Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы Щеглов Юрий

Юрий Живаго оказывается поблизости от своего отца, когда тот выбрасывается из поезда. Момент, когда четверо героев смотрят на одну и ту же свечу в Камергерском, предшествует выстрелу Лары и смерти Анны Ивановны – двум синхронизированным событиям, знаменующим освобождение обеих пар героев от власти прошлого и их выход в самостоятельную жизнь. Конец земного существования Живаго совпадает с концом российской жизни мадмуазель Флери, которая по пути в посольство за выездной визой становится свидетельницей его смерти. Явление Лары у гроба Живаго – особенно редкое стечение обстоятельств, поскольку, помимо всего прочего, оно происходит в той же комнате, где «свеча горела» на заре жизни всех главных героев. Обстоятельства встреч, как правило, изобилуют символикой: поезд (Юрий и отец), два поезда (Живаго и Стрельников), трамвай и пеший ход (Живаго и Флери).

Подводя итог, можно сказать, что техникой чудесных встреч и совпадений Пастернак-романист пользуется со вкусом и охотой, нисколько не стесняясь по поводу старомодности этих мотивов, не стараясь их пригладить и рационализировать, а, напротив, радуясь им, фантазируя с ними, варьируя их и часто придавая им утрированные, нарочито яркие и броские формы. В то же время совпадения эти построены так, что перестают выглядеть как случайные: наоборот, в своей совокупности они ощущаются как проявление высокой организованности мира, в котором все события, образующие судьбы героев, предопределены, рассчитаны и скоординированы неким централизованным разумом, складываясь в архитектонический чертеж большой красоты и внушительности177.

Рядом с мотивами совпадения и случайной встречи, на которых обычно сосредоточивается внимание критиков, в ДЖ на видном месте фигурирует другой мотив, не менее известный из авантюрно-мелодраматической литературы. Будем обозначать его как замаскированное (альтернативные эпитеты: искаженное, деформированное, проглядывающее) тождество. Данный мотив часто выступает в комбинации с совпадением и случайной встречей, вследствие чего в критической дискуссии о ДЖ все эти понятия обычно и рассматриваются нерасчлененно под рубрикой «совпадений» (coincidences). Тем не менее перед нами две принципиально взаимонезависимые фабульные фигуры: замаскированное тождество может встречаться в повествовании вне всякой связи с совпадениями и vice versa.

Под замаскированным тождеством мы подразумеваем ситуацию, когда вновь вводимый элемент Б в действительности представляет собой уже знакомый читателю из предыдущего изложения элемент А. Этот факт может угадываться благодаря разного рода намекам, совпадениям признаков и иным «ключам» – до того момента, когда камуфляж падает и тождество формально открывается читателю и/или персонажам, выводя их из состояния заинтригованности и кладя конец игре в тайну. Примеров множество, напомним известнейшие. В «Капитанской дочке» Пугачев оказывается тем самым мужиком, который помог герою выбраться на дорогу в метель. В романе Дюма граф Монте-Кристо – не кто иной, как моряк Эдмон Дантес, изменивший личность, статус и имя. Несмотря на прозрачность личины (особенно во втором случае), момент прямого и полного отождествления наступает далеко не сразу.

Этот чрезвычайно популярный в XIX веке фабульный ход широко применяется в ДЖ и подвергается оригинальным вариациям, далеко превосходя нормальную встречамость и разнообразие данного мотива в «среднем» произведении авантюрно-мелодраматического типа. Как и в случае совпадений, это указывает на живой и творческий характер обращения романиста с более чем традиционным элементом литературной техники. Становится очевидным, что последний выполняет в ДЖ существенно новые функции по сравнению с теми старыми романами и пьесами, где с его помощью закручивался сюжет, нагнеталась тайна, создавались сентиментальные эффекты и т. п.

Следует отметить, вопервых, что «замаскированное тождество» в романе Пастернака распространяется отнюдь не только на персонажей. Объектами А и Б могут быть также неодушевленные предметы, события, информация, тексты и даже отдельные слова. О разнообразии открывающихся здесь возможностей дают представления хотя бы следующие примеры:

(1) А / Б – персонаж.

Классическим случаем, как будто прямо сошедшим со страниц Диккенса или Дюма, является превращение Антипова в Стрельникова и долгая неопределенность по поводу личности последнего (подробности см. ниже).

Из эпизодических, но интересных своей немотивированностью примеров отметим сцену, где Самдевятов из окна вагона замечает стрелочницу, которая кажется ему знакомой, задумывается, кто она; затем та же женщина, но уже в роли портнихи и парикмахерши, кажется знакомой Живаго (это Глафира Тунцева; часть VIII, гл. 4 и часть ХIII, гл. 6). На похоронах Живаго в толпе выделяются «два человека, мужчина и женщина», в которых мы угадываем Евграфаи Лару еще до того, как они по имени названы повествователем (часть XV, гл. 14).

Сюда можно отнести и те более или менее обычные случаи, когда отождествление Б со знакомым А требует некоторого усилия воображения не в силу маскировки или перемены личности последнего (как с Антиповым), а из-за большой давности предыдущей встречи между А и тем персонажем, с чьей точки зрения ведется рассказ.

Таковы, например, встречи Живаго с Ларой в номерах «Черногория» в 1905 г. (часть II, гл. 21) и на фронте (часть IV, гл. 14) и с Мариной, дочерью дворника Маркела, в 1911 г. («шестилетняя Маринка»; часть III, гл. 1) и в конце жизненного пути доктора (часть XV, гл. 6).

(2) А / Б – персонаж и рассказ, легенда, слух о нем.

Персонаж первых глав романа Юсуф Галиуллин (впоследствии поручик) превращается, параллельно Антипову, в крупного военачальника гражданской войны, но на стороне белых. В отличие от Антипова-Стрельникова, с явной установкой на варьирование внутри этой симметричной пары, он а) остается Галиуллиным, б) не появляется в своем новом качестве на страницах романа, фигурируя лишь в слухах и разговорах. Последнее обстоятельство способствует маскировке тождества: имя всячески искажается при передаче (Гайлуль, Галеев, Галилеев, Гулевой и т. п.), оставляя читателя в некоторой неопределенности.

Лара рассказывает Живаго о Комаровском, но не называет его по имени: читателю предоставляется задача (хотя и достаточно элементарная) самому отождествить рассказываемое с ранее известным о взаимоотношениях Лары и Комаровского (часть ХIII, гл. 12). Слыша от юрятинской портнихи об «одной особе на соседней улице», которая «знала ходы к главному и за всех заступалась», Живаго догадывается: «Это она о Ларе» (часть ХIII, гл. 6).

В других случаях, наоборот, слух предшествует появлению человека. Люди судачат о глухонемом вожаке дезертиров, позже Живаго встречает в поезде «охотника» со странным выговором; постепенно выясняется, что это и есть тот самый глухонемой (часть V, гл. 3, 14–16).

3. А / Б – событие и рассказ, слух, легенда о нем.

Приключения Лары и Комаровского на Дальнем Востоке предстают в фольклоризованной версии бельевщицы Тани (часть XVI, гл. 4). Историю о себе и своей семье, без называния имен, Живаго слышит от портнихи (часть ХIII, гл. 6).

4. А / Б – родственники, «проглядывающие» друг в друге.

«Кто она, эта женщина? – думал доктор <о юрятинской портнихе>. – Какое-то ощущение <…> будто я должен ее знать. <…> Вероятно, она кого-то напоминает». Оказывается, что она одна из сестер Тунцевых и тетка Ливерия, вожака партизан (часть ХIII, гл. 6). Жена доктора Тоня похожа на своего деда, промышленника Крюгера, он как бы выглядывает из нее, что в революционное время даже опасно: «Я с первого взгляда догадался, кто она»; «То-то я никак ума не приложу, кого ваша дочь напоминает так»; «Шарам своим не верю, живой Григов!» (Самдевятов, начальник станции и кучер Вакх о Тоне, часть VIII, гл. 4–8).

5. А / Б – тексты.

Искажение текста при его передаче – характерное явление в мире Пастернака, уже интерпретировавшееся в критике, однако вне связи с мотивом замаскированного тождества (см. ниже).

Живаго обнаруживает на шее убитого в бою телефониста ладанку с цитатами из 90го псалма «с теми изменениями и отклонениями, которые вносит народ в молитвы, постепенно удаляющиеся от подлинника от повторения к повторению» (приводятся некоторые из этих отклонений). Затем он находит тот же псалом, «но в печатном виде и во всей его славянской подлинности» у раненого молодого белогвардейца (часть XI, гл. 4). В словах ворожеи доктор заподазривает «начальные места какой-то летописи, Новгородской или Ипатьевской, наслаивающимися искажениями превращенные в апокриф. Их целыми веками коверкали знахари и сказочники <…>. Их еще раньше путали и перевирали переписчики» (часть XII, гл. 7).

6. А / В – имена (собственные или нарицательные).

Из искажений особенно типично для ДЖ перевирание отдельных слов, причем, как правило, образующее не бессмысленные звукосочетания, а слова же (т. е. «маски» исходных слов). Постоянно перевираются собственные имена персонажей романа, мотивировкой чего может быть речь простонародья (самый частый случай) или какие-то иные «шумы». Почти все имена героев встречаются в просторечных вариантах:

Живаго – Желвак («не серчай, товарищ Желвак»; часть ХIII, гл. 9), Громеко – Гарумековы («бывшие Гарумековы уходят», часть VII, гл. 6), сестры Севериновны – Северянки (часть VIII, гл. 6), Лариса Комаровская – Раиса Комарова (часть XVI, гл. 4), Безотчая – Безочередева (часть XVI, гл. 4), Гишар – Гишарова (часть II, гл. 21), Лайош – Лающий (часть XI, гл. 3), Галиуллин – Галеев, Гулевой (часть XI, гл. 8), Крюгер – Григов (часть VIII, гл. 8).

Иногда уже само официальное имя содержит в себе просторечную этимологию, как в случае Сан-Донато – Самдевятов (часть VIII, гл. 4).

То же с нарицательными именами и культурно-историческими понятиями: исполком – полкан (часть XIV, гл. 3), Олегов конь – Аскольдова могила (часть III, гл. 1).

Некоторые случаи замаскированного тождества оригинальны и не без труда поддаются классификации.

Таков, например, эпизод в конце романа, где Живаго пилит дрова в частном доме и замечает, что квартирохозяин углублен в чтение. «К чему эта свинья так прикована?» – полюбопытствовал доктор <…> – Обходя с дровами письменный стол, он заглянул вниз из-за плеча читающего. На столе лежали книжечки Юрия Андреевича в Васином раннем вхутемасовском издании (часть XV, гл. 6)178.

Как в сцене с портнихой-парикмахершей герой узнавал себя и свою семью в полуфольклорном рассказе, так и здесь он наталкивается на собственную ипостась в виде книги, и узнаванию, как это часто бывает при замаскированном тождестве, предшествует недоумение и любопытство.

Из этого обзора типов и примеров можно видеть, что диапазон применений замаскированного тождества в ДЖ довольно широк и, подобно совпадениям, не ограничен чисто фабульными нуждами (так, искажения слов и имен явно находятся вне фабулы). В монтекристовском мотиве, столь легко узнаваемом в ДЖ, Пастернака, очевидно, интересует некоторая обобщенная инвариантная сущность, способная иметь, наряду с традиционно-авантюрными, целый ряд других манифестаций. При этом момент тайны и неожиданности может ослабляться или принимать иную окраску. В этом обновленном виде мотив смыкается с другими элементами образно-повествовательной техники, типичными как для «серьезной» литературы вообще (например, множественность точек зрения), так и для поэтики Пастернака (например, метонимия). Сказанное можно проиллюстрировать на материале сюжетных линий Антипова и Лары.

Как известно, исчезновение Антипова оформлено архетипически – как мнимая смерть (исчезает в дыму разорвавшегося снаряда – часть IV, гл. 9). Военком Стрельников, слухи о котором ходили давно, появляется на сцене в конце первого тома, где Живаго задержан его солдатами. Его фигура таинственна: «Кто же был, однако, этот человек?» (часть VII, гл. 30). Позже эта неизвестность будет подчеркнута еще не раз, и прямой – так сказать, официальный – ответ будет дан лишь 50 страниц спустя.

Но уже в абзацах, непосредственно следующих за вопросом, содержится полная информация, позволяющая ответить на него однозначно.

Мы узнаем, что Стрельников а) был сыном московского рабочего, пострадавшего за участие в революции 1905 г., б) воспитывался в семье железнодорожника Тиверзина, в) «свое историко-филологическое образование <…> собственными силами пополнил математическим», г) преподавал в гимназии, д) жил в Юрятине с женой и дочерью и е) ушел добровольцем на фронт.

Все это хорошо известные читателю факты биографии Паши Антипова (см. часть II, гл. 8, 18; часть IV, гл. 6). Интересно, однако, что рассказчик не ссылается на них как на что-то данное, не напоминает, а как бы впервые сообщает нам всю эту информацию: «Он был родом из Москвы и был сыном рабочего…» и т. д. К этомудобавляется ряд новых фактов о характере героя и о событиях его жизни, происшедших после превращения: «Его послужной список последнего периода… Две черты, две страсти отличали его…» и т. д. Черты характера, о которых здесь говорится, также вполне совпадают с антиповскими. Но решающую роль, конечно, играют фактические указания, прежде всего упоминание о семье Тиверзина. Создается впечатление, будто о Стрельникове рассказывает какой-то новый повествователь, не ведающий о том, что с прежней ипостасью его героя аудитория уже была в свое время ознакомлена. Фигура Антипова встает из его описаний в достаточно полном, но несколько отстраненном, недорисованном виде, как это бывает, например, в загадках. Прямого называния, которое замкнуло бы все перечисленные признаки в единую личность героя, мы на этом этапе не получаем.

Благодаря такому разделению на двух рассказчиков, а точнее, на две не знающие друг о друге перспективы детективная заинтригованность читателя остается в силе. Анафорическая ссылка повествователя на прошлые главы означала бы формальное отождествление Стрельникова и Антипова, а именно этот момент в ДЖ всячески оттягивается. Узнавание было бы концом игры. Игра же продолжается еще долго, несмотря на очевидную предрешенность разгадки. Уже после того, как Стрельников на последних страницах первого тома вполне совпал с Антиповым по совокупности признаков, в разговорах персонажей проскальзывают новые намеки на тождество:

«Не наш уроженец. Ваш, московский» (Самдевятов – Юрию, часть VIII, гл. 3) и с недоверием пересказываются слухи об этом: «Великолепный математик был у нас в Юрятине. <…> Антипов. <…> Пошел добровольцем на войну и больше не возвращался, был убит. Утверждают, будто бич Божий наш и кара небесная, комиссар Стрельников, это оживший Антипов. Легенда, конечно. И непохоже. А впрочем, кто его знает. Все может быть» (Елена Микулицына – Юрию, часть VIII, гл. 10).

Живаго рассказывает Ларе о своей встрече со Стрельниковым, «забыв о том отождествлении, которое проводила молва между ним и ее мужем» (часть IX, гл. 14, курсив наш. – Ю. Щ.). Следующий за этим разговор доктора и Ларисы Федоровны о Стрельникове полон предвкушений какого-то большого сюрприза: «Вы видали Стрельникова?! <…> Я пока вам больше ничего не скажу. Но как знаменательно! Просто какое-то предопределение, что вы должны были встретиться. Я вам после когда-нибудь объясню, вы просто ахнете» (Там же, курсив наш. – Ю. Щ.). Наконец Лара ставит над i долгожданную точку: «А теперь – откровенность за откровенность. Стрельников <…> это муж мой Паша. Павел Павлович Антипов». Казалось бы, это давно всем ясно, но собеседник Ларисы Федоровны и тут не спешит верить: « – Я слышал эту басню и считаю ее вздорной. Оттого-то я и забылся до такой степени… Как могут вас связывать с ним? Что между вами общего?» (часть IX, гл. 15).

Как известно, и в классических образцах авантюрно-мелодраматического жанра тождество двух персонажей часто (хотя и далеко не всегда) представляет собой «секрет Полишинеля». Знание жанровых и сюжетных условностей подсказывает читателю «Графа Монте-Кристо» имя таинственного героя с такой же стопроцентной несомненностью, с какой в определенном типе приключенческих suspense-фильмов предвидится спасение «хороших парней» и поражение «плохих». Тем не менее во внешней структуре повествования с замаскированным тождеством всегда разыгрывается известная недосказанность. Чтобы читатель, несмотря на свою фактическую осведомленность, мог поддаться художественной иллюзии тайны, ему должна быть предложена автором «пропись тайны», состоящая в том, что намеки на идентичность двух объектов (героев) остаются именно намеками, давая истинному лицу лишь просвечивать сквозь маску, «высовываться», проступать в виде отдельных и деформированных черт, но отнюдь не открывать себя полностью.

В сюжете с Антиповым-Стрельниковым эта «пропись» соблюдена, и более того – заключенная в ней двойственность напряжена до того предела, за которым может быть только разрыв. Момент проглядывания представлен максимально (полная прозрачность, совпадение по всем существенным признакам), момент неоткрывания – минимально (не сделан лишь последний шаг – формальное отождествление). Перед нами своеобразный эксперимент по проверке границ применимости сюжетной схемы (оказывается, что переживание тайны и возможность игры в незнание в полной мере сохраняется и в этой экстремальной ситуации). Как и в случае совпадений и случайных встреч, мы констатируем у Пастернака тенденцию играть с традиционным мотивом и подчеркивать его структурные признаки методом грубоватого преувеличения, почти пастиша. В стрельниковском эпизоде это качество особенно ощутимо благодаря обилию наивных выражений заинтригованности, гадательности, изумления и т. п., которыми окружена тайна и ее раскрытие: «а впрочем, кто его знает, все может быть», «я пока вам больше ничего не скажу», «я вам после когда-нибудь объясню, вы просто ахнете», «откровенность за откровенность» и проч.

Как было отмечено, центральную роль во всей этой конструкции играла смена точек зрения: повествователь в части VII, гл. 29–31 как бы ничего не знает о том, что уже рассказал об Антипове повествователь части IV, гл. 6. Техника точек зрения вообще часто применяется рассказчиком ДЖ для мотивировки замаскированных тождеств, которыми он пользуется весьма широко, в том числе, как было сказано, без особой сюжетной необходимости. Помимо эпизода с Антиповым-Стрельниковым, который можно считать самым показательным и полнее всего разработанным примером такой техники, повествователь охотно пользуется игрой в незнание / узнавание для драматизации более мелких, а порой и вовсе проходных сцен, где персонажи по ходу действия так или иначе сталкиваются, видят друг друга, знакомятся и т. п. Чему, например, служит уже упоминавшаяся таинственность в сцене со стрелочницей, которую Самдевятов видит из окна поезда и в которой не узнает, но подозревает Глафиру Тунцеву? Ведь сюжетная функция данного места, по-видимому, состоит всего-навсего в том, чтобы впервые ввести Тунцеву – персонажа достаточно второстепенного – в поле зрения читателя (ни о каких прошлых или последующих отношениях между нею и Самдевятовым в романе речи нет). Позже сходным образом оформлена встреча с Тунцевой Юрия: бежав от партизан, он стрижется в швейной мастерской, портниха кажется ему смутно знакомой и т. п. (часть XIII, гл. 6).

Там, где для читателя тайны нет, введение индивидуальных точек зрения позволяет повествователю развернуть эффекты «замаскированного тождества» и волнующего узнавания хотя бы в перспективе отдельных действующих лиц. Они нередко добавляются к мотиву совпадений и случайных встреч одних и тех же героев в важные моменты их жизни. Так строятся все встречи Живаго с Ларой и Комаровским в первом томе.

Мы с самого начала знакомы со всеми присутствующими на сцене, но для Юрия они таинственны, и их идентификация осуществляется в несколько приемов. В номерах «Черногория» внимание Живаго приковывают незнакомые девушка и осанистый мужчина. Миша Гордон сообщает ему, что мужчина этот – «тот самый, который спаивал и погубил твоего отца», но не называет имени (часть II, гл. 21). На елке у Свентицких Юра узнает в стрелявшей женщине ту же девушку и уже знает имя мужчины: «Та самая! <…> И снова этот седоватый. Но теперь Юра знает его. Это видный адвокат Комаровский…» (часть III, гл. 14). При третьем появлении Лары, на фронте «Юрий Андреевич и подпоручик (Галиуллин) каждый порознь, не зная этого друг о друге ее узнали» (часть IV, гл. 14)179.

Получается таким образом, что одни и те же персонажи ДЖ при каждом своем новом выходе на сцену способны заново вызывать переживания удивления, загадочности, узнавания и т. п. – если не у осведомленного читателя, то по крайней мере у кого-то из участников сцены, чье эмоциональное состояние, естественно, в какой-то мере сообщается читателю.

В эпизоде похорон Живаго повествователь явно совмещает свою позицию с точкой зрения большинства собравшихся, не знакомых ни с Ларой, ни с Евграфом. Это позволяет ему развернуть характерно романтический или диккенсовский пассаж:

«И были два человека в людском наплыве, мужчина и женщина из всех выделявшиеся. <…> У этих двух не было никаких притязаний, но какие-то свои, совсем особые права на скончавшегося. Этих непонятных и негласных полномочий, которыми оба каким-то образом были облечены, никто не касался… Немногие знали этих людей <…> <большинство> не имели о них представления» (часть XV, гл. 14), после чего рассказчик возвращается в позицию всезнания и начинает называть обоих незнакомцев и их имена.

Итак, замаскированное тождество, реализуемое с помощью смены точек зрения, часто служит в ДЖ средством эмоционального оттенения фигуры любого из героев, когда он в очередной раз появляется на страницах романа. Иногда эта техника применяется в ослабленном виде: повествователь не скрывает, что перед нами персонаж А, но вводит и характеризует его как бы заново, будто раньше о нем ничего не сообщалось. Данный прием можно наблюдать в ранней биографии того же Антипова.

В части II, гл. 8 рассказано о его детстве и о том, как Паша «поселился у Тиверзиных», а в гл. 18, где дальнейшие события излагаются в перспективе Лары, мы читаем: «Туда приходили два мальчика <…> Один был Ника Дудоров <…> Другой был реалист Антипов, живший у старухи Тиверзиной, бабушки Оли Деминой». Так можно было бы сказать о персонаже, впервые вводимом на страницы романа.

Склонность пастернаковского рассказчика показывать персонажей в меняющемся освещении и окружать их аурой мистификации и игры нашла себе выражение также в сюжетной линии Лары.

Как и Павел Павлович, эта героиня предстает, по сути дела, в виде двух разных персонажей. Поэтическая, своевольная, «дымящаяся» Лара Гишар первых трех частей (с такими атрибутами, как жестокая любовная связь, брат-юнкер, муфта, выстрелы из револьвера на святочном балу) и «сестра Антипова», alias Лариса Федоровна, в Мелюзееве и Юрятине (материнские мотивы, уход за ранеными, утюг, ведра на коромысле, проникновенные и блестящие монологи, составляющие, в сущности, единый текст с рассуждениями Юрия) довольно мало похожи друг на друга, и первая жизнь героини в течение долгого времени никак не затрагивает вторую и почти не упоминается в ней.

Однако этот параллелизм между линиями Антипова и Лары лишь оттеняет существенный контраст между ними, подтверждая, как кажется, наше наблюдение о склонности автора играть с сюжетными шаблонами и «гнуть» их с экспериментальными целями в разных направлениях. В отличие от Павла Павловича Лара не превращается в другое лицо, и тождество ее самой себе нигде не прерывается: при значительном личностном несходстве ее имя, а также основные параметры семейного положения (муж, дочь) остаются постоянными. Схематизируя, можно сказать, что если АнтиповСтрельников – это формально два разных лица, а по приводимым биографическим и личностным признакам – одно и то же лицо, то Лариса Федоровна, напротив, формально остается одним и тем же лицом, по признакам же почти что распадается на два разных лица. При этом оказывается, что некоторая двуликость героини недостаточна, чтобы сделать ее линию случаем замаскированного тождества с сопутствующей ему аурой таинственности: такого ощущения в отношении Лары читатель явно не испытывает, и водоразделом в этом смысле является именно формальная непрерывность личности, отличающая ее линию от стрельниковской.

Несколько иначе обстоит дело в субъективном восприятии Юрия Живаго, для которого, как известно, биография Лары в целом покрыта пеленой загадочности. Для него каждая новая встреча с нею, как уже говорилось, имеет оттенок откровения. Моменту, когда доктору в конце концов открывается полная картина прошлого Лары, автор предпосылает ряд обычных для него приемов заинтриговывания: Антипов и Комаровский снова описываются окольными словами, без называния имен и т. п. (часть XII, гл. 12).

Подытоживая данный раздел, можно сказать, что, подобно совпадению, мотив замаскированного тождества в ДЖ предстает в заметно утрированном виде, подвергается затейливому варьированию и в результате приобретает почти что карнавальный характер. Одной из несомненных новаций является свободное применение этого мотива в выразительных целях – ради поэтического окрашивания любого рода предметов и персонажей, каковые с его помощью окружаются дымкой тайны, иногда разрешаемой немедленно, иногда растягиваемой, на много глав. Все это дает более чем традиционному элементу новые права на художественную жизнь, хотя и не снимает полностью вопроса о коннотациях наивности и примитива, неизбежно сопровождающих подобные приемы (см. ниже).

Скажем несколько слов о совсем другом аспекте поэтики ДЖ, где можно наблюдать сходные явления бодрого приятия и утрированного воспроизведения готовых литературных моделей. Прямая речь персонажей ДЖ неоднократно привлекала внимание исследователей. Отмечалось, с одной стороны, стилистическое единообразие речей главных героев, чьи голоса лишены индивидуализации и сливаются в своем возвышенном интеллектуально-поэтическом звучании с голосом автора (см. Ржевский 1970: 120–125; Синявский 1989: 363–364); с другой – сгущенно-характерная, нарочито сниженная и «жанровая» речь других персонажей, главным образом из народа, которые коверкают слова, сыплют пословицами, в изобилии употребляют хрестоматийные мещанско-лакейско-простонародные клише и проч.180 Собственным, типизированным стилем, с характерными рублеными назывными фразами, наделяются и интеллигентные персонажи, когда они не обмениваются гениальными мыслями на темы философии и мировой истории, а опускаются до уровня бытовых и хозяйственных предметов. Разрыв между «высокими» и «низкими» регистрами речи в ДЖ весьма ощутим и порой приближается к стилизации и пародии. Приведем несколько образцов, где специфика этих регистров особенно заметна.

«Высокий» стиль:

«Революция вырвалась против воли, как слишком долго задержанный вздох» (Живаго, часть V, гл. 8). «…нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на друге проверить эту способность» (Лара, часть XIV, гл. 7).

«Низкий народный» стиль:

«Лыковое кулье твой документ. Дурак я впотьмах бумажки читать, глаза портить. <…> Вон доктора твои из двенадцатидюймовых содют. <…> Марш назад, пока цел» (часовой – Живаго, часть VII, гл. 27). «Мастерицы <…> шептали ему <Комаровскому> вслед: “Пожаловал”, “Ейный”, “Амалькина присуха”, “Буйвол”, “Бабья порча”» (часть II, гл. 3). «Ты вот у нас титулованная. Из канавы рожденная, в подворотне венчанная, крысою забрюхатела, ежом разродилась… Караул, караул, люди добрые! Ай убьет меня до смерти лиходейка-пагуба…» (ссора Огрызковой и Тягуновой, часть VII, гл. 17). « – Вот и Анни-Иваннина очередь. Приказала кланяться, вынула, бедняжка, далекий билет. – Да, отпрыгалась, бедная. Поехала, стрекоза, отдыхать» (разговоры на похоронах Анны Ивановны, часть III, гл. 17). «Сел бы да покушал горячего. Что брезгуешь. Картовь печеная в махотке. Пирог с кашей. Пашано <…> Лей вволю, не жалко. Сыропу нету, а воды сколько хошь. Бери задаром. Не торгуем» (Маркел – Живаго, часть XV, гл. 6).

«Низкий интеллигентный стиль»:

«<Здешние места я знаю> на сто верст в окружении. Я ведь юрист. Двадцать лет практики. Дела. Разъезды» (Самдевятов, часть VIII, гл. 5). «Я с первого взгляда догадался, кто она. Глаза. Нос. Лоб. Вылитый Крюгер» (Самдевятов о Тоне, часть VIII, гл. 4). «Легенда, конечно. И непохоже. А впрочем, кто его знает. Все может быть. Еще чашечку» (Елена Микулицына, часть VIII, гл. 10).

Интересным случаем низкой интеллигентной речи является старательное воспроизведение героем или автором бытовых бюрократических и иных формул, когда аристократ духа как бы опускает руки перед банальностью быта и бессмыслицей официальщины:

«Он искренне за революцию и вполне достоин доверия, которым облек его Юрятинский горсовет» (Живаго о Самдевятове, часть IX, гл. 1); «Через полчаса за телом заедут из профоюза медработников и отвезут в клуб профсоюза» (Евграф, часть XV, гл. 14) и т. п.

Мы имеем дело с достаточно известным типом постановки голосов, восходящим, подобно совпадениям и замаскированным тождествам, к романтизму и мелодраме. Возвышенно-прочувствованные и характерно-комедийные речи соседствуют друг с другом у Островского и Лескова. Но непосредственными предшественниками Пастернака в ДЖ являются, видимо, символисты, у которых дворницко-лакейское просторечие и пошлый язык мещанина имитируются с преувеличенной старательностью, указывающей на их экзотичность для данного контекста и чуждость нормальному языку автора. На фоне отрешенных от земли лирико-мистических настроений и речей эти элементы выглядят как грубовато раскрашенный пастиш. На контрасте высокой лирики и стилизованной жанровой речи целиком построена драма Блока «Незнакомка»; ср., например:

«Незнакомка. Я зову себя: Мария. Хозяйка <салона>: Хорошо, милочка. Я буду звать вас: Мэри»; «Собутыльник (визгливо хохочет): Эка, эка, Васинька-то наш, размечтался, заалел, как маков цвет! А что она тебе за любовь-то? За любовь-то что?.. А?»; «Поэт: <…> Бродить по улицам, ловить обрывки незнакомых слов. Потом – прийти вот сюда и рассказать свою душу подставному лицу. Половой: Непонятно-с, но весьма утонченно-с» и т. д.

Еще более «пряничны» речи полового, дворника и камердинера в «Петербурге» Белого: «Чего извоетс? – Чаво бы нибудь… – Дыньки-с? – К шуту: мыло с сахаром твоя дынька… (ср. в ДЖ: «Лыковое кулье твой документ») – Бананчика-с? – Неприличнава сорта фрухт… (гл. 1). « – Изволите искать себе места? – Да, места… – Натурально: местов таперича нет… Разве вот, ежели аслабанится в Участке…» (гл. 6). «Барыня… Анна Петровна… Вернулись… Из Гишпании – в Питербурх» (гл. 5) и т. п.

Именно такая ярко-контрастная система голосов, своего рода, стилистический slapstick, царит в романе Пастернака. Здесь, в отличие от рассмотренных ранее сюжетных стереотипов, романисту не пришлось ничего сгущать и утрировать, потому что символистская модель уже дошла в этом отношении до крайней точки. Искусственное происхождение этого языка выдает фраза бельевщицы Тани о генерале Живаго: «Такие веселые насмешники» (часть XVI, гл. 3) – заимствование из увековеченного литературой слога дореволюционных кучеров и горничных, которого Таня никак не может знать.

Мы не будем дальше исследовать эту ветвь поэтического строя ДЖ и обратим внимание лишь на одно звено, в котором она пересекается с ранее рассмотренными особенностями романа. Хрестоматийной чертой просторечия является искажение (обычно путем ложной этимологизации) собственных имен и трудных слов. Как мы знаем, в романе Пастернака оно представлено весьма широко. Будучи заметным элементом стилизованной речевой системы ДЖ, перевирание имени есть одновременно и типичный случай замаскированного тождества. В этом качестве оно может рассматриваться как зачаточная форма легенды или слуха о носителе имени – как мы знаем, народные легенды и слухи обильно представлены в ДЖ. Переиначивая имя героя в какое-то сходно звучащее слово, говорящий закладывает – пока лишь на фонетическом, этимологическом уровне – первый камень будущего апокрифа о нем. На наших глазах действующее лицо расщепляется, начинает существовать в двойной перспективе: в одном шаге от него возникает его мистифицированный, затуманенный образ.

« – Кто такой? <…> – <…> Аль не узнал? Доктор ваш, Живаго. – Виноват! Не серчай, товарищ Желвак. Не признал. А хоша и Желвак, дале не пущу. Надо все следом правилом» (Живаго и часовой, часть ХII, гл. 9; походя заметим, что речь в данном диалоге идет как раз о проблеме идентификации).

В имени Самдевятова скрывается имя князей ДемидовыхСан-Донато, и фонетическая двойственность вторит загадочной природе этого советского хозяйственника, так до конца и не раскрываемой в романе. Искажение имен, таким образом, может рассматриваться как емкий символический момент, как в капле воды отражающий ряд существенных особенностей романного мира ДЖ.

4.

Таковы некоторые из средств, которые Пастернак счел нужным извлечь из архива литературной техники для оформления романа, рассматривавшегося им в качестве главного труда его жизни. Перед исследователями встают довольно скользкие и рискованные проблемы оценки и интерпретации подобных явлений. Главная опасность интерпретации состоит, как известно, в том, что критик полностью ангажирует себя и своего читателя какой-то одной более или менее ригидной схемой, и чем продуманней, утонченней и логичней оказывается такая схема, чем дальше она уводит нас в одном выбранном направлении, тем надежнее заслоняет она другие возможные пути восприятия, непоправимо обедняя и оскучняя этим художественный эффект, реально существующий для читателя. Постараемся избежать этого и рассмотрим ряд различных возможностей, не пытаясь жестко согласовать их между собой и построить из них какую-либо связную теорию пастернаковской поэтики. Наметим, в предварительном порядке, некоторые из вероятных соответствий между сюжетной техникой Пастернака и тем, что было в разное время высказано критикой о философских и эстетических принципах его искусства.

1. «Совпадения» и «случайные встречи» – распространенный в мировой литературе сюжетный элемент, обычно пускаемый в ход не в единичном порядке, а в масштабе всего произведения и способный придать последнему специфический колорит условности. Спектр тематических и коннотативных функций данного мотива потенциально весьма широк. Как уже говорилось, в эпопее Толстого эти совпадения и встречи в основном имеют технический характер, решают трудную задачу приведения во взаимодействие огромного числа персонажей в двойном контексте войны и мира. В других случаях их роль в выражении тем и конструировании художественных миров может быть значительно более активной.

Как заметил Н. Я. Берковский, в новелле Тика «Белокурый Экберт» неоднократные встречи заглавного героя с одним и тем же человеком в разных местах пространства (а также инцестуальные мотивы) передают идею «наказания узостью»: мир сокращается вокруг людей, как бы гоня их «обратно, к лону, откуда они вышли» (Берковский 1973: 262).

Та же черта в философских сказках Вольтера значит, по-видимому, совсем иное: в чудесных встречах, которыми изобилует «Кандид», проглядывает несерьезность авторского отношения к фабуле, обнажается ее вторичное, иллюстративное назначение в процессе доказательства полемических тезисов.

В дилогии Ильфа и Петрова одни и те же лица встречаются в отдаленных друг от друга местностях, поскольку советская Россия моделируется в виде особого «сказочно-мифологического мира», соразмерного с похождениями героев (Щеглов 1990: 62–65).

Примерно такой же представляется роль встреч и совпадений у Диккенса, по крайней мере в его романах с путешествиями («Пиквикский клуб», «Лавка древностей»).

В «Хулио Хуренито» И. Г. Эренбурга данная особенность, видимо, связана с символизмом центральных героев, репрезентирующих целые нации, культуры и расы.

Примеры и их пробные истолкования можно было бы продолжить.

Независимо от большей или меньшей спорности конкретных интерпретаций, очевидно, что перед нами один из семантически многогранных общелитературных мотивов, способных обслуживать разнообразные, вплоть до полного несходства, темы.

Не прошла мимо внимания критики и созвучность данного мотива поэтическим инвариантам Пастернака. Отмечается, в частности, связь «совпадений» с интересом Пастернака к контрапунктному (см, например, Ливингстон 1989: 85–86; Гаспаров 1989: 315–358) переплетению событий, процессов и судеб, о котором говорится еще в «Охранной грамоте»: «перебои <…> рядов, разность их хода, отставанье более косных и их нагроможденье позади, на глубоком горизонте воспоминанья» (часть I, гл. 6). Та же мысль в более ясной форме выражена в ДЖ: «Он подумал о нескольких, развивающихся рядом существованиях, движущихся с разною скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого…» (часть XV, гл. 12). Идея «разной скорости» находит как нельзя более точную иллюстрацию именно в сцене с Живаго и Флери, судьбы которых развивались в противоположном темпе (бурная, зигзагообразная, многоплановая жизнь Юрия и простая, однолинейная, неторопливая жизнь мадемуазель Флери, все эти годы устремленная к одному – получению выездной визы), но сближаются в итоговый для обоих момент. Но и более простые и проходные совпадения, менее нагруженные символикой – вроде встречи с Галузиным, – вносят свой вклад в такое построение романного мира, при котором принципы взаимной координации, контрапункта и параллелизма судеб ни на миг не давали бы о себе забыть.

В «совпадениях» и других поразительных стечениях обстоятельств в ДЖ, несомненно, присутствуют также коннотации чуда, скрытого обещания, неожиданного подарка судьбы и т. д., которые относятся к числу наиболее распространенных пастернаковских мотивов, ср.:

Это поистине новое чудо… («Опять весна»); Чудесами в решете / Полна зима… («Зазимки»); Но чудо есть чудо и чудо есть бог… («Чудо»); Ты больше чем просят, даешь… («Иней»); Себя и свой жребий подарком / Бесценным Твоим сознавать… («В больнице»); И что-то впереди еще есть… («Поездка») и мн. др.

Со всепроникающей идеей чуда можно в какой-то мере связать и склонность к преувеличениям и сгущениям в трактовке сюжетных совпадений. Они напоминают нам, среди прочего, о поэтике житийного жанра с его чудесами, влияние которого на ДЖ представляет собой интересный и еще недостаточно изученный вопрос. С другой стороны, высокая организованность и многослойность совпадений в ДЖ наводит, как уже говорилось, на мысль о предопределении и о некотором высшем центре, координирующем индивидуальные судьбы друг с другом и с силовыми линиями истории. Идеи чуда и предопределения располагаются друг от друга не так уж далеко, и их близость особенно дает себя знать в этом романе. Связь этих понятий у Пастернака давно замечена критиками; по словам одного из них, «природа готова отступить от своих законов, чтобы обеспечить особый план существования для тех, кто, подобно Ларе и Живаго, олицетворяет поэтическое осознание исторического значения события» (Силбайорис 1965: 20).

Еще одну интерпретацию совпадений намечает К. Поморска (Поморска 1975: 80–81), по словам которой они «символически функционируют как знак или предсказание взаимной близости людей» (один из примеров: отношения Живаго, Тони и Ларисы на елке у Свентицких). Напрашивается гипотеза о связи данного принципа – перескока внутренней близости в физическую смежность – с известными «метонимическими» тенденциями поэтики Пастернака (см. ниже).

2. Что касается замаскированного тождества, то наиболее очевидна перекличка его с тематическими мотивами «тайны», «таинственности мира», «таинственности обыденного» и т. п., присутствие которых в поэтическом мироощущении Пастернака не нуждается в доказательствах. Природа, мир, тайник вселенной предстают в его поэзии как, среди прочего, способные к метаморфозам и трансвестициям:

Неузнаваемая сторона, / Хоть я и сутки только отсюда… («Опять весна»);…и лес лопоухий / Шутом маскарадным одет… («Иней»); И вдруг она <книга природы> пишется заново / Ближайшею первой метелью… («Зима приближается»).

В природе и вещах могут неожиданно проступать черты иных эпох, иной жизни.

Так, в стихотворении 1944 г. «Ожившая фреска» герой посреди сталинградских руин испытывает чувство знакомости: Необъяснимый отпечаток / Привычности его преследовал… Свидетельства былых бомбежек / Казались сказочно знакомыми… Кого напоминало пламя / И выломанные паркетины… и т. д., пока в его памяти не всплывает виденная в детстве фреска о подвигах св. Георгия, где По темной россыпи часовни / В такие ямы черти прыгали.

В другом стихотворении военных лет, «Старый парк», раненый узнает во временном госпитале друга детства, дом отцов, и видит его раздвоенным зрением: Голос нынешнею века / И виденья той поры / Уживаются с опекой / Терпеливой медсестры.

Сходный момент есть в ДЖ, в варыкинском дневнике доктора: «В этом месте парка следы прежней планировки исчезли под новой растительностью, все заполнившей. Теперь, зимой, когда все кругом помертвело и живое не закрывает умершего, занесенные снегом следы былого проступают яснее» (часть IX, гл. 2).

Техника замаскированного тождества, по-видимому, может рассматриваться как особо созвучная специфике тайны в мире Пастернака. Тайна, вообще говоря, может иметь разную окраску: например, в поэтике романтизма она нередко уходит в бесконечность, волнует неопределенностью и сильна тем, что никогда до конца не разрешается. В антиромантическом мире Пастернака тайна, напротив, всегда имеет вполне определенное разрешение и неотделима от него; это тайна конечного типа, которая дразнит, просит угадать себя и поддается отгадке. При этом, будучи открыта, она не приносит сенсационного нового знания о чем-то ранее совершенно неизвестном, как это часто бывает в триллерах и детективах (например, о каких-то стародавних обстоятельствах, как у Диккенса или Конан Дойла). В пастернаковском мире чаще всего открывается что-то давно знакомое и родное, лишь на время спрятавшееся ради игры и острого переживания. Тайну такого рода правильнее было бы назвать загадочной картинкой. Она служит поэтизации жизни, окружая ее аурой недорисованности, внося в нее элемент трепетности и восторга. На известное набрасывается флер, который затем с торжеством снимается. Все ускользавшее и манившее в конце концов дается в руки, и наступает момент успокоения и благодарности:

Порядок творенья обманчив, / Как сказка с хорошим концом («Иней»); или – о своей будущей жизни: Все до мельчайшей доли сотой / В ней оправдалось и сбылось… («Все сбылось»).

Характерны те стихи Пастернака, где за вопросами, задающими таинственность, следуют радостные ответы:

Где я обрывки эти речей / Слышал уж как-то порой прошлогодней? / Ах, это сызнова, верно, сегодня / Вышел из рощи ночью ручей… Это, как прежде, снова весна («Опять весна»); или: Кто этот баловник-невежа / И этот призрак и двойник? / Да это наш жилец приезжий, / Наш летний дачник-отпускник («Июль»).

В этом свете выбор сюжетного механизма, которым Пастернак постоянно пользуется в большом и малом масштабе, выглядит как нельзя более уместным.

Таинственное семантически родственно чудесному и часто бывает его спутником. В этом наиболее простое и естественное объяснение того уже отмечавшегося факта, что замаскированное тождество с последующим узнаванием почти неизменно сопровождает любого рода нечаянные встречи и удивительные совпадения в ДЖ.

В работе Б. М. Гаспарова отдельные случаи «замаскированного тождества» рассматриваются в рамках представлений о «контрапунктном» и полифоническом строении пастернаковского романа. Речь идет о народных этимологиях и искажениях литературных текстов: псалма (часть XI, гл. 4) и летописи (часть ХII, гл. 7). По мысли автора работы, переиначенные версии в универсуме ДЖ сосуществуют с оригиналами на правах «палимпсеста», образуя высшую, более сложную гармонию (Гаспаров 1989: 351–352).

Отдавая должное глубине этих наблюдений и всей концепции, частью которой они являются, заметим, что они охватывают лишь текстовые и, возможно, некоторые другие разновидности интересующего нас явления (см выше пп. 3, 5, 6), оставляя необъясненными другие его манифестации (см. пп. 1, 2, 4). Надо полагать, что модель Гаспарова и подход, развиваемый в настоящей статье, не исключают друг друга и что факты перевирания текста допускают в этих разных перспективах ряд одновременных интерпретаций, лишь подтверждая этим художественную сложность и многоаспектность романа.

Замаскированное тождество, представляя собой раздвоение персонажа или предмета, может быть связано генетическими нитями с «метонимической» поэтикой, столь характерной для Пастернака 20–30х годов. Согласно наблюдениям Р. О. Якобсона в его классической статье,

поэтический космос, которым управляет метонимия, размывает контуры прдметов… Из двух аспектов предмета он делает две самостоятельные вещи – так дети (в «Детстве Люверс») считали одну улицу за две, потому что привыкли смотреть на нее из разных мест (Якобсон 1987: 332).

Следы метонимики раннего периода в ДЖ тем правдоподобнее, что замаскированное тождество здесь сплошь и рядом мотивируется именно «смотрением из разных мест» – переходом на точку зрения менее осведомленного персонажа (см. выше). Объект, воспринимаемый разными наблюдателями и в разных контекстах, склонен – хотя бы на краткий миг – представать как два разных объекта. Действие метонимического принципа вполне различимо в упомянутой ранее двойственности Лары, хотя, строго говоря, чистого случая замаскированного тождества мы здесь не имеем. В самом деле, эта героиня приобретает различный облик не только вследствие смены точки зрения (в московских главах Лара дана через призму рассказчика, в военных же и юрятинских главах – исключительно глазами Живаго), но в зависимости от наличной бытовой и исторической обстановки. К ней – хотя, конечно, и в более ограниченной степени, чем к персонажам раннего Пастернака, вроде Люверс и Спекторского – могут быть применимы известные в пастернаковедении положения о «герое-губке», вбирающем реальность, о «метонимическом герое», «персонаже без качеств», ассимилируемом окружающим миром, отражающем его и растворяющемся в нем, и т. д.181 На языке позднего Пастернака наибольшим приближением к этим определениям, видимо, можно считать известную характеристику Лары:

Она была девочкой, ребенком, а настороженную мысль, тревогу века уже можно было прочесть на ее лице, в ее глазах. Все темы времени, все его слезы и обиды, все его побуждения, вся его накопленная месть и гордость были написаны на ее лице и в ее осанке… (часть XIV, гл. 17).

Делая гипотетический шаг дальше, можно рассмотреть в этом же свете ту противоположность в представлении эволюции Лары и Антипова-Стрельникова, о которой мы говорили выше (у нее – формальное тождество личности, но почти что разделение на две разные ипостаси по признакам; у него, наоборот, тождество антиповских признаков при формальной смене личности). Для Антипова как человека твердых принципов, пытающегося играть по единым для любых времен и обстоятельств правилам, характерно сохранение значительной личной инвариантности даже после «перерождения» (ухода на фронт, квазисмерти, перемены имени и проч.). Рассказчик недаром подчеркивает в этом персонаже устойчивость приобретенных в детстве черт:

Стрельников с малых лет стремился к самому высокому и светлому. Он считал жизнь огромным ристалищем, на котором, честно соблюдая правила, люди состязаются в достижении совершенства. Когда оказалось, что это не так, ему не пришло в голову, что он не прав, упрощая миропорядок… и т. д. (часть VII, гл. 30).

Та оригинальная форма подчеркивания и утрировки, которую в данном случае получил сюжетный элемент «замаскированное тождество» (противоречие между затянутостью романного существования «Стрельникова» и быстротой его опознания как Антипова по набору признаков), может, помимо других функций, рассматриваться как своеобразное «орудийное» (т. е. спроецированное в сферу технических приемов и конструкций) отражение основной формулы характера данного героя (негибкость, верность догме, проносимая через любые внешние превращения).

Эта особенность линии Антипова-Стрельникова, как и вообще все пристрастие автора к маскараду и узнаваниям, может быть понята также в плане игровых коннотаций романа, о чем урывками уже говорилось выше. Элемент игры вполне естествен для произведения, в котором, по словам одного из критиков, «царит теплая и трепетная атмосфера» (Силбайорис 1965: 19). Маска, не снимаемая, несмотря на ее полную прозрачность, напоминает о Санта-Клаусе, чья фигура не перестает волновать ребенка оттого, что ему известно, кто из родных или близких скрывается под личиной. Как заметил Ю. М. Лотман, феномен игры основан на том, что играющий одновременно помнит и не помнит об условности, неподлинности ситуации: «Умение играть заключается именно в овладении этой двуплановостью поведения» (Лотман 1967: 133–134).

Мы отнюдь не хотим сказать, что присутствие элемента игры выделяет роман Пастернака из всех литературных произведений; как показывает далее Лотман, игра есть неотъемлемая часть искусства как такового. Сам мотив «замаскированного тождества», независимо от его использования в ДЖ, может служить тому иллюстрацией: как уже говорилось выше, эффект этой конструкции держится как раз на напряжении между приоткрыванием и скрыванием подлинной личности героя, каковая в отдельных классических примерах не менее очевидна для читателя, чем в случае со Стрельниковым. Спецификой ДЖ, по-видимому, является не простое, не «среднее», но повышенное и выпяченное присутствие игрового начала, получающее в линии Стрельникова одну из своих наиболее наглядных манифестаций. Всякое реальное suspense, всякая подлинная загадочность и неосведомленность читателя, которые сюжетная техника данного типа способна порождать в других литературных произведениях (например, в детективах), в романе Пастернака нарочито ослаблены и сведены на нет в пользу чисто игровых моментов.

Все сказанное о бесспорных или вероятных функциях авантюрно-мелодраматической техники в ДЖ не снимает, конечно, определенного привкуса преувеличения, перегиба в их употреблении, который непосредственно ощущается большинством читателей. Элементы примитива и даже «пошлости» у Пастернака во многом остаются загадкой, продолжающей тревожить критиков (см., например, Лосев Л. 1991: 217–226).

В этом плане заслуживает внимания чрезвычайно интересное, на наш взгляд, направление мысли Б. М. Гаспарова, согласно которому в рамках полифонии и ориентации на весь спектр культуры, как высокой, так и лубочно-фольклорной, автор ДЖ «подобно своему герою <…> идет на снижение и “огрубление” своего творческого облика», приносит сознательную «эстетическую жертву», которая «позволяет роману стать актом “общего дела”, вобрать в себя все виды духовных “работ”, направленных на преодоление смерти, независимо от их эстетического и социального престижа». Исследователь указывает на стилистические срывы и «явственные черты лубочной мелодрамы» (Гаспаров 1989: 352–353), к которой, несомненно, следует относить и нарративные приемы, рассматриваемые в данной статье. При этом «снижение и огрубление» следует, видимо, усматривать не столько в самом факте заимствования подобной техники, сколько в наивно-искреннем к ней отношении и в ее дополнительном расцвечивании, заострении, утрировке по сравнению с аналогичными приемами в классике авантюрно-мелодраматического жанра. В качестве типологической параллели можно вспомнить о том, как темы и образы героического эпоса подвергаются упрощению и ставятся на службу занимательности, опускаясь в народную сказку.

Всем сказанным, конечно, не исчерпывается богатство значений, коннотаций и функций авантюрно-мелодраматической повествовательной техники (которую мы к тому же и рассматривали далеко не во всем ее объеме) в художественном мире Пастернака. Следует добавить, что романисту в значительной мере удается возродить и непосредственные читательские симпатии к этим мотивам: последние применяются им с достаточной серьезностью и получают право на новую жизнь не с помощью иронии (как это имеет место в некоторых аналогичных ситуациях182), а исключительно в силу оригинальности и глубины поэтического целого, в которое они неотторжимо вмонтированы. По словам одного из первых критиков ДЖ на Западе, появление этого романа – событие такого рода, «как если бы среди всеобщего разрушения один канал связи с прошлой цивилизацией остался открытым и нетронутым» (Хэмпшир 1978: 126). Система нарративных и композиционных приемов романа, несомненно, является одним из важных звеньев этой культурной преемственности.

ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: Борис Пастернак 1890–1990 / Ред. Л. Лосев. Нортфилд, Вермонт: Русская школа при Норвичском университете, 1991. С. 190–216.