Художник Оскар Рабин. Запечатленная судьба Эпштейн Алек

В неопубликованном тексте, написанном в 1996 году, Оскар Рабин отмечал, что «“современное” [он брал это слово в кавычки] искусство, достигнув своей вершины, остановилось, затопталось на месте и судорожно стало выжимать из уже выжатых идей вымученные остатки или еще хуже– пытаясь логически (по оруэлловской логике) довести до конца идеи начала [ХХ] века. Искусство, во всяком случае то, которое называет себя “современным”, оказалось в “застое”, со всеми признаками творческого бессилия, который мы вежливо называем “кризисом”»204. Будучи диссидентом, который вынужден был покинуть Советский Союз, О.Я. Рабин менее всего рассчитывал оказаться инакомыслящим по отношению к музейно-художественной жизни Запада, однако случилось именно так: «Кураторы вообще воспринимают выставки как свое детище, это “их” выставки, а мы, художники, для них только камни, из оторых они строят свои здания. Раньше кураторы работали ради художников, а сегодня кураторы подчиняют себе выставочные пространства, используя в них художников по своему усмотрению для реализации своих замыслов»,– с горечью и неприятием говорил он мне205. Так чувствует себя не только О.Я. Рабин; похожие мысли высказывал, например, и Эрик Булатов: «Когда искусство стало непонятным широким массам, возникла потребность в толмачах– посредниках между искусством и зрителями. Но они, вместо того чтобы выполнять свою посредническую миссию, возомнили себя хозяевами и стали командовать. Скверное это дело»206. Современные векторы развития музейно-выставочных институций направлены на привлечение кураторов и арт-критиков, на биеннале же большинство выставок представлено в виде кураторских тематических проектов, а не монографических экспозиций того или иного автора. Для художников, стремящихся к прямому диалогу со зрителем, такая ситуация неудобна, но едва ли она изменится в обозримом будущем.

Во-вторых, тяжелой стала утрата привычного круга общения, который нечем было заменить. Оказавшись в эмиграции, В.Е. Кропивницкая и О.Я. Рабин лишились своей среды и возможности быть вместе с дорогими и близкими людьми, прежде всего– с дочерью Катей и с Надеждой Эльской.

«Мы вообще с женой предпочитаем проводить время вдвоем,– рассказывал Оскар Рабин Юрию Коваленко.– Постепенно друзей и знакомых становится все меньше. Да и в гости мы редко ходим, к себе мало кого приглашаем, дни рождения и праздники справляем только вдвоем. Мы люди не контактные»207.

Так жили и остальные. «Мне очень повезло в семейной жизни, и мы с женой живем душа в душу уже много лет. Нам хватает общения друг с другом. Я со многими встречаюсь, но ни с кем у меня нет по-настоящему близких отношений. Я дружу со своими холстами»,– успокаивал себя другой русский парижанин Олег Целков208, также не сумевший освоить французский язык. «В Москве я преподавал, ходил в театры, встречался с друзьями, а в Париже у меня нет никакого общения ни с кем, в том числе и с русскими художниками»,– сокрушенно констатировал живший в Париже художник Михаил Рогинский209. Оскар Рабин, прочитав рукопись этой книги, отметил, что они с М.А. Рогинским– разные люди и он, несмотря на то что подобным образом эмигрировал из Москвы в Париж в 1978 году, не готов подписаться под словами своего коллеги. «Рогинскому было здесь плохо, но все же обобщать так не нужно»,– указал Оскар Рабин210. Я бы согласился с этой критикой, если бы не созданный Рабиным в 1990 году «Эмигрантский натюрморт» (кстати, насколько я знаю,– единственное полотно художника, когда-либо размещенное на обложке аукционного каталога): старые домики без архитектурных излишеств, водка, селедка, четвертинка черного хлеба, пачка сигарет– и газета «Русская мысль» на переднем плане, с исправленной первой полосой– художник поместил в нее рубрику «Вести с родины», выделив крупными буквами слова «Вдоль по Питерской, по Тверской-Ямской» (фрагмент припева русской народной песни, ставшей широко известной в начале ХХ века в исполнении Федора Шаляпина). На этой картине, созданной О.Я. Рабиным после двенадцати лет пребывания в Париже, нам едва ли удастся уловить атмосферу благополучия или ощущение вновь обретенного дома.

Валентина Кропивницкая и Оскар Рабин в России, 1970е годы. Фото Владимира Сычева

Мне кажется логичным предположение, что эти художники, имевшие возможность открыть своего рода «Российскую академию художеств в изгнании» (о чем, собственно, и мечтал А.Д. Глезер, создавший в 1976 году в Chteau du Moulin du Senlis в Монжероне Muse russe en exil, Русский музей в изгнании), напротив, становились все более одинокими. Даже те, кто мог стать «своим кругом» для русских художников, оказавшихся хоть и в свободном мире, но на чужбине, таковым для них не стали, никакую группу эти люди не сформировали.

Во Франции отношения О.Я. Рабина и других представителей третьей волны эмиграции, среди которых велика доля этнических евреев, с русскими эмигрантами двух предшествующих волн не были простыми. Показательна графическая работа «Виза» 1997 года. В частности, на ней изображен первый лист еженедельника «Русская мысль», а над заголовком написано: «Газета издается в Париже с 1500 года». Трудно сказать, с какой целью художник, всегда внимательный к воспроизведению деталей, использовал столь саркастическую гиперболизацию: первый номер газеты «Русская мысль» вышел в Париже только в 1947 году. В 1500 году столица Франции находилась в Туре, и никаких газет, тем более на русском языке, тогда выходить не могло; первая же газета появилась в Европе лишь в 1605 году. Хотел ли О.Я. Рабин посмеяться над чрезмерной тягой «белой» эмиграции, стоявшей у истоков «Русской мысли», к традиционализму, к игре в монархические и дворянские титулы, когда монархия в России исчезла несколько десятилетий назад? К сожалению, художественные работы не способны ответить на все вопросы…

Проблемы возникали не только с «белой» эмиграцией и ее потомками, но и со «своими». Игорю Шелковскому, издававшему журнал «А—Я», приходилось работать над ним почти в одиночку, осваивая профессии редактора, художника-оформителя, фотографа, наборщика, корректора, переводчика, а также бухгалтера, курьера и агента по распространению. Он вспоминал, что от «трехтысячного тиража продавалось всего 10—15 процентов»211, т.е. менее 500 экземпляров, хотя в первой половине 1980-х это было единственное периодическое издание о русском и эмигрантском неофициальном искусстве (преимущественно соц-арте и концептуализме), в котором все материалы переводились на английский и/или французский языки. Ни один французский или американский фонд, в которые обращался И.С. Шелковский с просьбой о помощи, не поддержал выпуск журнала «А—Я»212.

Издав во Франции и США более тридцати книг, серии журналов «Третья волна» и «Стрелец» и организовав более сотни выставок, А.Д. Глезер с горечью констатировал: «Русская журнально-книжная деятельность на Западе … является абсолютно убыточной. Наша эмиграция, к сожалению, читает мало. Поэтому тиражи книг очень маленькие, причем основные покупатели западные, в основном американские, университеты со славянскими кафедрами. … Из всех книг, которые мне удалось издать, лишь одна принесла смешную прибыль в семьсот долларов, остальные же, так же как и журналы и альманахи, были убыточными». Более того: «И выставочная деятельность за редким исключением никаких доходов тоже не приносила, а иногда даже заставляла расходовать собственные средства»213. Идеалист и подвижник, А.Д. Глезер бесконечно верил в художников, которых он считал своими единомышленниками. Истратив все, что у него было, он поселился в доме для пожилых людей во Франции и живет там на скромную пенсию. История российской культуры обязана Глезеру многим, но никто в прямом и в переносном смысле не возвратил ему долги, а все попытки организовать музей, экспонаты которого составила бы его коллекция, оказались тщетными.

«Повседневная жизнь художника на Западе не связана ни с геройством, ни с отречениями, в ней нет ни жертв, ни преследователей. В Москве я должен был в какой-то степени быть публичным человеком. Я заставлял себя писать петиции, воззвания, открытые письма, протестовать, требовать… Все это не имело ничего общего с моим призванием художника, но я чувствовал свою ответственность за общую борьбу за свободу творческого самовыражения. Моя борьба в СССР– это бунт художника, которому не давали заниматься своим искусством. Для меня в этом не было политики. Это была всего лишь моя жизнь и жизнь моих друзей, которые задыхались, как и я. Жизнь всех тех, кто хотел творить свободно, как и я. Их борьба становилась моей.И это заставило меня, человека застенчивого и робкого, выступать и бороться против советских властей. В России нам была жизненно необходима свобода информации, и я боролся за нее. На Западе эта свобода доступна каждому, и я пользуюсь ей, едва замечая ее. … Я больше не чувствую свою ответственность за кого бы то ни было, кроме себя самого. Я сам вдруг оказался в ситуации, что мне больше не нужно ничего защищать, кроме моего искусства,– но, как и все художники, я должен желать это не на словах, а на холсте. Я смог наконец отдалиться от всего, что не является в полном смысле искусством»,– рассказывал О.Я. Рабин Клод Дей, только приехав во Францию214. «Я счастлив, что избавился от московской суеты, я ничем не люблю и не хочу руководить, мне это было совершенно несвойственно по характеру, судьба и история советская заставили меня этим заниматься,– говорил мне художник тридцать пять лет спустя.– Париж мне подарил возможность спокойно работать»215. Это признание не продиктовано самовнушением: Оскар Рабин– человек несветский, но так устроен современный мир, что в нем невозможно стать влиятельным только благодаря своему творчеству; а когда об авторе неизвестно ничего, кроме произведений искусства, как в случае с художником Бэнкси, то его образ мифологизируется, что становится сильнейшим фактором влияния. Оскар Рабин не искатель баррикад, он оказывался среди них в силу того, что его непокорный характер не позволял ему отступать там, где, как он считал, можно бороться и побеждать. В советское время, особенно после «бульдозерной выставки», вокруг имени О.Я. Рабина возник героический ореол, сделавший его знаменитым, но в Париже ничего подобного не происходило.

В итоге общение было сведено к минимуму. «В старый Новый год Олег Целков обычно звал к себе всю нашу старую гвардию,– рассказывал О.Я. Рабин в другой раз.– Человек десять собиралось: Булатовы, Штейнберги, Заборов бывал…»216 Кроме недавно скончавшегося Эдуарда Аркадьевича Штейнберга (1937—2012), все эти люди живы и теперь. Когда художники встречались в Москве, они разрабатывали совместные планы действий, и общее дело, даже при неизбежных ревности и зависти, объединяло всех, в Париже же каждый был сам за себя. Пламенная солидарность, которая связывала их в условиях преследований, стала ненужной в условиях эмиграции, и ее отсутствие обнажило существенные противоречия между художниками; наглядные этому подтверждения– желчно написанный мемуарный трехтомник участника «бульдозерной выставки» Валентина Воробьева, прожившего четверть века во Франции, обличительно-злые квазимемуары «Ткань лжи» Киры Сапгир, бывшей супруги Генриха Вениаминовича, сага Владимира Марамзина «Страна эмиграция».

В-третьих, приходилось привыкать к утрате пространства, которое в значительной мере определяло тематику, стилистику и поэтику искусства О.Я. Рабина. Как говорил он сам, «рисовать я могу лишь то, что сам пережил, прочувствовал. Для меня важны второй слой, подтекст, символизм»217. В другом интервью он пояснял: «Я привык рисовать не просто то, что я вижу, но все-таки чтобы был какой-то подтекст, второй, третий… Та же селедка– это не просто селедка, а самая популярная закуска к водке, с которой всегда вся жизнь народная происходила: и радость, и горе, и смерть, и жизнь. Ну и селедка тоже в этом принимала активное участие. А когда приехал в Париж, то, конечно, тут это оказалось просто рыбой, и не самая популярной. Найти здесь предметы, за которыми тоже стоял второй смысл, другой текст, очень сложно. Если я даже и находил такие предметы, то они не мои, не пережитые мной. Я вроде как “турист с тросточкой”, как когда-то про Некрасова написали: пишущий о том, чего не понимает, подменяя смыслы, вроде как подглядел. Но так ничего не получается, просто не выйдет, не нарисуешь»218. «Мне не придет в голову написать картину, как во Франции во время беспорядков жгут машины, или же посвященную революции и гильотине, хотя, проходя по площади Согласия, я помню, что именно здесь были казнены Людовик XVI, Дантон и Робеспьер. Это– не пережито мной, об этом я писать не могу»,– говорил мне Оскар Рабин219. Символизм О.Я. Рабина– это символизм последовательного социального реалиста, каждая работа которого является отражением глубоко прочувствованной грани обобщенного социального опыта. Эстетика Оскара Рабина непривычна для тех, кого принято называть «простыми людьми», и он понимал это: вспоминая о Софронцево, Рабин рассказывал, как деревенские жители приходили «поглядеть» на его работы: «Вряд ли они видели в них что-нибудь вразумительное и уж совсем не понимали, кому эта мазня может нравиться»220. Хотя «народу» не было близко его творчество, Оскар Рабин был художником подлинно народным, запечатлевшим на своих полотнах суть «культуры повседневности» своих современников; если и можно говорить о генотипе массовой повседневной культуры в послесталинской России, то именно О.Я. Рабин выразил ее в своих работах точнее и лучше, чем кто-либо другой.

Эмиграция сломала привычный ход жизни. «Я попал в совершенно иной мир,– объяснял Оскар Рабин.– В СССР я сам был советским, со всем плохим и хорошим. И это все я мог передать в картине. А там… Вот уже столько лет прошло, а я до сих пор все воспринимаю как-то со стороны. Умом и душой я понимаю: рая нет нигде. Когда мы идем по Парижу– это прекрасный город. И там мы видим, как все имущество старой, сгорбленной женщины помещается в колясочке, которую она украла в супермаркете. Там полно таких, кому негде спать и жить. Все бывает– и воровство, и насилие. Уж не говоря о социальных демонстрациях, весьма колоритных, надо сказать. Я сочувствую им, но как для художника это не моя тематика. Для меня это чужое. Франция, Париж, конечно, для русского всегда много значили, но для меня остается актуальным та Россия, тот Союз, где я вырос»221. Этот же мотив звучит в беседе с Галиной Аккерман, транслировавшейся по французскому радио на русском языке спустя 32 года после отъезда Рабина из Москвы: «Париж– это давно мой дом: уже больше тридцати лет я живу в Париже»222. Мне Оскар Рабин говорил, что Париж– его «вторая Родина», а в его французских работах «больше лирики»223, что, скорее всего, верно. И все же… «Конечно, у меня уже есть свой взгляд, свое отношение к Парижу, любовь к этому городу. То, что мне близко, то, что я могу как-то использовать в своих картинах. С другой стороны, конечно, это русский, даже советский взгляд на вещи, потому что я пятьдесят лет прожил в Советском Союзе. Я там родился и уехал, когда эта страна существовала и еще какое-то время, когда я здесь находился,– она все еще была. Поэтому понимаете: поздно. Менять все поздно, быть каким-то другим. Наверное, я уже раз и навсегда сложился, я ведь приехал сюда уже сложившимся человеком со своим мировоззрением. Самое главное в живописи я уже там нашел и сказал, поэтому в готовом виде сюда явился»224.

«Я всю жизнь рисовал то, что меня окружает, то, что мне близко, то, что меня трогает, а здесь вдруг все как-то по-другому,– повторял Оскар Рабин в беседе с корреспондентом Российского информационного агентства «Новости».– Совершенно другой мир, другое настроение, все другое. Когда я жил в бараке и дальше, в Москве, я много картин рисовал с окнами вечерними зажженными, и получалось так, что за этими окнами был не просто декоративный огонек, горел свет, было ощущение той жизни, которая за этими окнами происходит, потому что это, в общем, и моя жизнь была. И даже такими простыми способами, как положить что-то где-то на подоконник, где-то приоткрыта занавеска, что-то чуть видно, и получалось настроение той жизни. Здесь я тоже, конечно, пробовал рисовать парижские окна, они очень ивописные и, кажется, сами просятся на картину, нарисуй их, как они есть, и все будет хорошо. Оказалось, что эти окна слепые. Жизни за ними никакой не стояло, потому что я-то этой жизнью не жил, для меня все это чужое. Не знаю, удастся ли мне в моей жизни за эти окна заглянуть и почувствовать, как там люди живут. Жена мне говорила: ну ты же не просто пейзажист, у тебя всегда какой-то подтекст, какой-то смысл, какой-то рассказ, какие-то несколько предметов, казалось бы, сами по себе ничего не говорящие, в определенных сочетаниях все-таки рассказывали о жизни, о проблемах, которые были в России, а их там хватало по горло. Это создавало какую-то напряженность. Тут этой напряженности нет, или она не такая. Это не моя напряженность. У меня за окном бог знает что происходит, и театр, и демонстрации, политические митинги, все это буквально за окном, и тем не менее я за все время только одну маленькую картинку попробовал написать с демонстрации парижской. Нарисовал и понял, что не надо было это рисовать»225.

В-четвертых, Оскар Рабин продавал свои картины иностранцам, жившим и работавшим в России и потому интересовавшимся российским неподцензурным искусством. Во Франции необходимо было искать новых потенциальных покупателей, хотя те из них, кто приобретал его работы в Москве, покупали их и в Париже. В такой ситуации не было ничего удивительного, в том же положении находились и О.Н. Целков, и Э.В. Булатов, и И.И. Кабаков, и другие… Эдуард Аркадьевич Штейнберг (1937—2012), первая выставка которого в Париже состоялась в 1988 году, признавался, что его картинами в советское время интересовались в основном дипломаты, то же можно сказать о работах О.Я. Рабина и других художников второй волны нонконформистского искусства: «В этом “дипарте” я вижу большую несправедливость. С одной стороны, дипломаты их покупали, потому что, возможно, они им нравились, а с другой, это была их “работа” по размыванию идеологических устоев и прочих глупостей»226. Значительное количество работ О.Я. Рабина приобрела высоко ценившая его творчество и работавшая долгие годы в Москве французская журналистка Клод Дей, но после эмиграции художника она не купила ни одной его картины. (Проследить судьбу этих работ чрезвычайно трудно, ибо после кончины К. Дей ее дочь начала продавать эти полотна. К настоящему времени ушла из жизни и она.) Покупатели находились и в среде советской интеллигенции: среди них были как знаменитые люди (например, кардиолог Александр Мясников, врач-онколог Оскар Франкфурт или Евгений Евтушенко, регулярно покупавший работы Олега Целкова), так и те, чьи имена были известны лишь узкому кругу людей (фотограф Евгений Нутович интересовался работами Оскара Рабина, а доктор технических наук Виктор Тростников и Лев Ноль приобретали картины Эдуарда Штейнберга). Был Георгий Дионисович Костаки, покупавший полотна художников второй волны русского авангарда для своего собрания, в котором преобладали работы мастеров первой волны. Любители живописи поддерживали художников материально и напоминали им об их подлинной творческой значимости. В Париже таких поклонников не было, и приходилось заново выстраивать отношения с потенциальными покупателями.

В 1980-е же годы Дина Верни (урожденная Дина Яковлевна Айбиндер, 1919—2009), с которой О.Я. Рабин был знаком с января 1970 года, была одной из немногих, кто связывал московское прошлое художника с его парижским настоящим. Дина Яковлевна свободно говорила по-русски, имела большие связи не только в музейно-художественном мире, но и в политической сфере (на открытии инициированного ею Музея Майоля был и президент Франции), руководила галереей и имела финансовые средства, отличалась прекрасным художественным вкусом и искренне любила неподцензурное русское искусство и его творцов. К сожалению, во всем Париже и Франции она такая была одна… Верни родилась в Кишиневе (в ту пору в составе Бессарабии, аннексированной Румынией) в семье музыкантов еврейского происхождения. В 1925 году они покинули Румынию и через Одессу, Варшаву и Берлин перебрались в Париж, где глава семейства устроился аккомпаниатором сеансов для немого кино. В Париже архитектор Жан-Клод Дондел, друг отца, познакомил пятнадцатилетнюю Дину со знаменитым скульптором Аристидом Майолем (1861—1944), и девушка стала его излюбленной моделью227. Он представлял ее в виде разнообразных ню в бронзе, мраморе и прочих материалах (композиции «Река», «Воздух», «Гармония» и множество других); скульптуры, для которых она позировала, продаются на аукционах за миллионы, а графические листы, на которых Дина запечатлена,– за сотни тысяч евро228. Верни позировала также Анри Матиссу, Пьеру Боннару и Раулю Дюфи, снималась в кино, выступала в эстрадном коллективе «Октябрь», училась в Сорбонне… В 1938 году она вышла замуж за начинающего кинооператора Сашу Верни (1919—2001), впоследствии снявшего такие шедевры мирового кинематографа, как «Хиросима, любовь моя», «Прошлым летом в Мариенбаде» и «Дневная красавица», а также восемь фильмов с режиссером Питером Гринуэем. В годы Второй мировой войны Дина Верни принимала участие в движении Сопротивления– сначала в Париже (где она была арестована французской полицией и освобождена при вмешательстве Майоля, который направил ее в Ниццу к Анри Матиссу), затем в Банюле, в имении Аристида Майоля, который укрывал ее во время оккупации. В тайне от Майоля Дина Верни осуществляла переправку беженцев через Пиренеи в Испанию, сотрудничая с марсельской подпольной группой американского журналиста Вариана Фрая (1907—1967)229. В сумерках Дина надевала броское ярко-красное платье и отправлялась на вокзал, где у бывших билетных касс встречала беженцев, которых затем отводила в горы по узким тропам, некогда открытым А. Майолем. Достигнув перевала, дальше она не шла, а показывала беженцам узкую дорожку вниз: до Коста-Бравы на территории Испании оставалось идти три километра. «Тропами Майоля» Верни провела и таким образом спасла от нацистов сотни людей, в том числе таких всемирно известных, как Артур Кестлер, Андре Бретон, Марсель Дюшан, Макс Эрнст, Лион Фейхтвангер и другие230. В 1943 году она была вновь арестована, на этот раз гестапо, и освобождена после шести месяцев тюремного заключения после обращения А. Майоля с просьбой о ходатайстве к скульптору Арно Брекеру, которого любили многие нацистские бонзы. Отец же Дины Верни был депортирован и погиб в 1943 году в Освенциме.

27 сентября 1944 года А. Майоль погиб в автокатастрофе; почти все свое состояние и все свои произведения он завещал Дине. Она открыла галерею в Париже, которая пользовалась успехом у зрителей на протяжении нескольких десятилетий. В течение всей жизни она пропагандировала творчество А. Майоля; вершиной ее усилий стало открытие в Париже в 1995 году его музея. Дина Верни дружила с французскими сюрреалистами и с русскими художниками, жившими и работавшими в Париже, прежде всего с Сергеем Шаршуном (1888—1975) и Сергеем Поляковым (1906—1969). Она одна из первых, посетив Советский Союз в 1969 году, открыла для западных любителей искусства художников-нонконформистов, произведения которых покупала как в России, так и во Франции. Проведенная в 1973 году в ее парижской галерее групповая выставка работ художников второй волны русского нонконформистского искусства (на ней были представлены и работы О.Я. Рабина) стала первой подобной экспозицией во Франции. Когда в 1979 году скульптор Игорь Сергеевич Шелковский инициировал издание журнала «А—Я», посвященного русскому неподцензурному искусству, (всего вышло восемь номеров, среди них один– о литературе), поддержка Дины Верни позволила этому проекту быть реализованным: она оплатила издание второго, третьего и пятого номеров журнала231. Дина Яковлевна выставляла работы Оскара Рабина, Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Владимира Янкилевского и других художников.

Аристи Майоль и Дина Верни, 1944 г.

Дина Верни, 1999 г.

Высоко ценя творчество О.Я. Рабина, Дина Верни выкупила у Эрика Эсторика хранившиеся у него с 1960-х годов работы художника, которых было более двадцати. При этом Рабин-«москвич» интересовал ее больше, чем Рабин-«парижанин»: приобретя у Э. Эсторика целое собрание работ, созданных в 1960-е годы, в 1972 году она купила у художника второй вариант «Паспорта», написанного специально по ее заказу, но за все годы эмиграции О.Я. Рабина она не приобрела у него ни одной картины232. Уже после кончины Дины Верни, осенью 2010 года, в основанной ею галерее была организована персональная выставка Оскара Рабина, которая включала только графические работы. Насколько мне известно, из 23 картин О.Я. Рабина, находившихся в собственности Д.Я. Верни, восемь были лично ею переданы в Музей Майоля, но, к сожалению, они не вошли в основной выставочный фонд и хранятся в запасниках233. Проследить судьбу остальных полотен непросто, но некоторые работы, находящиеся теперь в коллекции Игоря Цуканова, в том числе экспонировавшееся в Мультимедиа арт-музее знаменитое полотно «Русский поп-арт № 3», на котором бутылка водки и селедка запечатлены на кресте, изображенном на фоне московских новостроек, взяты именно оттуда.

Дина Верни была не единственным человеком, собравшим коллекцию работ Оскара Рабина советского периода и не проявившим инетереса к его картинами времен эмиграции. Так же поступил профессор Мэрилендского университета Нортон Додж (1927—2011), неоднократно посещавший СССР и считавшийся в США специалистом по советской экономике. Большую часть работ О.Я. Рабина Н. Додж также приобрел у Э. Эсторика и лишь одну картину– у самого художника в Москве. Коллекция Н. Доджа была подарена в середине 1990-х годов Рутгерскому университету, где она находится по сей день и постоянно выставляется в Художественном музее имени Джейн Вурхис Зиммерли; это собрание включает некоторые из наиболее ярких произведений Оскара Рабина. К сожалению, за время пребывания художника в эмиграции Нортон Додж не купил у него ни одной работы234.

В самом конце 1990-х годов О.Я. Рабину довелось встретить людей, которые на долгие годы стали поклонниками и пропагандистами его творчества. Об Оскаре Рабине и других художниках, эмигрировавших во Францию из СССР, Марку Ивасилевичу и его супруге Мишель Хайем рассказал Э.А. Штейнберг, чьи работы привлекли их внимание235. С Э.А. Штейнбергом они не сотрудничали236, а вот О.Я. Рабин стал для них значимым живописцем– целый ряд его персональных выставок был организован при их непосредственном участии как в России, так и во Франции; они же координировали издание нескольких альбомов и книг о нем. Изначально у них не было выставочного пространства в Париже; свою галерею Мишель Хайем открыла только спустя несколько лет, и с тех пор в ней постоянно экспонируется одна из работ О.Я. Рабина. Эта интеллигентная и деликатная парижанка с разносторонними художественными интересами, никогда не жившая ни в Советском Союзе, ни в какой-либо стране, возникшей после его распада, и выучившая русский язык, полюбила творчество О.Я. Рабина.

Профессор Нортон Додж, 2002 г.

До этой встречи О.Я. Рабин не взаимодействовал ни с кем из галеристов на постоянной основе, а возможности А.Д. Глезера выставлять и продавать работы были исчерпаны. Хотя стоит упомянуть тот факт, что первая книга о художнике, написанная известным петербургским искусствоведом, специалистом по французской живописи М.Ю. Германом, была издана в 1992 году именно А.Д. Глезером. «Галереи никогда не было и нет, никаких контрактов у меня ни с кем не было»,– подчеркивал Оскар Рабин237.

Дина Верни была чрезвычайно ревнива по отношению к деятельности, которую вел Александр Глезер: в то время как она планировала бросить все силы на продвижение четырех любимых художников (Оскара Рабина, Ильи Кабакова, Эрика Булатова и Владимира Янкилевского), воспринимая их как ведущих представителей советского нонконформистского искусства, А.Д. Глезер организовывал множество выставок, на которых экспонировались произведения прочих художников, что, как считала Дина Яковлевна, рассредоточивало внимание малочисленной публики и осложняло продвижение «звезд»238. В итоге между А.Д. Глезером и Д.Я. Верни возникла вражда, и лишь в 1993 году, на первой в России музейной экспозиции Оскара Рабина, прошедшей в Русском музее, были представлены произведения художника из собраний обоих его коллекционеров: 23 картины, приобретенные Диной Верни (она сама приехала тогда в Санкт-Петербург), и пять полотен из собрания Александра Глезера239. Стоит упомянуть, что и Александр Давидович, и Дина Яковлевна были сильными личностями, желавшими руководить всем, в чем принимали участие,– с теми же, кто не был готов подчиняться их воле, они расставались. Так, Дина Верни порвала отношения и с Михаилом Шемякиным (кому она, используя свои связи, помогла эмигрировать во Францию), и с Лидией Мастерковой (каталоги ее выставки она выбросила в помойку)240, Александр Глезер же не нашел ничего более подходящего, как распространять слухи о том, будто журнал «А—Я» (бывший отчасти конкурентом выпускавшихся самим А.Д. Глезером журналов «Третья волна» и «Стрелец») сотрудничает с Игорем Шелковским по заданию КГБ, о чем последнему с недоумением рассказывали Виктор Некрасов и Вадим Делоне241. В ситуации взаимного недоверия, ссор и обид Оскару Рабину, как и остальным, было сложно жить и работать.

Художник имеет мало времени для занятий рекламой и продажи своих работ, что свойственно и О.Я. Рабину– человеку своенравному, но деликатному, так и не привыкшему к тому, что ему больше не нужно думать о цене холста и красок. Впрочем, холсты, в изобилии продающиеся в магазине в нескольких минутах ходьбы от его дома, художник продолжает покупать в пригороде Парижа. О.Я. Рабин рассказывает, что здесь же покупает холсты и Э.В. Булатов, и другие художники, и дело не только в том, что там холсты стоят вдвое дешевле. Все дело в качестве обслуживания и возможности выбора: там подбирают нужные по фактуре холсты и предлагают соответствующие по размеру подрамники242. В середине 2000-х О.Я. Рабин рассказывал: «Мои работы покупаются на случайных выставках. Да и выставки были нечасто. Но тем не менее последние 27  лет я живу только на свои картины. Иных доходов у меня нет»243. В подобной ситуации оказались и другие художники: так, Владимир Борисович Янкилевский, живущий в Париже с 1992 года, признавался, что зрители и покупатели для его работ найдутся везде, но «слово “повсюду” определяет географию, но не количество почитателей и покупателей– их довольно мало, и это связано не со страной, а с кругом культурных интересов этих людей»244. Эти слова применимы едва ли не ко всем российским художникам-нонконформистам, которым крайне сложно налаживать контакты с западными платежеспособными покупателями. Многообещающие в конце 1980-х годов попытки Александра Глезера и Эдуарда Нахамкина организовать во Франции и в США музеи современного русского искусства оказались безуспешными: ни в Монжероне, ни в Нью-Йорке не удалось создать такой музей. В настоящее время живопись и графика О.Я. Рабина на аукционных продажах нередко представлена произведениями из коллекций А.Д. Глезера и Э. Нахамкина: так, в феврале 2013 года аукционный дом Gene Shapiro продал графические работы «Распятие с волками» 2000 года и «Волки и деньги» 2010 года, подаренные художником А.Д. Глезеру, а в ноябре 2013 года на Christie’s были выставлены на продажу картиы «Натюрморт с бутылкой скипидара» 1982 года и «Улица в Нью-Йорке» 1987 года из собрания Э. Нахамкина…

Альбом-каталог выставки Оскара Рабина и Валентины Кропивницкой в Русском музее (Санкт-Петербург, 1993). На обложке– репродукция картины О.Я. Рабина «Королевство Лианозово», 1962 г.

Со второй половины 1990-х годов ситуация изменилась в лучшую сторону– картины художников второй волны русского нон-конформистского искусства стали покупаться состоятельными российскими бизнесменами, конкурирующими друг с другом на аукционах с разной степенью интенсивности (вследствие чего цены на работы то резко увеличивались, то беспричинно опускались). В постсоветские годы представительные подборки работ Оскара Рабина приобрели две супружеские пары коллекционеров: Игорь и Наталья Цукановы и Тамаз и Ивета Манашеровы. Некоторые знаменитые полотна оказались в коллекциях Виктора Бондаренко, Марка Курцера, Леонида Лебедева, Владимира и Екатерины Семенихиных и других, а несколько десятков листов графики 1960-х годов собрал Александр Кроник, в августе 2013 года организовавший отдельную выставку этих работ в московском Мультимедиа арт-музее. В 2000-е годы усилиями супругов Ивасилевичей при поддержке семьи Манашеровых было издано несколько альбомов, освещающих различные периоды творчества О.Я. Рабина; два наиболее крупных альбома были выпущены в 2007 и 2008 годах на русском и английском языках издательством Palace Editions в рамках серии книг, издаваемой им в содружестве с Русским музеем в Санкт-Петербурге (второй из этих альбомов стал каталогом большой монографической выставки, проведенной в Третьяковской галерее).

Оскар Рабин на обложке журнала «Русский курьер» за март 1993 г.

Альбом «Оскар Рабин», выпущенный Русским музеем (Санкт-Петербург, 2007). На обложке– фрагмент картины О.Я. Рабина «Pompes Funebres с шампанским Rothschild», 2004 г.

Однако не стоит забывать о двух важных аспектах. Во-первых, все работы, проданные на аукционах по высоким ценам, были выставлены коллекционерами, ни одна из этих картин не продавалась самим автором, и поэтому крупные суммы, указанные в аукционных пресс-релизах (а каждая из картин «Город и луна» 1959 года и «Бани» 1966 года ушла на торгах в 2007—2008 годах более чем за триста тысяч долларов), были выплачены отнюдь не художнику. Во-вторых, к тому времени, когда картины стали пользоваться спросом, О.Я. Рабин находился в Париже уже тридцать лет!.. Особенно трудными в этой связи были 1980-е годы, когда покупателей из СССР быть не могло, а западные дипломаты и журналисты, интересовавшиеся «другим русским искусством», приобретали произведения живописи исключительно в России.

Альбом «Оскар Рабин. Три жизни», выпущенный к персональной выставке в Третьяковской галерее (Москва, 2008). На обложке– фрагмент картины О.Я. Рабина «Бутылки и завод», 1959 г.

Во вневыставочный период работы О.Я. Рабина увидеть достаточно сложно, если только вы не приглашены домой к самому художнику или не собираете его произведения: в постоянных экспозициях Третьяковской галереи представлены три работы («Один рубль № 3» 1967 года, «Луна и череп» 1973 года и «Виза на кладбище» 2006 года), Московского музея современного искусства– одна («Натюрморт с сумкой» 1989 года), Русского музея в Санкт-Петербурге– также одна («Автопортрет с женой» 1992 года), в созданном Асланом Чехоевым на Васильевском острове «Новом музее»– две («База № 50» 1962 года и «Сельская жизнь» 1973 года). В Музее неофициального искусства 1950—1970-х годов, находящемся при Российском государственном гуманитарном университете и созданном на основании коллекции Л.П. Талочкина, представлены две работы О.Я. Рабина: «Оптимистический пейзаж» 1959 года и «Пьяная кукла» 1972 года. Когда в Москве был открыт Музей актуального искусства Art4.ru, то в его фондах можно было увидеть три работы О.Я. Рабина: «Храм Флора и Лавра» 1964 года, «Вестник» 1997 года и «Деньги» 2001 года. Кроме этого, версия «Паспорта», созданная в 1972 году, иногда экспонируется в Фонде Дины Верни в Музее Майоля в Париже, а некоторые картины из собрания Нортона Доджа (из огромной коллекции которого, включающей тысячи полотен разных авторов, экспонируется всего 126 работ)– в музее Зиммерли в Нью-Брансуике в Нью-Джерси. Вот и все из примерно полутора тысяч работ, созданных выдающимся художником за более чем полвека творческой деятельности!.. Совершенно необходима организация обширной музейной экспозиции, освещающей историю второй волны русского нонконформистского искусства, в которой под работы Оскара Рабина был бы отдан отдельный зал. К сожалению, открытие такой выставки пока не планируется. К настоящему времени в России и во Франции изданы альбомы, позволяющие составить адекватное представление о живописных (и в меньшей мере– графических) работах О.Я. Рабина. Однако никакие альбомы не заменят созерцания подлинных полотен, которые остаются недоступными для любителей искусства.

Будучи в 1978 году лишенным советского гражданства, Оскар Рабин не подозревал, что когда-нибудь снова сможет оказаться на родине. Спустя двенадцать лет, в 1990 году, гражданство было ему возвращено245, хотя лично он не был информирован об этом. «В одной из российских газет появилась статья, в которой сообщалось о несправедливости в адрес некоторых деятелей культуры; там мелким петитом в числе прочих значилось и мое имя. Говорилось, что указы, лишавшие этих людей гражданства, отменяются; нам прислали эту газету в Париж– если бы я ее не видел, я бы и не знал об этом. Официально никто тогда ничего не объявил, и никаких действий за этим не последовало»,– рассказывал художник246. В Россию же Оскар Рабин и Валентина Кропивницкая впервые после долгого перерыва прилетели лишь в 1993 году, в связи с проведением выставки их работ в Русском музее. Пробыв всего два дня в Петербурге, они поехали в Москву, где провели две недели. «Валя месяца два-три не могла прийти в себя. Мы пятнадцать лет жили во Франции и привыкли к мысли, что не увидим наших родных, пока советская власть. И тут все перевернулось. Жена месяца два-три не понимала– на каком свете живем? Вроде любит Париж, а вроде уже и не любит. Но потом все встало на свои места, жизнь берет свое»,– вспоминал О.Я. Рабин247.

«Дом у человека по-настоящему– один. Настоящий, подлинный дом. Мне хорошо в Париже, работается хорошо, и жить хорошо, спокойно. То, о чем я всю жизнь мечтал, когда я жил в России пятьдесят лет, о том, чтобы у меня были такие условия, как это у меня случилось здесь. Я спокойно работаю, рисую, как я хочу, никто мне ничего не указывает. Кроме того, имею возможность показать свои работы и жить на средства от моих работ. Собственно, то, о чем я мечтал всю жизнь там, в Советском Союзе, но там это мне, как правило, не удавалось»,– признавался Оскар Рабин Галине Аккерман248. В Париже художнику удается придерживаться такого образа жизни прежде всего благодаря вниманию к его работам со стороны покупателей и ценителей искусства, заработавших состояние в постсоветской Москве. Живопись О.Я. Рабина высоко оценивается ведущими искусствоведами: он избран почетным членом Российской академии художеств и признан классиком российского искусства.

Оскар Рабин и Валентина Кропивницкая в Москве, 2008 г. Фото из архива Оскара Рабина

Александр Авдеев, будучи российским послом во Франции (позднее он стал министром культуры), привез Оскару Рабину и Валентине Кропивницкой новые российские паспорта. Вручая их, он удивлялся: «Ведь гражданство вам вернули в 1990 году, как же у вас нет паспортов?!» «Как-как, ну вот нет,– рассказывал мне Оскар Рабин.– Указ о возвращении гражданства опубликовали, а паспорта никто не прислал– а мы и не просили. Как-то была у меня в гостях француженка, зовут ее Шарлотт Валигора [автор статьи о творчестве О.Я. Рабина в альбоме «Три жизни», изданном од эгидой Русского музея в 2008 году], и слова за слово, обсуждая мой “Паспорт”, единственную мою работу, когда-то экспонировавшуюся в Центре Помпиду, я сказал ей, что вообще советский паспорт у меня есть только на картине. Она очень удивилась и начала действовать, написав почему-то письмо президенту Франции Жаку Шираку. Там, получив такое письмо, видимо, удивились еще больше, а оттуда, уж не знаю как, оно поступило в посольство России во Франции»249. «И вот как-то посол Авдеев приезжает ко мне вроде бы картинки посмотреть. А начинает с другого: “Официальная часть– сперва… В общем, мы предлагаем вам или российский паспорт, или постоянную визу”. Я выбрал паспорт. С меня попросили только три фотографии. Анкету даже сам консул за меня заполнил»250. «Это было важно для самосознания– я больше не иностранец»,– объяснял Оскар Рабин мотивы принятого им решения251. За двадцать постсоветских лет Рабин и Кропивницкая побывали в России пять раз, но в каждый приезд задерживались здесь не более двух недель подряд. Как бы ни было сложно воспринимать Францию в качестве «своей» страны, новая постсоветская Москва стала для них не менее чужой и далекой… Душой Оскар Яковлевич остался там, куда съездить уже нельзя: нет ни Лианозово, ни Софронцева, ни дорогих людей, с которыми в памяти сердца навсегда сопряжены эти места: сына Саши, Евгения Рухина, Надежды Эльской…

Уход из жизни Валентины Евгеньевны положил конец поездкам Оскара Рабина в Москву; в одиночестве он не желает там бывать, отговариваясь от редко получаемых приглашений то возрастом, то погодой, то иными сиюминутными причинами. Лондонскую галерею Saatchi, где проходила ретроспективная выставка художников-нонконформистов, организованная Игорем Цукановым, Оскар Рабин посетил в ноябре 2012 года. Поскольку ему не с кем в памяти делить Лондон, то туда можно съездить и одному; в Лондон, но не в Москву, их с Валей навсегда общую.

Вероятно, трагический уход из жизни сына Саши в Париже, а спустя четырнадцать лет– Валентины Кропивницкой, окончательно превратили Оскара Рабина в парижанина. В Москве ему нечего и некого искать, а его искусство– неотъемлемая часть как российского художественного канона, так и движения сопротивления. Место О.Я. Рабина в истории культуры и общественной мысли непоколебимо, и теперь это навсегда.