Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 3. С-Я Фокин Павел
Картина снималась в Севастополе, куда были отправлены и костюмы, и пиротехника. Военные эпизоды были сняты настолько естественно, что приближались к кинохронике.
Первый просмотр фильма со всевозможными звуковыми эффектами был устроен в Консерватории. Но он был не очень удачным, так как освещение на пюпитрах для музыкантов отбрасывало тень на экран. Однако пресса отметила картину „Оборона Севастополя“ как этапную в развитии русской кинематографии, которая обозначила переход от мелодрам и маленьких музыкальных картин к настоящему большому кино.
С фирмой „Патэ“ Ханжонков организовал совместную постановку юбилейной картины „1812 год“, которая получилась удачной. Но пресса и патриотически настроенные друзья Ханжонкова упрекали его в том, что русский предприниматель связался с французской фирмой и изменил русской кинематографии.
Однако средств самостоятельно выпускать картины у Ханжонкова не было, и тогда он решил организовать акционерное общество, к которому были привлечены банковские деятели и самая крупная московская купеческая знать: Рябушинские, Грибовы… Они оценивали дело Ханжонкова в 250 тысяч, из которых 205 тысяч вносили акционеры. Все это позволило Ханжонкову открыть знаменитую кинофабрику на Житной улице, где у него работали Старевич – мультипликатор мирового значения, режиссер Бауэр, одним из первых искавший изобразительное решение кадра…» (В. Ханжонкова. Он работал не для себя).
ХЕНКИН Владимир Яковлевич
Драматический актер. На сцене с 1902. Работал в Феодосии, Одессе, Ташкенте, Баку, Киеве, Ростове-на-Дону. Выступал в драме (в труппе П. Орленева исполнил роль Алеши Карамазова – «Братья Карамазовы» по Достоевскому), в комедии, оперетте (с 1908 в Московском театре «Буфф», с 1928 в Московском театре оперетты), с 1934 в Московском театре сатиры. Лучшие роли – Труффальдино («Слуга двух господ» Гольдони), Синичкин («Лев Гурыч Синичкин» Ленского), Зайчик («Неравный брак» братьев Тур и Шейнина). С 1911 (с перерывами) вел широкую эстрадную деятельность.
«Одесса издавна слыла театральным городом. Ее публика понимала толк в искусстве и больших, и малых форм, недаром считалось, что, если артист был признан в Одессе, он тем самым получал настоящую путевку в жизнь.
Владимира Яковлевича Хенкина Одесса признала сразу. Его дарование было настолько большим, ярким и несомненным, что успех сопутствовал ему с первых же выступлений.
В театре миниатюр, где я познакомился и работал с Владимиром Яковлевичем, он выступал главным образом как исполнитель комических еврейских рассказов. До революции существовал на эстраде такой жанр, распространен он был преимущественно в южнорусских городах. Это были даже, собственно, не рассказы, а небольшие сценки, которые Хенкин разыгрывал с неподражаемым юмором.
Например, „Танцкласс“. Так назывался один из номерков Хенкина, пользовавшийся особенным успехом. Артист изображал учителя бальных танцев, старого еврея, который не только обучает „модным“ па, но и „воспитывает“ своих учеников. К нему приходят брать уроки великовозрастные купеческие сынки и дочки. И вот по ходу занятий, не прерывая их, старик-учитель преподает своим питомцам правила хорошего тона. Монотонно повторяя „раз-два-три… раз-два-три“, он так же монотонно, не повышая голоса, в такт музыке вставляет замечания, вроде: „Марья Иванна, не шморкайтесь в занавеску, стирка денег стоит, шаг вперед, два назад…“. Или: „Марк Михайлыч, не делайте вариации, это их мешает, шаг вперед, два назад“, „Подымите выше руки, тут уже не талия…“
Кто писал эти рассказы Хенкину и писали ли для него вообще, – не знаю. Но если даже кто-то и давал ему тему и сюжетную канву его номеров, то многое он придумывал и сочинял сам. Это я знаю наверняка. И актеры, работавшие вместе с Владимиром Яковлевичем, и публика, – все мы с восхищением наблюдали, как артист каждый раз видоизменял, обогащал, расцвечивал новыми и новыми красками свои номера. Он вообще любил отсебятины, неожиданные обращения, реплики, вопросы непосредственно к зрителям. Но все это было удачно, всегда к месту и всегда по-хенкински сочно и выразительно.
…Перевоплощался Хенкин мгновенно, и достаточно было ему сделать какой-нибудь жест, изменить выражение лица, чтобы зритель увидел не просто того или иного человека, а все самое смешное, самое комичное, что было в его характере, внешности, привычках, манерах.
Красок на актерской палитре Хенкина было много, красок ярких и разнообразных – мимических, интонационных, пластических. Недаром Владимир Яковлевич с одинаковым блеском выступал как рассказчик, играл в миниатюрах, скетчах, водевилях, пел куплеты» (И. Нежный. Былое перед глазами).
ХЛЕБНИКОВ Велимир
Поэт, прозаик, драматург. Член и один из идеологов литературно-художественного объединения футуристов «Гилея». Участник сборников «Садок судей» (СПб., 1910), «Пощечина общественному вкусу» (СПб., 1912), «Дохлая луна» (СПб., 1913), «Требник троих» (СПб., 1913; совм. с Д. Бурлюком и В. Маяковским), «Трое» (СПб., 1913; совм. с А. Крученых и Е. Гуро). Книги и сочинения «Учитель и ученик» (СПб., 1912), «Ряв!» (СПб., 1914; рис. К. Малевича и Д. Бурлюка), «Творения. 1906–1908» (СПб., 1914), «Изборник стихов. 1907–1914» (рис. П. Филонова, СПб., 1914), «Битвы 1915–1917 гг. Новое учение о войне» (Пг., 1915), «Время мера мира» (Пг., 1916), «Ошибка смерти» (М., 1917), «Ночь в окопе» (М., 1921), «Доски судьбы» (1922), «Стихи» (М., 1923). Поэмы «Журавль» (1909), «Маркиза Дзэес» (1909–1911), «Война в мышеловке» (1915–1922), «Ладомир» (Харьков, 1921), «Берег невольников» (1921) и др. Повести «Царапина по небу» (1920), «Зангези» (1922) и др.
«Хлебников был красивым юношей с ясным лбом, с тщательно вычерченными бровями. Он почти не улыбался и мало говорил. Рассказывали, что он очень беден и спит на голой скамье, прикрываясь газетой. На вид это был воспитанный молодой человек, прилично одетый, умеющий носить костюм. Помню, что Хлебников очень нравился Мейерхольду. Мне они казались даже немного похожими» (В. Веригина. Воспоминания).
«В иконографии „короля времени“ – и живописной и поэтической – уже наметилась явная тенденция изображать его птицеподобным. В своем неизменно сером костюме, сукно которого свалялось настолько, что, приняв форму тела, стало его оперением, он и в самом деле смахивал на задумавшегося аиста.
…„Глаза, как тернеровский пейзаж“ – вспомнилась мне фраза Бурлюка. Действительно, какая-то бесперспективная глубина была в их жемчужно-серой оболочке со зрачком, казалось, неспособным устанавливаться на близлежащие предметы. Это да голова, ушедшая в плечи, сообщали ему крайне рассеянный вид, вызывавший озорное желание ткнуть его пальцем и посмотреть, что из этого выйдет.
Ничего хорошего не вышло бы, так как аист не обрастал очками, чтобы на следующем этапе обратиться в фарсового немецкого профессора: его духовный профиль пластически тяготел совсем в другую сторону, к кобчику-Гору. Хлебников видел и замечал все, но охранял, как собственное достоинство, пропорцию между главным и второстепенным, неопифагорейскую иерархию числа, которого он был таким знатоком.
В сознании своей „звездной“ значительности он с раз навсегда избранной скоростью двигался по им самим намеченной орбите, нисколько не стараясь сообразовать это движение с возможностью каких бы то ни было встреч. Если в области истории ничто его так не привлекало, как выраженная числом закономерность событий, то в сфере личной жизни он снисходительно-надменно разрешал случаю вторгаться в его собственную, хлебниковскую судьбу. Так с противоположным пушкинской формуле пафосом воплощалось в Велимире отношение расчисленного светила к любой беззаконной комете» (Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец).
«Годы с 1911 по 1913 каждую зиму Хлебников жил в Москве. Свои утра он проводил в больших библиотеках города. При мысли о Хлебникове в памяти первым делом возникает его огромный лоб с излучинами морщин, сходящихся у переносицы.
Он был бесстрашен, бродил ночью в горах, заплывал далеко в море.
Когда он сидел над гранками, он не переставал недоуменно качать головой. Ему все казалось, что образы, рожденные им, теряют свою жизненную силу, после того как машина их переводит на бумагу. Не исправляя опечаток, он своим мелким почерком наносил на полях гранок дополнения и варианты к своим стихам.
…Он был сильно стеснен в средствах, и это сказалось во всем: в его утомленном, бледном лице, мятом отцовском пиджачке, в узеньких, вышедших из моды брючках, отсутствии чистого белья и носовых платков… Когда приходил Хлебников, было незачем спрашивать, голоден ли он. Надо было просто кормить.
…У него был необычайный вид, он был столь застенчив, умудренно углублен, постоянно впадал в глубокую задумчивость, так терялся, что нельзя было даже представить, вообразить его целующим, обнимающим женщин» (М. Бурлюк. Воспоминания).
«Меня судьба столкнула с ним в первый раз в эпизоде, который сразу и целиком обрисовал всего Хлебникова.
Денег у него не было никогда. Несколько дней он голодал. Наконец мы ему собрали кой-какие деньги, и Хлебников пошел покушать и хоть слегка экипироваться, потому что к внешнему виду питал он изумительную небрежность. Он мог годами не переодеваться и не мыться. Он умывался показательно. Умывание Хлебникова надо было бы демонстрировать в школах детям, чтоб те знали, как не надо умываться.
Он наливал с большой опаской на совершенно выпрямленные ладони воду и мог часами наблюдать, как вода стекает обратно. Что он решал в эти минуты – неизвестно. Наконец он решительно черпал воду, подносил ее к лицу и в последний момент разжимал руки, так что вода выливалась обратно, не коснувшись лица. Хлебников долго тер полотенцем, а если его не было, то чем попало, сухое лицо. Иногда он даже причесывался; его лицо выражало при этом неописуемое страдание и удивление.
…Получив деньги, Хлебников пошел и купил хороший портсигар. На еду и на одежду денег не осталось. Кстати, я не помню: курил ли он вообще?» (В. Шершеневич. Великолепный очевидец).
«Рассеянность Хлебникова была просто анекдотическая.
Когда он писал стихи, он забывал обо всем, даже пить и есть, и мог сидеть целый день, не вставая от стола. Когда он уже слишком долго не выходил из комнаты, к нему входила старушка, жившая в этой квартире, стукала его ладонью по плечу и говорила: „Вам, должно быть, надо сходить туда“ – и кивала в сторону уборной.
„Да, да! Благодарю вас, благодарю!“ – говорил он, поспешно вскакивая с места.
…Хлебников не был поэтом-глашатаем; в жизни он был самым скромным из всех футуристов, – скромность его доходила до наивности. Но за свою короткую жизнь он создал перлы литературы, которые несомненно лягут в основу поэтического творчества будущих поколений. Недаром честолюбивый Маяковский в своих публичных выступлениях называл Хлебникова своим учителем» (И. Клюн. Мой путь в искусстве).
«Писал Хлебников непрерывно и написанное, говорят, запихивал в наволочку и терял.
Бурлюк ходил за ним и подбирал, но много рукописей все-таки пропало. Корректуру за него всегда делал кто-нибудь, боялись дать ему в руки – обязательно перепишет наново. Читать свои вещи вслух ему было скучно. Он начинал и в середине стихотворения часто говорил – и так далее… Но очень бывал рад, когда его печатали, хотя никогда ничего для этого не делал. Говорил он мало, но всегда интересно. Любил, когда Маяковский читал свои стихи, и слушал внимательно, как никто. Часто глубоко задумывался, тогда рот его раскрывался и был виден язык, голубые глаза останавливались. Он хорошо смеялся, пофыркивал, глаза загорались и как будто ждали: а ну еще, еще что-нибудь смешное. Я никогда не слыхала от него пустого слова, он не врал, не кривлялся, и я была убеждена, да и сейчас убеждена в его гениальности» (Л. Брик. Пристрастные рассказы).
«В первый же день моего пребывания у Бурлюков Николай принес мне в комнату папку бумаг с хлебниковскими рукописями. Это был беспорядочный ворох бумаг, схваченных как будто наспех.
На четвертушках, на полулистах, вырванных из бухгалтерской книги, порою просто на обрывках мельчайшим бисером разбегались во всех направлениях, перекрывая одна другую, записи самого разнообразного содержания. Столбцы каких-то слов вперемежку с датами исторических событий и математическими формулами, черновики писем, собственные имена, колонны цифр. В сплошном истечении начертаний с трудом улавливались элементы организованной речи.
Привести этот хаос в какое-либо подобие системы представлялось делом совершенно безнадежным. Приходилось вслепую погружаться в него и извлекать наудачу то одно, то другое. Николай, по-видимому, не первый раз рывшийся в папке, вызвался помогать мне.
…Конечно, оба мы были плохими почерковедами, да и самый текст, изобиловавший словоновшествами, чрезвычайно затруднял нашу задачу, но по чистой совести могу признаться, что мы приложили все усилия, чтобы не исказить ни одного хлебниковского слова, так как вполне сознавали тяжесть взятой на себя ответственности.
…Ибо я увидел воочью оживший язык.
Дыхание довременного словаря пахнуло мне в лицо.
И я понял, что от рождения нем.
Весь Даль с его бесчисленными речениями крошечным островком всплыл среди бушующей стихии. Она захлестывала его, переворачивала корнями вверх застывшие языковые слои, на которые мы привыкли ступать как на твердую почву. Необъятный, дремучий Даль сразу стал уютным, родным, с ним можно было сговориться; ведь он лежал в одном со мною историческом пласте и был вполне соизмерим с моим языковым сознанием.
А эта бисерная вязь… обращала меня в безглагольное пространство, обрекало на немоту. Я испытал ярость изгоя и из чувства самосохранения был готов отвергнуть Хлебникова.
…Я стоял лицом к лицу с невероятным явлением» (Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец).
«[Петников] рассказал, как происходило избрание Велимира Хлебникова на пост Председателя земного шара в харьковском городском театре.
Случилось это в 1920 году, во время приезда в Харьков Есенина и Мариенгофа. Хлебников стоял на сцене босой, в холщовой рясе, выслушивал читаемые Есениным акафисты в честь посвящения его в Предземшара-1. После каждого четверостишия Хлебников, как было условлено, произносил: „Верую“. Говорил так тихо, что Есенин не выдержал и толкнул его в бок: „Велимир, говорите громче. Публика ни черта не слышит“. Хлебников посмотрел на него недоуменно – мол, при чем же здесь публика – и еще тише, одним движением губ, повторял: „Верую“» (Л. Вышеславский. Наизусть).
«Хлебников был для нас моральным авторитетом, нашим духовным старцем от искусства. У него не было и не могло быть никакой позы; быть для Хлебникова „председателем земного шара“ совсем не означало дурачества или эпатирования. Он понимал свое председательство совершенно серьезно, как и все, что он говорил и делал» (А. Лурье. Детский рай).
ХОДАСЕВИЧ Владислав Фелицианович
Поэт, переводчик, прозаик, критик, мемуарист. Стихотворные сборники «Молодость» (М., 1908), «Счастливый домик» (М., 1914), «Путем зерна. Третья книга стихов» (Пг., 1920; 2-е изд., 1921), «Тяжелая лира. Четвертая книга стихов» (М., 1922), «Из еврейских поэтов» (Берлин, 1922), «Собрание стихов» (Берлин, 1927). Биографический роман «Державин» (1921–1931). С 1922 – за границей.
«Смолоду „мудрый как змий“ Ходасевич, человек без песни в душе и все же поэт Божьей милостью, которому за его святую преданность к русской литературе простятся многие прегрешения» (Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся).
«В кликушестве моды его заслоняют все школы (кому лишь не лень): Маяковский, Казин, Герасимов, Гумилев, Городецкий, Ахматова, Сологуб, Брюсов – каждый имеет ценителей. Про Ходасевича говорят: „Да, и он поэт тоже…“ И хочется крикнуть: „Не тоже, а поэт Божьей милостью, единственный в своем роде“» (Андрей Белый. Рембрандтова правда в поэзии наших дней).
«В длинном студенческом мундире, с черной, подстриженной на затылке копной густых, тонких, как будто смазанных лампадным маслом волос, с желтым, без единой кровинки лицом, с холодным, нарочито равнодушным взглядом умных темных глаз, прямой, неправдоподобно худой…» (Дон Аминадо. Поезд на третьем пути).
«В. Ходасевича помню сначала гимназистом, а потом студентом. Болезненный, бледный, очень худой, читал он слабеньким тенорком довольно приличные стихи. За выдержку не по летам, за совершенно „взрослую“ корректность товарищи-гимназисты прозвали его „дипломатом“. Думаю, что таким он и остался на всю жизнь, что, впрочем, не мешало ему быть порою едко остроумным. Помнится, Брюсова он поражал своим изумительным знанием материалов о Пушкине, его переписке и многого такого, что покоилось в Пушкинском архиве и что не доходило до широкой публики» (Б. Погорелова. Валерий Брюсов и его окружение).
«1910 год. Однажды дома у себя я увидела молодого человека. Он был довольно высокого роста, очень тонкий, даже худой. Смугло-зеленоватая кожа лица, блестящие черные волосы, гладко зачесанные. Элегантный, изящный, как-то все хорошо на нем сидит. В пенсне. Когда он их снимает, то глаза у него детские и какие-то туманные. (Я говорила: как у новорожденного котенка, – он смеялся.) Улыбка была неожиданная и так же быстро исчезала, как появлялась. Красивые длинные, смуглые пальцы рук.
…Все вечера мы стали проводить вместе. „Шлялись“ по Москве, заходили в кабачки, чайные для извозчиков, иногда в Литературный кружок на Тверском бульваре. Владислав был игрок. Любил бросить на зеленое сукно золотой или два – выиграть или проиграть. Я терпеливо сидела около него. Владислав любил острые ощущения. Спокойная, размеренная, обыденная жизнь, деревня, тихая семья – это было не для него, впрочем, детей он любил. Помню, однажды он мне сказал, что плач новорожденного ребенка, где-то за стеной его комнаты, даже его успокаивает – это как ветер, как дождь за окном.
Владислав любил случайные встречи: где-то в каком-то ресторанчике мы увидели Вертинского. Он показался мне похожим на Пьеро, читал и пел какие-то свои стихи. Они Владиславу понравились. Сказал – талантливо. Про Игоря Северянина как-то мне сказал: талантлив, но его лира все же лакейская.
Молодые поэты, которых случайно нам приходилось встречать во время наших прогулок, относились к Владиславу с уважением, даже почтительно, хотя ему было только 25 лет и у него была только одна книга стихов „Молодость“» (Е. Муратова. Встречи).
«Но всем импонировал Ходасевич: умом, вкусом, критической остротой, источающей уксус и желчь, пониманием Пушкина; трудолюбивостью даже внушал уважение он; и, увы – во всех смыслах пошел далеко Ходасевич; капризный, издерганный, самоядущий и загрызающий ум развивался за счет разложения этики.
Жалкий, зеленый, больной, с личиком трупика, с выражением зеленоглазой змеи, мне казался порою юнцом, убежавшим из склепа, где он познакомился уже с червем; вздев пенсне, расчесавши пробориком черные волосы, серый пиджак затянувши на гордую грудку, года удивлял нас уменьем кусать и себя, и других, в этом качестве напоминая скорлупчатого скорпиона» (Андрей Белый. Между двух революций).
«Он был человек больной, раздражительный, желчный. Смеялся он редко, но улыбка часто бродила по его лицу, порой ироническая. По существу, он не был злым человеком, но злые слова часто срывались с его губ. Он даже порой был сентиментален, даже мог заплакать над происшествием малозначительным. С людьми он умел быть приятным – он, как умный и тонкий человек, понимал, кому что было интересно, и на этом играл, хвалясь, что каждого человека знает насквозь и даже на три аршина вглубь под землю. Его талантливость сказывалась во всем: в умении очаровывать людей, в чтении стихов, в умении при большой бедности быть всегда прилично одетым и т. д. Но все же, благодаря своей болезненности, он часто ссорился с людьми. За границей он поссорился с Андреем Белым, со своей сестрой, с ее мужем и даже с редактором газеты „Возрождение“, которая в тот момент являлась источником его материального существования» (А. Ходасевич. Из воспоминаний).
«Он не только сам был очень умен, но и ценил в других людях прежде всего ум и беспощадно презирал дураков.
…Когда он читал свои стихи и произносил последнюю строчку, обычно самую важную в стихотворении, он на несколько мгновений застывал с открытым ртом, чтобы подчеркнуть всю многозначительность концовки…» (Н. Чуковский. Литературные воспоминания).
«Была у Ходасевича… одна весьма замечательная и весьма редкая черта: он был исключительным собеседником. В беседе с ним могла легко и незаметно пройти долгая ночь. В его рассказах была почти завораживающая, колдовская убедительность, хотя нередко, восстанавливая чуть ли не на следующий день в памяти эти самые его колючие рассказы, можно было ощутить, что в них заключалась немалая доля утрированности, „поэтических вольностей“ и чрезмерно индивидуалистического преломления различных жизненных фактов. Но ирония его, как справедливо отметила многолетняя спутница его жизни Нина Берберова, не всегда бывала „злой“ и „жестокой“; она умела быть и „полной непосредственного юмора“» (А. Бахрах. По памяти, по записям…).
«Ходасевич культивировал тему Боратынского: „Мой дар убог, и голос мой негромок“ – и всячески варьировал тему недоноска. Его младшая линия – стихи второстепенных поэтов пушкинской и послепушкинской поры – домашние поэты-любители, вроде графини Растопчиной, Вяземского и др. Идя от лучшей поры русского поэтического дилетантизма, от домашнего альбома, дружеского послания в стихах, обыденной эпиграммы, Ходасевич донес даже до двадцатого века замысловатость и нежную грубость простонародного московского говорка, каким пользовались в барских литературных кругах прошлого [ХIХ. – Сост.] века. Стихи его очень народны, очень литературны и очень изысканны» (О. Мандельштам. Буря и натиск).
ХОДОТОВ Николай Николаевич
Драматический актер, чтец-декламатор, режиссер, драматург, мемуарист. В 1898–1929 на сцене Александринского театра в Санкт-Петербурге (Ленинграде). Роли: Жадов («Доходное место» Островского), князь Мышкин («Идиот» по Достоевскому), Раскольников («Преступление и наказание» по Достоевскому), Протасов («Живой труп» Л. Толстого), Петя Трофимов («Вишневый сад» Чехова) и др. Более 500 ролей за время сценической деятельности. Выступал с эстрады в жанре мелодекламации. Друг В. Комиссаржевской.
«Ходотов – любимец старого Петербурга. Он пользовался необычайной популярностью, особенно среди молодежи. Мягкий, очень эмоциональный и удивительно располагавший к себе актер. Красивое, немного безвольное лицо, прекрасный певучий голос. Он играл всегда „положительных героев“, играл очень хорошо, но немного однотонно. Часто и с большим успехом мелодекламировал. Его тенью, его другом был пианист Евгений Вильбушевич, их так и называли: два Аякса. Ходотова все любили, его нельзя было не любить» (З. Прибыткова. Комиссаржевская, Рахманинов, Зилоти).
«В силу своих сценических данных Ходотов в короткое время обрел очень выгодное для того времени амплуа и стал играть преимущественно молодых людей „с синими воротничками“, то есть учащихся, произносящих обличительные тирады. Студенческая галерка, чуткая к ноткам всякого протеста, восторженно отзывалась на эти тирады и невольно ассоциировала их с личностью самого Ходотова. Благодаря этому обстоятельству за ним утвердилось мнение как об актере-общественнике, что привело его в соприкосновение с революционными группами тогдашней интеллигенции, с передовым студенчеством и как будто даже с некоторыми социал-демократическими кругами.
Будучи человеком экспансивным, Ходотов уверовал в свою миссию актера-общественника, в сущности случайно попав на эту зарубку. Симпатии его были на стороне прогрессивного движения, как у большинства тогдашней интеллигенции, – это бесспорно. И нет сомнения, что он делал это вполне искренне. Но серьезной, твердой подготовки для такого рода деятельности в нем не наблюдалось. …Революционность его была весьма поверхностна и подвергалась серьезным колебаниям в силу инертности его характера. Вот, скажем, он сейчас среди студенческой молодежи, для которой устраивает всевозможные концерты, и потом тут же вместе с ними распевает революционные песни, а на другой день он не прочь побывать в великосветских салонах, где он мелодекламировал под аккомпанемент Е. Б. Вильбушевича. Недаром всегда остроумная Савина окрестила Ходотова кличкой „социалиста его величества“… И все его противоречия – без всякого злого умысла, не преднамеренно, а просто так, по наитию. Ему нравилось играть в политику, к которой он, несомненно, тяготел, и в это время он был бесконечно искренен, так же искренен, как и в своих ролях на сцене, воображая, что он и на самом деле – политический деятель…» (Ю. Юрьев. Записки).
«Ходотов читал охотно и много и чуть ли не лучше в интимном кругу, чем со сцены. Он очень усовершенствовал искусство мелодекламации и сделал своей специальностью в концертах чтение под музыку. Я не очень любила этот жанр, но Ходотов примирял меня с ним. Он со своим приятелем, музыкантом Вильбушевичем, так „спелся“, что их в шутку звали „сиамскими близнецами“» (Т. Щепкина-Куперник. Из воспоминаний).
«Читал он так, как читали в те баснословные года все любимцы публики на всех вечерах и вечеринках, с многозначительными ударениями, подчеркиваниями, размашистыми жестами и полными таинственного смысла паузами, стараясь, надрываясь, угождая и подлаживаясь к толпе, к студенческой молодежи, к сознательным элементам, требовавшим прозрачных намеков, хорового начала и учредительного собрания.
Все это, конечно, было совсем не то… Но каждому овощу свое время, понятия и вкусы меняются с невероятной медлительностью, и в те трогательные, нелепые, глубоко провинциальные времена эта ходульная декламация пользовалась огромным и неизменным успехом» (Дон Аминадо. Поезд на третьем пути).
«Человек широкой души, увлекающийся и отзывчивый, Ходотов был популярен среди студенчества, писателей и вообще прогрессивной интеллигенции. Самые различные люди собирались у Ходотова, и на его вечерах велись горячие, оживленные беседы о политике, науке и искусстве. На этих вечерах пели, читали, Ходотов часто мелодекламировал „Два трубадура“; ему аккомпанировал Вильбушевич – автор музыки, сопровождавшей ходотовские выступления. Не обходилось без излюбленной всеми песенки каторжника „Погиб я, мальчишечка, погиб я навсегда“, в которой Ходотов передавал какую-то мучительную, острую тоску по утраченной свободе.
Ходотов часто предоставлял свою квартиру под нелегальные собрания и был глубоко демократичен по убеждениям» (Н. Тираспольская. Жизнь актрисы).
«Меня всегда поражала вечно заполненная людьми квартира Ходотова. Характерно, что она находилась в одной из окраинных частей города, несмотря на то что Ходотов был в то время достаточно обеспеченным человеком и мог позволить себе жить в фешенебельном районе, где стремились иметь квартиры все так называемые „первачи“ театра. Его квартира была сначала на Боровой, затем на Коломенской и, наконец, на Глазовой улице. Это был район дешевых рабочих квартир, где Ходотова хорошо знали и любили за простоту, душевность и помощь бедным и обездоленным.
В квартире Ходотова, в этой своеобразной „Мекке и Медине“, собиралось все, что было в то время в Петербурге передового, прогрессивного. У гостеприимного и общительного Николая Николаевича можно было встретить молодых людей в поношенных студенческих тужурках, начинающих и знаменитых писателей, певцов, журналистов, общественных деятелей. Иной раз среди его гостей находились какие-то никому не известные, просто одетые люди, которые, чувствуя себя явно не в своей тарелке, то и дело норовили уйти. Уйти им, однако, не удавалось, ибо хозяин настойчиво удерживал их. Только потом выяснялось, что это были новые знакомые Николая Николаевича, обретенные им на Обуховском или Путиловском заводах. Не один раз я убеждался в том, как дорожил Ходотов такими знакомствами.
Кого только не пришлось мне видеть в гостиной Ходотова! Здесь бывали Куприн и Бунин, Леонид Андреев и Шаляпин, Липковская и Качалов, Шолом Аш и Корней Чуковский. Я уже не говорю чуть ли не о всей труппе нашего театра во главе с Варламовым, Давыдовым и Юрьевым, о художниках, критиках, адвокатах, наконец, о бесчисленных безымянных почитателях Ходотова. Все они гудели, как пчелы в улье, каждый старался говорить о том, что больше всего его волновало, – о только что прочитанной книге или статье, о новых картинах, о предполагаемых спектаклях, о новых актерских именах и особенно бурно и часто о проблемах общественных и политических.
Сам хозяин успевал принять участие в серьезных спорах, чудесно умел шуткой, рассказом, песенкой подогреть общее настроение и как-то незаметно „расшевелить“ каждого гостя, извлечь из него все лучшее, яркое, ценное, что в нем было. Куда-то исчезали все дрязги, личные счеты, неудачи и огорчения, и надо всем царил дух бодрости и радостной веры в лучшее будущее» (Я. Малютин. Ходотов в жизни и на сцене).
ХОЛОДНАЯ (урожд. Левченко) Вера Васильевна
Актриса кино. Роли: Елена («Песнь торжествующей любви», 1915), Марианна («Миражи», 1915), Ната («Жизнь за жизнь», 1916), Дама полусвета («Шахматы жизни», 1916), Цирковая актриса («Позабудь про камин, в нем погасли огни», 1917), Пола («Молчи, грусть, молчи…», 1918), Маша («Живой труп», 1918), Вера Северная («Тернистый путь славы», 1918), Антанелла («Женщина, которая изобрела любовь», 1918), Кло («Последнее танго», 1918).
«…Вера Холодная с поразительными серыми глазами в длинных, пушистых, черных ресницах, с неподвижными зрачками наркоманки, с отсутствующим, сонным правильным лицом „зрительно“ затмевала собой всех» (Н. Серпинская. Флирт с жизнью).
«Вера Васильевна любила театр, любила искусство и проводила время или в чтении книг по вопросам искусства, или вращалась в кругу актеров, литераторов, художников и бывала часто в клубе „Алатр“. На одном из таких вечеров ее познакомили с представителем кинофабрики Ханжонкова Туркиным и режиссером этой фабрики Евгением Францевичем Бауэром. Новые знакомые почувствовали в Вере Холодной любовь к искусству, тяготение к сцене, к литературе и к тому же обратили внимание на удивительно яркие, многоговорящие глаза. Глаза у Веры Васильевны были особенные, с первого взгляда они казались черными, в действительности они были серыми, глубокими, всегда грустными, с голубоватыми белками, с длинными густыми ресницами. Возможно, что грусть в глазах появилась с тех пор, когда ей не удалось закончить балетное училище, а возможно, ее грусть объяснялась горем, нуждой, которые царили в широких народных массах в дореволюционной России.
…Вера Васильевна никогда не показывала себя недоступной, высокомерной, одевалась просто и разговаривала просто с народом. Да и как могло быть иначе, когда она сама выходец из слоев трудовой интеллигенции Украины.
…Вера Васильевна тщательно готовилась к каждой роли, понимая, что одно из главных средств воздействия актера – голос. Но по закону немого кино он не в ее власти. Приходилось обращаться к зрителю другими, более сложными средствами: мимикой, жестами, талантом души.
Она много читала. Ее любимыми писателями были русские классики: Пушкин, Толстой, Достоевский, Островский. Из иностранных – В. Гюго, А. Доде, О. Бальзак, Дж. Лондон. Любила она „Крейцерову сонату“ Л. Толстого, „Без вины виноватые“ А. Островского, „Даму с камелиями“ А. Дюма, „Собор Парижской богоматери“ В. Гюго, „Мадам Бовари“ Г. Флобера, мечтала об экранизации этих произведений и исполнении в них ролей героинь. К сожалению, этого осуществить не пришлось…
Очень любила Вера Васильевна музыку, сама играла на рояле. Кумирами ее были Глинка и Чайковский. Обладала небольшим, но приятным, задушевным голосом, в кругу близких друзей сама исполняла романсы. Б. Прозоровский посвятил ей написанный им романс „Жасмин“, который она пела дома.
Вера Васильевна любила все красивое – цветы, деревья, море. Когда она была на съемках в Сочи, писала из гостиницы „Ривьера“ письма нам домой о том, что море такое чудесное, но наводит на нее какую-то непонятную тоску, а прибой лишает ее сна и покоя.
Но больше всего любила она свой дом, свою семью, особенно своих дочерей – Женю и Нонну. По утрам обе девочки стучались к ней в спальню, чтобы вручить газеты „Раннее утро“ и „Русское слово“. Вера Васильевна нежно ласкала их, расспрашивала о прошедшем дне. И свободное от съемок время посвящала им.
Хозяйство вела дома мама, но в праздничные дни Вера Васильевна готовила свои любимые блюда – салат оливье, рыбу под майонезом, крюшон. А в будни, читая и работая над ролью, любила грызть черные сухари с солью, которые ей приготовляли в неограниченном количестве.
Обладая большим вкусом, выкройки платьев Вера Васильевна накалывала на себя, и только после тщательнейшей примерки их заканчивала портниха. Шляпы Вера Васильевна делала по большей части сама, изредка покупая какую-нибудь импортную модель. Волосы, вьющиеся от природы, как у отца, Вера Васильевна причесывала сама. Только для характерных ролей ее причесывал парикмахер.
Ее любимыми духами были „Роз Жанмино“ и „Кеши“ Аткинсона, которые она смешивала. Много лет спустя после смерти Веры Васильевны, открыв чемодан с ее вещами, волна еще не выдохшихся духов испугала меня, вызвала передо мной ее живой образ» (С. Холодная. Воспоминания о моей любимой сестре – Вере Васильевне Холодной).
Ц
ЦВЕТАЕВ Иван Владимирович
Ученый, филолог-классик. Профессор Варшавского (1872–1873), Киевского (1876–1877), Московского (с 1877) университетов. Председатель комиссии по постройке Музея изящных искусств им. Императора Александра III в Москве (ныне – Государственный Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Работы «Сборник осских надписей с очерком фонетики, морфологии и глоссарием» (Киев, 1877), «Учебный атлас античного ваяния» (Вып. 1–3, М., 1890–1894), «Путешествие по Италии в 1875 и 1880 годах» (М., 1883) и др. Отец Марины и Анастасии Цветаевых.
«В двадцать девять лет отец уже был профессором. Он начал свою ученую карьеру с диссертации на латинском языке о древнеиталийском народе осках, для чего исходил Италию и на коленях излазил землю вокруг древних памятников и могил, списывая, сличая, расшифровывая и толкуя древние письмена. Это дало ему европейскую известность. Российская академия присудила ему премию „За ученый труд на пользу и славу Отечества“. Болонский университет в свой 800-летний юбилей удостоил отца докторской степени. Погружение в классическую филологию с памятниками древности и музеями Европы пробудило в отце интерес к истории искусств, и в 1888 году он возглавил кафедру изящных искусств Московского университета. Так он перешел от чистой филологии к практической деятельности основателя Музея слепков работ лучших мастеров Европы для нужд студентов, не имевших средств ездить за границу изучать в подлинниках древнюю скульптуру и архитектуру. Здесь, как и в филологическом изучении, его трудолюбию не было конца. Его беспримерная энергия в этом бескорыстном труде изумляла всех знавших его.
…Уступчивый и нетребовательный в жизни, отец проявлял невиданную настойчивость в преодолении препятствий на пути к созданию задуманного – такого и в Европе не было – Музея слепков, а препятствий было много. Занятость и усталость нисколько и никогда не делали его раздражительным. Простой, добродушный и жизнерадостный, он в домашнем быту был с нами шутлив и ласков.
Помню я его седеющим, слегка сутулым, в узеньких золотых очках. Простое русское лицо с крупными чертами; небольшая редкая бородка, кустившаяся вокруг подбородка. Глаза – большие, добрые, карие, близорукие, казавшиеся меньше через стекла очков. Его трогательная в быту рассеянность создавала о нем легенды. Нас это не удивляло, папа всегда думает о своем Музее. Как-то сами, без объяснений взрослых, мы это понимали.
Папе шел сорок шестой год, когда родилась Марина, сорок восьмой – когда родилась я» (А. Цветаева. Воспоминания).
«Малоречистый, с тягучим медленным словом, к тому же не всегда внятным, сильно сутуловатый, неповоротливый, Иван Владимирович Цветаев, или – как звали его студенты – Johannes Zwetajeff, казалось, олицетворял собою русскую пассивность, русскую медлительность, русскую неподвижность. Он вечно „тащился“ и никогда не „шел“. „Этот мешок можно унести или перевезти, но он сам никуда не пойдет и никуда не уедет“. Так думалось, глядя на его одутловатое с небольшой русой бородкой лицо, на всю фигуру его „мешочком“, – и всю эту беспримерную тусклость, серость и неясность.
„Но, – говорит Платон в конце „Пира“ об особых греческих тайниках-шкафах в виде Фавна, – подойди к этому некрасивому и даже безобразному фавну и раскрой его: ты увидишь, что он наполнен драгоценными камнями, золотыми изящными предметами и всяким блеском и красотою“. Таков был и безвидный неповоротливый профессор Московского университета, который совершенно обратно своей наружности являл внутри себя неутомимую деятельность, несокрушимую энергию и настойчивость, необозримые знания самого трудного и утонченного характера. Цветаев – великое имя в древнеиталийской эпитафике (надписи на камне) и создатель Московского Музея Изящных Искусств. Он был великим украшением университета и города» (В. Розанов. Среди художников).
ЦВЕТАЕВА Анастасия Ивановна
Писательница, переводчица, поэтесса, мемуаристка. Сборники прозы «Королевские размышления» (М., 1914), «Дым, дым, дым» (М., 1916). Книги воспоминаний «Воспоминания» (М., 1984), «Неисчерпаемое» (М., 1992). Сестра М. Цветаевой.
«Младшая сестра Ася, подвижная, находчивая, ловкая, в детстве с мальчишескими ухватками, была небольшого роста, худенькая, с легкими светлыми волосами, нежным цветом лица, как и Марина, и тоже близорукая. Ася обладала блестящей памятью, быстротой мысли и впоследствии обращавшим на себя внимание даром слова. Характера она была открытого, живого, довольно дерзкого, в детстве надоедавшая всем назойливым, требовательным, ноющим плачем по всякому поводу. Становясь старше, оставалась трудной в быту и трудной самой себе» (В. Цветаева. Записки).
ЦВЕТАЕВА Марина Ивановна
Поэт, драматург, прозаик. Стихотворные сборники и книги «Вечерний альбом» (М., 1910), «Волшебный фонарь» (М., 1912), «Из двух книг» (М., 1913), «Версты. Вып. 1» (М., 1922), «Версты» (М., 1922), «Конец Казановы (Драма в стихах)» (М., 1922), «Разлука» (Берлин, 1922), «Стихи к Блоку» (Берлин, 1922), «Царь-Девица. Поэма» (М., 1922; 2-е изд. Берлин, 1922), «Ремесло» (Берлин, 1923), «Психея. Романтика» (Берлин, 1923), «Молодец» (Прага, 1924), «После России. 1922–1925» (Париж, 1928). В 1922–1939 – за границей.
«Сестра Марина, едва овладев подобием грамотности, детскими каракулями на всех случайных клочках писала стихи. Внешне тяжеловесная, неловкая в детстве, с светлой косичкой, круглым, розовым лицом, с близорукими светлыми глазами, на которых носила долгое время очки, Марина характером была неподатливая, грубовата. Заметен был в ней ум и с детства собственный внутренний мир. Слабая ориентировка в действительности в дальнейшем превратилась в до странности непонимание реального окружения и равнодушия к другим.
…С возрастом внешность Марины менялась к лучшему, она выросла, выровнялась. 16-ти лет, будучи еще в гимназии, Марина выкрасила волосы в золотой цвет, что очень ей шло, очки носить бросила (несмотря на сильную слепоту), гимназию кончать не стала. Жила своей внутренней жизнью. 18-ти лет напечатала первый сборник стихов „Вечерний альбом“. 20-ти лет напечатала вторую книгу стихов „Волшебный фонарь“. Кто, зная Марину в те годы, мог предвидеть трагическую судьбу поэтессы Марины Цветаевой» (В. Цветаева. Записки).
«Познакомился я с Цветаевой ближе, впервые по-настоящему разговорился с ней в подмосковном имении Ильинском, где она проводила лето. Как сейчас вижу идущую рядом со мною пыльным проселком почти еще девочку с землисто-бледным лицом под желтоватою челкою и тусклыми, слюдяными глазами, в которых временами вспыхивают зеленые огни. Одета Марина кокетливо, но неряшливо: на всех пальцах перстни с цветными камнями, но руки не холены. Кольца не женское украшение, а скорее талисманы, или так просто – красота, которую приятно иметь перед глазами. Говорим о романтической поэзии, о Гете, мадам де Сталь, Гельдерлине, Новалисе и Беттине фон Арним. Я слушаю и не знаю, чему больше дивиться: то ли чисто женской интимности, с которой Цветаева, как среди современников, живет среди этих близких ей по духу теней, или ее совершенно исключительному уму: его афористической крылатости, его стальной, мужской мускулистости.
Было, впрочем, в Марининой манере чувствовать, думать и говорить и нечто не вполне приятное: некий неизничтожимый эгоцентризм ее душевных движений. И, не рассказывая ничего о своей жизни, она всегда говорила о себе. Получалось как-то так, что она еще девочкой, сидя на коленях у Пушкина, наматывала на свои пальчики его непослушные кудри, что и ей, как Пушкину, Жуковский привез из Веймара гусиное перо Гете, что она еще вчера на закате гуляла с Новалисом по парку, которого в мире быть не может и нет, но в котором она знает и любит каждое дерево. Не будем за это слишком строго осуждать Цветаеву. Настоящие природные поэты, которых становится все меньше, живут по своим собственным, нам не всегда понятным, а иной раз и малоприятным законам» (Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся).
«Мне выпало счастье встретить и узнать Марину Цветаеву и подружиться с ней на самой заре юности, в 1918 году. Ей было тогда двадцать шесть – двадцать семь лет.
…Марина Цветаева – статная, широкоплечая женщина с широко расставленными серо-зелеными глазами. Ее русые волосы коротко острижены, высокий лоб спрятан под челку. Темно-синее платье не модного, да и не старомодного, а самого что ни на есть простейшего покроя, напоминающего подрясник, туго стянуто в талии широким желтым ремнем. Через плечо перекинута желтая кожаная сумка вроде офицерской полевой или охотничьего патронташа – и в этой не женской сумке умещаются и сотни папирос, и клеенчатая тетрадь со стихами. Куда бы ни шла эта женщина, она кажется странницей, путешественницей. Широкими мужскими шагами пересекает она Арбат и близлежащие переулки, выгребая правым плечом против ветра, дождя, вьюги, – не то монастырская послушница, не то только что мобилизованная сестра милосердия. Все ее существо горит поэтическим огнем, и он дает знать о себе в первый же час знакомства.
Речь ее быстра, точна, отчетлива. Любое случайное наблюдение, любая шутка, ответ на любой вопрос сразу отливаются в легко найденные, счастливо отточенные слова и так же легко и непринужденно могут превратиться в стихотворную строку. Это значит, что между нею, деловой, обычной, будничной, и ею же – поэтом разницы нет. Расстояние между обеими неуловимо и ничтожно» (П. Антокольский. Современники).
«Говорить с ней было интересно обо всем: о жизни, о литературе, о пустяках. В ней чувствовался и настоящий, и большой, и талантливый, и глубоко чувствующий человек. Да и говорила она как-то интересно странно, словно какой-то стихотворной прозой, что ли, каким-то „белым стихом“.
…Марина Ивановна вечно нуждалась в близкой (очень близкой) дружбе, даже больше – в любви. Этого она везде и всюду душевно искала и была даже неразборчива, желая душевно полонить каждого. Я знаю случай, когда она нежно переписывалась с одним русским берлинцем, которого никогда в жизни не видела. Из этой переписки ничего, разумеется, кроме ее огорчений, не вышло.
…Она никак не была литератором. Она была каким-то Божьим ребенком в мире людей. И этот мир ее со всех сторон своими углами резал и ранил. Давно, из Мокропсов [в Чехии. – Сост.], она писала мне в одном письме: „Гуль, я не люблю земной жизни, никогда ее не любила, в особенности – людей. Я люблю небо и ангелов: там и с ними я бы сумела“. Да, может быть» (Р. Гуль. Я унес Россию).
«Марину всегда возбуждало и притягивало любое дерзание, любая борьба, если она не преследовала выгоды, но служила защите личной свободы, справедливости. Была ли восставшая личность мифологическим Прометеем, историческим Шенье или бескорыстным участником Кубанского похода, Марину не заботило. Существенным и повелительным были для нее пафос и отвага борьбы.
„Поэта, не принимающего какой бы то ни было стихии – следовательно, и бунта – нет“, – заявила сама Цветаева. Полноценной жизнью, достойной любви и признания, была жизнь самоотверженных, судьба не страшившихся смуты.
…Никаких политических убеждений у Цветаевой не было. Всякая догма была для нее остывшей прописью. Живи Марина в эпоху военных поселений Аракчеева, она презирала бы так же царизм, как презирала и ненавидела большевизм. Своего прирожденного чувства и жажды свободы ни при каких обстоятельствах она не скрывала, не подавляла. „Бес разрушения“, который казался некоторым в Марине, был живым негодованием перед всяким насилием и угнетением – в жизни, в искусстве. Для нее не существовало ни запретов, ни преград, ни ограничений в собственном исповедании или поведении. Полуправды для нее не существовало» (Н. Еленев. Кем была Марина Цветаева?).
«В жизни Марина Ивановна отчетливая, твердая, с ясным умом, с четкими, часто сухими формулировками. На одержимую в жизни она не похожа, но ею она бывает, когда отдает себя во власть стихии творчества, правда, никогда не теряя управления над нею.
И еще она бывает одержима в своем творчестве жизни. Жизнь несовершенна, отсюда ее неприятие Мариной. Оно приводит ее к собственному „мифотворчеству“. Она видит людей такими, какими ей хочется их видеть. Иногда действительно на время она превращает их в тех, какие представляются ее воображению. Но какая горечь остается, когда созданный мираж исчезает.
Марина часто строит односторонний роман, создает из встреченного ею человека – свой образ: рыцаря, или героя, или даже еще не раскрывшегося, не нашедшего себя поэта – и обращается к нему как к найденному избраннику, не замечая, что он и не разделяет, и не понимает даже ее чувств.
В реальной жизни она встречает своих героев только заочно: Райнер Мария Рильке, или почти заочно: Пастернак – они ей по плечу, как она любит говорить. И вот ее пристрастие к Казанове – он меняет, он ищет в вечной тоске от ненахождения» (О. Колбасина-Чернова. Марина Цветаева).
ЦВЕТКОВ Сергей Алексеевич
Библиограф, исследователь русской литературы (47 псевдонимов В. Розанова в словаре Масанова зафиксировано по данным Цветкова). Подготовил и опубликовал первое полное издание «Русских ночей» В. Одоевского (М., 1913). Друг В. Розанова.
«Как я думаю – огромная надежда России, а по вкусам, по знаниям, по симпатиям – „2-й Гершензон“. Во многом – человек удивительный. …Тонкость и изящество вкусов у него – необыкновенны. И – огромные сведения у такого еще молодого» (В. Розанов. Письмо М. Гершензону. Около 26 декабря 1912).
«С. А. Цветков издал рукопись Одоевского в 1913 году – „Русские ночи“. Он был большой знаток русской литературы. Папа [В. Розанов. – Сост.] всегда считал его очень умным человеком. Он писал в „Опавших листьях“ – кого считаю умнее себя, так это Флоренского и Цветкова.
С. А. очень тонко умел подмечать разные стороны жизни, чувствовал маленьких людей, умел изображать их – у него был артистический дар, и он в молодости, как сам мне рассказывал, играл на сцене в любительских спектаклях. Он был из Тифлиса. Знания его были огромны. Где, что, когда и при каких обстоятельствах было написано – он все знал. Память у него была замечательная. Но здоровье у него было плохое, и поэтому он был в жизни вялый. В начале двадцатых годов он работал в какой-то научной библиотеке, затем ушел и всю жизнь был на пенсии» (Т. Розанова. Воспоминания об отце – Василии Васильевиче Розанове и всей семье).
ЦЕНЗОР Дмитрий Михайлович
Поэт, прозаик. Участник «Кружка Молодых» (СПб., 1906). Публикации в журналах «Бегемот», «Пушка» и др. Стихотворные сборники «Старое гетто» (СПб., 1907), «Крылья Икара» (СПб., 1908), «Легенда будней» (СПб., 1913), «Священный стяг» (Пг., 1915).
«Дмитрий Цензор! При этом мне мерещится вечно юный поэт в легком платьишке, фланирующий по набережной красавицы Невы, по Летнему саду и Невскому проспекту, ища новых тем для своей лиры. С Цензором я познакомился двадцать пять лет тому назад в Одессе, а потом он был постоянным гостем всех моих понедельников на Глазовой и Коломенской. С ним связаны самые кипучие миги моей жизни. До сих пор он сохранил в себе прежнюю молодость и верность своей музе – поэзии и живую любовь к искусству» (Н. Ходотов. Близкое – далекое).
«Дмитрий Цензор – создание петербургской богемы одной из последних формаций, именно той, которая, в свою очередь, создана революцией 1905 года.
…Кругозор его не широк, на стихах лежит печать газеты; перепевает он самого себя без конца, но все-таки, переходя от отрицательного к положительному, надо сказать о нем, что он появился в то время, когда поэтов были только десятки, а не сотни, как теперь, что он чист душой и, главное, что временами он поет как птица, хотя и хуже птицы; видно, что ему поется, что он не заставляет себя петь» (А. Блок. Из рецензии 1919).
ЦИБУЛЬСКИЙ (Цыбульский) Николай Карлович
Композитор. Вместе с Б. Прониным распорядитель артистического кафе «Бродячая собака». Автор оперы «Голос жизни или скала смерти».
«Цибульский жил где-то на Васильевском острове, в какой-то малюсенькой, поражающей убогостью комнатушке, всю меблировку которой составляли железная кровать без матраца, ломанный, грязный деревянный табурет и такой же поломанный грязный деревянный стол; ко всему еще – жена с вечно плачущим и страдающим от холода и голода ребенком… Но в этой же комнатушке было несколько листов нотной бумаги, на которых руками Цибульского запечатлены были замечательные по своей красоте и композиции, причудливые и фантастические вальсы.
Не думайте, что под эти вальсы можно было с приятностью кружиться в опьяняющем легкомыслии; нет, они были полны такой неизбывной и грустной тоски, что их нельзя было слушать без слез. Когда нелепый Цибульский, вечно нетрезвый, очкастый, огромный и высокий, грязный и ободранный, перебирал клавиши своими тоже грязными руками, самые утонченные, красивые и избалованные женщины оказывались у его ног. В одинаковой степени благоговели перед Цибульским и все другие; сам Илья Сац с большим восторгом слушал его. Но вальсы Цибульского почти потерялись во времени, ибо Цибульский был бродяга с головы до ног, ничего не хотел и не умел сохранять и ничего не старался извлекать из своего несомненного большого дарования. С утра до поздней ночи среди ли друзей в богеме, или от поздней ночи до раннего утра в каких-то далеких, заброшенных чайных или трактирах по окраинам – он оставался самим собою. Цибульский умел быть философом; он умел спокойно проживать свой вечный, поистине замечательный рубль. Какая бы ни была компания (кстати – во всякой компании Цибульский держался трезвее, спокойнее и выдержаннее всех), после того когда уже все уставали и торопились по домам, он один никуда не спешил и добродушно, методически, постоянно напоминал о рубле, т. е. просил его у кого-нибудь взаймы, разумеется, никогда его не отдавая; во всякой компании находился кто-нибудь, кто охотно давал ему этот рубль, и тогда Цибульский, принимая его как должное, с философским спокойствием, один и одинокий, уходил в свои загадочные пространства.
О Цибульском рассказывали, что он бросал когда-то какие-то бомбы, был непримиримым бунтарем и анархистом, но чем бы он ни был, все видели в нем благороднейшего, прекраснейшего человека, для всех он был неутомимым энтузиастом и совершенно исключительным музыкантом, к сожалению, в силу своей странной натуры не оставившим после себя никакого следа, не закрепившим тех импровизаций, которыми он увлекал всех без исключения» (А. Мгебров. Жизнь в театре).
«…Комната у портного на Конюшенной. Два оплывающие огарка. Высокий потолок расплывается в сумраке. Рояль раскрыт.
Облезлых стен, пятен сырости, окурков и пустых бутылок – не видно. Комната кажется пустой и торжественной. Пламя огарков колеблется.
В этом колеблющемся свете не видно и то, что так бросается в глаза в „мертвом, беспощадном свете дня“ в лице Ц.: опухлость бессонных ночей, давно не бритые щеки, едкая, безнадежная „усмешечка“ идущего на дно человека. Оно помолодело, это лицо, и изменилось. Глаза смотрят зорко и пристально в растрепанную нотную рукопись…
Ц. берет два-три аккорда, потом смахивает ноты с пюпитра.
– К черту! Я буду играть так.
„Так“ – значит импровизировать. Разные бывают импровизации, но то, что делает Ц., – ни на что не похоже.
Сначала – „полосканье зубов“, как он сам называет свою прелюдию. Нечто вроде гамм, разыгрываемых усердной ученицей, только что-то неладное в этих гаммах, какая-то червоточина. Понемногу, незаметно отдельные тона сливаются в невнятный, ровный, однообразный шум. Минута, три, пять – шум нарастает, тяжелеет, превращается в грохот. – Вот так импровизация! – Какой-то стук тысячи деревянных ложек по барабану. Какая же это музыка?..
Тс… Не прерывайте и вслушайтесь. Слышите? Еще нет? А… слышите теперь?
…Среди тысячи деревянных ложек – есть одна серебряная. И ударяет она по тонкому звенящему стеклу…
Слышите?
Ее едва слышно, она, скорее, чувствуется, чем слышна. Но она есть, и ее тонкий, легкий звон проникает, осмысливает, перерождает этот деревянный гул. И гул уже не деревянный – он глохнет, отступает, слабеет…
Не отрывая пальцев от клавиш, Ц. оборачивается к слушателям. Его лицо раскраснелось, глаза шалые. Он перекрикивает музыку:
– Людоеды отступают, щелкая зубами. Им не удалось сожрать прекрасного англичанина!
Не обращайте внимания на это дикое „пояснение“. Слушайте, слушайте…
…Шум исчез. Чистая, удивительная, ни на что не похожая мелодия – торжествует победу. Лучше закрыть глаза. Закрыть глаза и слушать это торжество звуков. Нет больше ни Конюшенной, ни оплывающих огарков, ни залитого пивом рояля. Наступила минута, когда:
- Все исчезает, – остается
- Пространство, звезды и певец.
Слушайте! Сейчас все оборвется, крышка рояля хлопнет, и хриплый голос пробасит:
– Ну, довольно ерунды!
– Какую прелесть вы играли, Николай Карлович. Почему вы не запишете этого?
– Записать? – Деланно глуповатая усмешка. – Записать? Пробовал-с. И неоднократно. Не поддается записи… Да к чему. И так слышно. „Имеющие уши да слышат“, – затягивает Ц., как дьякон. Потом жеманно раскланивается: – Позвольте узнать, виконт, что вам приятнее – сидеть в конуре старого пьяницы или отправиться в небезызвестный этаблисман Эдельвейс?» (Г. Иванов. Петербургские зимы).
«5 января 1917. …Цыбульский просидел у нас очень долго, мы успели и пообедать, и чаю выпить, приходил и ушел Сорин, ушла Ольга, а Цыбульский все болтал, рассказывал разные сплетни, талантливо характеризуя людей, нюхал кокаин и заставил нас выпросить у Сорина последнюю бутылку красного вина, которую он и выпил почти один. Сережа [Судейкин. – Сост.] очень не любит пьяниц, и его возмущает постоянное опьяненное состояние Цыбульского. За последнее время он и кокаин нюхает, и опий курит, вообще опьяняет себя всеми возможными способами. Благодаря такому состоянию он становится очень талантливым рассказчиком и собеседником, но теряет даровитость музыканта, так как мало сочиняет и иногда даже с трудом играет; сам он говорит, что за последнее время совсем бросил работать и сочиняет только ерунду, которая, кстати сказать, очаровательна, как, например, его французская шансонетка на старинный текст с припевом: „Oh, qu'il est doux d'embrasser се qu'on aime, et d'tre embrasser de mme“ [франц. „O, как приятно целовать того, кого любишь, и когда тебя целует любимый“. – Сост.]; мы заставляли его играть ее несколько раз подряд, что он делал неохотно; с большей охотой он читает вслух свои стихи – его последний spleen [англ. хандра. – Сост.], – которые записаны у него на длинном блокноте. Стихи злободневные, иногда любовные. Когда он был у нас на Рождестве, он оставил нам довольно нелепое четверостишие: „Быть может, потому, что не имею друга, Мне радостно приходить в дома, где любят друг друга. Пусть на «друга» плохая рифма «друга», Я заповедаю Вам: «любите друг друга»“. Внешний вид у него все еще великолепный, несмотря на болезненную одутловатость. Грузное тело с крупной головой великого человека. Сорин хочет сделать с него рисунок, Сережа тоже. Но вряд ли Цыбульский сдержит свое слово позировать аккуратно и в трезвом виде» (В. Судейкина. Дневник).
ЦИОНГЛИНСКИЙ Ян Францевич
Живописец, педагог, профессор Академии художеств. Был близок к кругу «Мира искусства».
«Часто приходил в редакцию деятельный член кружка „Мира искусства“ Ян Францевич Ционглинский, один из первых по времени русских модернистов-пленэристов. Поступивший в Академию после окончания университета, он выгодно отличался всей своей культурной талантливой фигурой среди художников „Петербургского общества“, с которыми был связан дружбой со времен Академии. Прекрасный музыкант и блестящий пианист, он бредил тогда Вагнером, которого вечно наигрывал, зная его наизусть» (И. Грабарь. Моя жизнь).
«Ян Францевич Ционглинский, ныне почти забытый, был знаменитой фигурой в петербургском обществе, но он был обязан этой известностью не столько своей живописи, сколько личному шарму. Это был рослый, прекрасно сложенный, в меру дородный, красивый, далеко еще не старый, едва только „стареющий“ поляк. На художественных сборищах или пирушках он охотно по собственному почину произносил необычайно складные и эффектные тосты, тогда как вообще русские художники отличались в этом отношении непобедимой стеснительностью. Сидя за роялем, Ционглинский представлял собой вид вдохновенный, в который едва ли входила какая-либо нарочитая „поза“. К козырям его музыкального репертуара принадлежали такие требующие известной виртуозности (тогда еще „очень передовые“) вещи, как прелюд к „Тристану“ и „Isolden Tod“ [нем. „Смерть Изольды“. – Сост.]. Его речей об искусстве можно было заслушаться, но можно было и удивляться, почему он их не записывает, не превращает в законченные литературно-художественные произведения. При этом Ционглинский был человек добрейший, сердечный, мягкий, – образцовый товарищ. Несмотря на свой решительный успех у прекрасного пола, он оставался годами верен одной давнишней пассии, но соединиться браком с этой особой он, если я не ошибаюсь, не мог, – тому препятствовали какие-то фамильные причины. Яна все любили, все баловали, однако почему-то настоящих друзей у него не было, и скорее всего тому мешала известная его гордость, боязнь казаться навязчивым, а также опасения, как бы не утратить тот род свободы, в которой нуждалась его натура. Еще одной важной чертой Яна Францевича была известная indolence [франц. вялость, беспечность. – Сост.], какая-то вялость воли (столь мало вязавшаяся с энергичностью его пламенных „призывов и воззваний“). А может быть, попросту говоря, то была лень. Ционглинский говорил об искусстве много и красно, он имел очень правильные и меткие суждения, он горел неподдельным огнем к искусству. В этом заключалось главное основание того, почему он приобрел себе славу превосходного преподавателя, будившего в юных сердцах энтузиазм. Однако сам Ян Ционглинский всю свою жизнь как бы только готовился занять то место, которое ему предназначалось в художественном мире, и его творение получилось до странности незначительным. Впрочем, и то немногое, что он создал при весьма благих и „передовых“ намерениях (благодаря которым он стяжал себе даже славу „первого русского импрессиониста“), отличается некоторой тусклостью и, что хуже, неопределенностью» (А. Бенуа. Мои воспоминания).
ЦЯВЛОВСКИЙ Мстислав Александрович
Филолог-пушкинист, историк литературы, текстолог. Автор исследований «Пушкин в печати. 1814–1837» (М., 1914; совм. с Н. Синявским), «Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина» (опубл. 1951) и др. Член редколлегии Академического Полного собрания сочинений А. Пушкина и Академического Полного собрания сочинений Л. Толстого.
«Чернобровый красавец с густыми, совершенно седыми волосами и такою же остренькою бородкою, с молодым блеском глаз и звучным голосом. Мстислав Александрович Цявловский. Специалист по Пушкину. Пушкинистам всем известно, что Цявловский в Москве – и еще Б. Л. Модзалевский в Ленинграде – знают о Пукине все. Чего они не знают, того уже никто не знает. Огромная библиотека Цявловского содержит в себе все, что хоть в отдаленной степени касается Пушкина. Стены его маленькой квартиры в Новоконюшенном переулке близ Плющихи сплошь заставлены книжными полками. Полки в коридоре, в передней, над каждою дверью до потолка. Все свои заработки он тратит на книги. Замечательно его отношение к книгам. Любой исследователь или любитель может у него получить любую нужную ему книгу. Отношение совершенно необычное для специалиста.
…Цявловский никому не отказывал в книге. И сколько у него из-за этого пропало ценнейших книг! Но он продолжал давать: может быть, человек создаст что-нибудь ценное – как ему не помочь?
Любовь его к Пушкину была трогательно-бескорыстна. Совершенно не было у него обычного исследовательского эгоизма и ревности, что вот это я открыл и как бы у меня кто-нибудь не перебил. Всякому открытию другого исследователя он радовался совсем так, как своему собственному.
…Цявловский не был человеком широких тем и творчества. Он был страстно влюбленным в дело собирателем фактов. Однажды он мне откровенно сознался, что не имеет никакого представления о живом образе Пушкина. Казалось бы, для всякого исследователя является естественною и неодолимою потребностью обобщить имеющиеся в его распоряжении факты, сколько бы их ни было; придут новые факты – он исправит обобщения. Цявловский, обладавший исчерпывающим знанием фактов, такой потребности не имел, и они лежали перед ним хаотическою грудою. Характерно, что он, сколько я знаю, даже не пытался, например, написать биографию Пушкина.
…В житейских делах он был совершенный младенец. Никогда не заговаривал сам о гонораре за статью, за консультацию, и довольствовался тем, что давали. Работал по двенадцать, по четырнадцать часов в сутки. При характере его нетворческой работы это было возможно, но на здоровье действовало разрушающе. Он никогда не гулял.
– Какого черта я буду ходить по улицам без дела?
Предпочитал возвращаться домой не пешком. Соберутся у него – курят, пьют вино, спорят, и это было для него отдыхом» (В. Вересаев. Невыдуманные рассказы о прошлом).
Ч
ЧАРДЫНИН (Чердынин) Петр Иванович
Кинорежиссер, актер, сценарист. В кино с 1907. Постановщик фильмов «Боярин Орша» (1909), «Мертвые души» (1909, исполнитель роли Ноздрева), «Пиковая дама» (1910), «Крейцерова соната» (1911, исполнитель роли Позднышева), «Домик в Коломне» (1913), «Наташа Ростова» (1915), «У камина» (1917), «Позабудь про камин, в нем погасли огни» (1917), «Молчи, грусть, молчи…» (1918). Поставил около 100 картин.
«Он был среднего роста, худощавый брюнет. Волосы с легкой проседью, лицо смуглое, тронутое рябинками, с несколько неправильными чертами. Темно-серые глаза светились умом.
…Чардынин стал рассказывать об особенностях игры актера в кинематографе. Он говорил о том, что при съемках надо избегать становиться в профиль. По мере возможности всегда надо поворачиваться в фас. В театре другое дело. Там два актера, ведущих диалог, непременно стоят друг против друга. Но ведь на театральную сцену актер выходит, вооруженный словом. А в кино решающее значение имеют жест, выражение лица, глаз. В кинематографе это главное оружие актера, которым он должен полонить зрителя.
Нельзя делать порывистые, резкие движения – объектив подчеркивает их фальшь. Каждое движение он утрирует. Поэтому необходимо овладеть жестом пластичным. Тогда он будет естественным.
Переходы из одного настроения в другое надо делать мягко. Не мельчить на лице отражение эмоций, не торопиться, не комкать их. Каждое новое движение лица нужно чередовать паузой. И, только зафиксировав переживание, исподволь, потихонечку переходить к другому. Иначе на экране будет судорожная гримаса, а не выразительное лицо.
Играя трагические сцены, нельзя показывать открытый рот, он создаст иллюзию смеха, и ни в коем случае не тренироваться специально в мимике. Она должна быть результатом переживаний, а не техники. Только тогда она будет естественной.
Во время съемки необходимо всегда следить за руками и ногами. Выдвинутые перед корпусом, они на экране безобразно увеличиваются, надо стараться держать их почти на одной линии, вровень с телом. Особое внимание надо уделять рукам. Нервная, выразительная рука актера может много сказать на экране. Рука повелевает, указывает, робко тянется за милостыней.
Так сохранила память эту беседу. Вероятно, сейчас многое покажется в рассуждениях Чардынина наивным и общеизвестным, но тогда все это было для меня откровением.
…И сам Чардынин открылся мне с еще одной очень привлекательной стороны. Уставший, после целого дня напряженной работы, он счел нужным растолковать все это мне, дебютантке. Причем делал он это очень тактично, уважительно, избегая в разговоре поучительного тона» (С. Гославская. Записки киноактрисы).
ЧАРСКАЯ (урожд. Воронова, по мужу Чурилова) Лидия Алексеевна
Писательница. Сборник рассказов «Как любят женщины» (СПб., 1904). Повести и романы «Газават. Тридцать лет борьбы горцев за свободу» (СПб.; М., 1906), «Княжна Джаваха» (СПб., 1903), «За что? Моя повесть о самой себе» (М.; СПб., 1910), «Дом шалунов» (М.; СПб., 1912), «Лесовичка» (М.; СПб., 1912) и др. Стихотворный сборник «Голубая волна» (Пг.; М., 1915).
«5 сентября 1922. Вчера познакомился с Чарской. Боже, какая убогая. Дала мне две рукописи – тоже убогие. Интересно, что пишет она малограмотно. Напр., перед что всюду ставит запятую, хотя бы это была фраза: „Не смотря ни на, что“. Или она так изголодалась? Ей до сих пор не дают пайка. Это безобразие. Харитон получает, а она, автор 160 романов, не удостоилась. Но бормочет она чепуху и, видно, совсем не понимает, откуда у нее такая слава» (К. Чуковский. Из дневника).
ЧЕБОТАРЕВСКАЯ Анастасия Николаевна
Критик, переводчица, писательница. Жена Ф. Сологуба. Покончила с собой.
«С нею я встречался раньше, еще в 1906 году, когда приезжал в Петербург. …Худенькая, смуглая, с цыганскими черными глазами и коротким, застенчивым смешком. …Настенька была типичная литературная девица, млевшая перед каждою литературною знаменитостью, преодолевавшая все препятствия, чтобы познакомиться с нею, безмерно счастливая от состоявшегося знакомства. Тоска была общаться с нею, таким почитанием и поклонением несло от нее. Сама она была переводчица, немножко рецензентка, немножко поэтесса. Подписывалась: „Анс. Чеботаревская“ – вроде как бы „Ансельма“, что ли.
Года через два мне опять пришлось быть в Петербурге. Жена моя очень меня просила, чтобы я зашел к Настеньке:
– Ну что тебе стоит? Посидишь с полчаса. А ей будет приятно.
…Зашел. Встретила она меня приветливо, но что-то совсем новое было в ее манере держаться. Исчез короткий смешок, движения стали медленнее, в голосе появилась вескость и авторитетность. Я очень скоро почувствовал, что не я „делаю ей честь“ своим посещением, а она мне тем, что беседует со мною. В чем дело? Зашла речь о современных поэтах. Я сказал, что мне больше всех нравятся из них Блок и Брюсов. Боже, как снисходительно, как свысока усмехнулась Настенька!
– Как могут нравиться одновременно два таких разных поэта!
Выйдя на улицу, я хохотал про себя: что за чудесное превращение? что все это значит? Вскоре я узнал, что она выходит замуж за Сологуба. Ну, тогда все стало понятно. Жена Сологуба – как иначе может она относиться к Вересаеву?
Теперь, на вечере у Телешова, я снова встретил ее. Сильно пополневшая, солидная, с уверенным голосом. Я слышал потом, что она сняла с мужа все мелкие жизненные заботы, устроила уютное семейное гнездышко. Взяла она на себя охрану и упрочение его славы. Выпустила „Книгу о Сологубе“, где собрала все только благоприятные критические отзывы о муже, объясняя в предисловии, что сочла нужным дать сборник „правой“, то есть справедливой, критики, игнорируя критику„неправую“. Делала с мужем турне по России. Сначала выступала „Анс. Чеботаревская“ с хвалебною характеристикою Сологуба, потом выступал сам Сологуб с чтением своих произведений. Помещала в журналах восторженные критические статьи о Сологубе.
Она и Сологуб производили впечатление счастливой супружеской пары» (В. Вересаев. Литературные воспоминания).
«[Сологуб] бросил службу, женился на переводчице Анастасии Чеботаревской, которая перекроила его быт по-новому, по-ненужному. Была взята большая квартира, повешены розовые шторы, куплены золоченые стулики. На стенах большого холодного кабинета красовались почему-то Леды разных художников.
– Не кабинет, а ледник, – сострил кто-то.
…Анастасия Чеботаревская создала вокруг него [Сологуба. – Сост.] атмосферу беспокойную и напряженную. Ей все казалось, что к Сологубу относятся недостаточно почтительно, всюду чудились ей обиды, намеки, невнимание. Она пачками писала письма в редакцию, совершенно для Сологуба ненужные и даже вредные, защищая его от воображаемых нападок, ссорилась и ссорила» (Тэффи. Федор Сологуб).
«Вообще Чеботаревская делила людей на две определенные категории: приемлемых и отторгнутых. В своих симпатиях и антипатиях оставалась всегда себе верной. Периодическое издание, на страницах коего кто-либо осмеливался когда-нибудь хотя чуть неодобрительно отозваться о Сологубе, никогда уже не могло рассчитывать, при наличии данного редактора, на сотрудничество Сологуба. Она за этим следила зорко. Были люди, одни фамилии – и имена – которых приводили А. Н. в неистовство. Временами, правда, если намечались какие-либо точки соприкосновения, Чеботаревская с лихорадочной поспешностью стремилась использовать намечавшиеся возможности, но едва возникали новые расхождения, она с новым пылом и подчас беспощадной, какою-то кликушескою резкостью порывала всякие отношения. В своем боготворении Сологуба, сделав его волшебное имя для себя культом, со всею прямотою и честностью своей натуры она оберегала и дорогого ей человека, и несравнимое имя его. Всю жизнь, несмотря на врожденную свою кокетливость, склонность к легкому флирту и болезненную эксцессность, она оставалась безукоризненно верной ему, и в наших духовно-обнаженных длительных беседах неоднократно утверждала эта некрасивая, пожалуй даже неприятная, но все же обаятельная женщина:
– Поверьте, я никогда и ни при каких обстоятельствах не могла бы изменить Федору Кузьмичу.
Читать бесплатно другие книги:
