Новые работы 2003—2006 Чудакова Мариэтта
18. Гитарный аккорд или оперный голос (с близкими характеристиками) за стеной, за дверями, над потолком – или в памяти – как аккомпанемент основного действия:
«…Необычайной нежности гитарный звон через потолок и ковры, смех…
За потолком пропел необыкновенной мощности и страсти голос, и гитара пошла маршем».
«Сверху явственно, просачиваясь сквозь потолок, выплывала густая масляная волна, и над ней главенствовал мощный, как колокол, звенящий баритон…» («Белая гвардия», I, 204–205, 212).
«…Сладкая фраза, которую спел в ошалевших от качки и холода мозгах полный тенор с голубыми ляжками:
…Привет тебе… при-ют свя-щенный…» («Полотенце с петухом», I, 72).
«За закрытыми дверями очень глухо донесся тихий складный хор» («Александр Пушкин»[670]).
«…Тут послышался с дивана мягкий гитарный аккорд <…> – Ты п-пойми, пойми, пойми! – запел приятным тенором гитарист. <…> Хор в это время хорошо распелся, и маслено и нежно над голосами выплывал тенор <…> Из раскрытых дверей несся плеск клавишей, и дальний мощный голос страстно пропел…» («Записки покойника». IV, 409, 463).
19. Изображение убийства, стрельбы:
«…И вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его спереди ударили в сердце. Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица. А в высоте луна, а вдали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении».
Это – картины из первой задуманной героем романа пьесы, а это – из второй:
«…и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек <…>. Удар ножом, поток крови» («Записки покойника», IV, 435, 519).
Все это не раз описано автором прежде, и в каждом описании-картине главенствуют какие-то элементы блока – «сверкнуло», удар ножом в сердце (либо – столь же «молниеносно» – шомполом по голове) или выстрел, «ударило», «трахнуло» или «хлопнуло», «лег <…> навзничь», тело, лежащее с раскинутыми руками, лужа крови (темная или черная лужа), луна или черное небо.
«– Держись покрепче и лошадей придерживай, я сейчас выстрелю. <…> Мне сверкнуло в глаза и оглушительно ударило» («Вьюга», I, 110).
«…Константиновские юнкера в папахах вдруг остановились, упали на одно колено и, бледно сверкнув, дали два залпа по переулку…».
«В переулке сверкнуло и трахнуло, и капитан Плешко, трижды отрекшийся, заплатил за свое любопытство к парадам. Он лег у палисадника церковного софийского дома навзничь, раскинув руки…».
«…Хлопцы отскочили, чтобы самим увернуться от взлетевшей, блестящей трости. <…> молниеносно опустил шомпол на голову. <…> Потом в темной луже несколько раз дернулся лежащий в судороге и стих. <…> широко отмахнув другой рукой, откинул ее <…> выше было черное небо с играющими звездами» («Белая гвардия», I, 310, 390, 421).
«Пересекши пыльную дорогу, заливаемую луной, Иуда <…> на дорогу выпрыгнула мужская <…> фигура и что-то блеснуло <…>. И в тот же миг за спиной у Иуды взлетел нож и, как молния, ударил влюбленного под лопатку. Иуду швырнуло вперед <…> Передний человек поймал Иуду на свой нож и по рукоять всадил его в сердце Иуды. <…> Бездыханное тело лежало с раскинутыми руками. Левая ступня попала в лунное пятно…» («Мастер и Маргарита», V, 307). Ср. в письме П. С. Попову 19 марта 1932 г.: «… меня ударили сзади финским ножом при молчаливо стоящей публике. <…> Видят, плывет гражданин в своей крови» (V, 473–474).
Блок может выступать и в качестве сравнения (близкого по самостоятельности к гоголевским сравнениям) или метафоры:
«В десять минут первого фокстрот грохнул и прекратился, как будто кто-то нож всадил в сердце пианиста…» («Мастер и Маргарита», редакция 1932 г. // Великий канцлер. Князь тьмы. М., 2000. С. 102).
«– Любовь (вспомним влюбленного Иуду! – М. Ч.) выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих. Так поражает молния, так поражает финский нож!» («Мастер и Маргарита», V, 137).
Барон Майгель платит за свою любознательность – как капитан Плешко в «Белой гвардии» (см. выше) – за любопытство:
«Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В тот же момент что-то сверкнуло огнем в руках у Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет. <…> Безжизненное тело барона в это время уже было на полу» (там же, 266).
Один блок может соединяться с другим: убийство под электрическим фонарем (напр., I, 323, 421) в соотвествии с отмеченной нами его ролью; выстрелу предшествует столь же быстрый и смертоносный взгляд.
20. Блок достраивался и с иного боку – именно со стороны очков Абадонны, имеющих отношение к ситуации выслеживания, быстрого получения нужной информации, преследования, наказания и проч. – в конечном счете (см. далее сцену с Афранием) опосредованно и к убийству:
«На лице этого третьего <…> красовалось дымчатое пенсне. <…> Дымчатые стекла совершенно поглотили его глаза. <…> Дымные глаза скользнули по калошам, и при этом Персикову почудилось, что из-под стекол вбок, на одно мгновенье, сверкнули вовсе не сонные, а наоборот, изумительно колючие глаза. Но они моментально угасли.
– Ну, Васенька?
Тот, кого называли Васенькой, ответил вялым голосом:
– Ну, что тут ну. Пеленжковского калоши» («Роковые яйца», II, 69).
Острый взгляд, в свою очередь, дал в «Мастере и Маргарите» еще один побег, уже не в сторону Абадонны, а в сторону, так сказать, коллеги персонажа «Роковых яиц» – Афрания (обращение к нему Пилата может быть сведено к реплике «Ну, Васенька?»), в портрете которого дымчатые стекла Васеньки, преобразованные в темные очки Абадонны и прикрывающие глаза обоих – до определенного момента (когда Абадонна очки снимает, а Васенька бросает быстрый взгляд из-под них), – замещены:
«Обычно маленькие глаза свои пришелец держал под прикрытыми, немного странноватыми, как будто припухшими веками. <…>
Но по временам <…> теперешний гость прокуратора широко открывал веки и взглядывал на своего собеседника внезапно и в упор, как будто с целью разглядеть какое-то незаметное пятнышко на носу у собеседника. Это продолжалось одно мгновение, после чего веки опять опускались, суживались щелочки, и в них начинало светиться добродушие и лукавый ум. <…> Тут Афраний метнул в прокуратора свой взгляд…» (V, 293–294, 315).
И еще один побег – в сторону «пирата» Арчибальда Арчибальдовича:
«Но тут флибустьер сжалился над ним и погасил свой острый взгляд» (V, 65).
Этот блок прямым образом связан с тем (11-м), где в центре – внимательные, настороженные или «живые» глаза сексотов. Их соединяет следующий пример:
«Беллетрист Бескудников – тихий, прилично одетый человек с внимательными и в то же время неуловимыми глазами» (V, 58).
21. «Страшная истома [овладела вдруг] милиционером. Ему [стало жалко се]бя. Сидя в луже, [он …]» (из нашей реконструкции сожженной рукописи первой редакции «Мастера и Маргариты»).
«…Со стоном содрал с себя верхнюю одежду и, томно закатывая глаза, повалился на постель».
«…И пожилой извозчик пересел с козел на мостовую с томным выражением лица и словами:
– Здорово! Что ж вы, братцы, в кого попало, стало быть?..» («Дьяволиада», II, 23, 39).
«Мечтания мои прервал вдруг тихий стон и утробное ворчание.<…> Малый, бледный смертельной бледностью, закатив глаза под лоб, сидел на диване, растопырив ноги на полу» («Записки покойника», IV, 478).
«– Все кончено, – слабым голосом сказал кот и томно раскинулся в кровавой луже…» («Мастер и Маргарита», V, 333).
Та же несколько театрализованная нежданно накатившая слабость по завершении опасной или трудной ситуации.
«Прошептав прямо в округлившиеся от ужаса глаза блондинки слова:
– Все кончено! О, как я измучен… – полковник Щеткин удалился в альков и там уснул после чашки черного кофе, изготовленного руками золотистой блондинки» («Белая гвардия», I, 281).
22. «А по улицам уже гремели грузовики, скрипя цепями, и ехали на площадках в украинских кожухах, из-под которых торчали разноцветные плахты, ехали с соломенными венками на головах девушки и хлопцы в синих шароварах под кожухами, пели стройно и слабо…» («Белая гвардия», I, 390).
«Лишь только первый грузовик, качнувшись в воротах, выехал в переулок, служащие, стоящие на платформе и держащие друг друга за плечи, раскрыли рты, и весь переулок огласился популярной песней. Второй грузовик подхватил, а за ним и третий. Так и поехали» («Мастер и Маргарита», V, 189).
23. «На дворе был день в центре Москвы, но ни один луч, ни один звук не проникал в кабинет снаружи через окно, наглухо завешенное в три слоя портьерами. Здесь была вечная мудрая ночь, здесь пахло кожей, сигарой, духами» («Записки покойника», IV, 446).
Как ни своеобразен кабинет Гавриила Степановича, поразивший впервые попавшего туда Максудова, он уже был Булгаковым описан – и отчасти теми же словами (как, скажем, «разные по цвету» глаза Мышлаевского до Воланда).
«Было полное белое утро с золотой полосой, перерезавшей кремовое крыльцо института <…>. Он дрожащими руками нажал кнопку, и черные глухие шторы закрыли утро, и в кабинете ожила мудрая ученая ночь» («Роковые яйца», II, 50–51).
24. «Хлудов. <…> А я сам уютно ехал. Забился в уголок купе, ни я никого не обижаю, ни меня никто» («Бег», III, 245).
«– Не шалю, никого не трогаю, починяю примус, – недружелюбно насупившись, проговорил кот» («Мастер и Маргарита», V, 333).
25. «Хлудов. <…>. Впрочем, теперь вообще не время, мы оба уходим в небытие» («Бег», III, 245).
«Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!» («Мастер и Маргарита», V, 265).
26. Диалоги с Бегемотом готовятся в «Кабале святош»:
«Бутон (глотнув вина). Да, это труднейший случай. Один философ сказал… Мольер. Молчи, Бутон.
Бутон. Молчу»[671].
27. «Затем кровяное солнце со звоном лопнуло у него в голове…» («Дьяволиада», II, 42).
«Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши» («Мастер и Маргарита», V, 42).
28. «Хлудов. Душный город!» («Бег», 3, 274).
«– Тесно мне, – вымолвил Пилат, – тесно мне! <…> – Сегодня душно, где-то идет гроза, – отозвался Каифа…» («Мастер и Маргарита», V, 37).
29. «…Ворвался, топоча, как лошадь, Егорыч в рваных сапожищах…» («Пропавший глаз», I, 123);
«…И все трое направились, стуча сапогами, в переднюю» («Московские сцены», II, 293).
30. «…Мне показалось, что пламя вылетело из керосинки в потолок, я уронил револьвер» («Записки покойника», IV, 412).
«…Из примуса ударил столб огня прямо в тент» («Мастер и Маргарита», V, 348).
31. «…Очутился перед рослым, изящным блондином в синем костюме. <…> Он музыкально звякнул ключом в замке, выдвинул ящик и, заглянув в него, приветливо сказал:
– Пожалте, Сергей Николаевич.
И тотчас из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая, как лен, голова и синие бегающие глаза» («Дьяволиада», II, 33–34).
«Снял пиджак, засучил рукава <…>. Из глубины нижнего ящика, открытого двойным звенящим поворотом ключа, выглянул на свет божий аккуратно перевязанный крестом (ср. – “причесанная”. – М. Ч.) и запечатанный пакет в газетной бумаге»; «открыла продолговатый ящик на стене, и белое пятно глянуло из него» («Белая гвардия», I, 202, 262).
Два первых примера особенно удобны для схематизации (которой доступен любой из блоков), выявляющей сочетание в блоке визуально-моторного, звукового и повествовательного элементов: некто в костюме (пиджаке), звеня ключом, выдвинул ящик, и оттуда выглянул некто (нечто) аккуратного вида.
32. «И вот, последнее, что я помню в моей жизни, это – полоску света из моей передней, и в этой полосе света развившуюся прядь, ее берет…».
«…Вспоминая горькую, последнюю в жизни осеннюю ночь, полоску света из-под двери в подвале…»
(заметим, что воздействие сложившегося блока «полоска света под дверью» так сильно, что автор, видимо, забывает, что была видна развившаяся прядь – то есть полоска была вертикальной).
«…И Маргарита увидела лежащую на полу перед нею полоску света под какою-то темною дверью» («Мастер и Маргарита», V, 145, 166, 245).
33. «. Провод от штепселя змеей сполз к стулу, и розовенькая лампочка в колпачке загорелась и день превратила в ночь» («Белая гвардия», I, 329).
«Серой тонкой змеей, протянутый через весь партер, уходящий неизвестно куда, лежал на полу партера электрический провод в чехле. От него питалась малюсенькая лампочка на столике, стоящем в среднем проходе партера» («Записки покойника», IV, 522).
Если составляющими деталями данного блока считать «провод как змея на полу», «маленькая светящаяся лампочка», то следующий пример можно поместить между этим – и тем, что приведен далее под номером 34А:
«…Ровно, слабо горела лампочка под красным абажуром, разливая мирный свет…» («Белая гвардия», I, 355).
34. Продемонстрируем три варианта этого блока, обозначив его условно фразой «Горели все огни»:
А. «Горели все огни, и в квартирах не было места, где бы не сияли лампы со сброшенными абажурами» («Роковые яйца», II, 109).
«Все окна были открыты. В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром» («Мастер и Маргарита», V, 54).
Б. «В ночной редакции газеты “Известия” ярко горели шары <…> Не спал лишь громадный серый корпус на Тверской ул. во дворе, где страшно гудели, потрясая все здание, ротационные машины “Известий”. В кабинете выпускающего происходила невероятная кутерьма и путаница. <…> Острая шляпа Альфреда Бронского мелькала в ослепительном розовом свете, заливавшем типографию…» («Роковые яйца», II, 103,105–106).
«Во дворце же продолжалась до самого утра суетня и тревога, горели все огни в залах портретных и в залах золоченых…» («Белая гвардия», I, 270).
«…В это время, то есть на рассвете субботы, не спал целый этаж в одном из московских учреждений, и окна в нем, выходящие на залитую асфальтом большую площадь, которую специальные машины, разъезжая с гудением, чистили щетками, светились полным светом <…>. Весь этаж был занят следствием по делу Воланда, и лампы всю ночь горели в десяти кабинетах» («Мастер и Маргарита», V, 322).
При этом дело не только в том, что горят некие (электрические – от них, как уже пояснялось на первых страницах нашей работы, хорошего ждать не приходится) огни – и не к добру, а в том, что «горели» именно все огни в некоем громадном помещении – и всю ночь до утра.
В. «Вся оранжерея жила как червивая каша. <…> Вверху бледно горел огромной силы электрический шар…» («Роковые яйца», II, 102).
«…В цирке весело гудели матовые электрические шары и было черно до купола народом» («Белая гвардия», I, 197).
«В памяти у меня невольно всплыла картина операционной в акушерской клинике. Ярко горящие электрические лампы в матовых шарах…» («Крещение поворотом», I, 86).
«Надо мною я видел, поднимая голову, матовый шар, полный света…» («Записки покойника», IV, 440).
Здесь особенно ясно видно, как совершенно разные сцены декорированы посредством элементов одного и того же блока, причем последние примеры из «Роковых яиц» и «Белой гвардии» объединены элементом дополнительным: под куполом цирка масса «народа» кишит чернотой, как в оранжерее – вылупившиеся зловещие змеи.
Такие матовые лампы, гудящие «ярко» или «весело», сопровождают действия напряженные, связанные со смертельным риском (настоящим или будущим) или зловещие – будь это операционная, где на карте – жизнь человека, парник, где вылупляются несущие гибель гады, или выборы «гетьмана всея Украины» в цирке, на Пасху, обернувшиеся уже в декабре того же года гибельными событиями.
35. «Вот тут-то Рокк и поседел. Сначала левая и потом правая половина его черной, как сапог, головы покрылась серебром. <…> Седой трясущийся человек на лавке, в помещении дугинского ГПУ, <…> заплакал и замычал» («Роковые яйца» II, 99).
«Седой как снег, без единого черного волоса старик, который недавно еще был Римским, подбежал к двери…»; «Однако этот трясущийся от страху, психически расстроенный седой старик…» («Мастер и Маргарита», V, 154, 330).
Эти описания помогают, заметим, атрибуции Булгакову одного, по крайней мере, репортажа из цикла, озаглавленного «Советская инквизиция», с подзаголовком «Из записной книжки репортера»[672]. Репортаж написан в начале сентября 1919 года, когда, после того как Добровольческая армия взяла Киев, были открыты для обозрения помещения «чрезвычаек» – и взорам жителей открылось зрелище последствий массовых бессудных расстрелов, производимых советской властью: совершенно нагие тела расстрелянных, специальные стоки для крови и т. п. В упомянутом репортаже описано, как людей пытали, держа
«голыми на холодном скользком полу под прицелом и “неудачными” выстрелами час и более… И как часто бывало, что после этого молодые и цветущие люди возвращались в камеру поседевшими стариками, с трясущимися руками, с дряблыми поблекшими лицами и помутневшими глазами…»[673].
По-видимому, именно в раннем репортаже под влиянием реальных впечатлений возник мотив, ставший в дальнейшем творчестве устойчивым, – мгновенное превращение молодого или во всяком случае полного сил человека в седого и дрожащего (трясущегося) старика.
36. «Но бестолковый Щур <…> завертелся перед ним с воплем “Тримай!”» («Белая гвардия», I, 394) – и путающийся под ногами Ивана Бездомного регент (V, 50).
1919–1922 годы в биографии Булгакова – время напряженной, оставшейся нам по большей части неизвестной, духовной работы, когда завязывались важнейшие узлы художественного мироощущения, формировалось его ядро, из которого и вышли впоследствии самые разные замыслы при повторяющихся сюжетных мотивах. Например – стремление героев, появляющееся обычно в их снах, заново пережить события прошлого и изменить их ход[674].
Рассказ 1922 года «Красная корона» – именно такой узел, завязь. Здесь рождается и разворачивается важнейшая для Булгакова тема возможности и последствий прямого столкновения с непреоборимой гибельной силой. В рассказе уже намечены и два полюса этой темы, которые разойдутся позже по двум главным романам: личная утрата дома, мира, покоя, наконец – и самой жизни (лейтмотив «Белой гвардии») и личная вина (лейтмотив «Мастера и Маргариты»):
«Господин генерал, я согласен, что я был преступен не менее вас <…>, но брат здесь ни при чем. Ему 19 лет» –
если первая часть фразы говорит о вине, то вторая – о беде[675].
В своем тонком анализе «маленького этюда» (по определению самого Булгакова) о Н. А. Некрасове «Муза мести», написанного в конце 1921 года и оставшегося неопубликованным, М. Петровский, подчеркивая «типологическое единство всего творчества Булгакова»[676], справедливо пишет, что в этом
«тексте <…> уже достаточно определенно мерцают структурообразующие элементы и задана сама типичная структура его будущих произведений, – значит, эти элементы сложились прежде, в домосковском существовании писателя, и в Москву он привез их уже “готовыми ” <…>».
Для М. Петровского акцент здесь – на том, что материалом, из которого Булгаков «соткался», пользуясь любимым словом писателя, была «культура города – условно говоря, “киевская культура”»[677].
Не оспоривая этого, мы в рамках данной работы акцентируем другое. Готовые блоки, в изобилии применяемые и во многом определяющие «беловой» вид рукописей писателя, позволяют считать, что еще в раннем периоде не дошедшей до нас работы – то есть не только во вполне европейском Киеве 1900-х – начала 1910-х годов, но и в сельской глуши Смоленской губернии, и в залитом кровью Киеве 1918–1919 годов, и на белом, а затем красном Северном Кавказе, в кратковременном пребывании в Батуме и в первые московские месяцы – сложился некий строительный запас.
То, что до нас дошло, – «Записки на манжетах», рассказы начала 20-х – уже использовали этот (постоянно пополняющийся) запас, который далее находит применение в новых и новых замыслах. Сюда относятся и звуки «гармоники», и «пятый этаж»[678], и многое другое – например, впервые появившиеся именно в «Записках на манжетах» душные южные ночи, в которые человеку «нет облегчения», «огненный шар», заставляющий страдать все живое, – то, что потом развернулось в ершалаимских описаниях «Мастера и Маргариты». Блоки становятся структурной основой для картин любой сложности и любого назначения.
В очень краткой автобиографии 1924 года нашлось место для передачи своего состояния после того, как берлинское издательство «Накануне» обещало выпустить «Записки на манжетах» в мае 1923 года «и не выпустило вовсе», то есть – рухнула надежда с огромными трудностями добравшегося до советской столицы и уже больше двух лет влачащего нищее существование автора обрести наконец статус литератора:
«Вначале меня это очень волновало, а потом я стал равнодушен» (V, 604).
Это самоописание, в основе которого – смена душевных состояний, также попадает в запасник готовых блоков и окажется востребованным на последних этапах работы над «Мастером и Маргаритой», где будет развернут в самонаблюдение Мастера, прощающегося с не признавшей его Москвой:
«Он стал прислушиваться и точно отмечать все, что происходит в его душе. Его волнение перешло, как ему показалось, в чувство глубокой и кровной обиды. Но та была нестойкой, пропала и почему-то сменилась горделивым равнодушием, а оно – предчувствием постоянного покоя» (V, 365).
Здесь мы оставляем в стороне всю сферу литературных импульсов, исходивших от чужих текстов и порождавших некоторые фрагменты текстов булгаковских:
«Существуют такие молодые люди, и вы их, конечно, встречали в Москве. Эти молодые люди бывают в редакциях журналов в момент выхода номера, но они не писатели. Они видны бывают на всех генеральных репетициях, во всех театрах, хотя они и не актеры, они бывают на выставках художников, но сами не пишут» – и т. д.
Эти «молодые люди» явились в «Записки покойника» (IV, 421), скорей всего, со страниц С. Н. Атавы-Терпигорева, которого Булгаков, несомненно, читал, как и вообще писателей второго и третьего ряда русского ХIХ века, – и немало взял от его энергичной, местами блестящей манеры повествования:
«Остальные были: какой-то старик <…> и потом двое или трое совершенно безличных молодых людей, которых всегда непременно встретишь в каждой гостиной часа в четыре. <…> Перед обедом они исчезли – им надо было обедать где-то в другом месте…»[679].
Особенно заметно использование блоков в работе середины 30-х.
Булгаковым владело стремление, отличившее его почти ото всех литераторов-современников, – именно в своих сочинениях, предназначавшихся для советской печати и сцены, а не «шепотом в углу» (его собственное выражение в письме правительству СССР 1930 года) высказаться как можно более полно. Социальную фобию и неразрывно с ней связанные бытовые антипатии – все то, что выражено было авторским заглавием дневника 1923–1925 годов – «Под пятой», в подцензурной печати он пытался передать средствами поэтики, иногда минимальными.
В раннем наброске будущих «Записок покойника» описан отвратительный для героя советский редакционный быт:
«… Нестерпимый смрад поднимается от годами не чищенной пепельницы. Пахнет в редакции сапогами и почему-то карболкой. На вешалке висят мокрые пальто сотрудников (в подтексте – авторская раздраженная уверенность в том, что им место в несуществующем гардеробе, но не в комнате редакции. – М. Ч.). Осень, но один из сотрудников пришел в капитанской кепке с белым верхом, и она мокнет и гниет на гвозде» («Тайному другу», 1929; IV, 571).
Фраза насыщена диссонансами – на взгляд повествователя-героя: сотрудник – не капитан, но почему-то в капитанской кепке[680]; на дворе – осень, а он – в летней кепке; она не сдана в гардероб, а висит в редакции; висит не на специальной вешалке для головных уборов, а на гвозде.
Через семь лет, в «Записках покойника», сцена преобразована. Но в основе ее – та же схема и более значимая для автора, чем капитанская кепка, деталь.
«Если бы меня спросили – что вы помните о времени работы в “Пароходстве”, я с чистой совестью ответил бы – ничего.
Калоши грязные у вешалки, чья-то мокрая шапка с длиннейшими ушами на вешалке, – и это все» (IV, 410).
«20 сентября 1921 года кассир Спимата накрылся своей противной ушастой шапкой…» («Дьяволиада», II, 7).
Устойчивый булгаковский герой-рассказчик раньше всего встречается с этой шапкой на улицах родного Киева, в момент первой его встречи с новой, еще никому неведомой властью. Доктор Яшвин, убив полковника-петлюровца, бежит от преследователей в те самые часы, когда в город входят красные.
«… Я один прошел весь путь к Киеву и вошел в него, когда совсем рассвело. Меня встретил странный патруль, в каких-то шапках с наушниками».
Именно от этих людей в невиданных прежде шапках Яшвин узнает, что петлюровцы «ночью ушли. В Киеве ревком» («Я убил», II, 657).
Как предвестие этих шапок, незадолго до вступления в Город большевиков, появится в «Белой гвардии» большевистский оратор в черной шапке, которую «несмотря на мороз, снял и держал в руках»; он с риском для жизни выступит на площади, запруженной толпой, встречающей Петлюру (I, 391).
Это – та самая, хотя и не описанная детально, «шапка с наушниками» – в отличие от шляпы, фуражки, папахи разных видов и т. п. Именно в такой шапке – в эти же самые исторические минуты – появится в доме Турбиных Шервинский, маскируя губительное в новых обстоятельствах офицерство своего облика:
«… Он решил изменить облик и изменил его на удивление. <…> Ушастая дрянь заменила бобровую шапку. <…> волосы зачесал назад. Получилось будто бы ничего. Так, идейный молодой человек с бегающими глазами. Ничего офицерского» (последняя, оставшаяся неопубликованной при жизни автора, глава ранней редакции «Белой гвардии», 1925)[681].
В первой редакции «Дней Турбиных» – пьесе «Белая гвардия»: «Шервинский (в изодранном пальто, мерзкой шапке и в очках)»[682].
Да и Шур, прикрывающий большевистского оратора (в романе «Белая гвардия»), – в «треухе» (I, 394).
«… Перед глазами у него позеленело. В мгновение мелькнули лица, шапки. <…> Турбин выпустил рукав и в холодном бешенстве стал рыскать глазами по шапкам, затылкам и воротникам, кипевшим вокруг него» (I, 251).
«Турбин, оторопев, всмотрелся в неизвестную фигуру. На ней была студенческая черная шинель, а на голове штатская, молью траченная, шапка с ушами, притянутыми на темя» (I, 305).
Фигурой окажется переодетый полковник Малышев. В тифозном бреду к Турбину
«стали являться с визитами. Мелькнул полковник Малышев, нелепый, как лопарь, в ушастой шапке и с золотыми погонами» (I, 339).
В «Китайской истории» (1923) –
«На ходе была тогда шапка с лохматыми ушами, короткий полушубок с распоротым швом, стеганые штаны, разодранные на заднице» –
все три детали костюма для автора в одном ряду.
«Лохматый, как ушастая шапка, пренеприятный [тем и неприятен, что напоминает ушастую шапку. – М. Ч.] ветер летал под зубчатой стеной» (I, 449).
И эти же, говоря условно, – т. е. связанные с новым порядком в стране – шапки встретит герой-рассказчик в советской Москве, на нелегальных торговцах валютой в главных торговых рядах (будущий ГУМ). Фельетон «Под стеклянным небом» (1923) начинается так:
«Жулябия в серых полосатых брюках и шапке, обитой вытертым мехом, с небольшим мешочком в руках».
Затем отмечено, как «мелькают случайные фуражки с вытертыми околышами», потом описываются
«профессионалы всех типов и видов. Московские в шапках с наушниками с мрачной думой в глазах…» (I, 288).
Что до фуражек – много позже в «Записках покойника» одной этой деталью Булгаков четко обозначит сословную принадлежность второстепенного персонажа:
«… в руках держал, почему-то не оставив ее в передней, фуражку с бархатным околышем и пыльным круглым следом от гражданской кокарды».
Там же описывается визит водопроводчика:
«– Вот так вошел, – говорила старушка, – сказал “здравствуйте”… шапку повесил – и пошел…» (IV, 424, 417).
Кокарда на околыше полагалась офицерам и чиновникам (у солдат – на тулье), среди которых было немало дворян, так что эта фуражка связалась и с принадлежностью к дворянскому сословию; фуражку (равно как и шинели, о чем далее) носили также гимназисты и студенты. Шапки же были и форменные, определенного фасона – пехотные, казачьи (цилиндрические, в виде усеченного конуса и т. п.), но Булгаков говорит о другой.
В том же романе перед «заведующим внутренним порядком» Театра Филиппом Филипповичем проходили
«представители всех классов, групп, прослоек <…> Среди крахмальных воротничков иногда мелькала ситцевая косоворотка. Кепка на буйных кудрях. Роскошная дама с горностаем на плечах. Шапка с ушами, подбитый глаз» (IV, 471).
Подбитый глаз тут не случаен. Речь идет о шапке-треухе (или малахае), с опущенными или поднятыми и завязанными наверху боковыми клапанами – «ушами» (за ней впоследствии и закрепилось просторечное название «ушанка»); она была раньше принадлежностью исключительно крестьянского[683] или низового городского быта – быта тех, кого называли простонародьем и кто заполнил теперь городские улицы России в роли новых хозяев жизни. (Впоследствии ушанка стала непременным зимним головным убором мужчин из самых разных слоев советского общества – вплоть до членов Политбюро).
В черновой рукописи пьесы Булгакова «Александр Пушкин» в массовой сцене действует Человек в шапке, который и читает толпе «Смерть поэта» Лермонтова[684]. Затем он заменен: «Внезапно из толпы выделяется фигура в студенческой [одежде] форме. Человек этот без шапки» – возможно, тот же самый персонаж: как видно из ремарки, Булгаков все-таки держится за шапку.
В последней редакции пьесы этот персонаж заменен Студентом – по-видимому, не без воздействия Б. Захавы, который писал Булгакову после авторского чтения, что предоставляет на его волю – считаться или нет с высказанными замечаниями, но
«единственное, что следует считать установленным, это необходимость шире и полнее показать отношение к Пушкину широкой разночинной общественности» (III, 687).
«Шапка» – один из знаков этого слоя; «Студент» – персонификация разночинства. Студенты в пушкинское время уже носили фуражки, но Булгакову здесь нужна не исторически достоверная деталь, а знак. Булгаков фиксирует момент, когда шапка еще сохраняет свою первоначальную социальную принадлежность, как это понимали в 1930-е годы.
Шапка появится и в «Мастере и Маргарите» – в плотном окружении деталей ненавистного автору советского быта:
«В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на полке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные ее уши свешивались вниз» (V, 52);
Иван, попавший в чужую квартиру, покидает ее, стараясь угадать, кому «принадлежит противная шапка с ушами» (там же, 53; особая тема поэтики прозы Булгакова – «навязывание» повествователем герою своих эмоциональных оценок).
Такое же острое ощущение шапки в качестве зловещего знака нового и во многом чужого для образованной России времени – совершенно в булгаковском смысле – засвидетельствовано в мемуарах К. Чуковского об Александре Блоке[685].
Четкое представление о житейской норме – одно из важнейших для Булгакова, объединяющее его «жизнь» и «творчество». Сюда входило и представление о «правильном» – по сезону и по жанру (дом, ресторан и т. п.) – костюме[686].
Вот правильная на взгляд автора-рассказчика «Белой гвардии» одежда, точнее, экипировка мужчины в переживаемый исторический момент:
«Звеня шпорами, полковник Малышев по лестнице <…> поднимался ко входу в зал. Кривая кавказская шашка <…> болталась у него на левом бедре. Он был в фуражке черного буйного бархата и длинной шинели с огромным разрезом назади» (I, 258).
Такая подробность описания – редкость. Обычно Булгакову хватает одной-двух деталей костюма. А полнота описания, напротив, имеет в виду костюм, собранный с бору по сосенке и тем подозрительный: так рассмотрены вошедшие в дом Василисы под видом представителей власти бандиты[687].
Явившись представляться полковнику Малышеву для записи добровольцем, доктор Турбин не может, как Мышлаевский и Карась, козырнуть, и это его задевает.
«“Черт… надо будет форму скорей одеть”, – досадливо подумал Турбин, чувствуя себя неприятно без шапки, в качестве какого-то оболтуса в черном пальто с барашковым воротником».
Недаром
«глаза полковника бегло скользнули по доктору и переехали на шинель и лицо Мышлаевского. <…> Турбин молча склонил голову, чтобы не отвечать “так точно” в своем барашковом воротнике» (I, 244, 245).
Когда же наутро, надев офицерскую шинель, он снова является к полковнику, то, «оторопев», видит на нем студенческую черную шинель да шапку с ушами (см. в предыдущей главке). Малышев, сделав все что можно для спасения жизни юнкеров и добровольцев-студентов, покидает возможное поле боя: «…прибавил иронически спокойно: –
Повоевали – и будет!» (I, 306; ирония в том, что повоевать – не удалось).
И еще один персонаж (на этот раз полковник Щеткин, занятый, в отличие от Малышева, только тем, чтоб спастись самому) также появляется перед читателем
«уже не в серой шинели с погонами, а в штатском мохнатом пальто и в шляпе пирожком. Откуда они взялись – никому неизвестно» (I, 281).
Это едва ли не самое важное размежевание поименованных и безымянных персонажей в «Белой гвардии» – по цвету верхней одежды: серое (армейская шинель) и черное (студенческая шинель или штатское пальто).
В сером – те, кто воевал и кому еще придется воевать и, возможно, умереть.
«Они, в серых потертых шинелях, с еще не зажившими ранами, с ободранными тенями погон на плечах, приезжали в Город и в своих семьях или в семьях чужих спали на стульях, укрывались шинелями…»;
«Рослый, серый, грузный юнкер…»;
«…Из подъезда большого серокаменного дома вышел торжественно кадетишка в серой шинели с белыми погонами…» (I, 222, 310, 318) –
то есть в смертельно опасном в момент захвата города армией Петлюры одеянии.
В черном – те, кто воевать не будут, – переодетые (см. выше), изначально нейтральные, а то и враждебные.
Несут гроба зарубленных юнкеров.
«– Так им и треба… – вдруг свистнул в толпе за спиной Турбина черный голосок, и перед глазами у него позеленело. <…> Словно клещами, ухватил Турбин <…> голос за рукав черного пальто» (I, 251).
Напомним и еще два описания:
«Утром, около девяти часов, случайный извозчик у вымершей Мало-Провальной принял двух седоков – мужчину в черном штатском, очень бледного, и женщину» (I, 356).
«Алексей Турбин в черном чужом пальто с рваной подкладкой, в черных чужих брюках лежал неподвижно…» (I, 327).
В последней главе романа, когда противостояние закончено и открылась новая, неведомая страница, стирается и противопоставление двух цветов, остается один – черный. С настойчивым его повторением описывается последнее действие петлюровцев, уходящих из города под натиском красных, – убийство еврея на мосту.
«В ночь со второго на третье февраля у входа на Цепной мост через Днепр человека в разорванном и черном пальто <…> волокли по снегу два хлопца <…> молниеносно опустил шомпол на голову. Что-то в ней крякнуло, черный не ответил уж “ух”… <…> метались встревоженные тени гайдамаков <…>, а выше было черное небо с играющими звездами. <…> Вслед звезде черная даль за Днепром <…> ударила громом тяжко и длинно. <…> Потом исчезло все, как будто никогда и не было. Остался только стынущий труп еврея <…> в черном у входа на мост…» (I, 421–422).
В той же главе описываются те, кто разворачивает эту новую неведомую страницу исторической жизни, – люди вокруг бронепоезда: «в полушубках по колено, в шинелях и черных бушлатах» и часовой у бронепоезда – «человек в длинной шинели, в рваных валенках и остроконечном куколе-башлыке» (I, 424). Цвета у шинелей больше нет.
В романе о войне черное – это в самом общем виде штатское, т. е. противостоящее офицерскому (юнкерскому, кадетскому, солдатскому) и тем самым вносящее всегда необходимую Булгакову социальную определенность – не офицер (напомним, как кричит спасительница-женщина из калитки своего дома Турбину: «– Офицер! Сюда! Сюда…», I, 348).
«Рваная подкладка» у чужого черного пальто, в котором привозят домой больного Турбина, тоже не случайна (ср. уже упоминавшееся «изодранное пальто», в котором – в комплекте с «мерзкой шапкой» – появляется в доме Турбиных переодетый Шервинский, или «полушубок с распоротым швом» в «Китайской истории»). За пределами романа о войне идет дальнейшее расслоение, и это же черное может стать признаком «нового» штатского – пролетария или того, кто представляет его мифические интересы.
Художник В. Милашевский вспоминает свои колористические впечатления от городской улицы революционных дней 1905 года:
«Одежда рабочего чаще всего была черная. Бобриковая черная короткая куртка (бобрик – это была такая материя, толстая, дешевый драп с ворсом), черные брюки, заправленные в высокие сапоги, черная фуражка или черная же шапка овчинная, иногда имитация каракуля. Изредка в толпе мелькнет черная шляпа ссыльного интеллигента или голубая фуражка студента. Эта черная масса движущихся посредине улицы людей производила графическое впечатление»[688].
Не лишним будет привести и его впечатление от Грина:
«Одет он был в какое-то черное пальто <…> “Чеховское пальто”, – мелькнуло у меня в голове, очевидно, припомнились какие-то ялтинские или мелиховские фотографии. Да! Да! Непременно черное пальто, интуиция меня никогда не обманывает, было и на гениальном фантасте Эдгаре По. <…> Он бредет в этом моросящем тумане в блестящем черном цилиндре, таким, каким изобразил его Эдуар Мане в иллюстрациях к “Ворону”! <…> На Грине не было черного цилиндра моделей Мане, на нем был надет не то какой-то теплый картуз, не то ушанка… <…> Вот оно, черное пальто Эдгара По, Чехова и Грина!»[689].
У Булгакова в новой московской жизни оппозиции перегруппированы. Черное, сужая и сужая свою семантическую нагруженность, не исчезает (устойчивость и даже навязчивость – важная черта булгаковской поэтики), а становится наконец цветовым пятном, метящим людей и предметы. (Ср. уже в «Белой гвардии»: «Очистилось место совершенно белое, с одним только пятном – брошенной чьей-то шапкой», I, 390; а «черная голова» Шарикова «в салфетке сидела как муха в сметане», II, 182.)
Цвет, краска вообще интересны для него, часто включаются в заголовки («Желтый прапор», «Алый мах», «Белый крест», «Белая гвардия»; ср. особенно ее «псевдоним» в «Записках покойника» – «Черный снег»).
При этом художница Н. А. Абрамова уверяла нас в его равнодушии к живописи – никогда не проявлял интереса к картинам в их с Н. Н. Ляминым квартире. Ее свидетельству можно доверять. Но это никак не противоречит его большому вниманию к цвету. Он идет, видимо, минуя живопись – к вербальной передаче зрительных впечатлений от реального, не опосредованного искусством цвета. Можно говорить об интересе не к оттенкам и нюансам (как, скажем, у Бунина, чья цветопись могла бы быть названа живописной), а к скупой графике, к соположению чистых цветов. И в частности – к игре черным цветом, почти десемантизированным и ставшим опорным для формирования блока, но и внутри него сохранившим в самом общем виде значение метки чужака как для повествующего, так и для симпатичных ему героев.
«Три года люди в серых шинелях (уже – шинели демобилизованных красноармейцев. – М. Ч.) и черных пальто, объеденных молью, рвались в квартиру, как пехота на проволочные заграждения, и ни черта не добились».
Можно было бы добавить, что это – и чеховское черное пальто, но «изъеденное молью» и сменившее в новую эпоху смысловой ореол.
«…Хозяин, накинув вместо пиджака измызганный френч[690], впустил троих: двое были в сером, один в черном с рыжим портфелем».
Далее один именуется «первым серым», другой – «вторым серым», третий – «черным»[691].
«– А не прислуга она у вас? – подозрительно спросил черный. <…> – Тут? – лаконически спросил черный, указывая на дыру в кабинет. <…> Черный немедленно шагнул в полутемный кабинет. Через секунду в кабинете с грохотом рухнул таз, и я слышал, как черный, падая, ударился головой о велосипедную цепь. <…> Черный выбрался из волчьей ямы с искаженным лицом. <…> – А… бу… бу… ту… ту… ма… – невнятно пробурчал что-то черный. <…> – Ответственные, сочувствующие, – хмуро забубнил черный, потирая колено, – а шкафы зеркальные. Предметы роскоши» («Московские сцены», II, 292–293).
Читать бесплатно другие книги:
