аргументацию тех, кто настаивает на принципиальном и последовательном антисемитизме русского классика[332]. Так, можно было бы связать, к примеру, важную для характеристики героя этого текста тему скаредности и накопительства с традиционной для антисемитизма тематикой неправедных денег[333]. Думается все же, что это именно тот случай, когда для того чтобы прослыть антисемитом, достаточно произнести слово «еврей» — не говоря уж про «жида»[334].
Случаи Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста
В понедельник 21 марта 1831 года Иоганн Эккерман записал в дневнике о своем очередном разговоре с Гете:
Перекинувшись несколькими словами о политике, мы снова вернулись к «Дафнису и Хлое». Гете назвал перевод Курье совершенным. <…> Мы еще поговорили о собственных произведениях Курье, о его маленьких брошюрках и о том, как он защищался от обвинений по поводу пресловутого чернильного пятна на флорентийской рукописи.
— Курье очень одаренный человек, — сказал Гете, — в нем есть кое-что от Байрона, а также от Бомарше и Дидро. <…> От обвинения в чернильном пятне он, видимо, сумел вполне очиститься, но вообще Курье человек недостаточно положительный, чтобы заслуживать безусловной похвалы. Он в неладах со всем миром, и трудно предположить, что на него не ложится какая-то доля вины и неправоты[335].
Случай, о котором вспомнил Гете, произошел более чем двадцатью годами ранее: 10 ноября 1809 года французский офицер и увлеченный филолог-эллинист Поль-Луи Курье (Paul-Louis Courier, 1773–1825), копировавший старинный флорентийский манускрипт с приписываемым Лонгу (Longus) греческим романом «Дафнис и Хлоя», запятнал его кляксой, безнадежно испортившей рукописный текст в размере нескольких печатных страниц. Чернильное пятно, как объяснял впоследствии сам Курье, осталось в рукописи от листа бумаги, которым он заложил копируемую им страницу, не заметив, что на него протекли чернила. Захлопнув фолиант, Курье придавил растекшиеся чернила, а через несколько дней, после того как пятно было обнаружено, стал героем скандала, который взбудоражил филологический мир и о котором, как свидетельствуют записки Эккермана, современники будут вспоминать годы спустя.
Накалу полемики в прессе и обществе вокруг кляксы, поставленной Курье на рукописи греческого романа, способствовало сразу несколько обстоятельств. Основным из них было то, что Курье испортил не рядовую рукопись, а совершенно уникальную. Уже то, что дело касалось рукописи «Дафниса и Хлои», делало происшествие из ряда вон выходящим. «Эротический», по общепринятому наименованию, и невинно сентиментальный по содержанию роман Лонга служил образцом жанра, связывавшего античную традицию пасторали с эстетикой барокко и классицизма. Популярные в литературе XVII–XVIII веков сочинения на тему пастушеских радостей на фоне сельской природы в большей степени опирались на роман Лонга, чем на его литературные прототипы — Феокрита и Вергилия, поощряя издателей к его многочисленным переизданиям (одно из них прославилось тем, что в качестве иллюстратора в нем выступил Филипп II, герцог Орлеанский и регент Франции при малолетнем Людовике XV). Но дела обстояли еще хуже. Рукопись конца XIII века (Gr. Conventi Soppressi 627, или Laurentianus А), испорченная Курье, была единственным экземпляром, в котором имелся пассаж, отсутствовавший во всех других известных манускриптах этого романа. Все известные ко времени Курье издания «Дафниса и Хлои» содержали пропуск, который в филологии получил название «magna lacuna» — большая лакуна, делавшая непонятным одно из мест в первой книге романа. Флорентийская рукопись этот пропуск восполняла. Курье успел скопировать соответствующий пассаж, но оставленные им чернильные пятна, по злой прихоти судьбы, испортили именно то место в рукописи (folio 23 verso), которое отсутствовало во всех других рукописных источниках, так что единственной возможностью судить об утраченном тексте стала отныне копия Курье. Для современников, причастных к филологии и осведомленных в особенностях эдиционной работы по изданию античных авторов, было ясно, что злополучное пятно в уникальной рукописи романа поставило их в определенную зависимость от прочтения, предлагаемого Курье, что — в контексте филологических приоритетов — делал само его имя навсегда увязанным с «Дафнисом и Хлоей»[336]. А это было уже немало. К этому, однако, добавлялись и вполне меркантильные подозрения в том, что Курье будет обладать отныне исключительным правом на новое издание романа. Подозрения и домыслы, последовавшие за происшедшим, подогревались эмоциями, о характере которых можно судить, в частности, по воспоминанию Франческо Дель Фурии, библиотекаря, помогавшего Курье в работе, а впоследствии главного инициатора развернувшегося скандала:
От жуткости увиденного у меня застыла кровь в жилах, и это было надолго, хотелось кричать, хотелось говорить, но голос не шел у меня изо рта, а ледяной холод сковывал мои члены. Наконец в негодовании, охватившем меня после причиненной мне боли, я закричал[337].
О том, что произошло в библиотеке, читающая публика узнала почти сразу из обширного меморандума, составленного профессором Доменико Валериан и, опубликованного в ведущем научном журнале Флоренции и почти сразу же вышедшего отдельной брошюрой[338]. В изложении обстоятельств дела Валериани не скупился на восклицательные знаки, предварив его красноречивой парафразой из «Энеиды» Вергилия: «Qvaesivit lucem, ingemuitque reperta» — «Отыскал свет и оплакал открытое»[339]. Кроме того, к тексту в обоих изданиях прилагалось впечатляющее изображение самой кляксы на разлинованной странице, масштабирующей испорченный лист рукописи.
Дель Фурия и Валериани были убеждены, что клякса в рукописи, с которой работал Курье, была сделана последним намеренно. Так же будут думать впоследствии Гете, Стендаль и многие другие современники Курье. Дополнительную скандальность ситуации придавало и то, что прискорбное событие произошло в Италии, но его виновником был француз, который к тому же прибыл во Флоренцию вместе со своим напарником и тоже французом — книгоиздателем и библиофилом Ренуаром (Renouard). На фоне сотрясавших в это время Европу наполеоновских походов все это (а также то, что и сам Курье был армейским офицером) придавало всему инциденту оттенок «милитаристского» вандализма и бесчинства на чужой территории. Лишним доводом в пользу такого подтекста стало и то, что итальянские власти запретили Курье публикацию скопированного им текста в любой форме. В свое оправдание Курье апеллировал к читателям в памфлете «Письмо к господину Ренуару об одном пятне, сделанном на манускрипте во Флоренции» («Lettre M. Renouard sur une tche faite un manuscrit en Florence»), в котором с незаурядным красноречием иронизировал над запретом издания сделанной им копии и нелепостью шумихи, раздутой вокруг печальной, но извинительной оплошности:
Впрочем, я открыт к одной успокоительной мысли: Колумб разведал Америку и всего лишь был заточен в застенки, Галилей выведал истинную систему мироздания и удостоился ни много ни мало тюремного срока. Буду ли я, кто разыскал пять или шесть страниц текста, в котором обсуждается, кто поцеловал Хлою, подвергнут еще худшей участи? Что наибольшего я мог получить, чем публичная цензура со стороны суда. Но ведь наказание не всегда соответствует преступлению, и вот это-то и тревожит меня[340].
Памфлет Курье положил начало его популярности как литератора, ставшего впоследствии автором сочинений, критиковавших роялистский режим, полицейские власти, разврат и произвол духовенства и дворянства. Но пока его репутация определялась не этим, а злополучной кляксой. Курье оправдывался, однако поводы для сомнений в его искренности все-таки оставались. Так, пообещав вначале отказаться от копии рукописи со своей транскрипцией, он этого так и не сделал, но зато в феврале 1810 года не без обмана издателя издал в самой Флоренции полный текст «Дафниса и Хлои» (пусть и очень маленьким тиражом — всего 61 экземпляр) в переводе на французский (переработав и дополнив старый перевод Жака Амио стилизованным под него переводом новонайденного пассажа). В сентябре в Риме Курье издал (хотя также очень малым тиражом в пятидесяти экземплярах) и полный греческий текст романа с восстановленным по своей копии текстом (отрывок из этой публикации, восполнявший лакуну прежних изданий, в том же году был опубликован в Гейдельберге в рецензии на брошюру Валериани)[341]. А затем с 1813-го по 1821 год в Париже вышло еще пять франкоязычных изданий «Дафниса и Хлои», на обложке которых значились имена Амио и Курье[342]. Само это издание предварялось похвалой Курье и полным текстом вышеупомянутого «Письма к господину Ренуару»[343].
Вопрос о том, намеренно ли поставил Курье кляксу в рукописи, не решен по сей день: очень уж странным кажется то, что ученый заложил рукописный фолиант листом с растекшимися по нему чернилами и никак этого не заметил[344]. Позднейшие исследователи и публикаторы романа Лонга, вынужденные считаться с копией Курье, отмечали, что она, скорее всего, правильна в основном, хотя, возможно (по утверждению Карела Коубета, сравнившего ее с немногими читаемыми местами в оригинале) содержит искажения и некоторые погрешности[345]. Но аргументы в пользу того, что Курье, как на этом настаивал уже Дель Фурия, испортил рукопись сознательно, остаются по-прежнему гадательными: это либо представимое (но труднодоказуемое) стремление Курье к известности, одержимость скандальной славою, или, как допускает современный исследователь биографии и научного творчества Курье, свойственное последнему депрессивное и раздражительно «автодеструктивное» умонастроение[346]. Психологические догадки в этом случае опираются на жизненные события в судьбе Курье. Во Флоренцию Курье приехал, испытав ужас Ваграмского сражения (5–6 июля 1809 г.) и жестокое разочарование теми методами войны, которыми пользовался Наполеон. Прослуживший несколько лет в артиллерии, Курье к этому времени был уже год в отставке, но с началом франко-австрийской войны попытался снова определиться в действующую армию и для этого примкнул к штабу одного из артиллерийских генералов в качестве его друга. Оказавшись в гуще битвы и насмотревшись на горы трупов (в битве при Ваграме погибло почти 13 тысяч человек), Курье в тяжелом психическом состоянии добрался до Вены, откуда затем уехал (без дозволения военного начальства, которое продолжало считать его эскадронным офицером) во Флоренцию, в очередной раз резко поменяв свою жизнь.
Впоследствии, когда происшествию с пятном будет придана широкая огласка, а сам Курье в свое оправдание заявит, что флорентийские злопыхатели накинулись на него исключительно потому, что он француз, вымещая на нем злобу из-за правящего в Италии французского ставленника, военный министр решится судить его как дезертира, что потребует от Курье новых оправданий. Если принять на веру, что все эти сложности и переживания выразились в «геростратовском» порыве Курье, одновременно испортившего древний текст, но и давшего ему новую жизнь в своем собственном прочтении, то, выражаясь несколько вычурно, можно сказать, что как писатель и личность он поставил кляксу не только на рукописи, но также и на своей собственной биографии. Беллетристическое искушение в этом случае оказывается тем сильнее, что пройдет еще несколько лет, и символика «пятна» в судьбе Курье воплотится трагически: в 1825 году он будет убит тремя своими работниками. Убийцы были арестованы, но за недостаточностью улик отпущены на свободу, а когда спустя четыре года такие улики нашлись, выяснилось, что все они (один из них к этому времени умер) были любовниками мадам Курье (на которой Курье женился в 1814 году и которая была почти на двадцать пять лет моложе своего мужа).
Однако поскольку первый суд признал их невиновными, то в соответствии с тогдашним законом, вторичного разбирательства дела не последовало[347]. При некоторой склонности к суевериям здесь можно было бы заметить пророческое совпадение между замаранным Курье текстом («кто поцеловал Хлою») и зловеще-прозаическим концом его собственной жизни[348].
Всплывшие в 1830 году новые подробности, касающиеся обстоятельств гибели Курье, напомнили как о самом покойном, так и о давней уже истории с пятном. Смог узнать о Курье и русскоязычный читатель: в 1831 году «Московский телеграф» Николая Полевого публикует биографический очерк и два отрывка из его сочинений, винясь в том, что «имя этого замечательного человека едва известно в нашей литературе». Здесь же рассказывалась и история о злополучной кляксе — сочувственная к Курье и насмешливая к библиотекарю Дель Фурии, «злобившегося на Курье за его открытие, сделанное перед носом поседелого хранителя сей редкости, никогда не заметившего ее»[349].
Чернильное пятно, испортившее рукопись «Дафниса и Хлои» (масштаб повреждения которой еще больше увеличился после того, как пятно пытались вывести соляной кислотой)[350], и расписка Курье, признававшего факт его обнаружения[351], стали к этому времени своеобразной достопримечательностью Флорентийской библиотеки. О ней упоминают иностранные путешественники (в том числе и русские — например, посетивший Флоренцию в 1841 году Николай Греч[352]). Посмертная репутация Курье — блестящего стилиста, либерала и борца с несправедливостью, подвергавшегося судебным преследованиям и даже несколько дней сидевшего в тюрьме, — в целом заслонила историю со злополучной кляксой[353], о которой сегодня печалятся разве что любители античности. Но для истории классической филологии само это происшествие можно счесть символическим и типологически соотносимым с утратами, которыми определяется само наше знание об античности. Пролитые Курье чернила поглотили еще один фрагмент — в ряду неисчислимого множества не дошедших до нас — античных текстов и в этом смысле, как мог бы сказать поклонник синергетики, служат примером увеличения мировой энтропии. Не удивительно, что и сам образ чернильного пятна, заливающего собою письменный текст, обнаруживает контексты, в которых он предстает аллегорией хаоса и бездны. В истории литературных мотивов примером такой аллегорики может служить притча, приводимая в раннесредневековом мидраше Танхума — в тексте, рассказывающем об ответе рабби Акивы на вопрос о доказательствах существования Господа. «Акива показал свиток чудесной каллиграфии и заявил, что этот свиток возник оттого, что он вчера разлил чернила, и чернильная клякса чисто случайно образовала данный текст. Понятно, что ему не поверили и сказали, что, ясное дело, свиток исполнил писец. „Точно так же, — ответил р. Акива, — существование сложного прекрасного мира доказывает, что у него есть Творец“»[354].
В оккультно-мистической традиции визуализации понятий и сущностей тот же образ может быть соотнесен с иллюстрацией Роберта Фладца в трактате «История метафизическая, физическая и техническая, разумеющая каждый из большого и малого мира» (Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia, 1617). Здесь образ хаоса и первичной материи (materia prima) представлен черным квадратом, по сторонам которого написано: «Et sic in infinitum» — «И так до бесконечности». Сам квадрат в этом случае визуально уравнен со страницей, на которой вместо слов — непроницаемая чернота, безбрежная и бесконечная клякса.
И в том и в другом случае тьма предшествует творению и предвосхищает собою свет, приносимый в нее Господом. Хаос становится космосом благодаря его визуальной упорядоченности (здесь уместно вспомнить, что и само греч. слово «космос», oo восходит к глаголу ooo со значением «приводить в порядок», «делать нарядным»). Превращение чернильного пятна в свиток чудесной каллиграфии в рассказе о раббе Акиве подразумевает своего рода топологическую фрактализацию непроницаемой кляксы в очертания букв, линии и арабески письма. У Фладда процесс творения иллюстрируется как божественная эманация в метрической размерности света: это некое освещение, придающее бесформенности различимость, видимость и структурность[355]. Представить обратное — это значит снова погрузиться в хаос, в неразличимость первичной тьмы и небытия (noluntas). Можно заметить, что во всех этих случаях мотив клякс и чернильных пятен, так или иначе, соотносится с темой черноты, а также взаимосвязанными с ней мотивами ахроматизма. При учете таких параллелей рассуждения о кляксах могут увести далеко, но вместе с тем нельзя не учитывать семиотического сосуществования и взаимовлияния семантически близких литературных и изобразительных мотивов. Истолкование психологического эффекта чернильных пятен с этой точки зрения если не обязывает, то по меньшей мере допускает примеры из традиции, демонстрирующей устойчивые мотивы черного цвета как мотивов смерти, болезни, слепоты, страха, скорби, меланхолии (само название которой связано с черным цветом — от греч. «черная желчь»), беспамятства и т. д.[356]
Чернота запятнанного текста в большей степени увязывается с представлением о деструктивном и горестном, чем о чем-то позитивном. Так, например, Лоренс Стерн, эпатируя своих читателей, вставил в первую книгу «Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена» («The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman», 1760) залитую типографской краской страницу, подытоживающую главу с описанием смерти своего героя, носящего шекспировское имя Йорик, и завершающие ее слова из «Гамлета»: «Alas, poor Yorick!».
Фигура Йорика, по мнению большинства исследователей творчества Стерна, была важна для самого писателя автобиографическими аллюзиями глубоко личного характера. В этом случае черная страница выражает собою, быть может, нечто большее, чем эксцентричное стремление Стерна к типографическому разнообразию[357]. Чернота, визуально указывающая в данном случае на то, о чем уже невозможно говорить и что уже не нуждается в словах, при этом предстает амбивалентной: знаком конца, немоты, траура и вместе с тем знаком возможной надежды и продолжения — как это некогда подразумевалось и черным квадратом Фладда. Показательно при этом, что на возможную преемственность черной страницы Стерна с изображением «первичной материи» у Фладда указывали уже ранние интерпретаторы «Тристрама Шенди»[358]. Была ли эта преемственность осознанной — остается гадать, но те из читателей, для кого такая параллель была и остается важной, симптоматично видят за чернотой типографской краски, заменяющей собою предписанный для книги текст, не только образ хаоса и смерти, но и некоего нового начала.
Чернота страниц у Фладда и Стерна содержит, таким образом, не только некую негативную энергию, но и творящую, тварную силу — это тьма, которую на языке средневековых мистиков следует назвать божественной: divina tenebra[359]. Можно ли сказать, что такая интерпретация применима к случаю Курье? Уничтоженный текст увеличил количество потерь, которые, как оправданно предполагается, ведут к энтропии и культурному беспамятству. Но что мешает думать, что именно из беспамятства и рождается новое?
В инерции литературной, публицистической и живописной выразительности мотив клякс часто появляется там, где речь идет о несовершенстве человеческой природы — испорченных намерениях, тщете усилий, неоправдавшихся надеждах. Сила случая, педопределяющего собою кляксы, патетически может быть названа при этом силой судьбы, непредсказуемо предопределяющей большие и малые события в жизни реальных и выдуманных героев. Будь это только досадная оплошность или настоящая беда — это всегда проявление «человеческого в человеке», незастрахованном от промахов и непредвиденных случайностей. Трогательным документом такого рода может служить переписанная поздним вечером 21 февраля 1818 года Францем Шубертом для Иосифа Хюттенбреннера нотная копия «Форели» (Ор. 32) с огромной кляксой и извинительной припиской:
Я как раз торопился посыпать эту штуку песком, а схватил, будучи уже немного сонным, чернильницу и так преспокойно всю ее и вылил. Какое несчастье![360]
В литературном контексте мотив клякс часто наделяется «прогностическим» смыслом «судьбоносного» происшествия. Контексты последнего могут варьироваться от шутки до драмы, но они равно подразумевают возможность семантической переклички между пятнами в тексте и «пятнами в жизни». Возможности поэтологической амплификации в этих случаях разнообразны. Таково, например, содержательно антонимическое, но типологически схожее использование образов кляксы в рассказе Н. А. Некрасова «Без вести пропавший пиита» (1840) и в кинофильме Анджея Вайды «Бесы» (1988), снятого по мотивам одноименного романа Ф. М. Достоевского. У Некрасова речь идет о неудачливом и бедствующем герое-сочинителе, мечтающем написать статью и хоть как-то поправить свои дела. Но у него нет денег даже на то, чтобы купить себе новые чернила. В отчаянии героя осеняет решение — сделать чернила из смытой с сапог ваксы. Драгоценная склянка полученной жижи начинает служить ему спасительной чернильницей, но тут к нему является гость — земляк, мнящий себя поэтом, с просьбой о протекции «выпустить его в литературу». Новоявленный поэт восторжен и настойчив: предъявляя сочинителю (которого он полагает демонстративно скромничающим богатеем) образцы своего поэтического парения, он самозабвенно декламирует ему свои сочинения и по ходу чтения опрокидывает склянку на начатую тем статью. Далее следует приход негодующих заимодавцев, полиции и хозяина, намеренного выгнать сочинителя из квартиры. Перед лицом невеселой правды о литературном поприще поэт бесследно исчезает из жизни сочинителя, но рассказ венчает хеппи-энд: у героя обнаруживается денежный родственник, спасающий его из, казалось бы, безвыходной ситуации.
В кинофильме Вайды история, в согласии с романом Достоевского, выглядит несравнимо более зловещей. Здесь чернильница проливается на чертеж Кириллова, когда к нему входит Шатов с вопросом, не оставил ли он идею самоубийства. У самого Достоевского этой сцены нет, но в кинофильме она наглядно иллюстрирует принципиальный для текста романа мотив строительства (наделенный смыслом некоего высшего миросозидания) и апорию характера Кириллова, мечтающего о строительстве моста и вместе с тем обуреваемого мыслями о всеобщей катастрофе[361]. Безобразное пятно чернил, растекающееся по идеальной и сложной графике чертежа с изображением моста, в этом случае как бы совмещает в себе обе интенции — созидания и (само)разрушения. В атмосфере взвинченного (кино)повествования, движущегося к роковой развязке, сама эта сцена недвусмысленно предвосхищает смерть Кириллова, но — в ретроспективной оценке пророчеств русского классика и, возможно, по замыслу (склонного к историософии) режиссера — может быть понята и как более широкий и емкий образ исторической судьбы России.
В стихотворении Иннокентия Анненского «Тоска припоминания» (1904) образ залитой чернилами страницы связан с повторяемостью и, одновременно, призрачностью ночного существования на границе яви и мечты, памяти и забвения:
- Мне всегда открывается та же
- Залитая чернилом страница.
- Я уйду от людей, но куда же,
- От ночей мне куда схорониться?
- Все живые так стали далеки,
- Все небытное стало так внятно,
- И слились позабытые строки
- До зари в мутно-черные пятна[362].
Комментировавший это стихотворение Анненского В. Гитин отметил важную для его понимания перекличку с концепцией «припоминания» у Платона — с представлением о душе, забывшей созерцаемое ею некогда в мире идей. В таком контексте создание стихотворения равнозначно восстановлению некоего первичного, предзаданного поэту «текста», но и осознание тщеты самого этого усилия[363]. В современной литературе мотивную параллель между чернотою пролитых чернил и усилием воспоминания находим в замечательном стихотворении Игоря Меламеда (1985):
- Эта ночь древна, словно время оно.
- Погаси же свет, поспеши раздеться.
- Отыщи игрушку в своем бездонно
- потонувшем детстве,
- где размытый врач удаляет гланды,
- умоляет: спи, поскорей улягся…
- Это тьма, как будто в строке диктанта
- растянулась клякса[364].
Литературные и поэтические мотивы, поддерживающие эти и близкие к ним контексты, широко распространены в семантической устойчивости мотивов «кляксы — устремление к чему-либо», «кляксы — слезы» и «кляксы — смерть». Примеры, их иллюстрирующие, не всегда лишены банальности, но, как кажется, сама эта банальность коррелирует в таких случаях с дискурсивной убедительностью. Так, в поэтической задумчивости и рассеянности сажает кляксу поэт в «Симфониях» Андрея Белого — как невольное напоминание о тщетности возвышенного и жизненной тоске:
Поэт писал стихотворение о любви, но затруднялся в выборе рифм, но посадил чернильную кляксу, но, обратив очи к окну, испугался небесной скуки[365].
Иначе изображен работающий Ленин в романе А. Н. Толстого «Хлеб» (1937):