Культурология: Дайджест №3 / 2012 Галинская Ирина

ПАРАКАТЕГОРИИ НОНКЛАССИКИ. АБСУРД 1

Виктор Бычков

В мирах лабиринта и бессознательного руководящим принципом становится не разум или рассудок, а интуиция, действия и мотивы которой разуму нередко представляются парадоксальными или абсурдными. Абсурд в нонклассике приобретает особую семантику, ибо на нем, как на действенном принципе, основываются многие арт-практики XX в. С помощью этого понятия описывается круг явлений современного искусства, литературы и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса.

Принцип абсурда как формально-логического парадокса (антиномии, нонсенса), привлекаемого для обозначения на формально-логическом уровне феноменов, не описуемых дискурсивно, и прежде всего сферы божественного, изначально являлся базовым принципом христианской культуры, введенным ранними Отцами Церкви и затем постепенно забытым (недопонятым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. Между тем его суть уже на рубеже II–III вв. была афористически сформулирована Тертуллианом: «Верую, потому что несуразно». В то, что логично, не надо верить, ибо это предмет обыденного (сугубо человеческого, разумного и даже рассудочного) знания. Веровать можно только в то, что недоступно пониманию разумом, представляется ему абсурдным. В частности, Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы. Дева рождает без мужского семени и остается девственницей после родов. Все это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; для него это – absurdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. В течение всей двухтысячелетней истории христианской культуры абсурд был признан на уровне сакральных формул в качестве наиболее адекватной формы обозначения умонепостигаемого сущностного смысла Бога и божественной сферы бытия. Принцип абсурдных ответов учителя на вопросы учеников (так называемые коаны, мондо) и алогичных, бессмысленных с точки зрения обыденного разума действий был характерен для школ дзен-буддизма. С помощью абсурда учителя дзен стремились дать толчок сознанию учеников в направлении выведения его на более высокий внеобыденный, внеразумный уровень – импульс к расширению сознания.

На профанном уровне принципы абсурда (часто демонстративного, подчеркнутого) присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут свое начало в каких-то глубинных архетипах (по Юнгу) культуры, явно восходящих к сакральным сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны для многих восточных религий, духовных движений, культур. Евроамериканскому сознанию XX в. они стали известны, прежде всего, в дзен-буддистской интерпретации. Таким образом, в культурах прошлого принцип абсурда был связан в основном с культово-сакральными сферами и отчасти с фольклорно-смеховой народной культурой.

Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, понимание, познание и на миметически-идеализаторский принцип в искусстве, основанный на внешних причинно-следственных связях и более-менее адекватном изоморфизме. Укреплению этих тенденций способствовал и уровень новоевропейской науки. Абсурд перешел в разряд негативных оценочных характеристик как в гносеологии, так и в эстетике. «Абсурдно» значило: неистинно, ложно, некрасиво, дурно. Абсурд противоречил «трем китам» новоевропейской системы ценностей – истине, добру и красоте, осмысленным в рациоцентрической парадигме, и на этой основе выносился за рамки «культурной» ойкумены.

Начавшийся с Ницше и французских символистов процесс «переоценки всех ценностей» привел в начале XX в. к восстановлению прав абсурда в культуре. Уже во многих направлениях авангарда абсурд воспринимался не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистско-материалистическая логика. Абсурд, алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и т.п. понятия привлекаются для обозначения творчески насыщенного потенциального хаоса бытия; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается формально-логическому дискурсу; в продвинутых современных философских концепциях абсурд часто осмысливается как обозначение избыточности смыслов. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур абсурд в XX в. перемещается в сферу эстетики или постфилософии арт-практик.

Изображение и выражение абсурдности человеческой жизни, социальных отношений, бытия в целом занимает центральное место в произведениях Ф. Кафки, Д. Джойса, Д. Хармса, А. Введенского, С. Беккета, Э. Ионеско. Абсурд человеческого существования становится предметом философских изысканий экзистенциализма. Основными мотивами философско-художественного творчества Сартра, Камю становятся бессмысленность и пустота человеческой жизни, страх, «тошнота», глобальное одиночество, некоммуникабельность, невозможность понимания и т.п.

В советской России на поэтике абсурда строили свое творчество писатели последней (перед тотальным разгромом авангарда большевиками) авангардистской группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства, Ленинград, 1926 – начало 1930х годов), основанное молодыми поэтами Д. Хармсом, А. Введенским, Н. Заболоцким. Поэтика «чинарей» (так они называли себя сами, присвоив каждому участнику определенный «чин»; Введенский, например, именовался как «чинарь – авторитет бессмыслицы») строилась на характерном только для них сочетании стилистики инфантильного наива, нескладушки, считалки или лепета маленького ребенка с предельно обостренным абсурдом, бессмыслицей, в которой обэриуты усматривали более высокий смысл, чем в традиционных формально-логических текстах и «нормальных» действиях. В частности, сущность театра они видели именно в организации некоего более высокого смысла, чем в повседневной логике жизни, путем конструирования системы абсурдных действий. Театр – гласит «Манифест ОБЭРИУ» – совсем не в том, чтобы повторять сценки из жизни. «Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, – это будет театр, это заинтересует зрителя – даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент – ряд таких моментов, режиссерски-организованных, создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл» (цит. по: с. 688). Отзвуки дадаизма хорошо слышны в абсурдистской поэтике обэриутов, хотя и на новой основе русского футуризма.

Не в заумных словах (хотя и их они вслед за футуристами использовали достаточно активно), но в разрушении обыденной логики, в столкновении смыслов видели «чинари» цель искусства (словесного, театрального, кино). «Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна» (цит. по: с. 688), – завершал свою поэму в лицах «Кругом возможно Бог» (1931) Александр Введенский. Именно Введенский, наиболее радикальный абсурдист среди обэриутов, чаще всего обращался (точнее, упоминал, регулярно имея в подтексте) к духовной проблематике, вере и феномену Бога, подходя к нему через выявление трагической абсурдности бытия человеческого (позже на этот путь встанут религиозные экзистенциалисты) и провидение апокалиптических времен.

В 50-е годы XX в Европе абсурдизм проникает на театральную сцену. Возникает театр абсурда, главными представителями которого стали Эжен Ионеско и Сэмюэл Беккет. Их драматургия строится на принципиальном алогизме действия, шокирующих приемах. Обостренный до предела трагизм распада личности или ее уничтожения механическим абсурдным социумом, черный юмор, отчаяние, безысходность – основы эмоционально-эстетического настроя театра абсурда. Театр абсурда развивает и доводит до абсурда поэтику и эстетику экспрессионизма и сюрреализма.Основной смысл активного обращения посткультуры к абсурду заключается в расшатывании, разрушении традиционных представлений о разуме, рассудке, логике, порядке как о незыблемых универсалиях человеческого бытия.

С.Г.

ТОЛЕРАНТНОСТЬ КАК ФИЛОСОФСКАЯ ПРОБЛЕМА 2

В.А. Лекторский

Идея толерантности на первый взгляд проста. Однако она допускает разное понимание и, соответственно, разные следствия. Она связана с рядом принципиальных философских вопросов, касающихся понимания человека, его возможностей, идентичности и т.д.

Энергия злобы и ненависти ко всякого рода инакомыслию и непохожести: исповедыванию иной религии, приверженности другой системе ценностей – сегодня вырвалась наружу. Нетерпимость провоцирует локальные войны и террористические акты, преследование национальных меньшинств, создает толпы беженцев. В нашей стране нетерпимость приобрела чудовищную силу.

СМИ, с которыми мы связывали становление демократического общества в нашей стране, которые воспринимались как незаменимое средство организации общественной дискуссии, руководствующейся общечеловеческими ценностями, а не групповыми пристрастиями, сегодня отстаивают интересы узких групп, обладающих капиталом или властью. Эти группы нетерпимы друг к другу, ведут борьбу за уничтожение противника и за возможность монопольной манипуляции общественным сознанием.

Однако очевидно, что без выработки взаимной терпимости сталкивающиеся цивилизации, культуры, нации, социальные группы, отдельные люди могут просто истребить друг друга. Терпимость – не просто отвлеченный философский идеал, а практическое условие выживания. Если не культивировать терпимость, остается только взаимное уничтожение.

Культивирование толерантности предполагает укорененность в обществе ряда установок, относящихся к пониманию человека и познания. Это установка на независимость, автономность индивида, его личную ответственность за свои убеждения и поступки, недопустимость силового навязывания каких бы то ни было идей. Толерантность предполагает также понимание относительности многих наших убеждений и идей, невозможность такого их обоснования, которое было бы бесспорно для всех.

Существуют четыре возможных способа понимания толерантности и плюрализма.

1. Толерантность как безразличие.

Это классическое понимание толерантности. Оно связано с именами П. Бэйля и Д. Локка, с классической либеральной традицией.

Согласно этому пониманию истина, основные моральные нормы, основные правила политического общежития могут быть неоспоримо и убедительно для всех установлены и доказаны.

Терпимость в данном случае обосновывается тем, что различия во взглядах, не относящихся к вопросам истины и основных моральных, правовых, политических норм, индифферентны к основным ценностям цивилизации и не препятствуют нормальному общежитию. Различные социальные, культурные, этнические группы могут иметь свои церкви, школы, культивировать свой язык, иметь свои обычаи. Основным для нормальной жизни в обществе считается согласие в понимании основных моральных норм и того, что установлено в познании.

Толерантность в таком понимании выступает как безразличие к существованию различных взглядов и практик, так как последние рассматриваются в качестве неважных перед лицом тех проблем, с которыми имеет дело общество.

2. Толерантность как невозможность взаимопонимания.

Все люди независимо от расы, пола и национальности имеют равное право на физическое существование и культурное развитие. Не существует никакой привилегированной системы взглядов и ценностей. Но будучи равноправными и заслуживающими уважения, разные системы взглядов (культуры парадигмы) не могут взаимодействовать друг с другом, так как замкнуты на себя, несоизмеримы друг с другом. Самоидентичность разных культур, общностей основана на том, что они не касаются друг друга, существуют по сути в разных мирах.

Усваивая другую систему ценностей или парадигму, человек перестает жить в своей системе ценностей. Можно переходить из одного культурного и познавательного мира в другой, но невозможно одновременно жить в двух разных мирах.

Толерантность в данном случае выступает как уважение к другому, которого можно понимать, но с которым нельзя взаимодействовать.

3. Толерантность как снисхождение.

Однако между разными системами ценностей, разными традициями, разными концептуальными каркасами идет постоянное соревнование. В результате соревнования происходит отбор тех норм, систем ценностей, интеллектуальных традиций, которые соответствуют требованиям постоянно меняющейся ситуации. Таким образом, одна система будет обладать преимуществом перед всеми другими. Данное понимание плюрализма исходит из того, что в многообразии различных культурных, ценностных и интеллектуальных систем существует привилегированная система отсчета. Поэтому появляется критика, доказывающая несостоятельность других взглядов.

В случае данного понимания толерантность выступает как снисхождение к слабости других, сочетающаяся с некоторой долей презрения к ним.

4. Терпимость как расширение собственного опыта и критический диалог. Плюрализм как полифония.

Взаимоотношения различных культур диалогичны, хотя степени этого диалогизма и его осознания могут быть весьма различны для разных культур и для разных стадий развития одной и той же культуры. Бахтин считает, что любая культура существует не сама по себе, а во взаимодействии с другими, «на границе».

Науки о человеке имеют целью не создание способов контроля за поведением, а диалог уже с самим современным человеком и с его историей, выраженной, в частности, в истории мифологии, религии, философии, науки.

Речь идет о необходимости видеть в иной позиции, в другой системе ценностей, в чужой культуре не то, что враждебно собственной позиции, а то, что может помочь в решении проблем, которые являются проблемами других людей и культур, других ценностных и интеллектуальных систем отсчета.

В этом случае плюрализм выступает не как нечто мешающее собственной точке зрения, но как необходимое условие плодотворного развития собственной позиции и как механизм развития культуры в целом, это уже не просто плюрализм, а полифония (Бахтин), т. е. диалог и глубинное взаимодействие разных позиций. Данное понимание предполагает «уважение к чужой культуре» и «уважение к прошлому».

Толерантность выступает в этом случае как уважение к чужой позиции в сочетании с установкой на взаимное изменение позиций в результате критического диалога.

Постепенно складывается глобальная культура, которая не вытесняет национальные культуры, но как бы надстраивается над ними и обеспечивает единые условия для их взаимодействия.

Культивирование толерантности четвертого типа, т. е. межкультурного диалога, можно считать мультикультурализмом, который отвечает реальности современного сложного мира, глобализующегося и вместе с тем порождающего новые различия и даже конфронтации.

Избежать конфронтации культур, возможность которой сегодня совершенно реальна, можно только на пути критического диалога, на пути отказа от индивидуального и культурного своецентризма, на пути нахождения компромиссов и договоренностей.

О.В. Кулешова

ТРУДНЫЙ ПУТЬ ОТ МУЛЬТИКУЛЬТУРАЛИЗМА К ИНТЕРКУЛЬТУРАЛИЗМУ 3

Э.А. Паин

Научный руководитель московского офиса Института Кеннана в России профессор Э.А. Паин пишет, что мультикультурализм «является одним из наиболее расплывчатых терминов политического лексикона» (с. 78). Дело в том, что у него есть защитники и противники. Защитники мультикультурализма рассматривают его как сугубо культурологический принцип многообразия культур. Противников же последнего имеется два типа. Одни активно требуют замены культурного разнообразия большинства развитых стран мира насильственной монокультурностью, т. е. доминированием только одной культуры. Другие же говорят о необходимости единой гражданской идентичности. Э.А. Паин объясняет этот подход так: «Гражданская культура развивается не вместо национальных культур, а вместе с ними» (с. 79). Это означает, что гражданская культура не вытесняет традиционную культуру, а дополняет ее.

В настоящее время во многих странах мира образовались «замкнутые моноэтнические, монорелигиозные или монорасовые кварталы и учебные заведения» (с. 80). В 2002 г. имам небольшого французского городка Рубо назвал его «исламской территорией», «а турецкая молодежь в Германии демонстрирует меньшее стремление к интеграции, чем турки старшего поколения» (с. 80). Да и безработица затрагивает молодых турок в значительно большей степени, чем немцев.

Проблемы межкультурных отношений в России значительно сложнее, чем в Европе, считает Э.А. Паин. Мигранты в России в своем большинстве являются выходцами из республик бывшего СССР, отчего они могут объясняться по-русски. Но межкультурные проблемы в России возникают не только с иммигрантами, но и с жителями целого ряда разных республик Российской Федерации. Ведь 20 миллионов коренных народов России исторически связаны с исламом.

В 2010 г. президент Медведев «заявил о необходимости признания русской культуры в качестве некоей доминирующей, нормативной», т. е. поддержал идею монокультурализма. А в 2011 г., в Уфе, президент, напротив, пытался реабилитировать слово «мультикультурализм» (с. 81). В связи с этим автор реферируемой статьи и спрашивает, какую же идею поддерживает российская власть – мультикультурализм или монокультурализм?

На Западе новой концепцией в сфере мультикультурализма стала идея интеркультурализма. Последний ориентирован на поиск условий взаимодействия разных культур. «Интеркультурализм предполагает наличие общих интересов у граждан разных национальностей и религий, объединяемых общей же гражданской ответственностью за свою страну» (с. 81). На американском континенте в канадской провинции Квебек еще в 2008 г. правительственная комиссия по социальному контролю призвала заменить принцип мультикультурализма новым принципом – интеркультурализмом.

Далее автор реферируемой статьи напоминает, что «исторически первым и массовым проявлением интеркультурализма был советский интернационализм» (с. 82). Он считает, что позитивные элементы в этой политической доктрине перевешивают негативные. Да и выстроена была эта доктрина «на теоретических основах, позаимствованных из французской модели гражданской нации», которая родилась во времена Великой французской революции (с. 83). Что же касается современных идей интеркультурализма, то Э.А. Паин пишет, что он не видит «неустранимых преград для объединения представителей разных народов на основе общегражданских целей» (с. 85).

И.Л. Галинская

БЕЗОБРАЗНОЕ: РАЗМЫШЛЕНИЯ О ЕГО ПРИРОДЕ, СУЩНОСТИ И МЕСТЕ В МИРЕ 4

В.И. Самохвалова

Безобразное принадлежит к числу основных эстетических категорий наряду с прекрасным, трагическим, комическим, возвышенным, низменным и т.п. Широкий спектр эстетических терминов применяется в самых разных областях изучения действительности, когда она рассматривается в эстетическом модусе. «С помощью сформированного ею развитого и продолжающего развиваться познавательно-понятийного аппарата эстетика свойственными для нее средствами и специфическим способом познает мир, а вследствие широкого диапазона охвата и глубины проникновения способна охватить и объяснить мир практически во всех его проявлениях, представив наиболее общий уровень его понимания. Недаром все крупные философские системы завершаются разработкой эстетической теории» (с. 6).

Целью монографии является анализ феномена безобразного с точки зрения его организации, объективности, универсальности, специфики выразительности. Он исследуется автором в различных аспектах: как реалия (когда безобразное имеет место в действительной жизни и становится объектом внимания, восприятия, оценки); как объект, предмет отображения, художественного осмысления в искусстве; как непосредственное отображение, художественный образ; как отношение (когда человек через безобразное, через его понимание проясняет некоторые существенные для себя смыслы, определяет свою позицию); как оценка некоторых явлений реальной жизни или искусства в качестве безобразных (хотя по сути и по форме они могут и не являться таковыми); как возможность через безобразное достичь особого, специфического познания – познания метафизического, «касающегося понимания самих основ человеческого, основ самого бытия в его сложном содержании, смысле и порядке» (с. 25).

Монография состоит из введения, семи глав и заключения. Во введении автор отмечает, что если исходить из определения эстетики, данного Б. Кроче, считавшего эстетику наукой о выражении (т. е. и логикой чувственного познания, и своего рода общей лингвистикой), то эстетика имеет своим предметом все, что может быть выражено. «Таким образом, выраженность выступает в эстетике фактором первостепенного значения. С этой точки зрения красоту Б. Кроче определяет как удавшееся выражение, безобразное же, в свою очередь, можно, с его точки зрения, трактовать как выражение неудавшееся» (с. 7). Подтверждение этому определению эстетики автор находит и в словах А.Ф. Лосева, который считал предметом эстетики «логос выражения эйдоса», т.е. порядок и принцип выражения идеи.

Но поскольку чувственное восприятие прекрасного как совершенства образуется сочетанием содержания, выражения и порядка, то, следовательно, подчеркивает автор, «эстетика может рассматриваться также как наука об организации» (там же). Основа для подобного понимания сформулирована А.А. Богдановым в его труде «Всеобщая организационная наука». Похожих взглядов в свое время придерживался с известными оговорками В.С. Соловьёв, в понимании которого «эстетика выступает как наука о результатах грандиозного естественного процесса организации природных форм по законам красоты…» (с. 8).

Эстетическое отношение, по словам автора, соединяет в себе и познавательный, и ценностный, и широко понимаемый деятельностный подходы, имеет творческий характер. «Эстетическое как особый модус восприятия и познания мира позволяет объединить мир в познании, наполнив конкретным смыслом утверждающееся в человеческом сознании представление о единстве мира в его построении и выражении» (там же). Сфера эстетически воспринимаемого расширяется с развитием самого человека, развитием его знаний о мире, его способностей к восприятию, с развитием и утончением самих человеческих чувств. Автор приходит к выводу о том, что именование эстетики наукой о прекрасном является в некотором смысле условностью или символической метафорой, «ибо хотя прекрасное и есть основа эстетики, однако реальный мир и полнота реальной жизни значительно шире данной категории, как, впрочем, и совокупности всех эстетических категорий» (с. 9). Если главной ценностной категорией считается категория прекрасного, то центральной организующей категорией эстетики выступает понятие самого эстетического «как всего, что воспринимается и оценивается чувствами, через разные уровни восприятия и интерпретации» (там же). Категория безобразного необходимым образом включена в состав основных эстетических категорий. «Безобразное охватывает такие проявления и смыслы, где не действует ни смех комического, ни смирение или гибель трагического. Это особая сфера идей, образов, символов, смыслов, ситуаций, которые требуют собственных специфических средств понимания и разрешения» (с. 12). Отношение к безобразному, понимание его у разных представителей эстетической мысли могло быть самым разным.

Через осмысление безобразного человек познает внутреннее пространство собственной психики, связь уровней своего сознания и бессознательного со структурами мира, что помогает ему в самоидентификации и самоопределении в мире. «Встречаясь с безобразным в разных его проявлениях, модификациях, истолкованиях, человек получает такое знание о самом себе, своей природе, своей душе, которое было бы невозможно получить без подобного опыта» (с. 24).

В главе первой автор задается вопросами о том, что такое безобразное, в чем его смысл и зачем оно миру. Отмечается, что корни безобразного как оценки и как ощущения лежат в тайниках человеческого сознания. Автор уверен, что эта глубокая по своему содержанию и важная по своему значению эстетическая категория, возможно, даже теснее, чем другие эстетические категории связана с пониманием человека. Однако сложность самого подхода к вопросу о способе понимания безобразного, к анализу которого обращались не столь часто и не столь охотно, как к анализу прекрасного, явилась причиной того, что «сама эта категория оказалась наименее разработанной, особенно с точки зрения методологии идентификации безобразного» (с. 27).

Первым законченным эстетическим исследованием, содержащим специальный анализ категории безобразного, считается «Лаокоон» Г.Э. Лессинга. Однако Лессинг рассматривал безобразное в основном лишь в искусстве, «разработав сложносоставную феноменологию безобразного на примере принципов его выражения в разных видах искусства, с помощью разных художественных языков» (с. 27). Одной из попыток специального исследования феномена безобразного как явления в целом и в определенной степени попыткой систематизации его проявлений был труд ученика Гегеля Карла Розенкранца «Эстетика безобразного»5. Автор отмечает, что в исследовании Розенкранца представлена обширная феноменология безобразного. «Давая феноменологию безобразного, Розенкранц начинает с описания неправильного и заканчивает описанием отвратительного, т.е. прослеживает путь “накопления” отрицательных проявлений от ненадлежащего – к нетерпимому. Ужасное, тошнотворное, преступное, дьявольское, колдовское, карикатурное, призрачное – все это равно относимо им к безобразному, невзирая на принадлежность указанных свойств и проявлений к разным уровням понимания негативного, отрицательного, принадлежащим, в свою очередь, к разным сторонам и сферам жизни» (с. 29).

В 2007 г. вышел в свет на русском языке под редакцией У. Эко двухтомник «История красоты»6 и «История уродства»7. Это издание представляет собой не столько теоретическое исследование, сколько своего рода хрестоматию, собравшую под общим названием различную феноменалистику безобразного в самом пестром смешении. «И хотя это дает интересную панораму безобразного, теоретически в целом это не только не проясняет обозначенную проблему методологически, но как бы еще более смешивает (вполне в духе постмодернистской установки) все смыслы, относимые к области широко толкуемого безобразного, в которое у У. Эко оказываются зачислены и ужасное, и страшное, и чудовищное, и мерзкое, и гадкое, и отвратительное, и уродливое, и жуткое, и непристойное, и безвкусное, и вульгарное, и непонятное (недоступное пониманию)…» (с. 30–31).

Определенная сложность идентификации безобразного всегда была связана как с трудностью его истолкования, так и с самим способом его представления. Безобразное значительно сложнее по своему содержанию, чем простое формальное отрицание красоты, и потому формальный подход к его истолкованию сущностно недостаточен. «В безобразном, как и в большинстве других эстетических определений, присутствует неотрывно включаемая в него значительная эмоциональная составляющая, применяясь в качестве оценки к весьма широкому кругу явлений…» (с. 33). Однако выделение безобразного как отдельной и особой категории предполагает наличие у него некоего собственного значения, своего рода объективного смысла, «на который указывает возможность истолкования безобразного как безбразного» (там же). В любом случае, подчеркивает автор, безобразное понимается как нечто неустойчиво-неопределимое, расплывающееся в своем смысле и значении из-за неопределенности формы, «влекущей к неразличимости границ и свойств, к смешению и хаосу; это нечто существующее как бы с исходно сбитой образной <…> “фокусировкой”, разлагающей форму и лишь указывающей на столь же невыделенную область содержания» (там же). Автор ссылается на трактовку Н.А. Бердяева, который полагал, что безобразное, как и зло, возникает в результате некоего искажения первоначального (божественного) «замысла о предмете» в процессе реализации этого «проекта» в достаточно косной и инертной материальной форме, «способной, в силу своей грубости, отклонить воплощаемый земной образец от идеально заданной программы…» (с. 34). Или, вопрошает автор, может быть Бог, в чей замысел человеку не дано проникнуть и чьих целей не дано понять, создал безобразное в силу того, что ныне принято именовать «парадоксальной интенцией»? «Не содержит ли безобразное само по себе столь же отчетливого метафизического смысла, как и прекрасное (в истолковании его В.С. Соловьёвым, Н.А. Бердяевым, Ф.М. Достоевским)?» (с. 35). Может быть, задается автор вопросом, это действительно вообще не объективная категория, а некий фантом, «причудливо отраженный свет красоты, переходящий в ее искажение, отрицание? Иными словами, несамостоятельная категория, не имеющая собственного основания?» (с. 37). И не в том ли значение и важность безобразного, что оно дает саму возможность обозначить все безобразное «как вышедшее из тени, из тьмы, сделать явимым и видимым?» (с. 34). И если безобразное есть оппозиция прекрасному, то означает ли эта оппозиционность, что в нем не выражен смысл, а форма отсутствует или является невыразительной? Но откуда тогда явная отрицательная «нагруженность» данного определения или оценки? И по каким законам каких форм безобразное образуется? «Безобразное, которое безусловно существует, оказывается трудно охватываемо какой-либо единой системой идентификации» (с. 40). Если, согласно одному из определений прекрасного, прекрасное есть то, что в наилучшей степени соответствует своему роду и виду, в таком случае жаба, крокодил, паук и змея, вполне соответствующие своему роду и виду, с точки зрения объективной организации безобразными вовсе не являются. В то же время, отмечает автор, относительно самого присутствия в мире безобразного, которое способно вызывать естественную реакцию отторжения, неодобрения, неприятия, возможен и иной взгляд. Речь идет о взглядах одного из героев романа У. Эко «Имя розы», который утверждает, что природа терпит чудовищ, ибо они есть «часть божественного промысла, и чрез немыслимое их уродство проявляется великая сила творца» (цит. по: там же). Иными словами, Творец «терпит» безобразное ради человека (его образования и воспитания, а может быть, назидания ему?), «чтобы тот имел возможность сравнивать и на основе подобного сравнения больше ценить прекрасное? А главное – научился бы сам творить прекрасное, освоив его “алгоритмы”» (с. 41).

Все вышеуказанные соображения о появлении, организации, сущности и смысле безобразного «представляют данное явление как своего рода парадокс, когда безобразного, казалось бы, не может существовать как такового, ибо оно и “не предусмотрено” планом сотворения бытия, и бессмысленно с точки зрения процессов самоорганизации в природе и т.д. Однако безобразное, которого как бы и нет самого по себе, тем не менее существует и имеет сферу своего проявления не менее широкую, чем красота» (там же). Но, задается вопросом автор, существуют ли в таком случае какие-либо объективные, например физиологические, закономерности восприятия человеком безобразного, как существуют определенные объективные закономерности восприятия золотого сечения. Безобразное вызывает некий инстинктивный протест, но не всегда и не у всех.

Известно, что безобразное (как уродство) возникает подчас в самой природе в результате тех или иных генетических сбоев через мутации некоторых ее исходных форм. Таким образом, иногда сама природа делает возможным естественное появление безобразного. «В этом случае возникающее уродство (воспринимаемое и оцениваемое как безобразное) выступает по своему происхождению крайним проявлением изменчивости живого…» (с. 43). Что касается эмоций отвращения, отторжения, неприятия, они могут быть результатом постоянного эволюционно-генетического отбора в виде усиления реакции «не только на прекрасное и полезное, но и на отвратительно-безобразное как опасное и вредное» (с. 45). То же можно сказать и о реакции страха, которую природа вложила во все живое ради сохранения жизни, возможности избежать опасности.

Как замечает автор, если расширить пространство рассмотрения безобразного с природно-биологического уровня его предъявления на весь широкий спектр многоуровневой деятельности человека, можно отметить, что безобразное в многогранности его проявлений настораживает человека потому, что часто сигнализирует о неизвестном либо непонятном, чего человек не может объяснить на основе прежнего опыта. «Непознанное и непознаваемое всегда выступают источником домыслов и фантазий, а также страхов и опасений» (с. 47).

Автор приходит к выводу о том, что если красота в мире в смысле ее организации объективна, так как строится по определенным законам и канонам, то безобразное оценивается и воспринимается исключительно субъективно, индивидуально, каждый раз неповторимо и зиждется только на человеческом материале и человеческом восприятии. Бесспорно, что прекрасное также, при всей объективности его организации, выступает как человеческая оценка, ибо уловить объективность и оценить ее может только ставший эстетическим субъектом человек. Но безобразное, не имеющее устойчивых и объективных правил построения («канонов безобразного» не существует), целиком определяется в качестве такового самим человеком. Оно имеет необходимое отношение, «привязку» к содержанию человеческой природы во всей целостности ее существования и проявления. «Безобразное, таким образом, и в субъективном своем выражении имеет объективный смысл, оно дает особую информацию прежде всего о человеке, оно особым образом информативно…<…> Безобразное неповторимо и в этом может быть отрицательно притягательно…» (с. 48). Итак, безобразное – в широких рамках его истолкования – предстает одной из наиболее субъективно понимаемых эстетических категорий. «Безотносительно безобразного нет, ибо образы безобразного чаще всего создаются в человеческом представлении или живут в человеческом подсознании и всегда окрашены выраженными субъективными эмоциями, чертами, особенностями» (с. 49). Об относительности и условности как красоты, так и безобразного говорил в свое время Сократ, подчеркивая, что одни и те же предметы могут быть и прекрасны и безобразны – в зависимости от ситуации, в которой они выступают или применяются. В целом, как замечает автор, феноменология безобразного оказывается более обширна и даже сложно многослойна в сравнении с прекрасным. В этом смысле можно согласиться с В. Гюго, который в своем предисловии к «Кромвелю» заметил, что прекрасное имеет лишь один облик, в то время как уродливое – тысячу. «На сложную условность безобразного и его понимания указывает как бы сама его способность к трансформациям, свойство превращаться в противоположное, что осуществляется через одно лишь изменение отношения к лицу или к ситуации в целом…» (с. 60). Если учесть «двусмысленность красоты», о которой писал Ф.М. Достоевский (красота пролегает как бы между двумя безднами, и «Бог здесь борется с дьяволом»), и неоднозначность отношения к красоте человека в христианстве, неудивительно, что в контексте страха перед красотой (которая есть «страшная сила») безобразное начинает казаться спасительным. «Но может ли безобразное быть благословенно, подобно красоте?» (с. 61).

Завершая главу первую, автор подчеркивает, что безобразное нередко оказывается символической оболочкой для знания темного и опасного, непонятно-непостижимого для человека, сложной символизацией жестоких истин; «это часто означает, что под безобразным скрыто знание, которое отнюдь не всегда приятно человеку» (с. 62).

Глава вторая посвящена рассмотрению человеческого измерения безобразного и его метафизического смысла. Обращение человека к безобразному может быть мотивировано интересом к познанию нового, любознательностью, любопытством. Но это обращение может осуществляться и как «некая извращенная реакция, некий извращенный ответ на воздействие красоты… Прекрасное не только являет уже свершившимся недостижимое по совершенству и этим может спровоцировать у воспринимающего комплексы, чувство неполноценности, а у некоторых мастеров, наряду с восхищением, и зависть. Но прекрасное и обещает нечто невыразимое, невозможное; и из этого иногда рождаются химеры, или возникает разочарование, выливающееся в месть красоте, или же пробуждаются настолько сильные эмоции… что они способны выливаться в разрушительные акции» (с. 66). Само переживание красоты как ощущение полноты бытия обещает счастье, которое не исполняется. «Восторг переживания красоты и совершенства сменяется в реальности горечью разочарования. И создание безобразного может выступить своеобразным ответом “безответственному” искусству…» (с. 67). Для иллюстрации этой мысли конкретными примерами автор обращается к творчеству А. Рембо, С. Дали, Ф. Кафки, Ф. Ницше и др. В частности, отмечается, что Ф. Ницше в своей работе «Человеческое, слишком человеческое»8 отстаивает право на «искусство безобразной души» как на особое умение потрясать души людей. «И отсюда получает своего рода легитимацию как бы бесчувственное любование безобразным, воспевание безобразного во всех его проявлениях, бессильный протест не только против мира с его нормами, вкусами, приличиями, наконец, но и против себя в осознании собственной слабости и неспособности как-то иначе такой протест выразить…» (с. 70).

В качестве безобразного человеком воспринимается обычно то, что лежит как бы вне его природы, вне его естественных ожиданий от мира и вещей, от самого себя. Это связано с тем, что «у человека существует некий исходный инстинкт прекрасного и некая исходная метафизическая матрица как идеальное представление о неискаженном воплощением замысле об идее человека (или вещи), что помогает ему… внутренне безошибочно идентифицировать прекрасное» (с. 75). Человек часто отворачивается от безобразного, но в то же время оно непонятным образом притягивает его; «это своеобразное притяжение бездны, хаоса, в котором его душе видятся все вообразимые и невообразимые отклонения и уродства, все неведомые, но манящие пороки» (с. 78). О любопытстве к страшному и безобразному писал А.С. Пушкин, о своеобразном обаянии безобразного для некоторых душ говорил Ш. Бодлер – он писал о странном призыве бездны, таящей в себе и некое лукавое (последнее) утешение для усталой души. Потребность самопроявления, самовыражения, которые вполне естественны для человека, может осуществляться порой какими-то неестественными, причудливо-аномальными способами. Размышляя об этой загадке человеческой души, автор отмечает, что, возможно, только любовь может оказаться той силой, которой дано победить или преобразить безобразное, отвратить человека от мрачной бездны. Н.А. Бердяев утверждал: «Любовь есть сила, преображающая мир, освобождающая от призраков тления и уродства. И покрытое проказой лицо любимого существа можно силой любви увидеть в свете преображенном, прозреть чистый образ этого существа в Боге» (цит. по: там же). Проявления воли, живого ума, силы духа нередко сообщают чертам лица человека то, что воспринимается как красота. «Именно жизнь духа, жизнь внутреннего человека выступает источником внешней красоты, ибо определяет то, что, по удачной формулировке Б. Ахмадулиной, способно действовать как “тайный мускул красоты в лице”» (цит. по: с. 80). Иначе говоря, красота не исчерпывается только внешне-телесным, но отсылает через образ к смыслу. Об этом говорили М. Фичино, Н.Г. Чернышевский и др. Как отмечает С.А. Левицкий, прекрасное есть жизнь «во всем ее цветущем многообразии, прекрасное есть обещание жизни, реализация жизненного начала… Безобразное – все, что ей угрожает во всех ее разноплановых измерениях» (цит. по: с. 79). Безобразное обнаруживается как бесперспективное по отношению к жизни. В таком случае иллюзия жизни, ее имитация «производят впечатление, уничтожающее впечатление жизни и убивающее ощущение красоты» (с. 81). Это связано с тем, что в безобразном как ни в чем другом проявляется человеческое во всем спектре понимания данного феномена. И хотя именно в безобразном отражаемое в нем человеческое отношение принимает самые причудливые, самые необъяснимые, иррациональные формы, тем не менее «главным “пунктом назначения” в безобразном является даже не образ, но смысл» (там же). Безобразное не просто многолико, но протеистично, переменчиво, текуче, превращаемо, оно нагружено множеством смыслов. «Можно сказать, что оно, не будучи, как красота, связано с космическим формообразованием, в то же время теснее связано с человеческим космосом значений, свидетельствуя о структуре и ценностном составе внутреннего пространства сознания человека, которое самыми разными путями (иногда причудливо, но отнюдь не случайно) связано с внешним миром и часто символизированно представляет его, зашифровав его смыслы в изгибах фантазии, связанной с безобразным, его восприятием и оценкой» (с. 81).

Автор подчеркивает, что с методологической точки зрения безобразное можно идентифицировать как переход границы человеческой нормы, которая должна обеспечивать стратегию развития, утверждения и саму возможность сохранения культуры, выступающей нормативной программой развития человека как рода. «В этом случае мы относим красоту к некоему вечному принципу человека, безобразное же – к конкретным временным проявлениям его в индивидуальных воплощениях» (с. 86). Не случайно нам представляется безобразным и отталкивающим лицо человека, на котором нет никакого отпечатка или следа интеллекта. «Психическая жизнь в ее сложности и своеобразии отпечатывается на лице и озаряет (или нет) его светом духовной красоты, которая порою способна затмить или нейтрализовать физическую. Наконец, это то, что Бог уделил человеку от своего совершенства. И потому, очевидно, мы столь чувствительны именно к этому нарушению (отрицанию) признака жизненности в человеке, что оно, помимо внешнего выражения, имеет и смысл оставленности Богом…» (с. 86–87). Именно поэтому нельзя однозначно утверждать, что безобразное лежит целиком в сфере субъективного, в сфере личного вкуса, и лишь как бы экстраполируется нами на мир. Как явление и как эстетическая категория безобразное не может отождествляться с эмоциональной реакцией восприятия. Оно «может сигнализировать о метафизическом плане, о плане неведомых тонких соответствий, недоступных непосредственному наблюдению, а происходящие изменения могут быть отражением изменений в сфере метафизического» (с. 89). В этом плане, как замечает автор, возможно, ближе других исследователей подошел к пониманию сути безобразного в эстетике Ф. Ницше, который подчеркивал прежде всего не формальную сторону безобразного (неполноту, несогласованность частей, отсутствие меры и т.п.), но его метафизическую природу и сущность. Он писал: «Ничто не прекрасно, только человек прекрасен… ничто не безобразно, кроме вырождающегося человека» (цит. по: с. 91). Таким образом, безобразное понимается как знак и симптом вырождения. Подобные суждения высказывал К.Г. Юнг. Автор напоминает также слова В.С. Соловьёва о том, что «нет ничего безобразнее безобразного человека» (цит. по: там же). По мнению Ф. Ницше, безобразное выступает со стороны человека как предательство его собственной природы. «Безобразное в этом случае выступает не просто антиподом или отрицанием прекрасного, но становится знаком всего враждебного человеку и его природе вплоть до стремления его к деградации и саморазрушению…» (с. 92). Иными словами, на эволюционно-биологическом уровне безобразное связано с отрицанием жизни, с угасанием жизненного порыва, с тягой к неживому, к некрофильству; на экзистенциальном уровне оно являет противоречие и угрозу осуществлению совершенной жизни. В общеорганизационном плане упорядочения бытия и становления его определенности безобразное есть знак смешения, хаоса, энтропии. В плане художественно-эстетическом безобразное означает «включение в порочный круг бесконечного и бессильного повторения подобного же» (там же). В религиозно-метафизическом плане безобразное есть отрицание идеи Божественного творения, «означавшего необратимость возникновения Бытия из ничего и явившего силу духовно-творческого начала жизни» (с. 93). С точки зрения феномена космического существования жизни безобразное есть утрата самой возможности преодоления смешения бытия и не-бытия. Но при всем отвращении к безобразному, оно способно иррациональным образом притягивать и завораживать, поскольку дает шанс заглянуть в отторгнутые человеком бездны, представить ужас распадения самой идеи человека. «Можно сказать, что безобразное оскорбляет в человеке нечто краеугольно важное в его человеческой природе, унижает его редукцией его сложности и божественности – к чему-то враждебно несоответствующему: и здесь метафизическое воплощается в формальное» (с. 96). Иначе говоря, безобразное есть то, что убивает (метафизически или символически, в прямом или переносном смысле) Бога и унижает Его образ в человеке, «искажает свет метафизического идеального замысла о человеке в его душе» (с. 97). Ссылаясь на слова известного немецкого психиатра и психолога Э. Кречмера, автор отмечает, что «в человеческой природе заложена великая мистическая любовь к божественному» (цит. по: с. 97), под которым человек понимает и некую общую корневую систему мира, и некие вершины собственной природы. «Поэтому любой уход, удаление от божественного, искажение этой ценностной доминанты в самой основе понимания мира воспринимаются как недоброе, а в эстетическом плане – как безобразное» (там же).