Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве Бакштейн Иосиф
Б. Но я бы сделал тут, как мне кажется, такое сильное замечание, что все-таки Комар и Меламид создали постмодернистскую парадигму с гораздо большей степенью ясности, с очень большой четкостью жеста именно постмодернистского, в отличие от очень сильной модернистской стилистики у Кабакова…
М. А я считаю, что Кабаков и не ушел в постмодернизм.
Б. Да. А Комар с Меламидом сделали одну очень радикальную вещь, уже начиная с «Рая». Они разрушили этим «Раем» представление о единстве, однородности, прозрачности и такой единосхватываемости и интерпретируемости того эстетического пространства, которое насаждалось здесь с помощью всей мощи официального искусства. В «Раю» было так много ходов, приемов, с помощью которых они разбили эту однородность, ведь это же были руины советского обыденного сознания: Сталин, Будда, неизвестные голоса, запахи, подземная река. В этой работе, как часто бывает у больших художников, сразу было все. И в то же время формальное в ней – был прием, с обсуждения которого мы начали. Они поместили зрителя внутрь работы.
М. Но все-таки следует сказать и о различии этой инсталляции «Рай» и кабаковских инсталляций. Поскольку эволюция этого жанра существует.
Б. Да, но их инсталляция очень важна. Все-таки Илья создает, не знаю, может быть, я и не прав, он создает, как это ни странно, однородные пространственные интерпретации. Несмотря на то что он, в согласии с концептуалистским каноном, строит пространство для интерпретации, даже вводит их самих в саму работу. Но все-таки у него наличествует некоторое идеологическое завершение.
М. Так, может быть, это и есть идеологическое завершение обсуждаемого нами «выхода» из этих пространств?
Б. Ведь он же и по поколению, и психологически стоит гораздо ближе к экзистенциальному контексту, от него он более зависит. Может быть, как явление он и крупнее, чем Комар и Меламид, и они сами это признают, но тем не менее я хочу сказать, что они сумели с самого начала достичь постмодернистской свободы интерпретации, создали принципиально плюралистичное пространство. В их системе нет позиции Господа Бога. А у Ильи есть. Даже интонация интеллектуального и нравственного превосходства над «советским педагогом» у Комара и Меламида вполне условна: за счет иронической двусмысленности.
М. Правильно. Но теперь, благодаря твоим рассуждениям, мне стала совершенно ясна разница между «Раем» и кабаковскими инсталляциями. Дело в том, что, когда мы приходили на инсталляцию «Рай», у нас была коммунальная общность противостояния советскому мифу, у зрителей «Рая». В то время как Кабаков действует уже на чисто эстетическом уровне. Пребывая внутри его инсталляции, например, в «Веревках», мы пребываем там совершенно индивидуально, а не коммунально, то есть частным, приватным образом, статусом. То есть мы не являемся частью какого-то коммунального тела, которое противостоит другому, огромному коммунальному телу. Это очень серьезная разница. И объясняется это очень просто. Кабаков ввел через определенные технические элементы еще одну смотровую площадку, с которой мы можем увидеть себя как часть коммунального тела и тем самым отстраняться от себя в этой ипостаси «коммунальности». На этой смотровой площадке происходит психопатологизация зрителя, опасная возможность его отождествления с коммунальным героем, через посредничество которого Кабаков обращается к нам своей инсталляцией. Тем самым разбивается всякое коммунальное тело и зритель остается один. Он смотрит сам на себя со стороны. В то время как в ситуации «Рая» коммунальность не разбивалась, напротив, подчеркивалась общность зрителей как единой силы за счет подчеркнутых политических, идеологических оголенных мотивов содержания той инсталляции. В то время, вероятно, и нельзя было ее разбить, это исторический факт, противостоять тогда можно было только коммунально. Эстетически организовать можно было только коммунального зрителя-персонажа. У Кабакова же, конечно, степень индивидуации зрителя бесконечно выше. И он это делает только эстетическими способами.
Б. Я бы с тобой все-таки не согласился, потому что мне кажется, что отсутствие в отношении «Рая» Комара и Меламида единого пространства интерпретации, ведь там были условия для того, чтобы каждый зритель из-за фантастической разнородности предъявленного предметного поля был вынужден создавать какую-то собственную, совершенно условную, случайную, никак не верифицируемую, ничем не подтверждаемую и не опровергаемую смысловую и пространственную интерпретацию. И это очень ощущалось. В этом смысле была создана некая качественно новая степень свободы, с которой я говорил, ссылаясь на Мандельштама, Пастернака и Суркова. Это было очень важно.
М. Конечно, в историческом контексте того времени это было очень важно.
Б. В то время, как я повторяю, и ты на мое замечание не ответил: в конструкции работы Кабакова предполагается позиция универсального интерпретатора.
М. Это правильно. В «Раю» и вообще в эстетической позиции Комара и Меламида всегда присутствовала необыкновенно сильная авторская суггестия, авторско-персонажное начало. Именно они были Господом Богом, правда закавыченным, но все же богом, богом банального, если можно так сказать. В то время как у Кабакова проблемы «бога» я вообще не нахожу именно позиционно, эстетически. Вспомни, Комар и Меламид называли себя «наиболее известные художники ХХ века» – табличка на их двери, и они так подписывались. Авторский жест, указывающий на них самих, всегда был очень интенсивен, они всегда стояли в центре своего жеста, как Бойс, например, Акончи и т.п. В инсталляциях Кабакова самого Кабакова нет, он отслоен от зрителя своими персонажами и, в сущности, стоит со зрителем на одной смотровой площадке, откуда так же, как и они, зрители, рассматривает свое произведение. Собственно, из этой позиции и возникли те огромные массивы обсуждений, диалогов, которые всегда сопровождали его работы. В то время как Комар и Меламид всегда показывают окончательный жест, не нуждающийся в дальнейшей артикуляции, «вводе» в художественный, эстетический обиход.
Б. На мой взгляд, их окончательный жест, окончательное решение не более чем единство визуального знака. Точно так же я могу сказать, что с помощью своего игрового, полуюродивого жеста в те времена Комар и Меламид сумели подтвердить и декларировать то, о чем ты говоришь постоянно, а именно свою эстетическую автономию.
М. Я бы уточнил свою политико-идеологическую автономию. Эстетическая автономия – немножечко другое.
Б. Да. Главное, что они сделали беспрецедентно успешно, – это эстетизация политики и идеологии. И поскольку на советском горизонте художник был придатком государственной машины, они очень вызывающе сделали нечто обратное. Это нормально.
М. Конечно. Но был автор, авторство.
Б. Авторство было анонимное! Это были вообще «известные художники»!
М. Там возникало как бы три пространства, скажем, три жеста. Это – советское идеологическое поле, на что указывала сама инсталляция «Рая», затем – авторы, которые исполняли очень ярко этот жест, они говорили: «Это мы делаем этот жест!» – и наконец – зрители, которые представляли собой коммунальное тело. Они составляли это коммунальное тело именно из-за того, что присутствовал жест, очень яркий, этого авторства. В то время как Кабаков как бы делает более хитрый жест, он «уходит» с этой авторской позиции, вместо себя он помещает персонажа, причем конкретно-бытового, какого-то там Ивана Семеновича или там Анну Петровну, которой нужно дать конфету и прочее. А ведь в «Рае» не было персонажей. В каком-то смысле персонажами там были сами Комар и Меламид. Это была как бы общенародная мистерия.
Б. Но в этом смысле «Рай» нельзя отделить от их более поздних работ, где они, причем, по-моему, первые, ввели автора-персонажа, художников Зяблова и Бучумова, что в сочетании с этой их маской «известных художников» создало действительно впервые сильную эстетику нового персонажа.
М. Правильно. Но это следующий этап.
Б. Следующий этап, согласен.
М. Но в каком смысле? Дело в том, что у Кабакова уже другая картина. Комар и Меламид ввели художников-персонажей. У Кабакова это не художники, это просто какие-то люди, психопатологизированные личности, вроде «Математического Горского», «Щедрый Бармин» и т.п. Или, например, рефлексия на художника через психопатологизацию художнической позиции в «Украшателе Малыгине». Это уже следующий этап отстранения, отлипания от идеологизированного советского искусства. Кабаковские персонажи, черви-редуценты, превращают в труху харизму идеологической сподручности советского «художника» (каждый советский человек в харизме был «художником», занимался «художествами» сознания) уже на очень глубоком, экзистенциально-одиноком уровне.
Б. Я понимаю, и я никак их не сравниваю, не оцениваю.
М. Нет, почему же, это очень интересные исторические этапы: «Рай», затем их Бучумов и следующий, кабаковский этап, когда их художник был растворен в других персонажах, параноидальных, не выделенных в их «художественности» из экзистенциального потока. То есть дробление коммунального тела очень сильно шло через Кабакова.
Б. Хорошо. Я соглашусь. Но одно замечание. Все-таки Кабаков достиг качественного обогащения эстетического пространства с помощью выхода из пространства изображения в пространство текстов.
М. Да, совершенно верно. И это главное.
Б. Но этот прием амбивалентный. Возник новый тип эстетической предметности. А Алик и Виталик остались в пределах иконического знака, максимально его уплотнив, насытив и умощнив, и в этом смысле их эффект убедителен потому, что прием обращения к литературе нарушает однородность изобразительного знака.
М. Но нельзя говорить, кто значительнее. Кабаков работает просто в другом эстетическом пространстве.
Б. Но эта тонкость, изящество и богатство эстетического пространства Кабакова, вообще-то говоря, были достигнуты им за счет некоторого незаконного приема.
М. Но он сделал его законным в процессе своего творчества. Он сделал его не только законным, но и традиционным, школьным.
Б. Это очень хорошо понятно для математика. Допустим, чем отличается советский компьютерщик от американского. Советский вынужден на очень ограниченной технической базе достигать невероятной изощренности для того, чтобы решить относительно простую задачу. Для американского компьютерщика эта проблема намного проще за счет мощи его программного обеспечения. И в этом смысле я хочу сказать, что важнее решить некую задачу, оставшись на пространстве изобразительной площадки, чем выйти за ее пределы, создав «гезамткунстверк». Я никак не оцениваю эффекта и думаю, что феномен Кабакова гораздо значительнее, чем формальный выход за пределы изобразительного поля, но я хочу просто сказать про специфику Комара и Меламида.
М. Заканчивая наш разговор, мы можем сказать, что пустота «внутри картины» напряжена у Кабакова одним способом…
Б. А у них несколько другим.
М. Да, но насколько она напряжена? И продолжает ли она быть таковой?
Б. Это мы отдельно обсудим. Финальное заключение – я специально перед началом диалога попросил у тебя бумагу и карандаш, и заметь, что лист оказался пустым, я просто ничего не смог записать.
М. Да, сама тема увела нас от текста.
Б. Мы оставили пустое пространство.
М. Да, пустое пространство, которое могло быть заполненным, но оказалось ненужным.
Б. Да, ненужным.
И. БАКШТЕЙН, А. МОНАСТЫРСКИЙ Божественная англичанка (стенограмма диалога)
Май 1988
Б. Мы хотим обсудить вопрос о той ситуации, в которой мы находимся и которую оцениваем как новую, сложную, неоднозначную, как требующую от нас переориентации в социальном горизонте, потому что он существенно переструктурировался. И это естественно, ибо мы обладаем социальным телом и мы над ним не властны. А ведь для нас как для размышляющих, рассуждающих, интеллектуально ориентированных существ, важно сохранить свою собственную самотождественность в процессе внешних и внутренних изменений. Эта самотождественность выполняется и для нашего психологического тела, через фигуру умопостигаемого «Я».
Вопросы контроля наших естественных проявлений – это вопрос особый, но ясно то, что эти проявления в любом случае не контролируемы без остатка, и часто бывает, что этот остаток и есть самое существенное в нас, в нашем сознании и поведении. Толща этого остатка очень ощутима нами. И сейчас мы констатируем, что состояние наше социального тела очень сложное.
М. Очень напряженное…
Б. Напряженное…
М. Поэтому противостоять социальным вихрям очень тяжело.
Б. Тяжело, но тем не менее, чтобы сохранить себя, воспроизвестись, мы должны понять условия нашего нового социального опыта, и в качестве первого пункта или первой проблемы мы с тобой отметили вот что: в каждой диффузной ситуации, а сейчас высокая степень диффузности очевидна, хотя бы потому, что на порядок возросло пространство альтернатив поведения, возможности для создания коалиций, группировок и вообще все пространство взаимоотношений изменилось и, в частности, это привело к тому, что утратилась очевидность какого-то порядка ценностей, которыми мы руководствовались предшествующее десятилетие.
М. Утратилась очевидность понятий «наше» и «не наше».
Б. Самая простая аналогия, модель происходящего сводится к тому, что если раньше мы жили во фронтовой ситуации…
М. Да, фронтовая, совершенно верно.
Б. С совершенно четкими границами, фронтами и флангами. Другое дело, что в отдельные периоды шли прямые военные действия.
М. В основном все-таки это были окопные выжидания, фронтовая ситуация в большей степени сейчас наступила.
Б. Это был фронт, но потом он стабилизировался.
М. Это был фронт в шестидесятых годах, в семидесятых уже по окопам сидели.
Б. Точнее, весь фронт стал границей.
М. Границей. Вот, очень важно – именно граница, даже государственная граница.
Б. Были закончены военные действия и возникло два культурных государства, то, что называлось первая и вторая культура.
М. Вот очень четкое и ясное описание дел в семидесятые годы. Теперь происходит экспансия на наше государство.
Б. Причем возросло число социальных субъектов нового культурного действия и уже не столь четки границы этих государств, не двух сверхдержав, а есть сложные коалиции и т.п. Возникли и анклавы официального государства в неофициальном и, наоборот, наши десанты там.
М. Да, да, да.
Б. Все как-то немного запуталось. Основную роль в этом процессе сыграла большая открытость нашего общества, появление очень многих представителей западного арт-бизнеса. Положение художников стало нормализоваться, стало ближе к понятиям и представлениям этого арт-бизнеса, но все это потребовало от нас и наших коллег значительных усилий для того, чтобы сориентироваться. Поток работ, который идет в западном направлении, плохо организован, плохо описан и оценен…
М. Но поток-то идет из нашего государства. Кабаков, Булатов, Захаров. Но к этому потоку стали примазываться и чуждые элементы из тоталитарного государства.
Б. Уровень интереса со стороны обобщенного «Запада» возрос, хотя и дифференцированно, но одновременно понизились его различительные способности.
М. Но мы должны всячески приветствовать возникновение государств, подобных нашему внутри советского тоталитарного государства.
Б. Мы уже наблюдаем процесс распада этого государства…
М. Через его дробление на мелкие, достаточно демократические образования.
Б. Первый этап, я повторю, состоял в том, что возник внутренний фронт, начались военные действия, появилось два «государства», они начали распадаться, и появляется система «национальных государств», по обе стороны прежней границы, и, главное, эти новые государства появляются по совершенно новым «правовым» основаниям, чем прежде.
М. Но воспроизводится ли наша прежняя граница семидесятых годов? Какие акты ее воспроизводства мы совершаем? – Конечно, в первую очередь, это тексты, которые выпускаются нашим кругом.
Б. Это предмет воспроизводства, а сначала ты говорил о границах. Здесь надо еще раз сказать о тех целях и ценностях, исходя из которых эта граница была конституирована в семидесятые годы.
М. Исходя из совершенно другой идеологии.
Б. Мы отличали себя по социальным, политическим признакам…
М. Но прежде всего – по идеологическим признакам.
Б. То есть национальная мораль по обе стороны границы была разная.
М. Но нам прежде всего была важна «индивидуация» жителей. А в это время в соседнем тоталитарном государстве индивидуации никакой не было. Все говорили «Мы, мы, мы». А нам была важна позиция личная, экзистенциальная. А идеологии могли быть даже в нашем кругу разные.
Б. В том числе религиозный андерграунд, наподобие шифферсовского.
М. Но это тоже пример антииндивидуального направления.
Б. И оно очень легко смыкается с официальной идеологией.
М. С тоталитарной идеологией, конечно.
Б. Да, будучи такой же по сути своей.
М. Итак, возникает новая культурная граница.
Б. И мы не видим сейчас с прежней отчетливостью старой системы ценностей неофициальной культуры. Точнее, эта система не принимается во внимание теми, кто пытается описать сегодняшний художественный процесс в России, и в публикациях своих, в западных художественных журналах и в советских, через запятую упоминает явления совершенно разного порядка: Кабакова, Дыбского и т.п.
М. Оттуда, с Запада, возник общий взгляд на нашу ситуацию.
Б. Да, взгляд, но не искусствоведческий или художественно-критический, а, скорее, пока этнографический, с задачей дать общую картину всего, что здесь делается. И параллельно возникал коммерческий взгляд и поток вещей, произведений, в котором западные эксперты все-таки еще не разбираются и дифференциацию имен производят, вообще говоря, достаточно неточно.
Как же мы можем теперь во всем этом хаосе существовать?
М. Не амбивалентно.
Б. Да ведь это очень сложно в художественном творчестве, особенно в сфере авангарда, с его установкой на постоянное обновление и одновременно в условиях отсутствия хорошо отработанной системы профессиональной преемственности, ведь советское художественное сознание остается двойственным, саморазорванным, лживым и т.п. Сфера науки, при всех ее сходных, региональных проблемах, все же имеет здесь более четкую систему профессиональной традиции.
М. Но разве мы сейчас не попадаем в парадоксальную ситуацию охранительства и не начинаем ли мы с тобой занимать уже антиавангардную позицию, говоря о том, что нам нужно соблюдать автономию от всех этих наблюдаемых нами диффузных, мутных потоков?
Б. Но ведь это для нас проявление инстинкта самосохранения. Как это будет оценено впоследствии – другой вопрос.
М. Нашим основным методом всегда было отстранение и наблюдение со стороны.
Б. Организация смотровых площадок.
М. А что, если нам этот метод изменить на обратный. Не отстранение произвести в дискурсе, а влезть «внутрь» этой ситуации и артикулировать ее изнутри. Что при этом тебе приходит в голову? Может быть, вопли протеста, угрюмое мычание или раздражение, повышенный интерес?
Б. Скорее тревога. Тут многое сплетается: и личные, и исторические причины, и отношения, и политика, тревога за свою судьбу в качестве персонажа сразу нескольких драм. Если воспользоваться представлением о «жестах», которое разрабатывает П. Пивоваров, то нами совершается жест защиты.
М. А если принять представление о нас, как о «Ливингстонах в Африке», как о «Колобках», то что с нами получилось? – Конкурирующие (смеется) клубы понаехали? Или туземцы начинают нас теснить. Ведь дело в том, что: я читал одно раннее произведение Т. Хейердала «Жизнь в раю» – о том, как они со своей первой женой поехали на Маркизские острова. Туземцы их приняли великолепно. Построили им хижину. Они прожили там месяца три. Потом оказалось, что туземцы эту хижину построили из сырых бревен, и эти бревна стали съедать жучки. Естественно, что сами туземцы никогда себе не строят из сырого материала. Сначала туземцы дали Хейердалу участок для выращивания бананов, а потом стали у них эти бананы красть, говоря: ведь это наши бананы. И в итоге возникла чудовищная ситуация, и Хейердал с женой просто сбежали оттуда. Не кажется ли тебе, что с нами происходит то же самое? Раньше мы комфортно жили в границах нашего собственного идеологического государства, а потом туземцы стали разъедать ситуацию. Тут уже дело идет не об исследовании туземцев, их обычаев и нравов, а о спасении – дом рушится, жучки чудовищные, воруют все (смеется), понимаешь? Но вот вопрос: кто эти туземцы? Мне кажется, что это те западные люди, которые участвуют в диффузии нашей жизни.
Б. Диффундируют в нашу среду… Но и сами советские люди, советский истеблишмент от искусства, валютные ведомства, художники, чьи работы стали предметом экспорта, искусствоведы левого МОСХа, которым теперь позволено в официальных журналах описывать события неофициального искусства, и это для них новая тема, на которой можно сделать имя, да и просто заработать, новые кооперативы по продаже произведений искусства, да, впрочем, и весь советский народ, его рабочий класс и его политбюро, ведь это все тоже туземцы.
М. Но идет это, как ни странно, через Запад. Ведь кто идет реально на Западе на эту диффузию? Люди с марксистской ориентацией.
Б. Я не уверен, что только они.
М. Либо коммерческие люди, то есть люди без отчетливых этических и вкусовых норм, либо марксисты.
Б. По поводу коммерческих людей… Я не уверен, что это так. Ведь они ориентируются на профессиональные мнения экспертов-искусствоведов.
М. Вот ты правильно сказал – профессиональное мнение искусствоведов. Но что это за команда искусствоведов? Кто написал предисловие к М. Тупициной во Flash Аrt – Гваттари. Французские постструктуралисты этим очень заинтересованы, а ведь они представляют традицию распадающегося марксизма…
Б. Хорошо, но если вернуться к нашим социально-психологическим проблемам, то раньше в наше государство въезд был свободным, человек мог принимать мораль этого государства, нести подобающие гражданские обязанности, хотя это и был серьезный экзистенциальный выбор, который влек за собой расторжение обязательств перед другим, официальным государством. Правда, были выработаны фигуры удвоения существования. Кабаков мне излагал свою типологию выбора гражданства в двух сверхдержавах:
1) выбор полной юрисдикции неофициального государства – Лианозовская школа, Рабин, Кропивницкие, Пятницкий, Зверев, то есть идейные борцы за истинное искусство и «черная богема», все это характерно для шестидесятых годов; 2) двойное гражданство, при формальном несении службы в первом государстве и принятий закона и морали второго, – это сам Кабаков и его круг, да и мы с тобой, наверное, в большой степени;
3) гражданство первого государства при свободном безвизовом въезде во второе – Целков, Неизвестный, в шестидесятые годы Евтушенко, Вознесенский;
4) чистый официоз. Важно, что экзистенциальный выбор гражданства во втором государстве был вызван идеализмом мотивов.
М. Это очень хорошо сказано – идеализм мотивов. Если продолжить всю эту аналогию, что мы были географическим кружком, изучали туземцев, западных людей, тоталитарное государство, но были как на острове, и как на людей – мы на них внимания не обращали. Они были стихией – как Земля, лес, снег, и туземцы, которые дали нам материалы, которые для нас здесь строили хижины, – это были западные люди.
Б. Да?
М. Да, и мы изучали и исследовали именно их, и именно их поведение изменилось. Как ни странно, но это так.
Б. Ну, это ты хватил. Если туземцы – это западные люди, то кто тогда советские люди?
М. Советские люди – это стихия, море, небо над нашим островом. Мы не могли входить в экзистенциальный контакт с советским миром. Согласен?
Б. Согласен. Но ты забыл свою собственную аналогию: мы были филиалом центрального (то есть западного) географического клуба.
М. Но что такое этот центральный географический клуб?
Б. Что это такое?
М. Его не было, не было никогда.
Б. Это другое дело. Он был в нашем воображении, был нашей самопроекцией, фигурой нашего самосознания.
М. Мы сами и были этим центральным клубом.
Б. А западные люди – это туземцы, и мы их изучали – здесь, в наших лабораторных для цивилизованного человека условиях.
М. Да советские люди вообще не могли быть объектом описания. Это была чистая паранойя.
Б. Тогда надо сделать некое разъяснение.
М. В экзистенциальный контакт мы могли вступать только с иностранцами (смеется).
Б. В экзистенциальный контакт конечно, но в творческих актах и в произведениях описывались «совки». Пусть это и были не люди, не индивидуумы.
М. Да, не индивидуумы.
Б. Это было коммунальное тело, которое в качестве такового и описывалось, и предметы, которые мы привозили из географических путешествий, – это были остатки, экскременты именно этого коммунального тела.
М. Да, да. Но это, скорее, уровень энтомологии и ботаники, но не антропологии.
Б. Таким образом, есть две точки зрения на типы социального контакта между нами и западными людьми. Первая – они нам конгениальны, у нас есть априорное понимание их поведения как людей свободного мира – они свободны социально, а мы свободны интеллектуально.
М. Но они очень несвободны коммерчески, в этом выявилась их туземность.
Б. Есть вторая точка зрения: мы, именно благодаря сложности и неоднозначности нашего социального опыта, оказались рефлексивно изощренней западных людей, западных интеллектуалов. Наше пространство понимания устроено сложнее. И это вполне верифицируемый факт.
М. Да, необходимо поддерживать границу и т.п.
Б. Например, акты сознания подвержены здесь не только механизмам психологического вытеснения. Но и вытеснения социального, идеологического. Очень развиты процедуры манипулирования сознанием, в том числе собственным. По части самопознания мы, конечно, достигли больших успехов.
М. Это да. Иностранец для нас объект наблюдения и исследования, но не каждый иностранец. Вот прежние иностранцы, которые принимали наш идеальный жест, о котором ты говорил, – это были наши люди. А теперь стали приезжать туземцы.
Б. Да, правильно. И они быстро консолидировались с нашими туземцами, которые для этого быстро повыползали из своих землянок.
М. Которых мы, в сущности, никогда не замечали. Они были для нас предметом энтомологических исследований и обзоров (смеется).
Б. И поскольку социальная энергия туземцев гораздо выше нашей…
М. Да, у нас практически нет социальной энергии.
Б. Они могут нас затоптать.
М. Они начинают красть у нас наши бананы…
Б. Просто грабят.
М. Да, грабят (смеется).
Б. Теперь есть что делить, правда, не делить же нам всерьез с ними бананы. Это же их пища. Ну, не бананы, а земляные груши. У нас были области деятельности, которые мы считали своей территорией. Теперь появляются туземцы…
М. Вместе с подземными жителями… Но что они, собственно, хотят от нас?
Б. Мы оказываемся лишними людьми.
М. Но с другой стороны, не лишние, ведь они от нас что-то хотят. Рыклин рассказывал, что раньше его не подпускали к иностранцам. А теперь именно его – единственного из 400 сотрудников Института философии как знающего языки и умеющего общаться – и выпускают. И Рыклин говорит иностранцам: «Вы поймите: по нам нельзя судить о положении дел. Вы пообщайтесь с другими. У вас возникнет совершенно необъективное мнение о нашей среде». То есть снова потемкинские деревни.
Б. Но теперь на картонках совершенно другое нарисовано. Сейчас СоВА пытается предстать в виде…
М. Райской птицы.
Б. Райской птицы. Теперь Миша Рыклин для них – новый Павлин, а прежние павлины объявлены воробьями.
М. Иностранные туземцы приносят нам бусы, а мы им даем что? Что обычно давали туземцам?
Б. Бусы, а они взамен золото и слоновые бивни. А что сейчас?
М. Тебе не кажется, что мы им на самом деле начали давать бусы. Что золото и слоновая кость, которые мы им раньше давали, превратились в бусы, теперь они дают нам золото. Ведь Кабакову и Булатову они дают золото. Не случайно у Кабакова в последней работе использованы фантики блестящие. То есть переменилось все чудовищно. Кабаков теперь в позиции географа на острове, а туземцы с удовольствием берут его фантики.
Б. А поскольку среди научной географической общественности есть шкала известности, есть знаменитые географы, легендарные путешественники, Миклухо-Маклаи, то центральный географический клуб субсидирует не все экспедиции, а только те, которые организованы Ливингстонами вроде Кабакова.
М. Главное – это то, что произошла перемена мест. Только наши подземные люди продолжают спать, но и их уже возбуждает звон монет.
Б. Они делают свои дела, изготовляют свой сорт фантиков и пытаются их продавать. Раньше над нашими государствами царила идея изоляционизма. А теперь начинается обмен торговыми представительствами.
М. Торговать стало выгодно. Но почему мы стали производить эти блестящие, дешевые вещи?
Б. Пример?
М. Например, кабаковские «Праздники».
Б. Ну это же метафора.
М. Почему? Ведь на самом деле это так и есть, в каком-то смысле.
Б. В качестве примера социального действия «Праздники» нельзя так обсуждать.
М. А тебе не кажется, что неэкзистенциальному слою иностранцев приятно оказываться в положении туземцев, покупающих блестящую мишуру?
Б. Ты считаешь, что принципиально изменился тип продукта, который выносится на рынок. То есть работы качественно ухудшились, что они теперь «фуфло».
М. Да, но «Праздники» – это «заведомое фуфло». Специально сделанное и поэтому гениальное.
Б. Это «фуфло» как новое эстетическое качество.
М. Вот, мол, столько говна наделал, еще больше наделаю и дам вам.
Б. Но у него были «мусорные» вещи еще более резкие, фантичные.
М. Получается так, что в жесткой инерции и напряженности противостояния нашим подземным жителям, нашей ботанике такие люди, как Кабаков накопили такую чудовищную энергию, что они и иностранный рынок рассматривают как подвал и его заваливают теми же фантиками. Тот же Кабаков осознал себя наконец как деятель Метрополии, как частный географ-путешественник, не ангажированный каким-нибудь клубом, а вообще как один человек. Он один зафрахтовал корабль…
Б. То, что я в заочной пародии на этот жест сделал на самом деле.
М. Да, и по собственной воле поехал в экспедицию – в Швейцарию, в Австрию продавать фантики, в обмен на золото и слоновую кость (смеется); понимаешь, в чем дело, для него весь мир стал миром туземцев. То есть степень индивидуации достигла высшей точки. Мне кажется, это прекрасно.
Б. Может быть, но, по-моему, все несколько сложнее. Действительно, Москва наряду с Нью-Йорком и Лондоном – имперская столица, и мы, и Кабаков питаемся ее державной энергией. Но в других столицах энергетика имеет «иную природу», нужны мощные «переходники», какие-то недостающие импортные шнуры, и освоиться Кабакову и нам всем с этой новой импортной техникой трудно. Остается момент неуверенности. Не хочется окончательно опроститься и стать туземцем, разве что в будущем рождении.
М. И все-таки, судя по панораме, происходит именно это. Ведь Фельдман сначала не хотел его варианты выставки, он хотел просто 100 работ. А у Кабакова был свой план на 27 работ, инсталляция. И Фельдман согласился. Кабаков оказался законодателем.
Б. Может быть, правда, это похоже на обычную выставочную тактику. Все-таки Фельдман не на все сто туземец. Он как опытный галерейщик оценил проект Кабакова как финансово выгодный, как потенциально успешный, и он оказался прав. Он действовал по их туземным правилам.
М. Для Фельдмана экспертом, искусствоведом оказался не его человек, а Кабаков. Недаром мы всегда обсуждали концептуалиста как такую фигуру, в которой сочетаются черты и артистические, и критические. И в данном случае критическая масса оказалась настолько мощной, что оказалась решающей для Фельдмана.
Б. Я все же полагаю, что в Америке, среди американских индейцев принято считаться с мнением художника.
М. То есть Фельдман перестроился. Ведь здесь Кабаков выступил в роли Saatchi, а Saatchi для всего этого туземного мира – как бы (смеется) предводитель. Saatchi – это португальский еврей, который живет в Лондоне. Saatchi абсорбировал в себе всех павлинов, всех художников.
Б. Ты, по-моему, перемудрил.
М. Нет, давай воссоздадим схему отношений галерейщика с его искусствоведческой командой и художником. Фельдман – это Кондор, который держит павлинник. Кабаков оказался таким мощным павлином, он так сумел отрефлектировать свою павлинью (смеется) структуру, что перебил своего Кондора.
Б. Мне кажется, мы сейчас совершаем ту же ошибку, которую допустил Кабаков и я в том числе, в нашей беседе с ним, когда мы приписали Комару и Меламиду способность моделировать всю систему арт-бизнеса и эстетизировать ее.
М. Это действительно не так. Это Фельдман ее смоделировал.
Б. Но мы не можем и Кабакову приписывать подобные моделирующие функции.
М. Все это так важно потому, что речь идет о взаимоотношениях художника и галерейщика вообще.
Б. Но мы уклонились от своей первоначальной задачи – как нам жить дальше, чтобы сохранить свою самотождественность.
М. Какие у нас могут быть отношения с галерейщиками? Мы не производим картин.
Б. Может быть, я драматизирую. Предмет занятий от ситуации не зависит, в конце концов. А как он будет воспринят, усвоен, оценен – действительно, уже не наша проблема.
М. Но главное, что мы сейчас выяснили, – это то, что те иллюзии, которые раньше существовали и напрягали нас, – то, что западная культура является полем, к которому мы всегда апеллировали как к полю сохранности и стабильности, эти иллюзии прошли. Вся эта сохранность и стабильность – это только наши внутренние качества. И мы оказались предоставлены самим себе.
Б. Мы уже абсолютно свободны. Я хочу привести фрагмент вчерашнего разговора со Свеном, который находится в очень интересной ситуации. Он говорит о том, что сейчас возникли условия для создания нового андерграунда…
М. А тебе не кажется, что сейчас уже не важно – может быть, для Свена это и важно, но для нас уже не важно – в андерграунде мы или не в андерграунде, поскольку для нас весь мир представляет собой туземную площадку.
Б. То, что имеет в виду Свен, – это, конечно, уже не андерграунд в смысле семидесятых, а новые маргинальные группы, в частности молодежные, еще не сумевшие или не захотевшие завоевать место под солнцем. Сейчас, когда установится рыночная ситуация, кто-то получит доступ в сферу западного арт-бизнеса, а кто-то в этом не преуспеет по разным причинам; качество работ, степень вписываемости в мейнстрим и т.п., но по идеологическим причинам.
М. Но заметь, что в данном случае это качественная оценка. Эти материалы возникают из-за того, что качество работ недостаточно высокое. В случае Свена многое связано просто с недоразумением, ведь сначала он подавал надежды как искусствовед, текстовик.
Б. Да, таланты Свена лежат в общеартистическом плане.
М. Все дело в качестве. Качественные вещи туземцы с благодарностью примут.
Б. А мы готовы к «прощальным жестам».
М. Это очень напряженная дефиниция. Это пафос, а наша свободная позиция лишена всякого пафоса.
Б. Очень интересное замечание, так как пафоса должна быть лишена исследовательская позиция, где ценности, как говорил М. Вебер, выносятся за скобки, пафоса нет у философа. Мы не идеологи, но наша позиция предполагает манифестацию ценности, так как мы внутри ситуации. Но среди наших ценностей есть ценность беспафосности, хотя, вообще говоря, ценность патетична. Наша цель – остаться в свободном пространстве, и когда ты рассказывал, что во время вчерашней игры в карты с Панитковым и Наховой у тебя было чрезвычайно тяжелое состояние, – ведь это оттого, что ты чувствовал себя в ситуации карточной игры связанным, обремененным и несвободным – в этом простом занятии.
М. Да, наша цель – пребывать не просто в свободном пространстве, но в свободном пространстве хороших отношений.
Б. На конференции «Новые языки в искусстве» мне показалось, что известное преимущество, которое имеют Паша и Сережа перед ленинградскими молодыми искусствоведами, было в том, что они…
М. Профессионально свободны.
Б. Благодаря определенности своих интересов и свободной позиции они получили новые результаты, каких нельзя достичь в горизонте академического истеблишмента.
М. Да, им трудно вылезти из общей теории.
Б. Гуманитарный исследователь в силу своего профессионализма не включен в эстетический горизонт. Значение художников-концептуалистов было в том, что они сумели интеллектуально артикулировать свою ценностную включенность. Это сочетание качеств составляет суть традиции, которую мы культивируем.
М. Главный мотив этой традиции, главная ее интонация – это прикосновение к экзистенциальным сферам.
Б. Может быть, это и есть философская позиция, логическое или эстетическое демонстрирование своей экзистенциальной включенности.
М. Главным героем Пашиных текстов, наших текстов является ускользающая экзистенциальная сторона нашей жизни, и это является единственной ценностью, в сущности, ибо для академического круга и любых других кругов ценность, которая стоит за текстом, – это ценность идеологии и теории, для нас это ценность конкретных людей. У Паши эта ценность сильно сфокусирована, до пафоса: «прощальный жест», жест чего-то конкретного. Это внимание к людям, прежде всего. Это тексты пронизаны человеколюбием. И очень ироническим отношением к интеллектуальным занятиям.
Б. Губительна сама серьезность, с которой академический ученый относится к своей теории. Он склонен забывать, что любая теория – это идеализация, это условность, а вовсе не мир, каков он есть на самом деле. Правда, человеколюбие Пашиных текстов – не есть ли оно свойство любого искусства?
М. Для нас любой текст есть предлог живого общения. А для академика или коммерческого человека текст является не предлогом общения…
Читать бесплатно другие книги:
