Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве Бакштейн Иосиф
К. В общем, да.
Б. Модель такого двигателя – сталинские ГЭС. Любовь Сталина именно к ГЭС объяснялась соображением о том, что на этих будут работать не люди, а вода.
К. То есть мы построим, а потом она сама потечет, сама собой. Индустриализация – это плановые пятилетки. В этой пятилетке запустим, а дальше все будет нормально. Вот строительство этого вавилонского механизма, перпетуум мобиле, действительно, тоже характерно для этого райского мечтательного сознания.
Б. Кстати, в одной из статей 1986 года, которая называлась «ВДНХ – столица мира», А. Монастырский заметил, что основная идеологема коммунистов – это рай на земле, и попасть в этот рай можно лишь путем социально–экономических преобразований народного хозяйства.
К. Я сейчас коснулся лишь начального этапа рая: объяснения рая, изгнания из рая чертей и создания вечного механизма счастья.
Б. И не кажется ли тебе, что многие политические ошибки очень, в сущности, хитрого, по-восточному хитрого интригана Сталина, и в частности его иллюзии относительно отношения к нему Гитлера и вообще отсутствие у него политического реализма в отношении других тоталитарных режимов, объяснялись его иллюзией, что он находится с этими другими тиранами в одном пространстве понимания? Сталин приписал им свойственное одной лишь Советской России мифологическое сознание «Царства Божия на земле», в то время как и Муссолини, и Гитлер были движимы мифом национальной исключительности. Фигура вытеснения, которая определила сталинское поведение, распространилась на концепцию экспансии личной власти, которая в плане выражения формулировалась как концепция экспансии советского образа правления; до этого в концепции экспорта революции на троцкистский манер и т.п.
К. В тридцатые годы, когда происходили идеологические процессы, о которых ты говоришь, мы видим и три этапа создания рая. Они тогда же были в основном завершены, и получилось чистое течение рая. К периоду этого плавного течения я бы отнес годы – с 37-го по год смерти этого людоеда (53й год), – и связываю это со следующим состоянием: райская структура объясняет, кто такой Сталин, кто такая партия, кто такой народ. Народ – невинный обитатель рая, тот же пролетарий. Он находится в состоянии постоянной эйфории, счастья, безответственности. Он абсолютно пластичное существо. А администрация, партийная верхушка – это, конечно, ангелы. У них другая консистенция. Ошибка многих иностранцев, которые заглядывают в рай «с той стороны» и не понимают, почему один работает, а другой командует, – они не видят метафизической разницы между простым поголовьем рая и ангелами рая. Партработники постоянно витают над всем раем, хотя и невидимо, и следят и опекают райское население. Совершенно ясна и роль вождя, Сталина и последующих. Это хозяева рая. Это демиурги, высшие ангельские чины, силы и т.п. Между ними тоже существует строжайшая субординация.
Б. Демиургический статус Сталина особенно наглядно проявляется в момент его смерти – вся страна в панике: «Как жить дальше?» Но как же все-таки быть со специфически русским сопротивлением символизации исходных архетипических переживаний? Мне кажется, что дело здесь в двух важных особенностях русско-советского общества и сознания. Идеи, идеалы, эйдосы всегда играли в жизни этой страны более действенную роль, нежели обстоятельства реальных действий, чем акты целеполагания, изучение причин и последствий. Ленин в приведенном тобой примере из книги Джона Рида лишь вернул собрание к исконно российскому способу решения проблем, то есть возгонке этих проблем на «небеса». Другое дело, что тип сознания самого Ленина был сложнее механизма «простой возгонки», хотя и (это, как он сам бы сказал, «архиважно») обязательно ее предполагал. Его предсмертный призыв ввести в ЦК как можно больше рабочих обосновывался предположением, совершенно идеалистическим, что присутствие здоровой пролетарской субстанции избавит высший партийный орган от злокозненной бюрократизации. Мы знаем, что опасения его были обоснованны – именно бюрократия погубила эту страну. Итак, во-первых, созерцательность и воображение. Во-вторых, конечно, роковой вопрос о власти, проблема власти в России была всегда основной. Если вспомнить психоаналитическую традицию, то можно сказать, что здесь торжествует не фрейдовское либидозное вытеснение с его ажурной символизацией, а адлеровский принцип власти, и основные общественные отношения здесь – это отношения господства и подчинения. Коммуникативно-символические связи крайне слабы и не автономизируются. Властное воздействие, зачастую откровенное насилие, не предполагает, не нуждается в символизации на индивидуальном уровне. Потребное власти послушание регулируется общественной символикой, наглядной агитацией. А. Монастырский не случайно, мне кажется, употребляет термин «коллективное сознательное», вместо «коллективного бессознательного». Действительно, здесь нет установки на игру с вытеснением в бессознательное. Коммунистическая сознательность – не метафора, а модель, модель советского человека. Поэтому у нас проблема символа, проблема языка – это и проблема и власти, проблема субъекта интерпретации, точнее, проблема того, кто (или что) в силах узурпировать право на интерпретацию.
К. В плане языка следующий момент. Объявление строящегося рая, как это было до 37-го года; переход к построенному раю, – а наша эпоха прошла под знаком построенного рая. Здесь господствовала литургическая символика, слава, песнопения, каждения, камлания, хождение вокруг алтаря, Праздники, танцы ритуальные, алтарные поклонения богам, идея вечного лета в раю, слияние с природой. Ордена присваивались целым землям, народам, тучам, облакам. Это был не только социальный, но и природный космос. Изобилие было полное. Нивы плодоносили, тучные стада бегали, поэты и музыканты славили горы и леса. Состояние восторга было нормальным состоянием до смерти людоеда. Итак, структура рая. Нижний этаж – обитатели Рая, которые все равны, далее – ангельские чины и, наконец, Демиург.
Б. Есть еще змей-искуситель, ЦРУ и т.п.
К. Теперь возникает проблема заграницы. До тех пор, пока рай не воцарился на всей планете, как было задумано, переход к раю на отдельной Земле произошел без особых хлопот и трагедий. Проблема объявленности рая не очень огорчила его обитателей. Я это связываю с тем, что метафизическое понимание рая необязательно связано с его территориальной тотальностью. Куда выгнали врагов? – за черту рая. Господствовала мысль: там, за границами рая, – тьма и мрак. Границы нашей территории – это границы ада и рая.
Б. Поэтому они священны.
К. Священны в самом точном смысле слова. Я вспоминаю переезды границы, я переходил ее, как в фильме «Сталкер» это показано. Со мной происходили метафизические конвульсии. Я чувствовал себя как тот монах, который пробивал головой космос и заглянул в бездны. Такое чувство – подо мной нет дна, сейчас упаду. Я выпадал из рая, а там еще какие-то темные территории, мгла, и, наконец, начался ад. Переезд за границу почему еще странен, – потому что выяснялось, что там не то что черти бегают и все кишит змеями – там живут спокойно люди, которые даже не знают о нашем рае.
Б. А скорее, все равно наоборот. Это они в раю.
К. Все ровно наоборот. Но не важно. Метафизика на то и метафизика, что она преодолевает любые иллюзии. Эмпирия враг метафизики, и наоборот. Наши границы – наше важнейшее достояние, и форма ее имеет огромное значение. Внутри может происходить все что угодно, но граница ада…
Б. Должна быть на замке.
К. Должна быть на замке. Размытость границ – это размытость метафизики. Это невозможно. Теперь переходим к третьей фазе, к сегодняшним дням, где реформы Горбачева показывают нам отношения, напоминающие старый ад, из которого мы были изъяты Лениным. Два года подряд мы ругаем свой рай. Причем в раю, как это было при Сталине и Брежневе, были только отдельные недостатки. Некоторые бананы висят слишком высоко, коза не позволяет слишком быстро себя задрать, все улыбаются, но какие-то трое не улыбаются, в некоторые места не завезли бананы, ананасы. Отношения ада и рая чем еще интересны? Может быть, высшие силы знают, что ада больше, чем рая в космическом смысле. Там наша планета, такая хорошая, одна во всей Вселенной. Но об этом знают только священнослужители или только сам Демиург. Тем более рай строится так, что для населения представляется соотношение рая и ада как 1000 к 1. Рай наш неколебим и всеобъемлющ, а ад – маленький. Конечно, он страшный, и надо делать пушки, но это по ведомству архангелов. Но обитатели рая должны знать, что рай не кончится никогда и потуги американского империализма бесполезны. Я еще хочу подтвердить твою мысль о том, почему Сталин не верил в силу Гитлера, – потому что силы рая во многом превышают силы ада. Чисто метафизически. Ведь свет побеждает тьму. Кстати, у Гитлера была точно такая же концепция рая. Но в расовом варианте.
Б. Видимо, поэтому Сталин до войны причислял Гитлера к лику райских существ, поэтому так легко и поддался на предложенную дружбу. Ведь не было принципиальной разницы между гитлеровским национал-социализмом и сталинским интернационал-сциализмом.
К. Может быть. Ведь метафизика понимает другую метафизику лучше, чем реальность. Самое страшное для метафизики – это реальность. Америка была гораздо более страшной и непонятной силой. А Гитлер – он реально враг, а метафизически он нам друг. В наши же дни – вдруг чудовищная критика райского состояния. Некоторые даже считают, что у нас не только не рай, но даже хуже, чем в аду. В раю все неблагополучно. Планы не выполняются, везде коррупция, воровство, все ложь, все жулики. Но самое интересное, что критика достигла той точки, где нет живой точки в раю: и бананов нет, и козы никто не видел, и холодно, и голодно, и завтра пи-дец совсем будет. И население рая в страшной ситуации, что хуже быть не может. Нас обогнали американцы, иностранцы, и, даже страшно сказать, у них жизнь очень похожа на рай. У них компьютеры и рабочие много получают. Все наши достоинства перешли к ним, а все их недостатки – к нам. И все эти подробности сыплются на наши головы, и даже начальство, сам Демиург позволил нам узнать эти страшные новости, и сами ангелы, вместо того чтобы нас успокаивать, сами бубнят с утра до вечера – «плохо дело, плохо дело», перестройка нужна, перестройка. При этом опасность, нависшая над нашим раем, ни в чем не передвинула наше сознание. Поэтому объяснение нашей жизни через аналогию с раем – правильно. Как бы в раю ни было плохо, это все-таки рай.
Б. Но что же это за рай, где плохо? Здесь, по-моему, видны источники саморазрушения райского самосознания.
К. И вот фантастическая вещь. Если бы кто-то бросил клич – давайте проведем плебисцит, при каком строе жить – при капитализме или при социализме, – 105% ответили бы, что хотят жить при социализме.
Б. Да я и сам бы так ответил.
К. Потому что объяснение рая метафизически во много раз выше, чем любые ботинки или видеозаписи. Все это у них есть, но ведь они живут в аду.
Б. Значит, рай и ад – это райские и адские состояния сознания.
К. А у нас нет калош, но мы ведь в раю.
Б. Причем интересна гениальная оговорка в речи Горбачева. Он как-то сказал: «Прекрасного завтра может не наступить».
К. Это гениально сказано, гениально. Мы сейчас находимся как бы в ремонтном состоянии. Мы жили всегда в квартире, когда-то ее получив, конечно, бесплатно, что очень важно. Мы прожили в ней 70 лет. И видим: все, пи-дец, в сортире говно, обои обвалились, стекла переломались. «Марья Ивановна, знаете, все-таки надо делать ремонт». Мы первый раз обозрели свое помещение. Раньше мы думали – ведь живем же. Мы должны теперь в своей родной квартире сделать ремонт. Но это значит, что мы должны поменяться, переселиться. Упаси бог. Ремонт может быть капитальным, но это ремонт. Поэтому объяснение рая, которое было сделано потрясающим метафизиком, оказалось удивительно живучим, так как оно легло на почву могучего архетипа, которым было объято это место. И объявить эту страну не раем невозможно. Поэтому все экономические реформы – фиктивны. Немножко будет капитализм. Немножко хозрасчет, но немножко. У них человек должен бороться, так как там ад.
Б. Даже когда мы вслушиваемся в звучание слов – социализм, капитализм, – то уже в самих этих звуках все заложено, все слышно. «Капитализм» – и сердце сжимается от боли.
К. Конечно, этого не может быть. Если конкуренция, – то слабая дружеская конкуренция. Допустим, я хочу больше заработать, но не настолько же больше. Да и ты мне не позволишь. Да и ангел, который летает над нами, тоже не позволит. Он сначала осуждающе посмотрит, а потом, если уж слишком много зарабатываешь, то уж…
Б. В свое время, когда был расцвет брежневского сознания, оно было очень зрелое (даже термин «зрелый социализм») и очень райское, обсуждалось понятие потребностей (кстати, очень райское понятие), и механизм за ними стоял очень прозрачный: потребности – это то, что индуцируется производством, они возникают и удовлетворяются, то есть процесс мыслился как безличный. Но когда возникли теоретические сомнения в достижимости исчерпывающего удовлетворения потребностей в реальных обстоятельствах советской жизни, то Суслов как главный архангел того времени придумал понятие «разумные потребности», а сейчас в рамках критики тех концепций некоторые «прогрессивные» советские философы, реалистически мыслящие, говорят о том, что нашему народу традиционно свойственны «скромные» потребности, что мы, собственно, ни о чем таком особенном и не мечтали. Нам, собственно, не так уж много надо – ну, морковка там, ну, лучок. Такая «скромность» – это вид, в котором в обычной, реальной жизни предстает метафизический человек. Он не перестал быть метафизическим, но вместо натурального, роскошного рая прокламируется внешняя незаметность, при внутреннем величии. Идеология меняет модальный статус своих утверждений, меняет, но не отменяется.
К. Но, возвращаясь к твоему вопросу, очень важному, о символизации архетипических феноменов – можно так поставить вопрос: если мы переходим из одной метафизической фобии в другую, от голода к войне, от войны к раю и т.п., то где же пути для этой символизации? Ответ, наверное, такой: архетипические акции являются безличными, человеком не осознаются. Коллективное бессознательное, которое живет в каждом из нас, гораздо мощнее действует, чем индивидуальные попытки разных отщепенцев; индивид может только символизировать содержание коллективного бессознательного, как это делают писатели, но сообщить этому бессознательному какие-то нравственные институции пока не представляется возможным. В этом нашем анализе, ироническом и художественном, содержится предположение, что человек не способен преодолеть социальную институцию и должен выпасть в натуральную ситуацию обмена морковки на ботинки, уйти в свою семью, в свой огород.
Б. Мне кажется, что символизация осуществляется только относительно конкретной человеческой ситуации, и символы, и вся культура существуют для того, чтобы человек понимал, осознавал и регулярно и правильно рефлектировал те ситуации, в которые попадает, чтобы эти ситуации исчезли в своем безвыходном и тягостном качестве, благодаря эффекту понимания, и это и есть символизация. Но, что важно, – в культуре символы существуют в обобщенном виде, хотя и применяются каждым конкретно. Каждый индивидуально использует инструментарий культуры. А общество должно предоставить право и возможность каждому по своему усмотрению пользоваться этими обобщенными средствами культуры, но может этого права и не предоставлять, как это и происходит в райском обществе. В этом обществе безвыходное тягостное существование дано само по себе, и оно никак не символизировано; есть райское метафизическое сознание и при этом звериная ненависть к индивидууму, к его «индивидуальной трудовой деятельности» по созданию символов. И демиург, может быть, уже не хочет быть демиургом, но ему тоже деваться некуда, и выйти из логики своей роли он не может.
К. Но я думаю, что феномен демиурга, который хочет, чтобы здесь возникли благие начинания капитализма, основан не на его желании о новом житье и т.п., – скорее, он понимает, что забрался на вот такой высокий мостик и ему видны границы рая и то, насколько опасные драконы его окружают, и рай могут задавить, его корабли могут скушать огромные дредноуты.
Б. Если бы не было этих драконов, то было бы все нормально. В них все зло.
К. Райские обитатели сначала боролись, чтобы рай был везде. Экспорт революции: вот-вот все вспыхнет. Венгрия, Германия, Куба. Еще давно Хрущев говорил: «Вам п…ц, драконы». И весь мир покрывался райскими территориями, в общем, сдавайтесь, пока не поздно.
Б. Причем наиболее здравомыслящие деятели западного мира, вроде Рейгана, испытывают перед этой страной метафизический ужас, называют ее «империей зла». Они понимают метафизический характер советского общества.
К. Как с Ираном. Ты знаешь, что он испытывает ужасное поражение в последние несколько дней. Но это ничего не значит. Он может сгореть дотла, Атлантида. Он погубит последнего младенца, но метафизически он в другом пространстве.
Б. Что характерно: несмотря на всю последовательную борьбу с религиозным дурманом, которая велась после 1917 года, тем не менее впервые, когда они вспомнили термин «священное» и ввели его в свой лексикон, – это война: «идет война народная, священная война». Это была еще одна религиозная метафизическая война.
К. Представление о метафизическом рае, воплощенном в нашем обществе, объясняет глубинную ненависть к православию. Как может существовать одна подлинная религия около другой подлинной религии?
Б. Но мы все-таки говорим об этом новом метафизическом сознании не только как о религиозном.
К. Бросается в глаза его грубая материалистичность.
Б. Именно потому, что напрашивается аналогия с религией, так важно их разделить.
К. Религиозность есть все-таки внутреннее состояние, здесь же все является только внешним. Религия обращена к субъекту, к человеку. Рай не имеет в виду никакого субъекта. Совершенный рай – это рай без людей. Это поразительный момент. Суслов говорил, что если бы население не мешало, то машины бы хорошо крутились. Человек – самый нежелательный элемент в раю. В самом деле, почему в раю должен жить человек? Он топчет горы, срывает бананы.
Б. Рай создан для ангелов.
К. Конечно.
Б. Адам и Ева были изгнаны из Рая.
К. Конечно. Гуманизм с его идеей, что центром является человек и что Бог нуждается в человеке, – радикальное решение.
Б. В заключение я бы задал вопрос, может быть, для нас самый важный и актуальный. Несмотря на большие интерпретационные возможности «райского» подхода, особенно для анализа прошлого, очевидно, что вся эта райская система как-то разлагается, с ней что-то происходит?
К. Что-то происходит.
Б. Сколь велики возможности ее самоизменения, независимо от того, что «они» сами об этом говорят, – ведь сейчас официальное советское сознание учится себя описывать, то есть впервые возникает советская культура, именно культура, как рефлектирующее себя целое.
К. Для меня это загадка. Я не могу ответить на этот вопрос, исходя из моей концепции, я убежден в неподвижности системы, в ее невымываемости из сознания. Она может быть сменена на следующую – не менее бредовую, не менее метафизическую структуру. Не вижу путей схода с метафизического круга для нашей территории. Вот в чем мой пессимизм – не вижу перехода на антропоморфные рельсы, на признание реальности существования человека и т.д. Он обречен на бесконечную сансару метафизических обольщений и метафизического бреда.
Б. Это, наверное, правильная точка зрения. Пока оппозиция реального и метафизического сохраняется, то, сколь точно ни пытается метафизика имитировать реальность, как это сейчас происходит, она к ней ни на шаг не приблизится, между ними пропасть. Это как в театре, но он от этого театром быть не перестает – есть театр, а есть моделируемая им жизнь. Есть система условностей, есть непреодолимый зазор. Правда, происходит процесс вовлечения этой страны в мировое сообщество и неизбежное согласование ценностей. Советы хотят, хотя и с оговорками, быть цивилизованным государством и начинают понимать, что прототип цивилизованного государства всего один – тот, который реализован западным сообществом.
К. И все же я не вижу перехода с метафизического на человеческий язык, если принять европейскую концепцию. Или на библейский уровень, на атлетический. Или на китайский. Не вижу путей перехода на другую ступень, не важно, выше или ниже. Я думаю, это рок. Каждый реформатор поступал здесь по-разному. Каждый метафизический период заканчивался тупиком, стеной. Слепой упирается в стену. Каждый следующий демиург берет за руку слепого, отводит его от этой стены и ведет до следующей стены. Вот, скажем, акции Петра. Мы видим, что каждый крупный реформатор этой территории открывает форточку на Запад. Он видит, что преображение может быть не изнутри, а только извне. Чтобы это перестало быть ванной, куда только наливают воду.
Б. И тем не менее…
К. И тем не менее, это не получается. Через какое-то время форточки закрываются со злобным хлопаньем и начинается жизнь «самости», и все говорят, как было плохо, когда форточки были открыты. У меня есть родственница, которая закрывает форточки со страшным матом, крича: «Теперь хорошо, не дует». Это тоже роковая потребность – закрыть форточку.
Б. И все же через некоторое время кто-то открывает форточку и снова кто-то закрывает?
К. Всегда: «Проветрить, но закрыть».
Б. И сейчас происходит не более чем такое очередное проветривание?
К. Откройте форточку на пять минут, а потом закройте ее, и у вас все будет хорошо.
Б. А не поставить ли еще и вентилятор? И все же я не могу отделаться от ощущения, которое, наверное, вызвано неистребимой человеческой потребностью в надежде, что сейчас происходит что-то важное. Я часто как бы повторяю слова Симеона Богоприимца: «Ныне отпущаеши…» Все-таки мы, кажется, дожили до начала конца. А ведь и не надеялись.
К. Да, ну вот, собственно, и все…
7 ДИАЛОГИ С И. КАБАКОВЫМ И А.МОНАСТЫРСКИМ9 А. Монастырский, И. Бакштейн, Е. Модель ТСО, или черные дыры концептуализма
М. Сначала нужно поговорить об общем направлении препринта, который мы хотим сделать. Интересно рассмотреть вещи, выходящие за круг, – авангардные вещи, попадающие за пределы этих авангардных площадок, линий. Основная посылка у меня следующая. Классический концептуализм семидесятых годов и начала восьмидесятых сформировал в нашем сознании определенную склонность к такому как бы спокойно-созерцательному, спокойно-рефлексирующему состоянию ума, образовав в самых глубоких его пластах место психической неподвижности, – и какие-то новые вещи, яркие, фактурные, нас иногда раздражают своей понятностью, агрессией и поэтому не вызывают в нас этого ответного ощущения согласия и, главное, участия нас самих как главных действующих лиц в этих произведениях – как это было в классическом концептуализме. Наше состояние ума, действительно, и есть предмет изображения хороших концептуальных работ.
Б. То есть ты хочешь как бы представить себе тип реакции человека-зрителя или автора, чья позиция формировалась в концептуалистском горизонте, с которым корреспондируется какой-то тип сознания, тип восприятия и реакции, и то, как эта позиция действует по отношению к иному, постконцептуальному плану с яркой фактурностью, к «вещизмам». Ты констатируешь, что это спокойное, уравновешенное, философическое отношение к миру концептуализма плохо согласуется с новой фактурностью. Тем самым ты и фиксируешь новое состояние?
М. Да. И прежде всего я хочу сказать еще и о бытовой сфере этого дела. Когда в семидесятых годах был интерес к структурам, порождающий философствование в разных направлениях, в области отношений между людьми тоже была какая-то стабильность. Как только пошел интерес к фактуре, то, сам знаешь, что и среди всех нас, в нашем кругу черт знает что начало твориться.
Б. Ты это как-то связываешь?
М. В том же гипотетическом смысле, что установка на интерес к глубинным структурам, глубинному порядку. На этот каркас каким-то образом «наматывались», культурировались и отношения между людьми.
Б. С большей ясностью это прослеживается в социальной ситуации. Как ни странно, но, глядя из середины восьмидесятых на семидесятые годы как на целостное десятилетие, понимаешь, что тогда, благодаря ощущению большей степени свободы, творческой индивидуальности и какой-то определенности в социально-политической ситуации, формировалось и ощущение стабильности, присущее многим. Хотя при всем том был довольно высокий уровень и творческий, и энергетический. Все время кто-то приезжал, уезжал, больше, конечно, уезжали, но ощущение открытости, динамичности существовало. Эта открытость каким-то парадоксальным образом, как ты верно замечаешь, была сопряжена со стабильностью – и в личном горизонте, и в общественном.
М. Вероятно, из-за того, что интерес к структурам – завоевание достаточно высокой культуры?
Б. Но в том была еще и какая-то макрофункция у людей, работающих в тот период. Из-за того, что все это послевоенное время было очень многоплановым и непонятным, с разными периодами и т.д., она требовала универсального осознания, репрезентации его в художественном материале. Шестидесятые годы были всплеском такого легализма, а тут, в семидесятых, впервые формируется альтернативное сознание и, следовательно, альтернативная культура в своей ясности и чистоте. Разумеется, потребность в чистоте и ясности позиции требовала того же и в личном горизонте. Не было размытости, запутанности, амбивалентности, которая есть теперь.
М. То есть вот эти глубины, объемы или каркасы структур порядка, в которых мы существуем, давали ощущение какого-то жилого помещения, в то время как теперь мы чувствуем себя «проездом», в поезде: то есть вылезли наружу, на поверхность – дует ветер со всех сторон и мы ничем не защищены. Этот ветер «фактуры» сбивает нас с ног, надо как-то держаться, за что-то цепляться. Мы лишены обжитого внутреннего пространства. Разумеется, это просто как общая экзистенциальная доминанта.
Б. Возможно, это связано вот с чем. В семидесятых была очень четкая политическая альтернатива. Предметом художественного осмысления и изображения все-таки являлись границы, проходящие между миром искусства и миром политической жизни.
М. Социальная ориентация была очень четкая.
Б. Конечно. Соц-арт именно тогда и сформировался. Постепенно же получилось так, что какой-то пласт вот этих социально-художественных границ был обработан, художественно преображен и какая-то ясность была достигнута. А потом эта ясность противопоставления оказалась утраченной…
М. Например, через булатовские, а затем и кабаковские «тавтологии», их «хамелеонские» работы…
Б. Я помню еще полемику с Гройсом, вся философия которого исходила из презумпции четкости границ между сферой официального искусства и неофициального. Эта оппозиция была источником целой смысловой толщи. А потом все стало двоиться. Ибо люди той культуры, того времени – и себя я к ним причисляю – каждый раз в очередной двусмысленной ситуации, типа той, что развернулась вокруг Чикагской ярмарки, – люди этого плана всегда повторяют только одно: не надо лезть, связываться, не надо никаких контактов, ни к чему это не приводит.
М. И обрати внимание, что сейчас речь идет постоянно об экономических мотивациях, через которые неофициальное искусство у нас может занять свое обычное, чисто эстетическое место. Оценка эстетических событий со стороны самих авангардистов переместилась в область экономических соображений.
Б. Мне кажется, что это как бы отражает процесс прогрессирующей деидеологизации в сфере общественной жизни: мы присутствуем в тот момент развития советской истории, когда искусство вроде бы выводится из сферы идеологии. Любопытно, что история с публикацией об «А – Я» в «Московской правде» тоже об этом свидетельствует, хотя там есть и попытка поставить знак равенства между неофициальным и антисоветским, правда, с условием этой привязки к какой-то колеснице эмигрантской культуры…
М. То есть как бы остатки идеологической борьбы, которая замыкается на эмигрантские дела…
Б. Любопытно, что власти каждый раз подчеркивают отсутствие претензий к самим работам, кроме тех, которые носят откровенно идеологический характер, где отыгрывается то же советское официальное искусство, только со знаком минус.
М. …Теперь возникает совсем новый этап, носящий такой как бы этический привкус. Я обратил внимание, что лично меня, когда я смотрю вещи, принадлежащие к новым генеральным направлениям, например работы группы «Детский сад», эти вещи меня несколько раздражают своей понятностью, ясной принадлежностью сфере искусства, оппозиции «человек и культура», в которой человек мыслится как некультурный, то есть создающий свою новую культуру, отбрасывающий старую и который опирается на свои психические амбивалентные состояния. Хотя, конечно, именно он, человек некультуры, декаданса, создает основу какой-то будущей культуры, тогда как человек в оппозиции «человек и реальность» мыслится таким, что ли, классиком, китайцем, охранителем, обреченным лишь на дальний горизонт культурного воспроизводства. И для такого «классика» в периоды «культурных взрывов», парадоксально отбрасывающих его на задний план именно из-за того, что он носитель личной культуры, противостоящей новой эстетической номаде, для него в такие периоды на первый план выступает этика, отношение сохранности каких-то достижений, в данном случае, как это ни странно звучит, ценностей авангарда, обнаруженных и выявленных в семидесятых годах в классическом концептуализме. То есть «отношение сохранности» для него одновременно и эстетическая (спекулятивная), и этическая категории. В этом смысле наша ситуация довольно уникальна. Так вот, к этим новым работам, сделанным в оппозиции «человек и культура», у меня, естественно, в эмоциональном смысле, отношение как бы скучное, хотя я и понимаю, что их работа необходима, ибо все-таки психическая автономия, как бы она ни была мучительна, – источник жизни языка, источник новых языковых просторов, неизвестности. А вот хорошо в эмоциональном и ментальном смысле я чувствую себя, когда смотрю работы, не оказывающие на меня никакого проблемного воздействия, когда я не вижу в них знаков вышеописанной мной энергетической и языковой перестройки, ее детерминированности. То есть я чувствую себя хорошо в контакте с теми работами, в которых я вижу привычное и комфортное для меня место философствования как процесса. Это место пустое, и более того, оно не нуждается в моем заполнении, не требует заполнения моими интерпретациями – герменевтическими, структурными, ассоциативными и т.д.
Б. Ты говоришь о качестве работ?
М. Скорее, о типе.
Б. Который кажется тебе более предпочтительным?
М. Да, который не раздражают сформированное и направленное на спокойное созерцание и как бы на более-менее комфортное чувство легкого неудовлетворения место в глубине моего сознания. И вот такой чисто этический критерий у меня почему-то обнаружился и по отношению к художественной продукции авангарда.
Б. А почему этический?
М. В каком-то смысле здесь речь идет о внутренней этике твоих собственных мыслительных или эмоциональных реакций по отношению к самому себе. Конечно, здесь есть что-то шизофреническое, расщепленное. Но с другой стороны, эта реакция так или иначе может вырваться и наружу, проявиться, например, в определенной окрашенности интонации во время обсуждения. То есть речь идет о глубинной этике, при включении механизма которой, возможно, оценка отношения способна и сохранить живость ситуации и в то же время быть более открытой, широкой. Но, кажется, это в том случае, если мы сумеем выскочить из диалектической борьбы оппозиции «человек и культура», «человек и реальность». О попытке этого «выскакивания» я и хотел бы здесь говорить.
Б. То есть основа твоих суждений чисто психологическая?
М. Да, конечно, но на уровне реакции.
Б. Но ведь реакция – это еще не нравственность. Это ведь чистое поведение.
М. Да, конечно. Более того, нравственность – это в каком-то смысле философия, а я здесь говорю о философствовании и глубинную этику понимаю как открытый поисковый процесс, аналогичный дискурсу, а может быть, даже как его заменитель.
Б. Но ведь тогда получается, что любая нравственная реакция может быть понятна эстетически. То есть предлагаемая тебе система ценностей не согласуется с системой более тонких, рафинированных ценностей, выработанных тобою. И твоя реакция на это, естественно, эмоциональная. Какую поведенческую форму, акт, поступок повлечет за собой, который может приобрести это нравственное оформление, – прямо такой связи здесь не просматривается.
М. Это очень интересное замечание. Но свою реакцию я оцениваю этически, поскольку эта реакция является предметом изображения тех работ, о которых я скажу дальше. И эта реакция – молчащая. То есть как бы по этому поводу нечего сказать. Я говорю о работах такого типа, которые незаметным образом создают приятную энергетическую среду, не привлекая к себе особенного внимания. Вот, например, когда ты видел мой черный ящик «Музыки согласия», ты говорил, что его как бы не видишь, его как бы нет. Мне кажется, что недавно такую вещь сделал Юра Лейдерман. Книжечка «Шли годы» представляет собой тетрадный разворот, левая сторона пустая, просто бумага в клеточку, на правой сверху, в простом орнаменте написано «Шли годы», под надписью прикреплена маленькая тетрадочка из нескольких листов, заполненных одинаковыми орнаментами, похожими на тот, что обрамляет надпись «Шли годы». Орнаменты внутренней книжечки даны как центр, контентность самой вещи. В ней есть место философствования, место открытия и возможности дискурса, но оно заполнено пустотой. Там пустота дается со знаком плюс, и сказать о ней уже нечего. То есть проблема словесного дискурса снята, хотя место для него оставлено; оно организовано, но заполнено пустотой в виде орнамента, как у Юры, или технической «футлярностью», как в моем ящике «Музыки согласия», или, например, технической же «связанностью» кабаковской веревки со спаренными фигурками человечков. От этой положительной пустоты идет ощущение своеобразной решенности. Здесь пустое место философствования дано в своей техничности, отрефлексировано в своей цельности. Вообще я рассматриваю такого рода языковую деятельность как следующий шаг после постструктурализма.
Б. Который в этом отношении был чем характерен?
М. Постструктуралисты вывели дискурс как экзистенциальную напряженность и как предмет изображения. Его поле крайне обширно, но не инструментально в предшествующем контексте классического структурализма. Дискурс постструктуралистов затрагивает различные уровни и по вертикали, и по горизонтали, в этой хаотичной картине дискурс сделан предметом изображения, то есть стиль оказался в центре и стал самодостаточным. Например, «Наслаждение от текста» Барта, его лекция 77-го года, где он в конце отождествляется с Гансом Касторпом на уровне эмоционального (а не языкового) удивления, затем работы Делёза и т.д. На поверхность у постструктуралистов вылезает сам дискурс, стиль, и не автор им управляет, а он автором. Некоторые из них это осознали и перешли к художественному творчеству, в эстетическую деятельность. Мне кажется, дальнейший ход в философствовании после постструктурализма – это снятие дискурса. Снятие его в качестве предмета изображения, как контентности философствования, как напряженного языкового события.
Б. Ты хочешь сказать, что происходит изменение типа ситуации, что раньше предметом изображения, анализа было ментальное содержание, а сейчас оно тоже каким-то образом предполагается и на него указывается, но сам этот указующий жест каким-то образом коренится в структуре, пластике художественной предметности. Но это указание, прочерчивание траектории совершенно иного качества…
М. Да, но на самом деле здесь лучше говорить не о траектории, а как бы о странном процессе зацикливания, коллапсирования этого дискурса по краям предмета изображения, по краям этого пустого центра философствования, потому что он замыкается сам на себя, на свою чистую техничность.
Б. Мне кажется, тут есть некоторая опасность, потому что если мы действительно берем в качестве отправного пункта текст структуралистов, то мы имеем все же картинку исследовательских текстов, и они такими остаются.
М. Но я хочу сказать о другом. Вот, например, кабаковский концептуализм или наш старый концептуализм коллективных действий… Конечно, работы были сделаны как предлог для разговора вокруг этих вещей. Но в тех работах центрировался именно наш дискурс, его возможность и необходимость. Теперь происходит дальнейшая ситуация: по краям выносится сама пустота, то есть наш дискурс передвигается на эти края, а в центре остается совершенно решенная, спокойная, заполненная техницизмами пустота, эта приятная энергетика эр-кондишна, направленная на наше сознание, которая позволяет нам быть совершенно свободными от материала. Теперь в контексте с этими работами мы говорим не о них, а о совершенно посторонних вещах. Эти работы не вызывают конкретного диалога.
Б. Тут возникает какая-то странная подмена. Сначала ты имеешь в виду кабаковские работы, способ их восприятия, реминисцирования относительно этих работ, а потом берешь их в качестве метафоры.
М. Да, потому что на самом деле все эти боковые кабаковские надписи и изображения у Ильи носят тоже довольно фантомный характер широких обобщений. Нефантомный характер носит процесс их обсуждения, вот он реален, будь это обсуждение самого Кабакова, его текстовые интерпретации, будь это обсуждение его «референтного» круга. В этих обсуждениях и вскрывается тот широчайший идеологический, бытовой и философский контекст, на который указывают его работы. Он вскрывается как бы между самой работой и говорящим об этой работе автором среди его референтов, ибо только они – автор и его референты, – будучи погружены в этот контекст, могут адекватно артикулировать его не как фантом, а как реальность. Недостаточность самих работ для выражения этого контекстуального поля и дает ощущение фантомности изображенного и написанного на них по краям. Его вещи обязательно требуют огромного корпуса текстовых артикуляций в виде комментариев и статей самого Кабакова и других «персонажей» дискурса, место для которых центрировано в работах Кабакова через его категорию «пустоты», особенно в тех работах, где пустота занимает визуальный центр произведения. То есть еще раз хочу подчеркнуть, что нефантомный характер носит ситуация обсуждения этих работ, ситуация заполнения зрителями этого пустого пространства, что было прекрасно отрефлектировано в работах «Сад», «Муха с крыльями» и т.д.
Б. То есть выстроенный миф Кабакова все время провоцировал нас на коммуникацию, направлял. Но в этом смысле его пустой центр был метафорой, символом того свободного пространства, куда нас помещали, благодаря особенностям предметности его работ и той реакции, которую они у нас вызывали. С помощью этой катапульты нас забрасывали в это пустое пространство, в котором мы становились способны к какому-то свободному самоопределению…
М. Новые работы «этического», если можно так сказать, концептуализма выбрасывают уже не в рефлективное, а как бы в чисто эмоциональное состояние. В нем можно говорить о совершенно посторонних вещах. Работы нужны просто как вещи и являются предлогом для нашего общения.
Б. Нет, мне кажется, что эти свойства пластики и соответствующие им виды эстетической реакции – все они каким-то образом промежуточные. Все-таки это как бы еще опорная медитация с опорой на предметность. Но всегда, если мы сталкиваемся с правильно организованным произведением, то, пройдя этапы с опорой на эту предметность, в результате в финале мы переходим к совершенно другому состоянию, в котором происходит либо безопорная медитация…
М. Безопорности нет, потому что работы классического концептуализма, того же Кабакова или позже Лейдермана и других, давали жесткую направленность, потому что был известен миф – социальный и т.д.
Б. Но они открывали для нас какие-то свободные пространства, сама их предметность была такой стартовой площадкой трансцендирования: на каком-то этапе все эти особенности арматуры уже были несущественны.
М. Появляются две возможности. После этой опорной для рефлексии ситуации, возникает, во-первых, генеральная линия неоэкспрессионизма, когда из пустого центра вместо нашей рефлексии вылезает предметность, то есть взгляд на онтологию. И второй вариант, «безопорный», когда художник не дает вообще никаких «стартовых площадок», а представляет именно пустое место философствования, в том смысле, что он наши возможности уже имплицитно и в целом как техническое средство (ТСО) закладывает в свое произведение. Проблема дискурса там решена, снята через техницизмы – орнаментализм, «футлярность», «связанность», и т. п.
Б. Это очень любопытная ситуация, и ее можно было бы в дальнейшем как-то развернуть, обсудить. Но в случае Ильи совершенно очевидно, что он может предъявить нам такую беспредметную работу, поскольку он полагает, что в этой ситуации сработает миф его творчества и все наше достаточное и продуманное знание его. То есть он уже может работать вот на этих «пятых производных».
М. Эти «пятые производные» не вызывают живой диалог, а вызывают обсуждение возможности самих этих производных как таковых Но работы Кабакова, его «Веревка», лейдермановские «Шли годы» не навязывают мне никакого мифа, никакого уловимого контекста философии, социологии, идеологии, эстетики и т.п. Он не дает никаких ориентиров, никакой основы для того, чтобы у меня возникла какая-либо рефлексионная или экзистенциально-напряженная реакция на эту вещь.
Б. Но я здесь вижу скорее не этику, а, если хочешь, просто ритм, ритмическую структуру. Есть цикличность в общественных процессах, в художественном и так далее: предметно – непредметное и т.п. И есть такие фазы у отдельных художников. И любая метафора – это знак по отношению к предшествующему периоду, его осмысление. И я в данном случае привожу вариант редукции всей этой проблемы, дезавуирую ее сведением к очень простой, понятной, рациональной ситуации. В рамках работы с уже обученным зрителем, которые знакомы с изменениями его (Кабакова. – Ред.) художественной позиции и соответственно с вещами, которые порождались различной оптикой, он играет с нами в такую игру, в смену меры этой вещественности. Это проецируется на всю нашу художественную ситуацию в целом. Но на примере того же Ильи я хочу сказать, что поскольку нельзя нагнетать эту вещественность до бесконечности, то реакция распредмечивания естественна. И вся диалектика знака начинает работать крайне наглядно, прием обнажается…
М. В данном случае я пытаюсь продлить наш диалог, развернуть его язык на основе обаяния той психологической суггестии этизма, под которое я попал, то есть посмотреть на все это дело более свободным, произвольным взглядом. Этический момент мне кажется здесь любопытным потому, что силовое поведение неоэкспрессионистов, нового вещизма носит агрессивный, даже эксгибиционистский характер. Для нашего сознания, может быть испорченного, действительно нуждающегося в ударе, в экстремальной ситуации, – это, впрочем, проблематично, такое поведение носит не совсем этический характер. А вот работы, о которых я говорю, продолжают классическую линию, но вообще уже уходят из эстетической сферы, поскольку нашему эстетическому чутью там не за что зацепиться…
Б. Эту этику я мог бы попытаться усмотреть вот в чем: если взять какую-то обычную советскую работу – в ней есть две особенности. Во-первых, специфическая назойливость и, во-вторых, как бы общая занудственность плана выражения, спутанность, неопределенность, нерасчищенность. Там есть всегда псевдоправдивость, псевдонатуральность, заключающая, что сверх морфологии – все ложь. А цель-то обратная: произвести некоторое смещение в плане этой предметности или в визуальном плане, которое обеспечило бы подлинность представлений, ценностей, идей и т.д.
М. Да, и потому работы с пустым местом философствования отсылают нас от самих себя, оставляя разрешать свои проблемы.
Б. То есть в них как бы повторяется ситуация, которую я люблю называть «не в этом дело»: трансцендирующий жест, демонстрация и его фиксированность. В этих работах содержание доводится до некоторого предела, а вернее – развеществленность, то есть предметность той основы трансцендирования, с которой искусство имеет дело. Получается, тебе указывают на какое-то место свободы, на блестящий шарик, и ты покупаешься и туда вылетаешь.
М. Но здесь в виде этого шарика – вентилятор, эр-кондишн, техническое средство обеспечения для нормального функционирования. И в конце концов, этот шарик – наше собственное свободное поведение. Эти работы с пустым местом философствования, где пустота представлена в виде работающих ТСО, создают нам возможность свободы диалога. Мы будем рассуждать о произведении только в том случае, если в нем есть загрязненность этой технической пустоты прочитываемой идеологией. Тогда мы будем испытывать неудовлетворение, раздражение и опять возвращаться в сферу эстетического.
Б. Один момент все же хотелось бы уточнить. Мы говорим не об отдельной вещи, а о художественной ситуации. И в этом смысле возникает проблема границы.
М. Во-первых, следует уточнить проблему самой вещи. Художественные вещи нам нужны, но мы описываем их новое качество, новый тип.
Б. В данном случае, наблюдая за диалектикой опредмечивания и распредмечивания вещей авангарда, мы замечаем, что сейчас вошли в такую фазу, когда некоторой художественной атмосфере наиболее соответствует установка на предельное распредмечивание дискурса, что очень важно.
М. Причем мы здесь имеем дело с распредмечиванием дискурса, что очень важно.
Б. Мне кажется удачным образ пустой рамы, такой как бы метаморфозы, которая происходит с картиной, когда содержание визуального образа словно бы выдавлено и распластано на уровне этой рамы. Но ее физические, пластические и даже смысловые границы уже не имеют значения. Ситуация усложняется, становится более объемной. Если раньше рамка была границей, то теперь этот чистый пустой центр оказывается и не внутри границы, и не вне ее, он совершенно в ином измерении.
М. Он – в нас, в нашем сознании. А движение, динамика идет за рамой, за границей. Оно уже в каком-то смысле физиологично: это наши жесты, манипуляции руками, речевые интонации и т.д. (В какой-то момент диалога я с удивлением заметил, что у Бакштейна странным образом стало меняться выражение лица: он делал какие-то гримасы, вытягивал губы, щурил глаза и был совершенно непохож сам на себя. Для меня это было главным эстетическим впечатлением нашего диалога. — А. М.)
Эта рама – постоянно меняющийся эстетический климат. А событийность может быть совершенно странная, могут быть выходы в посторонние сферы…
Б. …Нужно учесть, что работы, о которых идет речь, не могут составить направления. Как только это произойдет, они сразу утратят свою этическую контентность. И все-таки, не является ли это обычным минимализмом?
М. Нет. Обычный минимализм – это очень жесткая рама, и он жестко дает формальные основания для его оценки по отношению к другим работам – неминималистским, возможности минималистского дискурса очень ограниченны. А здесь идет речь о работах вообще со снятым дискурсом. Минимализм формален. А здесь открываются глубинные дискурсивные пласты вплоть до их уничтожения. Еще раз хочу провести сравнение с Ильей. У него миф всегда помещался по краям – текст или изображение, а центр он оставлял для дискурса. То есть предметом изображения у него было состояние нашего сознания в модальности дискурса. А теперь этот дискурс помещен по краям, а в центре уже как бы совершенно не о чем говорить, поскольку дискурс из центра вытеснен.
Б. То есть принципиальную новизну ситуации ты видишь в том, что если вся предшествующая традиция, восходящая к концептуализму вообще и к соц-арту в частности, предполагала очень высокую степень тематической определенности последействия, коммуницирования относительно работы, то эти работы как бы совсем не провоцируют. Это «нейтроны» такие. Эстетические нейтроны. Их эстетика просто невидима, прозрачна. Но ты очень настойчиво указываешь на то, что выход на уровень нейтральности каким-то образом сопряжен с усилением, активизацией, актуализацией этического горизонта. Получается, что активизируется чисто различительная способность.
М. Что – хорошо, что – плохо, в этом смысле?
Б. В отношении добра и зла существуют как бы три состояния. Есть люди, сознание которых установлено на уровне до различения добра и зла, – то есть райское состояние, наивное. Это чистые люди, голубые. Но с ними дело иметь нельзя, потому что они в раю, куклы такие. С другой стороны, есть состояние, которое мы называем за пределами добра и зла. Это мир полного цинизма, распущенности – интеллектуальной, эротической и т д.
М. В эстетике МАНИ такой период был в 83-м году: «посылательные» работы Кабакова, сорокинские сочинения и т.п.
Б. А кроме того, есть еще и область различения добра и зла. Это нормальные люди в собственном смысле слова. Все их ценности, мотивы, установки, цели сопряжены с постоянным и очень точно связанным с ситуацией усилием, с их нравственной позицией, действием. И это называется – жить в мире реального различения, в мире реальности. Получается так, что этическая позиция различения добра и зла эстетически влечет за собой некую минимализацию эстетической предметности. Она либо голубая, либо черная, либо белая, либо черная. А этот цветной мир людей, этот цветной телевизор возможен только здесь. Но предметности как бы нет – полная свобода этого различения.
М. На самом деле мы говорим пока только о трех работах. О кабаковской веревке со спаренными человечками, о лейдермановской «Шли годы» и о моем ящике «Музыка согласия». Ведь все они обладают предметностью. Мне кажется, и я опять на этом настаиваю, что у них распредмечен дискурс, возможность дискурса, а не сам предмет. Предмет все же есть. Там учтены все возможности наших интерпретационных ходов и сведены к техницизмам, к этим ТСО, там найдено место, где, собственно, непонятно, о чем может пойти речь и как их, учитывая этот провал в молчание, можно оценить.
Б. Там сознательно обрезаны все семантические связи.
М. То есть это вещи в себе.
Б. Но тогда они должны быть контекстуальны.
М. …В серийности, может быть?
Б. Ну, в каком-то, может быть, историческом отношении, деятельности круга лиц, какого-то направления и т.д.
М. Но если мы сюда вводим направление, то утрачиваем самое главное, потому что, мне кажется, это какие-то боковые проявления, а не генеральная линия. Здесь все время идет речь о пустом месте философствования, которое ухвачено в этих работах через наполнение его техницизмами. Здесь психическое опережает дискурсивное. Их энергетика давит сначала на какие-то психические глубинные слои, и они не дают возможности эстетической артикуляции. Работа как-то так хитро сделана, что вроде выглядит нормальной.
Б. Здесь вся интрига строится не на их самоценности, а на ценности в контексте. Либо вещь ценна сама по себе как прекрасный предмет, который мы знаем из классического искусства… Либо наоборот: чистая контекстуальность – вещь совершенно невидимая, непонимаемая, чисто нейтральная. Единственная возможность к ней отнестись – это актуализировать контекст, фон.
М. Но при такой попытке мы натыкаемся на маркировку этой вещи. Лично я не могу говорить конкретно о каждой из них отдельно, но могу объединить в понятии этического концептуализма. Может быть, через эти работы происходит и очень любопытный процесс традиционализации авангарда?
Б. Каким образом? В чем традиция?
М. Но ведь недаром тебе пришло на ум сравнение с предметами красоты.
Б. Но красивые предметы как бы самоценны, самодостаточны. А традиционность – это же метафора. Они же в этом смысле являются как бы метафорой авангардистской вещи вообще. То есть они могут взять на себя функцию такой метафоры и уже в этом качестве как знак нетрадиционности авангарда по отношению к классическому искусству, где были красивые вещи, а в авангарде вещи не прекрасны и не безобразны, а просто как бы неожиданны, интересны и совершенно контекстуальны…
М. А в этом последнем смысле я как раз и хотел бы снять контекстуальность данных вещей, потому что они мне кажутся самодостаточными, замыкающими на себя. Они тоже обрезают контексты.
Б. Если обычные авангардные вещи активно взывали к контексту, создавали его, провоцировали…
М. Да, работа с конвенцией была очень активная, а здесь – наоборот. Они отрезают уже возможные фоны…
Б. И в качестве «вещи в себе» отражают уже всю эту авангардную контекстуальность.
М. Да, это очень интересная вещь. Это как бы такие черные дыры в каком-то смысле.
Б. …Авангард в своей истории не мог пройти мимо таких вещей, эти черные дыры должны были возникнуть. Ведь обычно искусство имеет функцию изображения мира – искусство классическое. Авангард же начинает играть в эту функцию, он как бы ее разрушает, созидает, происходит какая-то сложная история…
М. Но с другой стороны, авангард движим и какой-то своей собственной сущностью, которая вдруг и обнаруживается, формализуется в виде этих черных дыр.
Б. Но я хотел довести до конца эту аналогию с функцией изображения. Как трансформируется функция отображения внешнего мира в авангарде – это вопрос совершенно особый и открытый, но сейчас очевидно, что моделирующая функция этих новых вещей напоминает – я уже несколько раз использовал этот образ – лейбницевскую монаду, которая как бы отражает весь мир, хотя и не имеет окон. Действительно, она такая как бы «вещь в себе».
М. Но все-таки, в отличие от монады, которая отражает весь мир, эти вещи обрезают возможность любых отражений. Ведь монада и «вещь в себе» – это разные вещи. «Вещь в себе» – это дорецептивный уровень бытия. Монада обладает какой-то рецептивностью в смысле отношения к ней сознания и, следовательно, обладает структурностью.
Б. Да, а вещь в себе – это как бы Бог, Бог – это вещь.
М. Да, и Он апофатичен, Он ни к чему не относится и ничего не отражает. То есть к Богу как к «вещи в себе» от нас может идти только словесное «не». И в каком-то смысле получается так, что сама вещь тоже с частицей «не» – не-вещь. Тут-то и вылезают какие-то чисто этические моменты, плоскости. При этом остается пустота, которую можно заполнить какими-то техническими отношениями сохранности, как эстетика.
Б. Здесь вот что требует разъяснения. Какие-то обычные содержательные вещи, допустим, сорокинские штуки, вызывают почти с физиологической неизбежностью какую-то нравственную реакцию, например отношения и т.п. Теперь я тебя спрашиваю: в каком смысле мы говорим об изменении этой нравственной реакции в случае чистых, пустых вещей.
М. Это и есть самый интересный момент. Здесь этика становится исследуемым моментом, а инструментами ее исследования – эти «пустые» вещи. Ведь ты определяешь, что реакция на сорокинские вещи является нравственной. Ты это определяешь, но не исследуешь ее, она у тебя спонтанно возникает. А здесь этика может быть исследуема как структура.
Б. Но для того чтобы нечто исследовать, это нечто должно быть дано в своей естественности и натуральности.
М. Но ведь по замыслу нашего диалога так и получается. В конце концов, «этический» смысл этих «пустых» вещей скорее всего может манифестироваться именно и только через наш диалог. Дискурс как предмет изображения относительно обсуждаемых нами вещей снят, закрыт, но относительно нашего диалога вокруг этой «снятости» дискурс пока открыт.
Б. Но мне кажется, надо назвать все основные грани и переходы между эстетическим и этическим горизонтами. Их, собственно, и не так много… То есть сколько бы мы ни говорили… мы всегда предполагаем и усматриваем какую-то нравственную позицию, нравственный аспект позиции художника. Все три компонента – и автор, и произведения, и зритель – наделялись нравственным аспектом. Но что явилось предметом нашего сегодняшнего обсуждения?
М. Насыщен ли наш диалог какими-то этическими, нравственными интенциями?
Б. Несомненно.
М. Но нам они непонятны.
Б. До конца мы их, безусловно, не можем отрефлектировать. Но все-таки надо хотя бы как-то намекнуть, навести слушателей и нас самих на переход, то есть повысить степень определенности этого перехода от эстетического к нравственному аспекту относительно этого класса вещей, этих черных дырок, о которых мы говорим. Черная дыра – это совершенно особый мир, в отличие от обычного, физического, со своей пластикой и силовыми полями. Там ведь совершенно непонятно, что происходит. И возможно, что какие-то новые нравственные импульсы они в себе и содержат…
М. Мы видим возникновение только этической плоскости как таковой аналогично возникновению плоскости языковых отношений и затем ее исследования в классическом концептуализме. Но на этой плоскости отношений, на этом горизонте не стоит монумент, на котором написаны слова «справедливость», «честность», «добро», «красота».
Б. Да, этого нет. Но поскольку мы сказали, что получается как бы чистая метафора авангардности, неклассичности, тогда это является и метафорой этической позиции художника.
М. То есть черные дыры – это такие обобщающие и целиком вмещающие в себя абстрактности отношений типа «авангардность», «этичность» и т.д. А на горизонте – это, правда, смешной образ, – но в данном случае на горизонте этих вещей находимся мы с тобой, то есть на горизонте тех вещей, которые мы обсуждаем.
Б. Тут пока все получается, потому что, действительно, это вещь в себе – мера априорности. Это априорная структура, априорное условие нравственной позиции, априорное условие различения добра и зла, а не само различение, не содержательный акт.
М. Дело в том, что априорность выступает по отношению к вещи в себе как вектор, направленный в сторону доаприорности, потому что постаприорность (а не апостериорность) – все-таки категории созерцания времени и пространства, а вещь в себе – еще до априорности, это то, на что опирается метод априорного. И поэтому Кант уже выводит пространство и время как априорные созерцания, в которых обнаруживаются, а точнее – пребывают вещи в себе. Но по отношению к априорности они «до».
Б. Но тут еще надо иметь в виду, что все эти вещи, предметы, нами обсуждаемые, каким-то образом согласуются с абсурдистской традицией. Абсурд ведь выполняет функцию создания границ. Он как бы обозначает то пространство, где нечто невозможно.
М. Но абсурд рассчитан на определенные реакции: либо на смех, либо на девальвацию, страх и т.д., и в основном на вызывание ощущения недоумения.
Б. Если все предшествующее искусство содержало в себе нравственную предпосылку – даже в качестве отрицания, то теперь мы имеем дело с вещами, в которых принципиально не видна нравственная позиция, и поэтому нравственно ориентированный ум зрителя становится в тупик: он видит вещь, которая ему в этом смысле непонятна и невидна.
М. Поэтому эти вещи апеллируют как бы к нравственности самого этого человека, а в себе ее не несут. И главная интенция этих черных дыр – возвращать к нашей собственной нравственности как таковой. И можно вернуться к тому, что в семидесятых годах, когда мы имели дело со структурными объемами, с каркасами, в нашем кругу нравственный уровень отношений был более стабильным и четким, а вот после этого взрыва искусства «за гранью» у нас пошел чудовищный распад. А вот эти вещи призывают вернуться к нравственности как таковой, не призывая к чему-то конкретному, а просто ставя этот вопрос. Я думаю, что это не в последнюю очередь связано и с новой волной легализма, которая теперь ощущается, как это было в шестидесятых или в 74-м, после «бульдозерной» выставки. Вот, мне кажется, основная интенция этих «вещей в себе» или этического концептуализма как проблемы, а не как направления.
Б. То есть здесь конституируется этический горизонт как таковой, в котором возможно художественное самоопределение, очерчиваются этические границы.
М. Потому что внутрь себя он не пускает. Мы смотрим сквозь него, он прозрачен. Энергия идет от него на нас, и мы становимся сами для себя проблемой. Заметь, что если раньше во всей предшествующей художественной традиции, включая классический авангард, нравственное содержание имплицитно присутствовало в произведении, было в нем растворено, то теперь оно выявлено, существует не в латентном, а в явном виде, но с помощью всех технических трансформаций вытесняется в содержание самой границы, горизонта, а дальше оно возвращается к нам уже в совершенно ином качестве чистой апелляции.
Б. Коль скоро в нас заложен механизм нравственного сознания и он действует и когда мы не обнаруживаем его в плоскости содержания, то этот чистый предмет, эта черная дыра в качестве некоего парадоксального зеркала возвращает нам наш собственный нравственный взгляд.
М. Поэтому и допустимо назвать такого рода работы этическим концептуализмом. Но мне кажется, что они не могут составить какого-то генерального направления в искусстве; эти черные дыры, вещи в себе не могут составить единый комплекс, не могут быть констелляцией. Это всегда одиночные выбросы, неожиданные и в неожиданных местах.
Б. То есть любой круг работ должен содержать в себе вот такое произведение – но в самом неожиданном месте. Когда нам его вдруг предъявляют, мы как бы столбенеем и должны совершить некоторое нетривиальное нравственное усилие, чтобы его увидеть.
М. То есть возникновение такого предмета может быть неожиданным как для художника, так и для зрителя.
Б. Да, безусловно. И для группы или направления. Но оно выполняет такую мощную метафоризирующую функцию, которая в конце концов приводит все эти усилия к некоему нравственному эффекту.
Е. Модель
Работа, которую мне пришлось выполнить, заключалась в следующем. Я получила нечто вроде катушки свернутых лент нестандартной бумаги разного формата с отпечатанным текстом, довольно тщательно снятым с магнитофонной записи. Сам процесс неоднократного сворачивания и разворачивания бумаги, изымания и вытягивания нужных страниц (имеющих хотя и минимальную, но все же ощутимую временную протяженность и равномерность затрачивания некоторых усилий) довольно отчетливо проассоциировался для меня со сравнительно давним действием вытягивания из леса веревки, знакомым мне, правда, по описаниям. В диалоге меня сразу же захватил и ненавязчиво увлек постепенно прорисовывающийся ритм «сматывания-разматывания», не запланированный участниками, а вроде бы случайно и сам собой заложенный, упакованный в нужную форму (магнитофонная лента, видоизменившись, стала лентой бумажной). В ходе беседы между участниками с ощутимой периодичностью возникла ситуация, которая, может быть, и стала для меня главным этическим впечатлением от события. С одной стороны, настойчивое формулирование проблемы, определение качества новых работ, своего отношения к ним и т.д. – постулаты, заполняющие пространство. С другой стороны, очень интересная реакция собеседника (И. Бакштейна) – как бы в состояние внезапной забывчивости, сна мгновенные выпадания из лона диалога, «западания», «дыры» и почти маниакальное возвращение – создавала, действительно, где-то по краям, на далекой периферии происходящего непосредственно в данный момент, неартикулированные, свободные пласты, «нижняя» граница которых для меня ясно фиксировалась. Привычно напряженная реакция при начале любого диалога, свидетелем которого ты так или иначе являешься, попытка уловить семантические нюансы беседы, незаметно отступила на задний план под воздействием этого речевого качания. Включение в событие произошло для меня естественным образом – через обычное редактирование предложенного текста, заключающееся в минимальном вмешательстве, прочищении и словно бы освобождении от некоторых помех и наслоений, – в нахождении нужной длины звуковой волны, на которой структура языкового движения была бы себе адекватной. Получилось, что поверх «материальной» определенности беседы, в ходе которой участники пытаются нащупать, обсудить и дать названия новому типу отношений, складывающихся между автором и зрителем в современном концептуализме, что само по себе, безусловно, интересно и важно, просматривается еще и добавочная правильно организованная ситуация иного порядка – в провисании, некоторой взвешенности словесных «ядер», промежутках смысла. Редакторский способ соучастия, давший гораздо больше самого внимательного чтения или прослушивания текста, сконцентрировался на чрезвычайно характерных, как показалось, для данной ситуации языковых компонентах, растворяющих, размывающих и словно бы очищающих прямую и открытую направленность высказывания (содержание словечек «как бы», «какое-то», их производных превышает всякие нормы, создает нечто вроде вибрирующей полосы тумана над текстом, выстраивает второй смысловой порядок, в результате чего они освобождаются от своей обычной «мусорной» функции), – выступая в данном случае в роли создателей той положительной неопределенности, пустоты, которая встраивает диалог в ряд обсуждаемых трех работ и дает возможность отнестись к нему как произведению, бытийная самостоятельность которого проступает по мере обживания его языковой фактуры, ориентации в ее времени и пространстве.
И. БАКШТЕЙН, А. МОНАСТЫРСКИЙ10 Диалог в электропоезде № 6385, Калинин—Москва, 3 мая 1986 г
Время отправления – 18.01
Время прибытия – 20.43
Б. Андрей, как ты относишься к растениям, которые могут произрастать в голове человека?
М. Я отношусь к ним своей сокровенной сущностью, которая связывает меня с общечеловеческой грибницей. Не думаешь ли ты, что полное развитие индивидуальных ТСО способно отсечь больной член от здорового органа?
Б. Понимаешь ли ты грибницу как образ прародины всего живого или это особая субстанция, продуктом разложения или результатом жизнедеятельности которой (хотя как может субстанция жизнедействовать?) является мысль?
М. Понимаю во втором смысле.
Б. То есть все живое, по-твоему, источает мысль, и наоборот, мыслящая субстанция пронизывает собой все копошащееся, ползающее и барахтающееся.
М. Еп ти х…! Когда же ты, наконец, наденешь суспензорий на свои «Роковые яйца»?
Б. Про х… ты, Андрей, очень вовремя заметил, потому, что х…, как известно, похож на гриб, а стало быть, семя, семенная жидкость и есть продукт жизнедеятельности грибницы.
М. Значит, выходит, что мысль в каком-то смысле продукт деятельности не мозга, а х…?
Б. Совершенно верно. И здесь совершенно незачем впадать во фрейдистские пошлости про сублимацию деятельности х… в акт мысли. Мысль и есть самоощущение х…, а гениальная мысль есть оргазм.
М. Верно! Тайна грибов велика! Недаром Кейдж – грибник. А женщины?
Б. Где грибы, там и гарнир. Где х…, там и любовь.
М. Напротив, грибы используются как гарнир в некоторых блюдах!
Б. И это верно. Любовь самодостаточна, самоценна, но можно еще и е…я.
М. А можно е…я в суспензории?
Б. Насколько я помню его конструкцию – можно, и даже лучше, удобней и эффективнее, чем без суспензория.
М. В таком случае – вперед, к разрушенному горизонту?
Б. Как это понимать – разрушенный горизонт? Ведь горизонт как рама, как граница существует всегда, он условие всего остального, что «в горизонте». Горизонт – это чистая мысль.
М. Горизонт – это наши собственные глаза. А разрушенный горизонт – это смерть, небытие и переход из Хинаяны в номадную грибницу.
Б. То есть в исходно кочевое состояние. Мысль есть движение базовой субстанции, ее копошение в себе. Недаром почесывание в затылке изображает напряженное раздумье.
Читать бесплатно другие книги:
