Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 1. А-И Фокин Павел

ГАЙДЕБУРОВ Павел Павлович

Артист, поэт, театральный критик, антрепренер, создатель и руководитель «Общедоступного театра» (совместно с Н. Скарской). Многочисленные роли в пьесах Пушкина, Гоголя, А. Островского, Л. Толстого, Чехова, М. Горького, Мольера, Бомарше, Ибсена и др. Публикации в журналах «Вестник Европы», «Журнал для всех», «Русская мысль», «Мир Божий» и др. Сборник «Стихи» (СПб., 1913).

«Выступив два вечера подряд в таких противоположных ролях, как Ладогин (в „Симфонии“ М. Чайковского) и Чичиков, Гайдебуров особенно ярко оттенил истинные свойства своего таланта. Его редкое и прекрасное свойство – необычайная, из глубины вытекающая искренность. И поэтому при изображении душевной пошлости он лишается своего главного ресурса и сразу бледнеет, теряя свою артистическую индивидуальность. По нашему мнению, это артист, главным амплуа которого должен быть наивный, чистый идеалист, человек не от мира сего» (Из рецензии. 1900).

«Князь Мышкин в исполнении Гайдебурова совершенно живое лицо, до такой степени, что видевшим его очень трудно будет представить себе героя романа Достоевского в ином виде. Эта слегка наклоненная вперед фигура, узкая, с благородным овальным, тонко очерченным лицом, белокурыми волосами и большими ясными, часто недоумевающими глазами. Мягкая и в то же время неуклюжая походка, голос глубокий, искренний, звенящий в минуты душевных эмоций, – да, это живой Мышкин» (Из рецензии. 1900).

«Павел Павлович Гайдебуров наследовал от своего отца Павла Александровича способность собрать, увлечь бескорыстным подвигом во имя литературы, искусства, свободной мысли, свободного слова молодежь, талантливую и пылкую, и стариков, не потерявших юношеского жара служения идее» (Н. Энгельгардт. Мои театральные скитания).

ГАРДИН Владимир Ростиславович

Кинорежиссер, актер, сценарист, теоретик кино, мемуарист. В 1904–1905 – актер театра В. Комиссаржевской, затем московского театра Корша. В кино с 1913. Фильмы «Ключи счастья» (1913, совм. с Я. Протазановым), «Анна Каренина» (1914), «Крейцерова соната» (1914), «Война и мир» (1915, совм. с Я. Протазановым), «Накануне» (1915), «Дикарка» (1915), «Приваловские миллионы» (1915), «Лунный свет» (1916), «Мысль» (1916) и др.

«Он принес в наше киноискусство культуру театра, но вместе с тем очень быстро овладел теми возможностями, которые были присущи только кино. Гардин очень много внимания уделял мимической игре актера. Он добивался от актеров строгости жеста и передачи мысли выражением глаз. Я до сих пор не могу забыть то впечатление, которое произвел на меня фильм „Мысль“, поставленный В. Гардиным по повести Леонида Андреева. В нем актер Г. Хмара без надписей, заменявших слова, крайне сдержанным жестом и, главным образом, жизнью глаз передавал зрителю душевное состояние героя пьесы доктора Керженцева» (В. Ханжонкова. Из воспоминаний о дореволюционном кино).

ГАРИН-МИХАЙЛОВСКИЙ Николай Георгиевич

Писатель, по профессии инженер-путеец. Основатель Новосибирска. Публикации в журналах «Русская жизнь», «Русское богатство», «Мир Божий» и др., альманахе «Шиповник», сборниках «Знание». Повести «Детство Темы» (1892), «Гимназисты» (1893), «Студенты» (1895), «Инженеры» (не окончена) и др. Книги «Очерки и рассказы» (т. 1–2, СПб., 1893–1895), «По Корее, Маньжурии и Ляодунскому полуострову» (СПб., 1904), «Война (Дневник очевидца)» (СПб.; М., 1914).

«У него была стройная, худощавая фигура, решительно-небрежные, быстрые, точные и красивые движения и замечательное лицо, из тех лиц, которые никогда потом не забываются. Всего пленительнее был в этом лице контраст между преждевременной сединой густых волнистых волос и совсем юношеским блеском живых, смелых, прекрасных, слегка насмешливых глаз – голубых, с большими черными зрачками. Голова благородной формы сидела изящно и легко на тонкой шее, а лоб – наполовину белый, наполовину коричневый от весеннего загара – обращал внимание своими чистыми, умными линиями» (А. Куприн. Памяти Н. Г. Михайловского).

«Я думаю, каждый, кто хоть раз мельком видел Михайловского-Гарина, запоминал его наружность. Густая седая щетка коротко остриженных волос подымалась над смуглым, по-южному (он был одессит) загорелым лицом с небольшой бородкой и редкими усами. Все это лицо освещали и сразу приковывали внимание необыкновенные глаза – крупные, светлые, с каким-то „говорящим“, удивительно искренним, почти детским взглядом. Эти глаза притягивали к себе и возбуждали симпатию к их обладателю. Их контраст с сединой и смуглостью лица еще усиливал впечатление. Даже мужчин наружность Гарина располагала в его пользу; у женщин же он имел слишком понятный успех. А так как и сам он увлекался, как южанин, то романический элемент играл в его биографии очень большую роль. К наружности нужно еще прибавить редкий дар слова – умение говорить непосредственно и живо, и в то же время красиво и „с огоньком“. Этот словесный дар превосходил даже писательский, и в редакции „Русского богатства“ скоро заметили, что Гарин легко „выбалтывается“ и нужно мешать ему раскрывать свои литературные планы ранее их осуществления. Высказавшись, он охладевал к этим планам или выполнял их далеко не с такой яркостью, как можно было бы ожидать. Так, я и до сих пор помню его полное блеска изложение будущих „Гимназистов“; осуществленная повесть оказалась бледной копией сравнительно с этим.

Большой ребенок, действительно, жил в Гарине: он легко поддавался каждому впечатлению и попадал под чужой авторитет. Его ничего не стоило уверить, что он чуть ли не великий писатель, и еще легче, что он бездарность. Он минутно огорчался или загорался от таких уверений, но в его южной натуре ничто не держалось прочно. По этой своей натуре он был добродушен и вовсе не самомнителен; литературного генеральства в нем не было и тени. Уже прошумев на всю Россию, он держался, например, со мной, новичком, совершенно как ровня – и на первом издании своих рассказов, мне подаренном, написал попросту: „Начинающему от начинающего“. Впоследствии, когда его инженерная карьера развилась широко (он был превосходный „изыскатель“), он мог „швырять деньгами“ и действительно швырял: он сам говорил мне в начале 1900-х годов (и, конечно, не хвастал – лганье не было в его натуре), что заработал и прожил в очень короткий срок (помнится, в полтора года) два миллиона рублей – и это при тогдашней дешевизне. Вокруг него кормилось множество народа, и он любил „выручать“ из трудного положения – особенно молодежь, которая всегда могла рассчитывать найти у него приветливый прием» (П. Перцов. Литературные воспоминания. 1890–1902).

«Гарин был невысокого роста, очень подвижной, щеголеватый, красивый: в волосах седина, глаза молодые и быстрые. Всю жизнь он работал инженером-путейцем, но и в его шевелюре, в его порывистой, неровной походке и в его необузданных, торопливых, горячих речах всегда чувствовалось то, что называется широкой натурой – художник, поэт, чуждый скаредных, корыстных и мелочных мыслей.

Под открытым небом зимою в лесу он выбрал однажды высокую ель и приказал, не срубая ее, разукрасить от вершины до нижних ветвей золочеными орешками, флагами, свечками, окружил веселыми кострами и, созвав из деревни крестьян, всю новогоднюю ночь пировал вместе с ними под этим деревом на морозе, в снегах.

В другой раз он устроил новогоднюю елку у себя в усадьбе для деревенских детей, увесил ее игрушками, лакомствами, а когда дети вдоволь натешились ею, повалил ее на пол и скомандовал: „Грабьте!“

Ему постоянно мерещилось, будто у него есть какие-то лишние деньги, ненужные, даже мешающие, – скорее бы избавиться от них.

– Кто здесь бедный? – как-то спросил он, очутившись в деревне, и пошел по крестьянским избам, наделяя своими „ненужными“ деньгами одичавших от нужды „мужиков“.

Щедрость его нередко была безрассудной.

…Его огневой темперамент нередко раскрывался в его творчестве. Характерно, что чуть не во всех его книгах люди влюбляются с первого взгляда, мгновенно, безоглядно, порывисто – в вагоне, на пароходе, на станции. Психология внезапной, вспыхивающей как порох влюбленности изображается в его произведениях постоянно.

…Всякую тему брал с бою. Долго обрабатывать роман или повесть было ему не по нраву. Он писал второпях, без оглядки, и, сдав рукопись в редакцию журнала, несся в курьерском поезде куда-нибудь в Сибирь или на Урал по неотложному делу… „А потом, – вспоминает Елпатьевский, – со станций летели телеграммы, где он просил изменить фразу, переделывались или вставлялись целые сцены, иногда чуть не полглавы… Насколько мне известно, это был единственный русский писатель, по телеграфу писавший свои произведения“.

Телеграфная быстрота творчества придавала его слогу крылатость: он даже при желании не умел бы писать в медленном темпе, бесстрастно и вяло, – даже если бы нарочно постарался. Взрывчатыми, короткими фразами ведет он свой торопливый рассказ. Восклицательные знаки, междометия так и мелькают у него на страницах.

…Вообще он не умел относиться к своему писательству как к мастерству и никогда не ставил себе чисто литературных, формальных задач. Форма его импровизаций никогда не занимала его. Вся его сила в душевной тревоге. Оттого-то его автобиографические повести „Детство Темы“, „Гимназисты“, „Студенты“, „Инженеры“ так взволнованно воспринимаются читателем. Их проглатываешь, даже не успев заметить, хороши они или плохи, талантливы или просто насыщены страстью…И невольно прощаешь небрежный язык, рутинные приемы письма, частые провалы в банальность, которых ни за что не простил бы другому» (К. Чуковский. Современники).

«Он был по натуре поэт, это чувствовалось каждый раз, когда он говорил о том, что любит, во что верит. Но он был поэтом труда, человеком с определенным уклоном к практике, к делу. Нередко приходилось слышать от него чрезвычайно оригинальные и смелые утверждения. Так, например, он был уверен, что сифилис следует лечить прививкой тифа, и утверждал, что ему известен случай, когда сифилитики излечивались, переболев тифом. Он даже написал об этом: именно так излечился один из героев его книги „Студенты“.

…Любил Гарин говорить о „паразитоводстве“, но, кажется, тогда уже был найден и применялся в Соединенных Штатах паразит, убивающий картофельного жучка.

Вообще Н. Г. был разносторонне, по-русски даровит и по-русски же разбрасывался во все стороны. Однако всегда было удивительно интересно слушать его речи о предохранении ботвы корнеплодов от вредителей, о способах борьбы с гниением шпал, о баббите, автоматических тормозах, – обо всем он говорил увлекательно.

Савва Мамонтов, строитель Северной дороги, будучи на Капри уже после смерти Н. Г., вспомнил о нем такими словами:

– Талантлив был, во все стороны талантлив! Даже инженерскую тужурку свою талантливо носил» (М. Горький. Литературные портреты).

ГАСТЕВ Алексей Капитонович

Поэт, революционный и профсоюзный деятель. Публикации в газетах и журналах «Жизнь для всех», «Ежемесячный журнал», «Заветы», «Правда», «Правда труда», «Рабочая правда» и др. Сборник «Поэзия рабочего удара» (Пг., 1918). Книги «Пачка ордеров» (Рига, 1921), «Восстание культуры» (Харьков, 1923), «Время» (М., 1923). Погиб в ГУЛАГе.

«Запомнились строки Н. Асеева: „Я хочу тебя услышать, Гастев, больше, чем кого из остальных“. Книга своеобразно талантливого поэта и патетического философа „научной организации труда“ А. Гастева „Поэзия рабочего удара“… в те годы поражала своим дерзким размахом. „Мы растем из железа!“ – восклицал в ней Гастев.

…Читая стихотворения в прозе А. Гастева, я представлял себе их автора мощным юношей с мускулистыми руками в закатанных рукавах и назад откинутой головой. Именно так рисовали пролетария на обложках журналов.

…А. Гастев, с которым меня познакомил И. Филипченко (кажется, это была редакция „Правды“), оказался уже немолодым человеком среднего роста, с внимательным и сосредоточенным взором. В прошлом он был слесарем, скитался по тюрьмам и ссылкам. В Петрограде в 1918 году вышла его книжка „Поэзия рабочего удара“, потом он увлекся организацией „Центрального института труда“, который сам называл своим главным художественным произведением.

…Гастев был цельным человеком. От „громокипящих“ слов он решил перейти к делу. Певец труда, он решил практически учить рабочих, как надо работать. Так, Гастев оставил писание своих романтических этюдов в 1918 году и обратился к своему „последнему художественному произведению“ – Центральному институту труда. Он был его директором и вдохновителем. Здесь, в лабораторных условиях, Гастев искал методы рационализации станков и трудовых движений. Сын суздальского учителя и портнихи, Гастев, человек с героической биографией революционера, изведавший тюрьмы и ссылки царской России, неутомимый искатель, из литературы ушел в педагогику физического труда» (К. Зелинский. На рубеже двух эпох).

ГЕ Николай Петрович

Искусствовед, публицист. Участник альманаха «Белые ночи» (СПб., 1907). Внук художника Н. Н. Ге. Друг А. Блока.

«Ник[олай] Петр[ович] Ге был искренний и чистый юноша, но тогда уже усталый и вялый. Его благородные порывы остались бесплодными. В конце концов он как-то прилепился к Розанову, куда ходил вместе с Е. П. Ивановым. Племянник Врубеля, он оставил о нем чуть ли не единственную свою печатную статью и умер раньше, чем успели развернуться его блестящие творческие способности» (М. Бекетова. Воспоминания об Александре Блоке).

«Он тогда был студент, совсем почти мальчик, широкоплечий, с гордо поставленной головой и горбоносый, и поражал особенным умением вести споры на самые хитрые философские темы. Я помню его высокий фальцет и его ловкие реплики, показывавшие глубокие его знания и начитанность, и как все с интересом слушали этого настоящего „вундеркинда“» (М. Добужинский. Воспоминания).

«Н. П. Ге развертывал перед нами [В. Пястом и А. Блоком. – Сост.] карту незнакомой нам до тех пор „страны“, – творчества Вилье де Лиль Адана…Н. П. Ге был натурой в высшей степени глубокой и обладал значительным сознанием общественной ответственности и долга. Он входил в круг наиболее „существовавших“ для Блока людей. А то, что эстетическое в жизни было для Н. П. не меньшим, чем прочее, – я думаю, это обстоятельство оказало на Блока влияние в одной из его мыслей, высказывавшихся Блоком в разное время. Мысль эту можно формулировать так: „Самое трудное – и вместе самое необходимое – это как раз соединить «сапоги» и «Шекспира»; это – знать и понимать в искусстве все, – одновременно проводя это в себе сквозь нечто большее, чем искусство“. В иных формулировках встречается это в его статьях…» (В. Пяст. Встречи).

ГЕДРОЙЦ Сергей

Врач, поэтесса, прозаик. Член 1-го «Цеха поэтов». Публикации в журналах «Северные записки», «Современник», «Заветы», «Вестник теософии», «Альманах муз». Сборники стихов «Стихи и сказки» (СПб., 1910), «Вег» (СПб., 1913).

«Княжна Г[едройц] – необыкновенная женщина. Ничего женского в ней нет. Лицо профессора… Плечи пожарного… Крепчайшая папироса в зубах, раскатистый бас… Любимые развлечения – бильярд и стрельба в тире. Принимает гостей. Вдруг звонок в телефон.

– Простите, господа, я вас на минутку оставлю.

Через четверть часа возвращается.

– Где вы были, княжна?

– Да в госпитале… вызвали… пустяки… ампутировала ногу…

Заведующая госпиталем. Блестящий хирург. Выжимает в силомере какую-то чудовищную цифру. И поэтесса. Точнее, поэт – „князь Сергей Г.“. Нежный, нежнейший, лирический поэт. Пишет о цветах, ветках, чижиках…

Читая стихи, бас, недавно гудевший – „пустяки… гангрена… ампутировала…“ – смягчается. Может быть, в самом деле эта душа, бесстрашная в окровавленной операционной, чувствует себя робким чижиком:

Поэта Сергея Г. „открыл“ и приобщил к литературному высшему обществу Гумилев. До этого княжна „блуждала в потемках“ – боготворила Щепкину-Куперник и печатала свои стихи на веленевой бумаге с иллюстрациями Клевера… Гумилев дал пятидесятилетней неофитке прочесть Вячеслава Иванова. Княжна прочла, потряслась, сожгла все свои бесчисленные стихи и стала писать о „волшбе“…» (Г. Иванов. Из воспоминаний).

ГЕЛЬЦЕР Екатерина Васильевна

Артистка балета. В 1894, окончив Московскую балетную школу, была принята в труппу Большого театра. В 1896–1898 артистка Мариинского театра (Петербург). В 1898–1935 работала в Большом театре, была основной исполнительницей в балетах А. Горского. С 1910 гастролировала за рубежом (выступала в антрепризе С. Дягилева). Среди партий: Медора («Корсар» Пуни и Адана), Одетта – Одиллия («Лебединое озеро» Чайковского).

«Глядя на виртуозную работу Е. В. Гельцер, я подумал, что она – искупление за тысячи косолапых и вульгарных классичек, заполняющих сцены мира. Больше того, Гельцер вскрывает самый смысл классического балета, одно из его основных значений – рафинированный идеал женственности, созданной веками культуры. Этот идеал требует ни на минуту не прерываемой жеманности, ни на секунду не утраченной легкости. Он весь из этикета» (В. Ардов. О танце со стороны).

«И сейчас ясно вижу Екатерину Васильевну Гельцер – некрасивую, с тяжеловатыми для балерины ногами, но до того талантливо-выразительную, что через минуту она казалась красавицей. А мастерство какое! Особенно великолепны были широкие, разливные движения – разведенные руки, откинутая голова, длинный прыжок. Вся она была как победа – над землей, над собственным телом, над сердцами тех, кто безумствовал в зале» (С. Гиацинтова. С памятью наедине).

«Мы дружили с известной актрисой Г. Это самая смешная и талантливая женщина на свете – игровая насквозь. Я присутствовала при одной из тяжелейших драм ее жизни, она вызвала меня ночью по телефону оттого, что боялась оставаться одна в таком тяжелом состоянии. Я примчалась и застала ее перед зеркалом, всю в слезах. Она сидела в кресле из карельской березы, завернутая в изумительнейший халат, и на музейнейшем столике собирала письмо, изорванное в клочья, письмо любимого к его жене, с которой, он клялся, что больше не переписывается. Она страдала, плакала и принимала позы и вызвала меня оттого, что без публики это делать скучно.

После этого неслыханного предательства она прогнала его и рассказывала, что через несколько недель встретила его случайно на улице. Я спросила: „Сознайтесь, сердце все-таки екнуло?“ Она окинула меня гордым взглядом и ответила: „Еку никакого, но впечатление потрясающее!“ У нас это осталось поговоркой.

Романы свои она называла „навертами“ и, когда ей нравился какой-нибудь мальчик, просила: „Навертите меня ему“. Все наверты начинались по одному шаблону: навертываемому посылалась городская телеграмма в сто слов и букет цветов со вложенными в него фотографическими карточками во всех ролях и позах» (Л. Брик. Пристрастные рассказы).

«Гельцер была человеком необыкновенно интересным, оригинальным и умным. До революции она царствовала в московском балете как общепризнанная единственная настоящая танцовщица, и при этом она была прекрасной актрисой, очень смелой в своих замыслах…Она достигала того, что эмоциональная окраска ее техники непостижимо менялась в каждой из ее ролей. Гельцер не раз говорила о том, что фуэте могут быть грозными, злыми, печальными, ласковыми и т. д. – в зависимости от сценической ситуации и музыкальной характеристики того или иного куска партии. Не случайно она была в постоянном общении с деятелями Художественного театра. Ни такой лирики, ни столь блестящего шика, ни такой техники в то время у других балерин не было. Ее сценический рисунок всегда был несколько подчеркнут, но таков был ее темперамент. Она умела достигать высочайшей точности и совершенства во всем, что она делала, и выступления других балерин в ее партиях не оставляли впечатления. Это заставляло говорить о том, что Гельцер не пускает молодежь на сцену. И хотя актерская ревность ей, конечно, была очень свойственна, но выдержать сопоставление с ней ее невольным соперницам было, как правило, не под силу» (П. Марков. Книга воспоминаний).

ГЕРАСИМОВ Михаил Прокофьевич

Поэт. Публикации в журналах и сборниках «Просвещение», «Вечера» (Париж), «Современная женщина» (Варшава), «Летопись», «Сборник пролетарских поэтов» (Пг., 1917). Стихотворный сборник «Вешние зовы» (Пг., 1917) был запрещен цензурой и не вышел. В 1920 возглавлял литературную группу «Кузница» (Москва).

«Михаил был очень высокого роста, атлетического сложения, с красивым лицом и умными глазами» (М. Ройзман. Все, что помню о Есенине).

«Герасимов – высокий, широкогрудый, красивый человек с неизменным румянцем на щеках. Его движения были спокойны и исполнены своеобразного грубоватого изящества, какое присуще тем сильным людям, какие могут „подковы гнуть“ или „пудовиком креститься“.

…Сын железнодорожного сторожа из-под Бугуруслана и крестьянки-мордовки, Герасимов мальчиком работал на стройке железной дороги.

В шестнадцать лет Герасимов уже вступил в социал-демократическую партию большевиков и через год угодил в тюрьму. Выйдя из тюрьмы, был на партийной работе, а потом, после провала в 1907 году, бежал через Финляндию за границу.

Однажды – в более поздние годы, на традиционной встрече писателей на „Никитинских субботниках“ – М. Герасимов рассказал мне свою жизнь, жизнь пролетария-эмигранта за границей. Где он только не побывал! Работал на доменных печах в Нанси, в шахтах Бельгии катал вагонетки, был забойщиком. Научившись немного по-французски, М. Герасимов из чернорабочего стал слесарем. Переехал в Париж, работал на автомобильном заводе „Рено“ – сначала слесарем, потом электромонтером. Нанимался кочегаром или масленщиком, плавал на судах по Средиземному морю, по Северному, по Атлантическому океану.

Все вынес могучий организм русского богатыря – и ночевки под мостами, и двенадцатичасовой рабочий день.

…После Октября М. Герасимов был председателем Совета военных депутатов, членом ВЦИКа, командующим фронтом. Потом все оставил ради поэзии» (К. Зелинский. На рубеже двух эпох).

«Это был высокий, статный человек, с гордо поставленной головой, с широкими, свободными движениями, сильный душевно и физически. Систематического образования он не получил, но много читал и разбирался в искусстве и литературе.

При большом добродушии, широте и открытости, была в нем и некоторая „твердокаменность“, которая и привела его на позиции Пролеткульта…

Но Герасимов знал литературу и мировое искусство лучше большинства своих товарищей по Пролеткульту, кругозор его был шире, интересы разнообразнее и богаче. За границей он часто посещал музеи. Память о Лувре была в нем неистребима, и образ леонардовской Джиоконды уживался в его поэзии с горнами, вагранками, трубами заводов.

Стихи Герасимова были сложнее и глубже стихов его товарищей, он искал некоего синтеза в космизме. Он считал, что революция требует гигантских всеобъемлющих образов, переосмысливания всей мировой культуры и преображения не только земли или тем более одной страны, а целой вселенной.

Каждый день рассматривался в аспекте мировой революции, которая при этом казалась уже на пороге» (Н. Павлович. Страницы памяти).

ГЕРДТ Павел (Павел-Фридрих) Андреевич

Артист балета, педагог. На сцене с 1858. В 1860–1916 в Мариинском театре. Роли: Конрад; Рудольф («Дева Дуная»), Оберон («Сон в летнюю ночь»), Абдерахман («Раймонда»), Синяя Борода («Синяя Борода» Шенка), Дамис («Испытания Дамиса»), Вакх («Времена года») и др. Первый исполнитель главных партий в балетах Чайковского: Дезире («Спящая красавица», 1890, балетм. М. Петипа), Принц Коклюш («Щелкунчик», 1892, балетм. Петипа и Иванов). Постановки: «Мнимые дриады» Пуньи (1899), «Жавотта» Сен-Санса (1902). В 1880–1904 преподавал в Петербургском театральном училище. Среди учеников – А. Павлова, Т. Карсавина, А. Ваганова, М. Фокин.

«Красивый, великолепно сложенный, грациозный, изящный, он никогда не был исключительным виртуозом. Я смутно его помню как танцора (был маленьким, когда он танцевал классику), но когда, уже будучи стариком, он танцевал небольшой кусочек в роли принца Дезире в „Спящей красавице“, он был принцем, каких не бывало в действительности, о каких можно лишь мечтать в сказке. Когда он танцевал мазурку в опере „Жизнь за царя“, это было красивее, шикарнее, раздольнее, чем самая настоящая мазурка самого лучшего польского танцора. Он был великолепным мимом. Исполняя самые разнообразные роли, всегда был хорош, всегда красив и убедителен в каждом созданном им характере. В преподавании он не был педантом, не очень держался правил, но когда сам „показывал“, всегда выходило изящно. Я не помню, чтобы кто-нибудь имел такую походку. Когда он шел, можно было получать удовольствие, глядя на его ноги. Можно было многому от него научиться, но надо было брать самому. Он не был педагог по природе, ни на чем не настаивал. У него надо было „уметь учиться“, чтобы извлечь всю возможную пользу от этого воплощения изящества» (М. Фокин. Против течения).

ГЕРЦЫК (наст. фам. Лубны-Герцык; в замужестве Жуковская) Аделаида Казимировна

Поэтесса, прозаик, переводчица, критик. Публикации в журналах и альманахах «Северные записки», «Альманах муз» (Пг., 1916), «Вечерний салон поэтов» (М., 1918) и др. Сборник «Стихотворения» (СПб., 1910). Сестра Е. Герцык. Друг М. Волошина, Н. Бердяева, Л. Шестова, М. Цветаевой.

«Сестры Герцык принадлежали к тем замечательным русским женщинам, для которых жить значило духовно гореть» (Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся).

«Адя. Старшая дочь. Гордость отца. В три года уже читает. Семейное предание о том, что при юбилейном чествовании деда-генерала, поставленная на нарядный, в хрустале, стол, она произнесла поздравительную речь от имени всех детей его. И не сбилась, не оробела среди обступивших ее старичков в трясущемся серебре эполет. Было ей пять лет.

…Некрасивое, умное лицо со складкой напряженной мысли между бровями – такая она на своих самых ранних фотографиях…Помню, говорили о ее сходстве с портретом Бетховена – вот этим взглядом исподлобья, волевой складкой сжатых губ» (Е. Герцык. Воспоминания).

«Что вижу я, произнося слово: „Аделаида“? Взгляд ее светлый, широкий, скользкий, все душевно охватывающий и в то же время проникающий в того, на кого направлен, необычным теплом входя в собеседника и в нем поселяясь добрым даром интимности, волшебством понимания, принимания человека таким, как он есть, мгновенной приспособляемостью ума и сердца – с полным отсутствием критики, в органической неспособности поучать. Впивая эту сущность, с готовностью оказать помощь на любом повороте трудности, радуясь любой светлой точке, штриху в рисунке данной встречи. Неудивительно, что Аделаида стала прочным другом Максимилиана Волошина – человека, поэта, художника, другом его, принимавшего каждого, кто встречался, с желанием – изучив умом, принять – сердцем.

…Ничего примечательного не было в наружности Аделаиды Казимировны: начавшее увядать лицо, неяркость черт, не особое внимание к одежде, к прическе – но голос, на других непохожий (легкий, еле трогающий слово, с польским акцентом – тоже не характерно-польским, а только слегка иначе называющим свойства и вещи), сразу входил в вас ласкающим движением задумчивости; его было нельзя позабыть. В нем была тень готовности отступить сейчас же, если надо, не настоять ни на чем, уступить дорогу, и была такая глубина деликатности, такое прислушивание, такая даже привычка восхититься – другим, не собой» (А. Цветаева. Неисчерпаемое).

«Это была глубоко обворожительная женщина средних лет, некрасивая и глухая. „Поэт чистой воды“, как кто-то сказал о ней. Одна из самых больших и сердечных дружб Марины [Цветаевой. – Сост.]…Из-за своей глухоты, отрешенности и необычайной своей деликатности она ощущала себя в быту растерянной и беспомощной. Но, обладая волей, и добротой, и какой-то особенной отвагой, ей свойственной, жила мужественно и просто, готовая перенести все, что пошлет жизнь.

Ее глухота окружила ее стеной, отделив от людей, голосов, высказываний. На лице блуждала недоуменная полуулыбка, придававшая что-то жалобное ее круглому худому лицу с бледными глазами, неправильным носом, с русыми волосами на прямой ряд, чуть вьющимися, всему ее скромному существу. Она старалась не показывать своей печали. И был в ней тонкий юмор, отзывчивость на смех. Одаренность сквозила во всем. Ее руки, легкие, дарящие, были протянуты – к каждому. И была способность к восхищению и неспособность осудить человека. Основным ее чувством была благодарность – за мир» (А. Цветаева. Воспоминания).

«У меня давно-давно, еще в Москве, было о ней чувство, что она не знает греха, стоит не выше его, но как-то вне. И в этом была ее сила, мудрость, очарование, незлобивость, вдохновенность. Где я найду слова, чтобы возблагодарить ее за все, что она мне давала в эти годы, – сочувствие, понимание, вдохновение, и не только мне, но всем, с кем соприкасалась» (С. Булгаков. Письмо Е. К. Герцык. 1925).

«Г-жа Герцык в искусстве ищет своего пути. Своеобразны ее ритмы, ее язык, ее образы. Ей больше нравится искать музыкальности стиха в его свободе, чем в механическом подсчете ударений. Она охотно обогащает свой словарь неологизмами, словами старинными, областными, малоупотребительными (в этом она верная ученица Вяч. Иванова). Она предпочитает отваживаться на новые словосочетания, чем пользоваться уже признанно „поэтическими“ эпитетами и сравнениями» (В. Брюсов. Далекие и близкие).

«Чужд ей искусственный канон стихотворчества, зато как самородный студеный ключ бьет чистая и сильная струя стихийно-пламенной родовой славянской речи, а речь эта сама уже творит миф и деет чары, и проносит сквозь культурную сложность слышавшей флейты Ницше души – отзвуки путивльского плача Ярославны» (В. Иванов. Письма о русской поэзии).

«Ее отношение к жизни никогда не просто, не цельно, оно всегда точно затуманено. Сознание раздвоено, расщеплено…В борьбе между торжествующей жизнью и страданием Аделаида всегда на стороне страдания. Ей ревниво думается, что люди плохо горюют горе, не дают ему встать во всю мощь, ей бы укрыть его…Приманить, приручить страдание, наиграться с ним – это ли не мотив поэта Аделаиды Герцык?» (Е. Герцык. Воспоминания).

«Все, что создало, напоило, зажгло эту поэзию-песню, коренится в русской душе и в русской земле. Ее лирическая тропа из девичьей светлицы среди чащоб, марев и зарев российского бытия в скит к старцу и к Богу – не тропа ли это каждого русского писателя и… русской богомолки» (Л. Столица. Поэтесса-вещунья).

ГЕРЦЫК (наст. фам. Лубны-Герцык) Евгения Казимировна

Переводчица, критик, мемуаристка. Публикации в журналах «Вопросы жизни», «Золотое руно». Переводы сочинений Ф. Ницше «Помрачение кумиров» [ «Сумерки богов». – Сост.] (М., 1900; 2-е изд. под назв. «Сумерки кумиров» – М., 1902), «Утренняя заря. Размышления о нравственных понятиях» (М., 1901), «Несвоевременные размышления» (М., 1905), а также переводы из У. Джеймса, Э. Карпентера, С. Лагерлеф, Ж. К. Гюисманса, А. де Мюссе. Сестра А. Герцык. Близкий друг В. Иванова, Н. Бердяева, Л. Шестова, С. Булгакова, С. Парнок, М. Волошина.

«Евгения была красивей сестры, черты – четки, а горбоносость ее придавала ее сходству с сестрой – большую жизненность – как теперь говорят, активность. Она была, как вся семья их, хорошо зная языки, превосходной переводчицей, дружила с Вячеславом Ивановым, печаталась. И она одна из всех умела говорить с глухой сестрой – совсем тихо, у ее уха, не повышая резко и ненужно голос, как делали многие, отчего та, вздрогнув, отшатывалась, улыбаясь беспомощно. Сходство сестер было психофизическое, основанное на сходстве их душ. Друг друга они обожали» (А. Цветаева. Неисчерпаемое).

«Для меня имела значение дружба с Е[вгенией] Г[ерцык], которую я считаю одной из самых замечательных женщин начала ХХ века, утонченно-культурной, проникнутой веяниями ренессансной эпохи. Ее связывала также дружба с В. Ивановым. Ей принадлежат „Письма оттуда“, напечатанные в „Соврем[енных] записках“, которые, впрочем, не дают о ней вполне верной характеристики. Мои долгие интимные беседы с Е. Г. вспоминаются как очень характерное явление той эпохи. Русский ренессанс, по существу романтический, отразился в одаренной женской душе» (Н. Бердяев. Самопознание).

ГЕРШЕНЗОН Михаил Осипович

Историк русской литературы и общественной мысли, философ, публицист, переводчик; редактор «Пропилей», составитель сборника «Вехи» (1909). В 1907–1908 сотрудник журнала «Вестник Европы». Книги «„Афинская полития“ Аристотеля и „Жизнеописания“ Плутарха» (М., 1895), «Художественная литература и воспитание» (М., 1899), «Социально-политические взгляды А. И. Герцена» (М., 1906), «История молодой России» (М., 1908), «П. Я. Чаадаев. Жизнь и мышление» (СПб., 1908), «Жизнь В. С. Печерина» (М., 1910), «Исторические записки (О русском обществе)» (М., 1910), «Образы прошлого» (М., 1912), «Декабрист Кривцов и его братья» (М., 1914), «Грибоедовская Москва» (М., 1914), «Тройственный образ совершенства» (М., 1918), «Видение поэта» (М., 1919), «Мечта и мысль И. С. Тургенева» (М., 1919), «Мудрость Пушкина» (М., 1919), «Переписка из двух углов» (совм. с Вяч. Ивановым; Пг., 1921), «Судьбы еврейского народа» (Пг.; Берлин, 1922), «Гольфстрем» (М., 1922), «Ключ веры» (Пг., 1922), «Статьи о Пушкине» (М., 1926).

«Маленький, коренастый, скромно одетый человек клокочущего темперамента, но ровного, светлого, на Пушкине окрепшего духа» (Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся).

«Маленький, часто откидывающий голову назад, густобровый, с черной бородкой, поседевшей сильно в последние годы; с такими же усами, нависающими на пухлый рот; с глазами слегка навыкате; с мясистым, чуть горбоватым носом, прищемленным пенсне; с волосатыми руками, с выпуклыми коленями, – наружностью был он типичный еврей. Много жестикулировал. Говорил быстро, почти всегда возбужденно. Речь, очень ясная по существу, казалась косноязычной, не будучи такою в действительности. Это происходило от глухого голоса, от плохой дикции и от очень странного акцнта, в котором резко-еврейская интонация кишиневского уроженца сочеталась с неизвестно откуда взявшимся оканьем заправского волгаря» (В. Ходасевич. Некрополь).

«Гершензон маленький, черноволосый, очкастый, путанно-нервный, несколько похожий на черного жука. Говорит невнятно. Он почти наш сосед. Иной раз встречаемся мы на Арбате в молочной, в аптеке или на Смоленском.

Сейчас, мягко пошлепывая валенками, ведет он наверх. Гость, разумеется, тоже в валенках. Но приятно удивлен тем, что в комнатах тепло. Можно снять пальто, сесть за деревянный, простой стол арбатского отшельника, слушать сбивчивую речь, глядеть, как худые пальцы набивают бесконечные папиросы. В комнате очень светло! Белые крыши, черные ветви деревьев, золотой московский купол – по стенам книги, откуда этот маг, еврей, вросший в русскую старину, извлекает свою „Грибоедовскую Москву“, „Декабриста Кривцова“. Лучший Гершензон, какого знал я, находился в этой тихой и уединенной комнате. Лучше и глубже, своеобразнее всего он говорил здесь, с глазу на глаз, в вольности, никем не подгоняемый, не мучимый застенчивостью, некрасотой и гордостью. Вообще он был склонен к преувеличениям, извивался, мучительная ущемленность была в нем. Вот кому не хватало здоровья! Свет, солнце, Эллада – полярное Гершензону. Он перевел „Исповедь“ Петрарки и отлично написал о душевных раздираниях этого первого в Средневековье человека нового времени, о его самогрызении, тоске.

Но, разумеется, Гершензону приятно было и отдохнуть. Он отдыхал на александровском времени. И в мирном разговоре, под крик галок московских, тоже отдыхал» (Б. Зайцев. Москва).

«Под очками хмурого, очень строгого лика, с напученными губами, обрамленными черной, курчавой растительностью – лика, внушавшего страх, когда он откидывался в спинку кресла – под очками этого лика из глаз вырывались огни; под крахмальною грудью – кипели вулканы; в иные минуты казалось, что будет сейчас тарарах: где устои культуры? Где выдержка мудрости? Только – огонь, ураган, землетрясение.

Ученейший культуртрегер явил мне не раз мощь в нем живших природных стихий…

В груди маленького человечка с лицом академика – грохотали Этны какие-то… он жил для меня точно в горной пещере, а не в кабинетике; его любимые книги – казались не книгами, а камнями, струящими мудрость; входите, и – попадаете в лепеты живомыслия: прядает живомыслием он; прядают живомыслием стены; и прядают живомыслием книги, которые он открывает; забудешь, откуда пришел; и минутный забег – полуторачасовое сидение.

…Квартира М. О. Гершензона напоминала мне лавочку архивариуса; здесь средь ветоши глупых книжонок (их роль – заметать следы книжищ) хранились ценности; здесь среди так себе брошенных камушков вспыхивали редчайшие перлы; то – брызнь словесных плевков Гершензона над папиросами, не уплотненных в книжную мысль; когда философствовал в книгах, то философия его бледнела перед этими случайными вспыхами меж дымком, бросаемым темными губами его: мне в нос» (Андрей Белый. Между двух революций).

«Вячеслав [Иванов. – Сост.] часто ходил по соседству к Гершензону. Как-то раз, вернувшись домой, он рассказал с одушевлением, какой Гершензон аскет. На стол были поданы угощения, но хозяин за весь вечер медленно, с уважением и почти благоговейно скушал только одну луковицу. С уважением и благоговением относился Михаил Осипович и к предметам. Я помню, как он при мне раз указал на простой, деревянный некрашеный стол и начал нам говорить, сколько творчества, сколько работы понадобилось людям, чтобы создать эту кажущуюся простой обиходную вещь. Он показывал с любовью на форму стола, на его ножки, полировку, ящик. Это уважение к предметам, к творчеству и труду, в них вложенным, мне передалось на всю жизнь» (Л. Иванова. Книга об отце).

ГЕРЬЕ Владимир Иванович

Историк, политический деятель, член-корреспондент Петербургской Академии наук (1902). Ученик Т. Грановского. С 1868 профессор Московского университета по кафедре всеобщей истории; впервые в России ввел в практику специальные семинары по всеобщей истории. С 1876 гласный (в 1892–1904 председатель) Московской Городской думы. В 1876–1906 возглавлял думскую комиссию «О пользах и нуждах общественных». Основатель и первый директор Высших женских курсов в Москве (1872–1888; 1900–1905). Организатор городских участковых попечительств о бедных и первых в России «Домов трудолюбия». Основатель и руководитель (1895–1904) Исторического общества при Московском университете. В 1907 – член Государственного совета. Публикации в журналах «Вестник Европы», «Русский вестник», «Исторический вестник», «Древняя и новая Россия», «Русская мысль» и др. Автор книг «Франциск, апостол нищеты и любви» (М., 1908) «Блаженный Августин» (М., 1910) и др.

«Профессором всеобщей истории был В. И. Герье, – уже тогда не молодой. Самая его внешность не располагала в его пользу. Сухой и длинный, с вытянутым строением нижней части лица, производившей впечатление лошадиной челюсти, с пергаментной, морщинистой кожей, всегда застегнутый на все пуговицы, с неподвижным, каким-то стеклянным выражением глаз, с тонкими губами, иногда растягивавшимися в пренебрежительно-насмешливую улыбку, он как будто боялся уронить свое достоинство и отделял себя от слушателей неприступной чертой. Первая же встреча с ним в аудитории сразу оставила резко отрицательное впечатление. Он точно задался целью прежде всего унизить нас, доказав нам самим, что мы дураки и невежды. Совсем по-гимназически он задал всей аудитории вопрос: сколько было членов в римском сенате? Водворилось молчание. Он пожевал губами и задал еще такого же рода вопрос. Доказав нам, что мы не знаем азбуки, он задал урок: к следующему разу прочесть такую-то главу Тита Ливия и из нее выписать: сколько раз упоминается слово plebs и сколько раз слово populus…На дальнейших курсах Герье перешел к истории французской революции по Тэну, с определенной целью внушить нам его отрицательный взгляд. Когда он замечал отклонение (я читал потихоньку Мишле, – запрещенное тогда в России сочинение), профессор начинал издеваться над жертвой. Я писал ему сочинение о Токвиле, – и тоже испытал его скрытый гнев. Вообще, он боялся, чтобы кто-нибудь не узнал того, чего он не рекомендовал – и не знает…Впоследствии Герье написал, с научной добросовестностью, злобный памфлет по поводу речей ораторов в Первой Государственной Думе. Тема была благодарная: сколько глупостей было там наговорено! И мне вспомнилась профессорская критика Тэна…» (П. Милюков. Воспоминания).

«Это была ходячая историческая реликвия. Шутка ли сказать: Герье являлся перед нами живым свидетелем эпохи Грановского, и мы в его лице имели общего учителя с самим Ключевским, который когда-то слушал его лекции! А между тем этот современник Грановского и учитель Ключевского, этот на вид сухопарый, но железный телом и духом человек стоял перед нами на кафедре, бодрый, свежий, без единого седого волоска на русой голове. Он поседел и одряхлел только в самые последние годы своей жизни, совпавшие с началом общерусской разрухи.

…Когда-то, в 60-х годах, Герье напечатал две диссертации, одну о Лейбнице, другую – „по архивским источникам“ – о борьбе за польский престол в 30-х годах XVIII в. Это были для своего времени очень почтенные работы, но каких-либо новых путей в науке они не пролагали. А во всех последующих своих трудах Герье являлся не столько исследователем, сколько популяризатором, очень солидным и талантливым. Он писал отличным литературным языком, был широко образован, всегда давал очень ясное представление об излагаемом предмете. Его излюбленными темами были различные этюды по истории политических и историософских идей. Его университетские курсы, несмотря на их некоторую старомодность, были очень полезны для слушателей. Они были составлены весьма педагогично…Герье читал просто, без всяких эффектов, неторопливо и размеренно, очень ясно и отчетливо излагая свою мысль. Он считался грозою факультета. О его строгости на экзаменах ходили целые легенды. И точно, он был требователен и, не довольствуясь тем, чтобы студенты заучивали его лекции, понуждал нас к знакомству с исторической литературой…Характер Герье был строптивый, капризный и язвительный. Тяжелый он был человек. Когда к нему собирались его ученики, среди которых были люди самых разнообразных возрастов, его домашние ревностно наблюдали за тем, чтобы в разговорах не поднималось таких тем, которые могли бы рассердить Владимира Ивановича. И уже заранее было условлено, что, как только кто-нибудь из домашних прикоснется рукою к лампе, это значило, что надо было немедленно менять тему разговора. И бывали вечера, когда огонь в лампе приходилось поправлять очень часто. Противоречить Герье было рискованно. Я знаю случай, когда Герье, встретив в посетившем его госте несогласие с собой, вскочил, ринулся в переднюю, надел шубу и ушел из своего дома, оставив гостя в одиночестве в кабинете…В противоположность Ключевскому, Герье всегда принимал широкое участие в общественной работе. Он много работал в Московской городской думе, где в течение долгих лет состоял гласным. Имел склонность к публицистике. Некогда провел блестящую кампанию в защиту университетской автономии. Уже маститым старцем в период первой, второй и последующих Государственных дум он с пылом молодости принял участие в политической полемике, печатал многочисленные статьи в газетах и целые памфлеты в виде брошюр, в которых в качестве правоверного октябриста нападал на кадетскую партию.

…Характерной особенностью его как общественного деятеля было постоянное влечение к творческому почину. Он любил и умел создавать новые сложные организации. В городском управлении он являлся одним из энергичных создателей попечительства о бедных. В деле высшей школы крупной заслугой его было создание в Москве Высших женских курсов. Тут он был для Москвы таким же пионером, каким Бестужев-Рюмин был в Петербурге.

Герье обладал драгоценным свойством, которое давало ему возможность преодолевать многочисленные препятствия, встающие обыкновенно на пути создания новых, небывалых ранее общественных опытов. Герье в высшей мере обладал цепкостью и железной настойчивостью. Его упорную волю невозможно было сломить той системой затяжек, хитросплетенных экивоков, невыполняемых обещаний, которая доводит до изнеможения и заставляет бросать начатое дело людей пылких, но не имеющих выдержки» (А. Кизеветтер. На рубеже двух столетий).

ГЕССЕН Сергей Иосифович

Философ. Окончил юридический факультет Петербургского университета. Философское образование получил в Германии, в университетах Гейдельберга и Фрейбурга, где занимался под руководством Г. Риккерта, В. Виндельбанда, Э. Ласка. В 1910 защитил в Германии докторскую диссертацию «Об индивидуальной причинности». Сотрудник журнала «Логос» (1910–1914). В 1913–1917 – приват-доцент Петербургского университета. В 1917–1920 – профессор Томского университета. С 1924 – профессор Русского педагогического института в Праге. В 1934 переезжает в Польшу, где преподавал в университетах Варшавы и Лодзи. Сочинения «Философия наказания» (М., 1913), «Основы педагогики. Введение в прикладную философию» (Берлин, 1923) и др. После 1920 – в эмиграции.

«С. И. Гессен… был иной: очень сдержанный, небольшого росточка, худой, походящий слегка на японца; всегда в сюртуке; и, блистая строжайше очками на нас, очень выглядел – мальчиком; выговаривал он положительно, сухо и веско, оформливая простые житейские обстоятельства разговора лишь терминами философа Ласка… и Москве неизвестного; и – расширяли глаза на него.

…Действительно: девятиэтажные термины Гессена нас напугали сперва; но, прислушавшись, поняли: в трудном сплетении слов пробивается сильная, честная, оригинальная мысль; скоро Гессена мы полюбили за удивительную прямоту, благородство, уравновешенность, справедливость; и – да: за действительную культурную широту понимания наших задач; но и кроме того: оказался прекрасным товарищем, было в его строгой сухости что-то простое и милое: детское» (Андрей Белый. Начало века).

ГЗОВСКАЯ Ольга Владимировна

Актриса театра и кино, сценарист, мемуаристка. На сцене с 1905. В 1905–1910 и 1917–1919 – на сцене Малого театра в Москве (с небольшими перерывами на гастроли). Исполнительница ролей: Ариэль, Беатриче, Дездемона («Буря», «Много шума из ничего», «Отелло» Шекспира), Марина Мнишек («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Островского), Клеопатра («Цезарь и Клеопатра» Шоу), Керубино («Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше). С 1910–1917 – в труппе МХТ, где сыграла Офелию («Гамлет» Шекспира), Туанет («Мнимый больной» Мольера), Мирандолину («Хозяйка гостиницы» Гольдони), Лауру («Каменный гость» Пушкина). В эти же годы снимается в кино, в частности у Я. Протазанова. Роли в фильмах «Женщина с кинжалом» (1916), «Тася» (1916), «Панна Мэри» (1916), «Шквал» (1917), «Ее жертва» (1917) «Не надо крови» (1917) и др. В 1920–1932 – за границей.

«Гзовская начала в Малом театре – в середине первого десятилетия нашего века, – начала шумно, почти кричаще. Она обладала редкостным сочетанием внешних и внутренних данных. Первое же появление ее на сцене не могло не привлечь радостного внимания. Она обладала даром сценического выхода. Он был всегда неожидан и разителен. Ее выход отнюдь не был выходом премьерши – Гзовская первая стала бы против такого впечатления протестовать. И тем не менее это был тщательно отделанный выход в образе, но в образе, на котором надлежало сосредоточить внимание. Фигура, которую правильно называть точеной, пластичность, владение словом и жестом соединились в этой молодой и, конечно, блистательной актрисе. Она не напрасно увлекалась не только сценической игрой – ее манила популярная в то время мелодекламация, она занималась пластическими движениями, танцами. Эти данные диктовали ей жадность все к новым и новым жанрам. Она одна из первых ведущих драматических актрис стала работать в кино и заняла, как и в театре, крупное положение. Фильмы с участием Гзовской собирали переполненные залы и – при всех сомнительных качествах тогдашних сценариев – заставляли предполагать в кино серьезное и плодотворное начинание. И уж совсем дерзким было настойчивое желание Гзовской работать со Станиславским – неожиданное для актрисы Малого театра, так успешно начавшей сценическую карьеру.

Конечно, во всех этих начинаниях заключалась и доля молодой дерзости, и свойственное молодой актрисе желание привлечь к себе внимание, укрепить любовь зрителя, выделиться на общем ровном фоне, желание простительное, естественное и отнюдь не удивительное. Но еще больше было жажды познания искусства. Гзовская, конечно, не могла не чувствовать своего особого положения молодой актрисы, сразу же ставшей любимицей зрителя, но, почувствовав это положение, она хотела еще большего. Ею владела предельная жажда самовыражения, овладения самыми изощренными приемами творчества. Конечно, она обладала всеми качествами, необходимыми для актрисы, но намного важнее, что Гзовская обладала не только этими данными, но и врожденным талантом артистизма, который сказывался во владении голосом, в отсутствии наигрыша и в отточенном чувстве меры – в чем-чем, но нельзя было обвинить Гзовскую хотя бы в намеке на вульгарность. Гзовская пренебрегала дешевой эффектностью – если изощренная эффектность порой проскальзывала в ее эстрадных выступлениях, то ее сценические образы, отмеченные музыкальностью речи, пленительностью движений и внутренней ритмичностью, были полностью этого лишены.

…Для Гзовской как актрисы драмы было характерно абсолютное отсутствие сентиментальности. Она никогда не вымаливала жалости у зрителей к своим героиням. Она могла показаться замкнутой, где-то суховатой, но никогда чувствительной. Темперамент Гзовской не лежал на поверхности, он не шел от чисто эмоционального порыва. Она обладала темпераментом ума, обостренным отношением к художественным задачам. Как многие актрисы, она любила успех, и кто-кто, но уж она не была лишена тщеславия. Она, конечно, хотела господствовать на сцене и потому решилась на трудное, но завидное самоотречение. Будучи уже знаменитой, она пошла в ученицы, но в ученицы самого Станиславского. Она горделиво считала себя вместе с ним как бы первооткрывателем системы и тщательно, послушно училась в первые годы создания учения Станиславского, как бы подавая пример своим старшим товарищам в Художественном театре и заняв там в этом отношении особые позиции» (П. Марков. Гзовская – актриса).

«Гзовская и киноработе отдавала себя так же целиком и самозабвенно, как отдавалась она любой другой творческой работе. В период съемок фильма она много внимания уделяла своей роли. И даже дома, думая о ее внешнем оформлении, о каких-то как будто пустячках, она знала, что этот пустячок украсит роль, создаст ее неповторимую характерность и будет способствовать рождению значительного образа. Помню, во время съемок фильма „Интриги мадам Поммери“ по Дидро Ольга Владимировна где-то вычитала, что парики дам украшались в ту эпоху клетками, в которых сидели живые птицы. Она стала просить режиссера фильма Вентгаузена, чтобы ей во что бы то ни стало раздобыли для парика такую клетку с птицей. Просьбу выполнили, укрепили клетку на парике, но во время съемки, как только включали свет, птица пугалась, начинала прыгать и своей хоть и небольшой тяжестью сбивала парик набок. После нескольких неудачных попыток от клетки с живой птичкой пришлось отказаться, что Ольгу Владимировну очень расстроило» (В. Гайдаров. На трудном пути).

«Гзовская обожала сверкание, блеск. Захватывали неотразимость ее искусства, легкость, фееричность, особая французская природа ее игры. Зритель воспринимал Гзовскую сразу, легко, радостно, без усилий. Покорялся ее обаянию, заразительности, активному и смелому таланту.

…Полька по происхождению, красивая, страшно честолюбивая, мечтающая стать русской Сарой Бернар, целеустремленная, поражающая духовным здоровьем, неудержимым напором, уверенная, что таланту „все позволено“. Она вся – воплощение Театра как в его сильных, захватывающих, так и в его опасных, разрушительных чертах.

…Я изумлялся ее таланту, дару блестящих импровизаций, неиссякаемости ее фантазии, мгновенным перевоплощениям; ее способности образного видения и воспроизведения мира, умению одним-двумя штрихами изобразить сущность человека, пластически точно и осязаемо, что свойственно лишь подлинным художникам; ее поразительной памяти, запечатлевшей все, с чем она сталкивалась в жизни и в искусстве, и, конечно, ее необыкновенному мастерству рассказа и показа.

Но, будучи поклонником ее редкостного таланта, я в то же время с горечью узнавал и те свойства ее натуры, которые были присущи ей не менее органически и порой превращали ее – большого художника – в актрису, жившую мелкими суетными интересами, погружающуюся в засасывающий, мутный мир закулисной борьбы, мир, где самолюбия так остры, где властвуют личные эгоистические интересы.

Я ее любил и боялся. Внутренне негодовал на то, что она губит себя, что жизнь ее часто тратится на досадные пустяки. Если удавалось отвлечь ее от всякого рода „сведения счетов“, уязвленных претензий, обид, она становилась увлекательнейшим рассказчиком. Меньше всего она могла говорить по вопросам теории, философии, до ужаса боялась „ученых слов“, „отвлеченности“ – все это не интересовало ее, было чуждо самой ее художественной природе. Когда она рассказывала, она не рассуждала, а показывала образы, отдаваясь изобразительной стихии своего таланта. Это был Театр, и какой! Увлекаясь, она начинала разыгрывать целые сценки, мгновенно переключаясь в изображаемых лиц, создавая как бы целые спектакли, рождаемые импровизационно. Она делала это легко, непринужденно, неотразимо.

Здесь раскрывались и ее насмешливая ироничность, и трезвая, жестокая, порой злая реалистическая наблюдательность, и блестящая выдумка, где действительно бывшее причудливо переплеталось с созданием фантазии…Отталкиваясь от реального факта, она создавала свои сценические новеллы, рожденные ее воображением и талантом. Это были ее художественные создания, гротесково-острые, насмешливые зарисовки…Неутомимая выдумщица, мастер „розыгрышей“, она могла, если хотела, сразить, „припечатать“ словом, нанести удар. И наносила его то расчетливо и уверенно, то играючи. Она не могла быть бесстрастным летописцем. Ей всегда был присущ воинственно-наступательный тон. Она наступала, боролась, кого-то изничтожала, с кем-то полемизировала» (Н. Чушкин. Судьба актрисы).

ГИБШМАН Константин Эдуардович

Актер разговорного жанра, конферансье. С 1905 – драматический актер театров «малых форм», в том числе «Кривого зеркала», «Дома интермедии» и др. С 1912 – актер театра «Летучая мышь». Ученик студии В. Мейерхольда (1916).

«Гибшман начинал у Комиссаржевской, в театре на Офицерской, куда попал не без содействия Мейерхольда. Всеволод Эмильевич, увидев его в каком-то любительском спектакле, посоветовал ему, молодому инженеру, все бросить ради сцены. И Гибшман не замедлил воспользоваться этим советом. Он работал в разных театрах, снимался в кино, но, может быть, особую популярность ему принесла маска „растерянного“ конферансье, найденная им еще до революции, в „Кривом зеркале“. Эта маска была поистине счастливой находкой. С годами она не только не приелась публике, но, я бы сказал, стала одной из классических масок эстрады.

Гибшман создал на эстраде образ человека, у которого ничего не получается.

То, что он говорил, в пересказе, пожалуй, не выглядит очень уж остроумным. Он работал на фразах, вырванных из контекста. Обрывал себя на полуслове, вздрагивал от каждого произнесенного слова. Все решали не слова, а интонации.

Например, объявляя номер, он мог сказать:

– Когда вы послушаете эту певицу, вы скажете: вот так-так.

И все. Что это означало? Комплимент или совсем наоборот? Гибшман оставлял за вами право решать. Но это не было оскорбительным ни для певицы, ни для публики: некая умышленная неловкость, нечто родственное тому, что теперь принято называть абстрактным юмором. Что „вот так-так“? К чему „вот так-так“? Объяснить невозможно.

Когда вспоминают Гибшмана, подчеркивают обычно, как трудно на сцене изображать неумение. Это, разумеется, верно. Как верно и то, что Константин Эдуардович был удивительно тщателен в проработке буквально каждого междометия, вроде бы непроизвольно срывавшегося у него с языка. Но мне бы хотелось особо отметить, что его растерянный персонаж был не просто смешон, но и трогателен в своем косноязычии. Он мог довести вас до изнеможения, заставить вас стонать от смеха, но чем больше вы смеялись, тем больше сочувствовали ему» (А. Райкин. Гибель конферансье).

«Гибшман создал своеобразную маску конферансье-неудачника, конферансье-растяпы, никак не успевающего ни освоиться со своим положением, ни совладать со страхом, ни собраться с духом, чтобы что-то сделать или толково сказать.

Из-за занавеса не столько выходил, сколько боком, робко выдвигался человек-неврастеник, иногда как бы вытолкнутый на авансцену посторонней силой. Он спотыкался, растерянно озирался, что-то искал в кармане элегантной, но уже вышедшей из моды визитки или полосатых брюк и, избегая встретиться глазами со зрителем, невероятно наморщив лоб, поспешно, как бы вспомнив о чем-то забытом, уходил за кулисы. Неожиданно громко, вызывая страшное смущение артиста, начинали стучать подошвы огромных полуботинок, бросались в глаза ярко цветные или нелепо полосатые носки, почему-то вываливался из-за лацканов галстук, и растерянность конферансье переходила в прямой испуг. Вскоре, вернувшись, он опять шарил в карманах и, что-то вытащив, убеждался, что это совсем не то, что ему нужно. Удивленно посмеявшись над самим собой (нередко вызывая этим гомерический хохот в зале), он бросался за кулисы, но делал жест – мол, пропадай моя телега – и обращался к публике с лицм, просящим снисхождения. – Сейчас выступит имярек такой-то. Кусая ноготь, почесывая затылок, он стыдливо покачивал головой – мол, что же это я, дурак, наделал – и мелкими шажками уходил к простенку возле кулисы.

Своим видом робкого учителя, который перед грозным попечителем учебного округа не в состоянии закончить фразу, хлопая ресницами и не зная, куда пристроить руки, взлохмачивая путаную шевелюру, в середине которой круглая лысинка казалась искусственной и напоминала иезуитскую тонзуру, Гибшман сразу приковывал к себе внимание зала. Я рассказываю об основной его маске, но она бесконечно варьировалась.

Приведя зал в хорошее настроение, Гибшман выпускает на сцену среднюю певицу и, оставаясь у входа за кулисы, как бы мешает ей, принимая на себя часть вины за ее неудачи. При выступлении же хороших профессионалов он либо замирал у своего простенка, либо, наоборот, подчеркивал их удачи выразительной мимикой.

Доверяя вкусу и художественному критерию Гибшмана, администраторы охотно поручали ему составление программ и переговоры с артистами по художественным вопросам. Человек деликатный и скромный, Гибшман дружественно, но без всяких скидок указывал многим эстрадникам на их слабые стороны и буквально заставлял их дорабатывать свои номера. Артисты относились к нему с доверием и уважением, охотно выполняя его советы. Они часто говорили, что, выступая с Гибшманом, чувствуют себя как за каменной стеной.

…Нередко возникал вопрос, почему Гибшман никогда не надоедает однообразием своего принципа конферирования, но все находили только один ответ: он был талантлив. Широкое лицо, негромкий, но убеждающий голос, неброский, но всегда выразительный жест и искреннее переживание – да, да, переживание! – того, что в данную минуту его занимало – вот основные причины его постоянного успеха» (С. Левик. Четверть века в опере).

ГИЗЕТТИ Александр Алексеевич

Литературный критик, публицист, социолог. Публикации в журналах «Русское богатство», «Ежемесячный журнал», «Народная мысль». Книги «Борьба за свободу в России» (Пг., 1917), «От декабристов до наших дней» (Пг., 1917), «Что такое народное образование и каким оно должно быть?» (Пг., 1917). В 1917 – член Учредительного собрания. Погиб в ГУЛАГе.

«Он принадлежал к интеллигентной семье, родственной Гревсу и Лаппо-Данилевскому. Предки его были из Венеции, где еще в нашу эпоху сохранился дворец, принадлежавший некогда Гизетти. Но как этот типичный русский студент, потомок венецианцев, мало походил на своих предков! Высокий блондин с крупными чертами лица, скорее английского типа: прямой нос, выдающийся подбородок, узкая светлая бородка. Чрезвычайно скромный, в своем сером пиджачке или черной косоворотке, чрезвычайно застенчивый и рассеянный до крайности. Это был подлинный аскет вечно с книгой, за работой, глубоко преданный революционному движению. Его интересовали и проблемы философии, и вопросы искусства, литературы, истории. Он занимался и естественными науками, поскольку они подкрепляли его штудии в области философии. Мы впоследствии узнали, что Гизетти работал в какой-то революционной партии, но от нас он скрывал эту сторону своей жизни…Мне он тогда напоминал Рахметова своим аскетизмом и внешней суровостью. В действительности это был человек с нежным, отзывчивым сердцем. Его рассеянность, какая-то неуклюжесть давали повод насмешкам товарищей» (Н. Анциферов. Из дум о былом).

ГИЛЯРОВСКИЙ Владимир Алексеевич

Актер провинциальных театров (1873–1877), журналист, прозаик, поэт. Публикации в журналах и газетах «Русская мысль», «Новое время», «Русское слово», «Русские ведомости» и др. Книги очерков и рассказов «Трущобные люди» (М., 1887), «Московские нищие» (М., 1896), «Негативы» (М., 1900), «Были» (М., 1909), «Шутки» (М., 1912), «Москва и москвичи» (М., 1926), «Мои скитания» (М., 1928), «Записки москвича» (М., 1931), «Друзья и встречи» (М., 1934) и др. Стихотворные сборники «Забытая тетрадь» (М., 1894; 3-е изд. М., 1901), «Стихотворения» (М., 1913), «1914 год. Казаки» (М., 1914), «Год войны. Думы и песни» (М., 1915), «Грозный год» (М, 1916, с рисунками А. и В. Васнецовых, Коровина, Нестерова, Репина и др.); поэма «Петербург» (М., 1922).

«В деле газетного репортажа особенно популярен был В. А. Гиляровский, справедливо прозванный широкой московской публикой „королем репортеров“. В. А. действительно был своеобразным королем своего дела, он являлся иногда на места происшествий раньше полиции и следственных властей. В Москве говорили, будто сыскная полиция в запутанных уголовных случаях часто обращалась за советом к Гиляровскому, и В. А. нередко наводил „блюстителей порядка“ на верные следы, настолько хорошо он знал специфические нравы и воровские приемы московских преступников, прятавшихся от полиции в знаменитых „хитровских“ ночлежках. Огромная физическая сила Гиляровского делала его неуязвимым во время его исследовательских экскурсов в мрачные воровские притоны. В конце прошлого века перед постановкой горьковской пьесы „На дне“ В. А. познакомил постановщиков и ведущих артистов театра с бытом завсегдатаев „хитровских“ ночлежек. Здесь были зарисованы и соответствующие декорации спектакля. Гиляровский часто бывал у моего отца и, если не заставал его дома, спрашивал у горничной железную кочергу.

– Зачем она вам, сударь? – лепетала изумленная горничная.

Странный гость сгибал своими мощными руками кочергу в кольцо и весело говорил:

– Передай это хозяину вместо моей визитной карточки.

Иногда он давал ей с такими же словами изогнутый им серебряный рубль» (Н. Дмитриев. Тени прошлого).

Владимир Гиляровский

«Гиляровский обладал огромной физической силой: мог ломать лошадиные подковы, гнуть железные бруски, подымать большие тяжести. Страшно шумный, без умолку говорящий, все время в действии – он своим приездом будоражил всю усадьбу. Он мог выпить какое угодно количество водки, и ничего с ним не делалось, оставался все таким же. „Был у меня Гиляровский, – писал Антон Павлович [Чехов. – Сост.] в письме об одном из посещений Мелихова Владимиром Алексеевичем. – Что он выделывал, боже мой! Заездил всех моих кляч, лазил на деревья, пугал собак и, показывая силу, ломал бревна. Говорил он не переставая“.

Вместе со всем этим он был душевным, деликатным человеком…» (М. Чехова. Из далекого прошлого).

«Оттого ли, что не долетал постоянный грохот колес экипажей и ломовиков и шум многочисленных пешеходов, постоянно переполнявших Столешников переулок, или от чего-либо другого, но в рабочем кабинете В. А. Гиляровского, в небольшой комнате с окном в тихий и малолюдный двор, иногда можно было от людей, бывших в Столешниках, слышать и увидать многое, чего в столовой или других комнатах квартиры слушать и наблюдать не приходилось. Именно здесь, около большого, от отца полученного письменного стола, сверх меры заваленного газетами, книгами, гранками, блокнотами „в клеточку“, на которых любил писать „дядя Гиляй“.

Бумажный хаос если не пугал, то во всяком случае заставлял удивляться, с какой ловкостью хозяин умеет быстро, почти мгновенно, находить в ворохе газет, книг, исписанных твердым почерком листов бумаги то, что ему нужно или для разговора с собеседником, или для себя лично.

– Я все-таки, Гиляй, не устаю удивляться, – говорил ему неоднократно А. П. Чехов, любивший образцовый порядок на своем столе, – как ты можешь не только разбираться, но и быстро находить то, что тебе нужно в этом бумажном столпотворении?

– Столпотворение было в Вавилоне. У меня просто рабочее место, за которым я каждодневно должен сидеть! Бумаг же на столе много оттого, что обязанностей у меня немало, а память пока отличная. Я категорически прошу никого до моего стола не дотрагиваться, даже пыль на нем не стирать. Я знаю порядок на моем столе и помню, куда что положил и где взять нужную мне вещь.

– Если бес завел порядок, должен быть дома беспорядок, – говорил, посмеиваясь и глядя на бумажные вороха стола Гиляровского, В. М. Дорошевич.

– Бес – бесом, а пока обхожусь своими силами, без вмешательства небес, – парировал Гиляровский. – На столе порядок, и я в нем великолепно разбираюсь, чужой помощи в этом деле ни от кого не прошу!» (В. Лобанов. Кануны).

«В то время это был крепыш и силач, весельчак, остряк и затейник, с поступками оригинальными и весьма неожиданными…Всегда чем-нибудь занятый и торопливый, с полными карманами всяких записок и бумаг, весело похлопывающий в то же время пальцами по серебряной табакерке, предлагая всем окружающим, знакомым и незнакомым, понюхать какого-то особенного табаку в небывалой смеси, известной только ему, Гиляй щедро расточал направо и налево экспромты по всякому поводу, иногда очень ловко и остроумно укладывая в два или четыре стиха ответ на целые тирады, только что услышанные.

…Одновременно дружил Гиляй и с художниками, знаменитыми и начинающими, с писателями и актерами, с пожарными и с беговыми наездниками, с жокеями и с клоунами из цирка, с европейскими знаменитостями и с пропойцами Хитрова рынка – „бывшими людьми“. У него не было просто „знакомых“, у него были только „приятели“. Всегда и со всеми он был на „ты“» (Н. Телешов. Записки писателя).

«– Молокососы! – кричал он нам, молодым газетчикам. – „Энесы“! [Партия народных социалистов. – Сост.] Трухлявые либералы! О русском народе вы знаете не больше, чем эта дура мадам Курдюкова [героиня сатирической поэмы И. Мятлева „Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л’этранже“(1840–1844). – Сост.]: „Же не вэ па, же не сэ па, же не манж па кэ ля репа!“ От газетного листа должно разить таким жаром, чтоб его трудно было в руках удержать. В газете должны быть такие речи, чтобы у читателя спирало дыхание. А вы что делаете? Мямлите! Вам бы писать романы о малокровных девицах. Я знаю русский народ. Он вам еще покажет, где раки зимуют!

Владимир Гиляровский

…Этот сивоусый старик в казацком жупане и смушковой шапке олицетворял русский размах, смекалку, лукавство и доброту. Он был не только журналистом, но и поэтом, прозаиком, ценителем живописи и знаменитым московским хлебосолом. Выдумки, экспромты, розыгрыши и шутки переполняли его. Без этого он наверняка бы зачах.

Громогласный этот человек был настоящим ребенком. Он, например, любил посылать письма по несуществующим адресам в разные заманчивые страны – в Австралию или Республику Коста-Рика. Письма, не найдя адресата, возвращались обратно в Москву со множеством цветных наклеек и штемпелей на разных языках.

Старик тщательно рассматривал эти письма и даже нюхал их, будто они могли пахнуть тропическими плодами. Но письма пахли сургучом и кожей.

Кто знает, может быть, эти письма были горестной подменой его мечты о том, чтобы вот так – балагуря, похлопывая по плечу кучеров фиакров в Париже и негритянских королей на берегах Замбези и угощая их нюхательным табачком – совершить поездку вокруг света и набраться таких впечатлений, что от них, конечно, ахнет и окосеет старушка Москва» (К. Паустовский. Повесть о жизни).

«Гиляровский был живой памятью Москвы, нестареющим ее биографом: картотека его воспоминаний была обширна, включала имена актеров, писателей, журналистов, спортсменов, циркачей, наездников и охотников. Он гордился значком „почетного пожарника“, этот описатель пожаров, волновавших московскую общественность девяностых годов: Москва тогда часто горела. Гиляровский дружил с брандмейстерами и пожарными, сам похожий на пожарного, готовый вскочить при первой тревоге, всюду побыть, всюду поспеть. Он поспевал всюду даже семидесятилетним стариком, плохо видя, плохо слыша; но его можно было повидать за день в нескольких редакциях, в этом была его жизнь, и он не выпускал пера из рук, как истинный литератор.

…Гиляровского никогда нельзя было назвать дряхлым, определение это не шло к его литой, крупной фигуре, к лихому казаческому виду, к седым обвисшим усам Тараса Бульбы, к хохотку, живости, любопытству к жизни, необходимости хоть полчасика в день побыть в кругу молодых литераторов, которые его любили. Нет, одряхлеть Гиляровский не мог» (В. Лидин. Люди и встречи).

ГИНЦБУРГ Илья Яковлевич

Скульптор, ученик М. Антокольского. Автор надгробия В. Стасову (1908), памятника Гоголю в с. Б. Сорочинцы (Украина, 1910).

«В художественной деятельности Гинцбург был замечателен главным образом своими миниатюрами, скульптурными портретами и детскими группами. В частной жизни он пользовался широкой популярностью как исполнитель импровизаций, с которыми охотно выступал в интимном кругу друзей и знакомых. По большей части это были беглые зарисовки детской жизни, и среди них особенной яркостью отличался образ мальчика-портного. Занимаясь шитьем, мальчик вдевал нитку в иголку – вот и все сюжетное содержание импровизации. Однако задача – вдеть нитку в иголку – в руках Гинцбурга превращалась в средство, с помощью которого он рисовал картину большого человеческого, социального и национального смысла. Я живо представляю себе маленькую, щупленькую фигурку Гинцбурга с тихим голоском, с лысой головой, вижу широко открытые глаза, наивные, таящие где-то в глубине искорку улыбки и вместе с тем связанные с необыкновенной грустной складкой рта. В этом лице, в этих глазах, которыми он следил за концом нитки, проступал образ нищеты, образ душевной наивности, большого, затаенного страдания и готовности пронести это страдание через века. Все это получалось у И. Я. Гинцбурга столь естественно и просто, и художественный смысл этой иголки с ниткой был так же глубок и так же значителен, как и смысл всех скульптурных миниатюр мастера» (П. Гайдебуров. Воспоминания).

ГИППИУС Владимир (Вольдемар) Васильевич

Поэт, прозаик, критик, педагог, по собственному определению: «кающийся декадент». Публикации в журналах и альманахах «Русская мысль», «Северный вестник», «Новая жизнь», «Гиперборей», «Альманах муз» и др. Сборники стихов «Возвращение» (СПб., 1912), «Ночь в звездах» (Пг., 1915), «Томление духа» (Пг., 1916); поэмы «Влюбленность» (1916), «Лик человеческий» (Берлин, 1922); книга «Пушкин и христианство» (Пг., 1915).

«…Владимир Васильевич Гиппиус (родился в 1876 г.), дальний родственник Зинаиды Николаевны, представлял собою такого же литературного недоростка, как Александр Добролюбов. Столь же самоуверенный и претенциозный, он столь же мало владел реальными литературными возможностями. Правда, стихи его (образцы их можно найти в „Северных цветах“) не представляют такого нескладного набора слов, как вирши Добролюбова, – в них попадаются даже красивые места, но в общем они холодно-рассудочны и являются лишь отражением чтения философов и поэтов. Впрочем, Гиппиус считался и, кажется, считал себя сам не столько поэтом, сколько критиком. Он, положим, еще ничего не написал тогда в этом жанре, но предполагалось, что напишет. Впрочем, у него анонсировалась книга критических очерков под оригинальным заглавием „Все одни замечания“, которая, конечно, не вышла в свет. Самоуверенность Гиппиуса тоже импонировала другим, и сам Александр Добролюбов в ранние годы сильно поддавался его влиянию. По утверждению Брюсова, Добролюбов и символистом стал под этим влиянием. Брюсов также был в восхищении от Гиппиуса и возлагал на него огромные надежды: „Вл. Гиппиус – о, это человек победы! Он горд и смел и самоуверен. Через год он будет читаться, через пять лет он будет знаменитостью. Исполать ему“ (запись в Дневнике 1896 г.). Даже Дмитрий Владимирович Философов одно время серьезно уверовал в критический гений Гиппиуса и собирался опубликовывать в „Мире Искусства“ его писания, но это не осуществилось за их отсутствием. О возможном же их качестве можно судить по тем редким опытам, которые Гиппиус печатал в позднейшие годы. Так, уже в 1915 г. он выпустил небольшую брошюру „Пушкин и христианство“, где в очень догматической форме утверждалось, что жизнь Пушкина была „кипением христианского бытия“, которое выражается якобы в борьбе соблазнов со страстями (автор как-то различал их) и в преодолении последних при помощи первых. Для недоумевающего читателя пояснялось, что речь идет не об „историческом“ (т. е. существующем) христианстве, а о каком-то ином – вероятно, исправленном и дополненном „по Владимиру Гиппиусу“. Очевидно, тут только один шаг до новой „добролюбовщины“, и уйди Гиппиус, подобно товарищу его юности, от культурных „верхов“ в первобытные „низы“ – и он совершил бы, вероятно, такой шаг» (П. Перцов. Литературные воспоминания. 1890–1902).

«В. В. Гиппиус, учитель словесности, преподававший детям гораздо более интересную науку – литературную злость. Чего он топорщился перед детьми? Детям ли нужен шип самолюбия, змеиный свист литературного анекдота?

Я и тогда знал, что около литературы бывают свидетели, как бы домочадцы ее: ну хотя бы разные пушкинианцы и пр. Потом узнал некоторых. До чего они пресны в сравнении с В. В.!

От прочих свидетелей литературы, ее понятых, он отличался именно этим злобным удивлением. У него было звериное отношение к литературе как к единственному источнику животного тепла. Он грелся о литературу, терся о нее шерстью, рыжей щетиной волос и небритых щек. Он был Ромулом, ненавидящим свою волчицу, и, ненавидя, учил других ее любить.

Придти к В. В. домой почти всегда значило его разбудить. Он спал на жесткой кабинетной тахте, сжимая старую книжку „Весов“ или „Северные цветы“, „Скорпиона“, отравленный Сологубом, уязвленный Брюсовым и во сне помнящий дикие стихи Случевского: „Казнь в Женеве“, товарищ Коневского и Добролюбова – воинственных молодых монахов раннего символизма.

Спячка В. В. была литературным протестом, как бы продолженьем программы старых „Весов“ и „Скорпиона“. Разбуженный, он топорщился, с недоброй усмешечкой расспрашивал о том, о другом. Но настоящий его разговор был простым перебиранием литературных имен и книг, с звериной жадностью, с бешеной, но благородной завистью.

Он был мнителен и больше всех болезней боялся ангины, болезни, которая мешает говорить. Между тем вся сила его личности заключалась в энергии и артикуляции его речи. У него было бессознательное влечение к шипящим и свистящим звукам и „т“ в окончаньи слов. Выражаясь по-ученому, пристрастье к дентальным и небным.

С легкой руки В. В., и поныне мыслю ранний символизм как густые заросли этих „щ“. „Надо мной орлы, орлы говорящие“.

…Я приходил к нему разбудить зверя литературы. Послушать, как он рычит, посмотреть, как он ворочается: приходил на дом к учителю „русского языка“. Вся соль заключалась именно в хожденьи „на дом“, и сейчас мне трудно отделаться от ощущенья, что тогда я бывал на дому у самой литературы.

…Начиная от Радищева и Новикова, у В. В. устанавливалась уже личная связь с русскими писателями, желчное и любовное знакомство, с благородной завистью, ревностью, с шутливым неуваженьем, кровной несправедливостью, как водится в семье.

…Казалось, этот человек находился постоянно в состоянии воинственной и пламенной агонии. Предсмертие было в самой его природе и мучило его и будоражило, питая усыхающие корни его духовного существа.

…В. В. любил стихи, в которых энергично и счастливо рифмовались: пламень – камень, любовь – кровь, плоть – Господь.

Словарем его бессознательно управляли два слова: „бытие“ и „пламень“. Если бы дать ему пестовать свою российскую речь, думаю не шутя, неосторожно обращаясь, он сжег бы, загубил весь русский словарь во славу „бытия“ и „пламени“» (О. Мандельштам. Шум времени).

ГИППИУС Зинаида Николаевна

Поэтесса, литературный критик, прозаик, драматург, публицист, мемуарист. В 1899–1901 сотрудник журнала «Мир искусства». Организатор и член Религиозно-философских собраний в Петербурге (1901–1904), фактический соредактор журнала «Новый путь» (1903–1904). Публикации в журналах «Мир искусства», «Весы», «Северный вестник», «Вестник Европы», «Новый путь», «Русская мысль», «Образование», «Новое слово», «Новая жизнь», «Голос жизни», «Вершины» и др., в газетах «Слово», «Речь», «День», «Утро России» и др. Стихотворные сборники «Собрание стихов. 1889–1903» (М., 1904), «Собрание стихов. Кн. 2. 1903–1909» (М., 1910), «Последние стихи. 1914–1918» (Пг., 1918), «Стихи. Дневник 1911–1921» (Берлин, 1922), «Сияние» (Париж, 1939). Сборники рассказов «Новые люди» (СПб., 1896, 1907), «Зеркала» (СПб., 1898), «Третья книга рассказов» (СПб., 1902), «Алый меч» (СПб., 1906), «Черное по белому» (СПб., 1908), «Лунные муравьи» (М., 1912). Романы «Чертова кукла» (1911), «Роман-царевич» (М., 1913). Пьесы «Маков цвет» (СПб., 1908), «Зеленое кольцо» (Пг., 1916; 2-е изд. М., 1922). Книги воспоминаний «Живые лица» (т. 1–2, Прага, 1925), «Дмитрий Мережковский» (Париж, 1951). С 1920 – за границей.

«Гиппиус была не только поэтессой по профессии. Она сама была поэтична насквозь. Одевалась она несколько вызывающе и иногда даже крикливо. Но была в ее туалете все-таки большая фантастическая прелесть. Культ красоты никогда не покидал ее ни в идеях, ни в жизни. Вечером, опустивши массивные шторы в своем кабинете дома Мурузи на Литейном, она любила иногда распускать поток своих золотых сильфидных волос. Она брала черепаховый гребень и проводила им по волосам, вызывая искорки магнетического света. Было в этом зрелище что-то предвечно упоительное.

…Как друг, как товарищ, как соучастник в радости и в горе З. Н. Гиппиус была неповторима. Ее заботливость простиралась на состояние вашей обуви, на дефекты вашего белья. В ней не было никакой схематичности. Живые конкретные детали в жизни ближнего всегда ее занимали. Это испытали на себе многие из ее приятелей, и уже совершенно благословенной была доля ее друзей» (А. Волынский. Сильфида).

«Меня встретила 3. Н. Гиппиус возгласом:

– Здравствуйте! Ну и выбрали день для приезда!

И протянула свою надушенную ручку с подушек кушетки, где, раскуривая душеные папироски, лежащие перед нею на столике в лакированной красной коробочке рядом с мячиком пульверизатора, – она проводила безвыходно дни свои с трех часов (к трем вставала она) до – трех ночи; она была в белом своем балахоне, собравшись с ногами комочком на мягкой кушетке, откуда, змеино вытягивая осиную талию, оглядывала присутствующих в лорнет; поражали великолепные золотокрасные волосы, которые распускать так любила она перед всеми, которые падали ей до колен, закрывая ей плечи, бока и худейшую талию, – и поражала лазурно-зеленоватыми искрами великолепнейших глаз, столь огромных порою, что вместо лица, щек и носа виднелись лишь глаза, драгоценные камни, до ужаса контрастируя с красными, очень большими губами, какими-то орхидейными; и на шее ее неизменно висел черный крест, вывисая из четок; пикантное сочетание креста и лорнетки, гностических символов и небрежного притиранья к ладони притертою пробкою капельки туберозы-лубэн (ею душилась она), – сочетание это ей шло; создавался стиль пряности, неуловимейшей оранжерейной изысканной атмосферы среди этих красно-кирпичных, горячих и душащих стен, кресел, ковриков, озаряемых вспышками раскаленных угляшек камина, трепещущих на щеках ее…» (Андрей Белый. Воспоминания об Александре Блоке).

«Ей шел тогда тридцатый год, но казалась она, очень тонкая и стройная, намного моложе. Роста среднего, узкобедрая, без намека на грудь, с миниатюрными ступнями… Красива? О, несомненно. „Какой обольстительный подросток!“ – думалось при первом на нее взгляде. Маленькая, гордо вздернутая головка, удлиненные серо-зеленые глаза, слегка прищуренные, яркий, чувственно очерченный рот с поднятыми уголками и вся на редкость пропорциональная фигурка делали ее похожей на андрогина с холста Соддомы. Вдобавок густые, нежно вьющиеся бронзово-рыжеватые волосы она заплетала в длинную косу – в знак девичьей своей нетронутости (несмотря на десятилетний брак)… Подробность, стоящая многого! Только ей могло прийти в голову это нескромное щегольство „чистотой“ супружеской жизни (сложившейся для нее так необычно).