Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики Галкова Ирина

Итак, теперь вопрос о заказчиках церквей Ольнэ и Меля будет адресоваться не письменным источникам, а самим церквам. Путем анализа сохранившихся зданий я постараюсь уточнить и дополнить те выводы, которые были сделаны на основании документов. Но прежде чем приступить к разбору их черт, представляется важным более подробно остановиться на той культурной и художественной традиции, в которую они вписаны. Поэтому ниже я поочередно уделю внимание феномену паломничеств в Сантьяго-да-Компостела и некоторым аспектам его влияния на строительство и оформление церквей, а также особенностям романской архитектуры региона Пуату, чтобы потом на этом фоне с большим основанием говорить о внешних характеристиках зданий и об их возможных истоках.

1. Паломничества в Сантьяго-да-Компостела и строительство церквей

К моменту перестройки церквей Ольнэ и Меля традиция паломничеств в Сантьяго-да-Компостела уже сложилась и обрела устойчивую популярность. Интересующие нас храмы располагались на одном из магистральных паломнических путей, и их бытование, несомненно, во многом определялось этим фактом. Возможно, заказчики тоже имели его в виду, и их предпочтения относительно архитектурного и скульптурного решения здания были заранее обусловлены пониманием специфики той роли, которую должен был играть такой храм. Предполагая эту возможность, ниже я остановлюсь на паломнической традиции и ее влиянии на церковную архитектуру.

Путешествие к гробнице апостола Иакова в северной Испании было одним из самых известных паломнических предприятий, существовавших в средневековой Европе. После обретения мощей апостола в начале IX в. его культ в Галисии развивался быстрыми темпами и к XII в. достиг пика популярности. Наряду с более древними традициями путешествий в Иерусалим и Рим путь в северную Испанию осмысливается как наиболее подходящий для духовного подвига. Паломники стекались в Галисию из всех частей христианской Европы; особенно важной эта традиция оказалась для Франции. Значительная часть путей, ведущих в Сантьяго-да-Компостела, проходила по французским территориям. По пути паломники посещали множество церквей, которые чаще всего были местными святынями, объектами локальных культов. Путешествие к могиле апостола и посещение святых мест во Франции довольно скоро слились в единую парадигму, где принципиальную важность обретал сам путь. Его этапами становились главным образом места захоронения раннехристианских святых: их последовательное посещение представало ступенями восхождения к главной святыне.

Одна из частей «Книги святого Иакова», сборника, составленного в прославление апостола (его главный список – кодекс Каликста – хранился в соборе Святого Иакова в городе Компостела), известная под названием «Путеводитель паломника в Сантьяго-да-Компостела», была написана, как считается, около 1140 г. пуатевинцем, монахом Эмери Пико из Партенэ-ле-Вье[412], и отражает впервые сформулированное целостное осмысление этой традиции. В «путеводителе» перечислены наиболее важные этапы, которые паломнику рекомендуется пройти на пути следования, и впервые описываются четыре главных пути, проходивших по территории Франции: Турская дорога (via Turonensis), дорога Пюи (via Podiensis), Лиможская дорога (via Lemovicensis) и Тулузская дорога (via Tolosana). Турская дорога шла через Париж, Тур, Пуатье и Бордо, соединяясь в районе французско-испанской границы с остальными путями, от Пуэнте-ла-Рейна переходившими в единый маршрут (илл. 1.1). Церкви Ольнэ и Меля расположены вдоль этой дороги чуть ниже Пуатье (илл. 1.2), сами они не отмечены в «путеводителе» как значимые остановки на пути, однако находились в окружении почитаемых паломнических этапов.

Двумя такими этапами Турской дороги, каждый из которых сложился изначально как место почитания своего локального святого, были города Пуатье и Сент. В каждом из них находился храм, хранивший мощи раннехристианского епископа-мученика: святого Илария в Пуатье и святого Евтропия в Сенте. Между ними располагался еще один значимый паломнический центр, монастырь Сен-Жан д’Анжели (которому принадлежала Сент-Илер в Меле). В отличие от Пуатье и Сента, он не связан с древней памятью о местном святом, а сформировался как паломнический этап уже в XI в., и в его становлении, судя по всему, сыграла свою роль целенаправленная политика Клюни.

Именно конгрегации Клюни паломническая традиция в Сантьяго во многом обязана своим оформлением в грандиозный социальный, культурный и религиозный феномен в жизни средневековой Европы[413]. Клюнийские монастыри располагались на важнейших паломнических направлениях, монахи регулировали движение паломников, устраивая для них больницы и гостиницы на пути следования. Конгрегация преуспела не только в оформлении старых, но и в продуманном создании новых святых мест: в удачно расположенные монастыри, присоединявшиеся к ордену, привозились новообретенные реликвии, храм перестраивался в свете новых целей – чтобы быть удобным для посещения большими массами верующих и впечатлять их своим великолепием. Такими намеренно созданными паломническими центрами стали, например, знаменитые церкви Сен-Мадлен в Везле и Сен-Пьер в Муассаке[414]. По всей видимости, к ним нужно отнести и монастырь Сен-Жан д’Анжели – обретение его знаменитой реликвии (ковчега с головой якобы самого Иоанна Крестителя) и присоединение к Клюни произошли практически одновременно, в 1010–1012 гг., в период, когда паломничества в Сантьяго набирали популярность[415]. Именно с этого момента аббатство начало обретать свою известность как значимая остановка на пути паломников. Сен-Жан д’Анжели был важным опорным пунктом конгрегации в Сентонже – этот монастырь, основанный в IX в. королем Аквитании Пипином I, развивался под патронатом сеньоров Аквитании и обладал славой и многовековыми традициями еще до присоединения к Клюни. После него эти слава и влиятельность возросли еще более: как уже упоминалось, его порядок служил примером для выправления ситуации в других монастырях; его аббат мог осуществлять представительство Клюни в важнейших событиях (таких, как освящение нового монастыря – Монтьернеф)[416]; он также способствовал присоединению к конгрегации еще одного важнейшего паломнического центра Сентонжа – монастыря Сент-Этроп[417]. Появление в аббатстве столь значимой реликвии обусловило притяжение многочисленных паломников, монахи Сен-Жан устраивали для них больницы и гостиницы вдоль ведущего к монастырю участка Турской дороги[418].

Паломническая традиция и, в частности, активная роль Клюни в ее формировании оказали существенное влияние на облик церквей, строившихся вдоль путей передвижения пилигримов[419]. Клюнийская традиция не выработала таких четко сформулированных правил в отношении конструкции и декора церковных зданий, какие сложились несколько позже, например, в картезианском и цистерцианском орденах[420]. Однако существуют некоторые конструктивные принципы, характерные для бенедиктинской, и прежде всего клюнийской архитектуры (хотя они и не являются присущими исключительно ей). Дж. Эванс отмечал в качестве таковых простоту и строгость постройки; отсутствие лишнего декора (он сосредоточен на капителях и в портале с тимпаном); сложную организацию входа, часто включающую в себя буферное пространство (аван-неф, нартекс, галилея) и две башни; базиликальный план храма с двумя и более боковыми нефами; завершение восточной части тройной апсидой, которую часто дополняют апсидиолы, примыкающие к трансепту[421].

В XII в. широкое распространение получает конструкция так называемой паломнической церкви, которая являлась одним из вариантов развития типа бенедиктинского храма, широко применявшимся в рамках клюнийской конгрегации[422]. Утверждение этого типа во многом обязано именно клюнийскому влиянию. Храмы, которые становились объектами внимания паломников, оказывались переполненными, и реконструкция в XII в. учитывала прежде всего сильно возросшую их посещаемость. Именно этими нуждами обусловлено появление церковных зданий нового характера. Такую церковь отличали широкие боковые нефы, круговой обход хора и венец капелл вокруг апсиды. Подобная конструкция позволяла паломникам проходить по храму непрерывной чередой, не тревожа при этом собрание молящихся в центральном нефе; обряд пресуществления во время богослужения свершался не только на главном алтаре, но и в каждой из капелл, давая возможность причаститься святых даров большему количеству верующих. Эта архитектурная традиция, как считается, зародилась в Оверни. Одной из первых построек такого типа была церковь Св. Мартина в Туре; другие знаменитые церкви, выстроенные, по всей видимости, по ее образцу, – Сент-Фуа в Конке и Сен-Сернен в Тулузе. Все храмы были почитаемыми этапами на паломнических путях в Сантьяго-да-Компостела[423]. Тип паломнической церкви становится очень распространенным в XII в. – в таком ключе отстраивались многие соборы, аббатские и коллегиальные храмы.

С типом паломнической церкви соотносим план коллегиального храма Сент-Илер в Пуатье, хотя говорить здесь о следовании этой традиции было бы поспешно: храм был освящен в 1049 г., когда тип паломнической церкви только складывался, и архитектором его был англичанин. Однако все важнейшие принципы этой конструкции здесь уже присутствуют: обход хора с венцом капелл, трансепт с дополнительными апсидиолами и широкие боковые нефы. Широта трех изначальных нефов была действительно необычайной: центральный – 15,5 м, боковые – по 8,5 м[424]. Архитектор, судя по всему, экспериментировал, исходя из необходимости максимально расширить пространство, чтобы храм мог принять всех желающих поклониться могиле святого Илария. Центральный его неф оказался все же слишком широк: при замене в XII в. сгоревших деревянных потолочных перекрытий каменным сводом его пришлось дополнить рядами внутренних колонн, принявших на себя часть тяжести новой кровли.

С клюнийской стратегией оформления паломнической традиции также связывают складывание программы монументального скульптурного портала, иногда называемого «бенедиктинским» или «клюнийским»[425], хотя уже в XII в. этот тип встречается не только в церквах бенедиктинских аббатств, но и в других монастырях и соборах. Конструкция и основные семантические элементы такого оформления входа к концу XII в. сложились в устойчивую модель, нашедшую затем дальнейшее развитие в перспективных порталах грандиозных готических храмов. Важнейшими составными частями этой конструкции являлись расположенный над главным входом рельефный тимпан с монументальной фигурой Христа в центре, скульптурный столб (трюмо), разделявший вход на два проема, скульптурные композиции на боковых стенах входной ниши. Иконографическая программа таких порталов была, как правило, сложной, изобиловавшей смысловыми ассонансами, метафорической перекличкой сюжетов и форм, воплощавших в себе сложный характер библейских истин. Ее содержание и структура перекликались с содержанием и структурой проповедей[426]. Паломника, приближавшегося к подобной церкви, встречал огромный по размерам и впечатляющий по образности визуальный рассказ-назидание, иногда сопровождавшийся и текстовым комментарием, как в Сент-Фуа в Конке[427] (илл. 16.3). Впечатления от созерцания таких произведений порой значили не меньше, чем сам факт соприкосновения со святынями: в хронике Муассака говорится, что многие считали портал главной церкви этого аббатства (илл. 5.2) скорее божественным творением, чем делом рук человеческих[428]. Наиболее известные из сохранившихся памятников такого типа – порталы соборов и аббатств: Сен-Мадлен в Везле (илл. 16.1), Сен-Пьер в Муассаке (илл. 5.2), Сен-Лазар в Отене, Сент-Фуа в Конке (илл. 16.3). К ним также часто относят и созданные несколько позже Сен-Трофим в Арле (илл. 16.4), Сен-Дени под Парижем (илл. 16.2) и Нотр-Дам в Шартре.

Таковы вкратце основные черты, появление которых можно отметить в романской церковной архитектуре Франции как результат влияния паломнической традиции; во многом здесь, как и в складывании самой этой традиции, ощутима направляющая роль конгрегации Клюни.

2. Два периода романской архитектуры в Пуату

Как уже говорилось, церкви Ольнэ и Меля – не уникальные произведения, основными своими чертами они вписывались в региональную архитектурную традицию, которой мы уделим внимание, прежде чем перейти к анализу собственно интересующих нас построек.

Исследователи романского монументального искусства Пуату, как правило, выделяют две его фазы: первый и второй романские периоды[429], каждый из которых характеризуют определенные конструктивные особенности и принципы декорирования. Прежде чем обратиться к особенностям наших зданий, представляется нужным дать краткое описание этих двух периодов и черт, им присущих.

Первый период охватывает диапазон с конца X в. по конец XI в. Это время грандиозных строительных кампаний, по преимуществу – возведения монастырских и коллегиальных церквей. Постройкам были присущи массивность и большие размеры; их нефы перекрывались коробовыми сводами, основным конструктивным элементом выступала полуциркульная арка. Во второй половине XI в. такие церкви нередко строились по типу паломнического храма или по меньшей мере с использованием его важнейшего элемента – обхода хора и венца капелл вокруг центральной апсиды. Скульптурный декор этих храмов довольно скуп и не отличается тщательной проработкой; он сосредоточен по большей части на капителях и представляет собой композиции из растительных и животных мотивов; сюжетные сцены с человеческими фигурами встречаются довольно редко[430]. Еще одной особенностью церквей первого романского периода является башенная организация входа. Башня была, как правило, одна (как в Сент-Радегонд и Сен-Поршер в Пуатье) (илл. 6.1, 15.1). Входная конструкция с двумя башнями почти не встречается – здесь можно упомянуть лишь нартекс монастыря Майезе и планировавшиеся (но так и не возведенные) башни Монтьернеф. В верхнем ярусе обычно располагалась звонница (то есть башня служила колокольней); ее архитектура нередко имела фортификационные элементы, и, судя по всему, эта конструкция использовалась как оборонительная в случаях нападения на монастырь.

Ко второму романскому периоду относятся постройки XII в. Большинство зданий, выстроенных или перестроенных в этот период, – небольшие церкви, приходские провинциальные храмы, приораты, подчиненные церкви тех или иных монастырей. Среди них встречаются и аббатские (Сен-Жуэн де Марн, Сент-Аманд де Буакс), и коллегиальные (Сен-Пьер в Эрво, Сен-Жак в Обетере) храмы, но основная их масса – церкви незначительные по своей роли, многие из которых изначально были выстроены как частные молельни или капеллы. Среди них нередко встречаются храмы, состоящие всего из одного нефа (Сен-Жан в Бур-Шарант, Нотр-Дам в Шатре, Сент-Коломб), а также так называемые зальные церкви, в которых центральный и боковые нефы имеют одинаковую высоту (Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье). Большое внимание в этих церквах, как правило, уделяется декору: скульптурное оформление имеют капители, причем они представляют широкий спектр мотивов, как растительных и животных, так и включающих человеческие фигуры, сцены на библейские сюжеты при этом относительно редки; широко применяются фигурные консоли и модильоны; вход в храм часто оформлен скульптурными архивольтами. Скульптуры во многих случаях имеют довольно тонкую проработку. Одним из особенно заметных декоративных элементов таких церквей является большая фигура всадника (так называемого Святого Константина), расположенная на фасаде (илл. 10.2, 10.3, 12.2, 13.2, 14.2). Организация входа здесь кардинальным образом отличается от того, что имело место в церквах первого романского периода: на смену входным башням пришел так называемый фасад-экран (илл. 2.2, 3.2, 7.1, 10.1, 12.1, 14.1 и др.). Западная оконечность храма решена в виде плоской стены, которая как будто обрубает анфиладу нефа, не оставляя никакого переходного пространства. Фасад-экран потому и получил свое необычное название, что плоскость западной стены кажется приложенной к последнему пролету нефа и нередко выдается вверх и в стороны за его пределы (поэтому щипец – верхняя треугольная часть фасада – часто оказывается разрушенным или восстановленным в ходе позднейших реставраций). Как фасад, так и боковые стены нередко украшает разделка плоской аркадой, расположенной в один или несколько ярусов. Компактность и прихотливое декорирование этих зданий делают их похожими на шкатулки из слоновой кости, и многие исследователи, указывая на такое сходство, называют их церквами-ларцами или церквами-реликвариями[431].

Традиция «клюнийского» скульптурного портала осталась совершенно неизвестной в Пуату и Сентонже. Ни в первый, ни во второй период развития романской архитектуры такая организация входа не нашла должного применения в регионе, хотя клюнийских монастырей там существовало немало[432]. Порталы церквей XII в. вовсе не имели тимпана. Скульптурный декор здесь был сосредоточен на капителях и архивольтах – каменных дугах, охватывавших полукруглое завершение двери (илл. 2.7, 2.9, 3.6, 11.3). Постепенно сужаясь, ряды архивольтов (три – семь рядов) уходили вглубь стены. Сюжеты, представленные на них, нередко соотносились с основными библейскими и нравоучительными темами (двенадцать апостолов; двадцать четыре старца Апокалипсиса, поклоняющиеся Агнцу; притча о разумных и неразумных девах; Пороки и Добродетели). Однако говорить о такой сложной, развернутой и репрезентативной программе, какую представлял клюнийский портал, здесь не приходится. Скульптурный декор был в целом подчинен самой конструкции, которую он дополнял, украшал, в которой акцентировал семантически важные части. Рельефы архивольтов, как правило, состояли из однотипных, многократно повторяющихся элементов, и если они соотносимы с каким-либо конкретным сюжетом, то он скорее намечен, чем художественно представлен. Не случайно предпочтение здесь отдается многофигурным композициям (пророки, апостолы, старцы Апокалипсиса и т. д.) – персонажи, как правило, представлены фронтально и статично, как элементы узора. Рельефы подчеркнуто орнаментальны, а во многих случаях декор ограничивается собственно орнаментом, геометрическим или растительным, и сюжетных изображений вовсе нет.

Во второй половине XII в. в Пуату появляется новый архитектурный стиль – так называемая анжуйская готика. Его еще называют протоготическим, так как он сочетал в себе многие элементы романской архитектуры с явственно оформляющимися готическими элементами. Главный из этих элементов – стрельчатый свод, пришедший на смену романскому коробовому. Однако стены еще не имели готической ажурности и обеспечивающих ее поддерживающих конструкций из контрфорсов и аркбутанов. Обычно они массивные (вполне романские) и плоские, разделанные тонкими пилястрами[433]. Стиль зародился в Анжу и в Пуату впервые проявился во второй половине XII в. (именно в это время после женитьбы на наследнице западнофранцузских земель Алиенор Аквитанской сеньором Пуату стал анжуйский граф Генрих Плантагенет). Первое здание в этом стиле – собор Сен-Пьер в Пуатье (илл. 8.1, 8.2), перестроенный в 1160-е гг. Также в стиле анжуйской готики был выстроен графский дворец в Пуатье (илл. 9.1, 9.2) и отчасти перестроена почитаемая церковь Сент-Радегонд (илл. 6.2).

Таков контекст, в котором появились интересующие нас здания церквей Ольнэ и Меля. Теперь настало время обратиться непосредственно к ним.

3. Архитектура и скульптурный декор церквей Меля и Ольнэ: Сходства и различия

4. Участие заказчиков в создании церкви

Упоминания источников о действиях, предпринятых заказчиками, как правило, фрагментарны и почти никогда не охватывают всей ситуации целиком. Кроме того, в разных случаях заказчики могли проявлять разную степень деятельного участия в созидании храма. Поэтому определить спектр действий, характерных для роли заказчика как таковой, вряд ли возможно. В нижеследующем разделе представлен скорее набор возможных дел и забот, сопровождавших решение о строительстве, который мог сильно варьироваться (от почти полного отстранения от конкретного участия до деятельного проникновения в мельчайшие детали и насущные проблемы строительства) и разделяться между несколькими персонами. В нижеследующем обзоре я сосредоточу внимание на специфике участия в деле заказчиков-мирян и заказчиков-прелатов.

Перечень необходимых действий при возведении храма (помимо собственно принятия решения об этом) выглядел примерно так:

• финансирование строительства;

• организация работ и общий контроль за их ходом;

• составление проекта и руководство работами;

• исполнение работ.

Деятельность заказчика чаще всего касалась первых двух пунктов из указанного перечня; последние два принадлежат, как правило, их исполнителям – главному архитектору и рядовым мастерам. Но при желании заказчик мог в той или иной мере принять участие во всех этих действиях.

Обеспечение необходимых средств для реализации строительства – несомненно, важнейшая составляющая для претворения идеи в действительность, и никакой заказчик не мог совершенно не задумываться над этим вопросом, независимо от того, жертвовал ли он на храм собственные средства или обращался к кому-то за помощью. Когда речь идет о мирской инициативе, сама идея строительства неотделима от предоставления средств на нее. В редких случаях это выражается в выделении собственно какой-то денежной суммы (хотя такие случаи тоже есть[444]), чаще речь идет о недвижимости – землях, на которых, во-первых, была бы выстроена сама оговоренная церковь (или перестроена, если она уже существовала) и, во-вторых, доход с которых обеспечил бы необходимые средства для строительства. Часто при передаче земель какому-либо монастырю донатор оговаривал строительство на ней церкви монахами как необходимое условие заключения дарственной. Подобных документов XI–XII вв. сохранилось немало[445]; во многих случаях само такое дарение было формой волеизъявления светского заказчика и становилось ключевым действием для появления храма. В отношении светского заказчика часто отмечается обеспечение строительства не только средствами, но и материалами. Угодья, передаваемые ими по дарственным, нередко представляли специальную ценность как их источник: часто упоминался лес, который передавался без оговорок, или (что бывало чаще) предметом дара выступало право на вырубку деревьев для строительных нужд[446]. К таким пожертвованиям примыкают дарения каменных карьеров и прав на добычу камня в определенной местности[447]. Заботы о поисках подходящих материалов иногда оговариваются особо – так, для строительства монастыря в память о битве при Гастингсе Вильгельм Завоеватель снаряжает корабли в Кан (Нормандия)[448].

В случае церковной инициативы перестройка уже существующего здания – будь то приходская церковь, монастырский храм или собор – производилась прежде всего за счет собственных ресурсов церкви, доходов с прилежащих к ней владений, десятины и прочих сборов, пожертвований прихожан. Управление церковными владениями было неотъемлемой частью забот главы церкви (аббата, декана, приходского священника)[449]. Рачительное хозяйствование само по себе становилось существенным вкладом в финансирование строительства – аббат Сугерий не случайно приступил к реконструкции Сен-Дени только после того, как уладил все проблемы, связанные с владениями аббатства, и существенно повысил его доходы[450]. Но все же собственных средств, особенно в случае масштабной строительной кампании, было недостаточно.

Необходимой заботой прелатов всегда было изыскание дополнительных ресурсов для строительства. Иногда (такие сообщения характерны прежде всего для дореформенного периода) они выделяли для строительства собственные владения и средства своих семей[451]. Для постройки собора епископы обращались за помощью к членам соборного капитула, к влиятельным мирянам и королям[452], к жителям своего диоцеза, призывая их в проповеди делать пожертвования[453]. Так же поступали и аббаты. Сугерий рассказывает, как в Сен-Дени многие прелаты и миряне, вдохновленные его примером, наперебой жертвовали золотые перстни и прочие драгоценности – в его описании все это выглядит как единый порыв, охвативший в один момент всех, кто присутствовал в храме[454]. Выше уже говорилось и о специальных экспедициях монахов или каноников по сбору средств, которые обходили окрестности с реликвиями церкви.

Далеко не все заказчики, позаботившись о материальном обеспечении работ, брали на себя заботу по их организации. Инициатива заказчика-мирянина, по всей видимости, часто не доходила до непосредственного участия в процессе. В многочисленных дарственных монастырям, соборам, коллегиям, где оговорено желание того или иного сеньора выстроить церковь, как правило, само строительство и связанные с ним заботы перекладываются на монахов или каноников[455]. Однако свои пожелания относительно создания храма заказчик мог выражать и далее – они могли быть более или менее пространными. Иногда в таких грамотах есть определенные предписания в отношении будущего здания: в одном из документов заказчик указывает желаемые размеры церкви[456], в других называется материал, из которого она должна быть выстроена[457], порой же просто высказано пожелание, чтобы храм был отстроен «наилучшим образом»[458]. Следует все же отметить, что в некоторых случаях участие светского заказчика описано и как деятельный контроль за строительством. В хронике аббатства Майезе рассказывается о том, что герцогиня Эмма сама выбирала место для будущей постройки, приглашала разных мастеров и обсуждала с ними предлагаемые варианты[459]. Донатор монастыря Сент-Фуа в Конке не только оговаривает, что на подаренных землях должна быть выстроена церковь, но и указывает, кому из мастеров-монахов следует поручить строительство[460]. Хроника Монтьернеф свидетельствует о повышенном внимании графа Ги-Жоффруа Гийома ко всему, что касалось строительства аббатской церкви. Граф не дожил до окончания работ, и хронист подробно описывает этап постройки, на котором завершилось его непосредственное руководство, называя те детали, которые Ги-Жоффруа Гийом планировал и не успел осуществить[461].

Однако в отношении деятелей церкви поводов говорить о непосредственном и активном курировании строительных работ гораздо больше. Епископ Шартра Фульберт в письмах к герцогу Аквитанскому неоднократно ссылается на свою колоссальную занятость в связи с перестройкой собора, которая не дает ему возможности не только приехать в Пуатье, но даже и написать более длинного письма[462]. Столь же, если не более, деятельным предстает и вклад аббатов. Аббат Сугерий, судя по оставленным им детальным описаниям того, что и как было сделано мастерами, вникал в каждую деталь их работы. Он сам руководил многими операциями, решая проблемы, возникающие по ходу строительства, такие как поиск подходящих деревьев для балок и строительного камня. Одилон Клюнийский, по сообщению его агиографа, тоже не оставлял ведущееся в Клюни строительство своим вниманием и лично решал проблему, связанную с поиском подходящего мрамора для церковных колонн (такого рода забота отмечалась выше и в отношении мирян). Более того, он наблюдал за строительством не только в собственном аббатстве, но и в подчиненных ему церквах: в житии приводится рассказ о чудесном исцелении каменщиков, работавших в монастыре Вольта. Во время работ обрушилась часть стены вместе с лесами, на которых находились мастера. Присутствовавший на строительстве клюнийский аббат, увидев это, стал молиться о людях, и они поднялись с земли живыми и невредимыми[463]. Независимо от степени достоверности этого рассказа тот факт, что строительство дочерней церкви описано как действие, вызывающее активное участие, сопереживание и содействие аббата, думается, заслуживает внимания. Святой Бернард тоже энергично реагирует на проблемы, возникшие при строительстве одного из цистерцианских приоратов: прекращение работ заставляет его приехать и вступить в гневную перепалку с графом, захватившим земли, ранее подаренные под строительство[464].

Описание переживаний за наилучший исход дела с эмоциональным осмыслением каждого этапа строительства мы встречаем почти исключительно в отношении церковных заказчиков. Наиболее ярким примером здесь является рассказ Сугерия о неожиданных удачах, сопутствовавших строительству: чудесным образом в лесу Ивелин находится нужное количество подходящих деревьев; в Сен-Дени приходят цистерцианские монахи, предлагающие за полцены драгоценные геммы, необходимые для украшения креста, и т. д. Строительство храма предстает процессом, который заказчик не просто контролирует, но которым он занимается непосредственно, развитием которого он руководит, и малейшее событие в этом плане сопряжено с его прямым участием. Мирская инициатива, как правило, описывается без таких подробностей. Причиной тому является, возможно, уже упомянутый разрыв между заказчиком и автором документа: миряне не писали сами о своих действиях, и, соответственно, не могли передать в деталях степень своей вовлеченности. Но кроме этого, вероятно, процесс строительства действительно затрагивал светских сеньоров, охваченных потоком мирских дел и стремлений, существенно меньше.

Вообще дистанцирование светских заказчиков от конкретного исполнения замысла, по всей видимости, было гораздо большим, чем в случае церковного заказа. Эту разницу отмечал Р. Крозе, называя ее естественной, ведь церковный заказчик, занимаясь постройкой церкви, не выходил за рамки своей социальной роли (каковая заключается в религиозном служении) и действовал в соответствии со своим призванием. В то же время взявшийся за строительство церкви мирянин занимался немного не своим делом – сам этот отход от его естественных забот уже трактовался как благодеяние[465]. Поэтому церковный заказчик всегда конкретнее в своих действиях и ближе к моменту непосредственного исполнения заказа. Нельзя, конечно, не учитывать и того, что прелат (аббат, епископ, священник), не только будучи более образованным, но и имея опыт свершения церковных обрядов и хорошо зная повседневность церковной жизни, обладал чисто практическим пониманием многих вещей, которого не могло быть у мирянина. Так, священнослужители не раз упоминают, что к перестройке их побудила не только ветхость церкви, но и ее малые размеры и плохая планировка, создающие неудобства для прихожан и паломников[466]; Сугерий говорит об устройстве стол в Сен-Дени таким образом, чтобы монахам во время службы не приходилось мучиться от холода[467]. Такое понимание, похоже, во многом обусловливало активное вмешательство в ход работ, о котором говорилось выше.

Церковный заказчик порой сам отчасти брал на себя функции главного мастера. Бернвард Хильдесхаймский, по сообщению агиографа, сам работал над продумыванием конструкции и декора церкви Св. Михаила – в частности, он самостоятельно, «никому не показав, составил» рисунок мозаики пола[468]. Хильдесхаймский епископ, кроме того, что он, по всей видимости, был личностью творческого склада, обладал и знанием художественного ремесла. В его житии говорится, что в юности он прошел соответствующее обучение, получив навыки живописного и строительного мастерства, изготовления эмалей и мозаики[469]. Аббат Сугерий также предстает активным руководителем работ, который решал в том числе и художественные задачи и с величайшей придирчивостью относился к найму мастеров, выискивая и подбирая их особо для каждого типа работ – живописцев, ювелиров, резчиков, литейщиков[470]. А об аббатах вновь основанных отшельнических обителей известно, что они нередко сами занимались ручным трудом при строительстве церкви[471].

Принятие заказчиком решения о строительстве всегда требовало некоторых действий, направленных на его реализацию. Их характер и интенсивность, как мы видим, могли быть очень различными. Однако, если расставлять самые общие акценты, можно отметить, что для светского заказчика принципиальным действием, сопровождающим решение, было финансирование предприятия; для священнослужителя – его организация. При этом священнослужитель, как правило, внимательнее относится к исполнению заказа, лучше понимая связанные с ним прагматические задачи. Во всем прочем трудно установить какие-либо рамки: степень активности заказчика, по всей видимости, сильно зависела от его личных качеств, собственного осмысления начатого дела и сопутствующих ему обстоятельств.

В следующем разделе мы рассмотрим, каким образом эта деятельность сказывалась на внешнем виде церкви.

5. Заказчик как автор

Современное понимание авторства (сформированное на базе многовековой традиции, начиная с эпохи Возрождения) отдает предпочтение художнику – человеку, непосредственно причастному к акту творчества. Однако мнение, существовавшее внутри интересующей нас культуры, было иным. Документы XI–XII вв., если в них каким-либо образом затрагивается этот вопрос, обычно приписывают авторство постройки именно заказчику[472]. Такое отношение – тоже наследие давней традиции. О том, что автором сооружения должен считаться именно тот, кто его задумал и приказал выстроить, а не тот, кто исполнил, говорил еще Боэций, напоминая, что это их имена пишутся на фасадах зданий[473]. Р. Фавро, исследуя посвятительные надписи от лица заказчиков, отмечает, что начиная с Каролингской эпохи в них делается заметный акцент на творческих усилиях инициатора строительства[474]. Возведенное здание церкви называется произведением (opus) заказчика, а не мастера, который выступает скорее орудием деятельной мысли первого – заказчик действует его руками[475].

Постараемся разобраться в том, каковы особенности этой приписываемой заказчику функции авторства в интересующий нас период. Авторство заказчика обозначается термином auctor[476], значение которого имеет некоторые важные характеристики. Согласно определению словаря Дю Канжа, auctor – обладатель вещи или идеи, носитель замысла, всячески способствующий его воплощению[477]. Понятие auctor, родственное термину auctoritas (власть, авторитет), сопряжено с определяющей творческой волей. Авторство заказчика – это авторство идеи, подкрепленное руководящими действиями для ее исполнения.

Рассмотрим далее, какие формы принимало волеизъявление заказчика и на что оно преимущественно было направлено. Очевидно, что светский и церковный заказы в этом отношении должны несколько расходиться.

Выше говорилось о том, что дистанция между светским заказчиком и процессом возведения здания была больше, чем в случае церковного заказа; что принципиальным действием мирянина, направленным на осуществление предприятия, было его финансирование. Но это не значит, что деятельность мирян вовсе не была сопряжена с активным творческим волеизъявлением. «Диктат» заказчика мастеру обычно подразумевается в отношении церковнослужителей, однако в некоторых случаях формулировки документов отчетливо акцентируют направляющую роль и в отношении мирян[478]. Такие моменты проявляют ценность замысла заказчика. Если он умирает, не воплотив задуманного, завершение работ в соответствии с изначальной идеей нередко становится делом чести его еще живых родственников. Так, строительную «эстафету» после усопшего отца Эмери IV принимает виконт Туара Эрберт: замысел церкви Сен-Николя принадлежит отцу (ceperat aedificare), его воплощение в жизнь – сыну (ego perficerem)[479].

После смерти заказчика изначальная идея могла быть нарушена; но то, как преподносится этот факт, например, в хронике Монтьернеф, говорит скорее об осмыслении ее ценности, чем о пренебрежении ею. Судя по тому, что говорится о строительстве монастырской церкви и о смерти Ги-Жоффруа Гийома, произошедшей до его завершения, у графа был определенный план в отношении постройки. Среди задуманных им элементов, которые он не успел воплотить, названы две входные башни[480]. Фасад церкви не сохранился до наших дней; но, как показывают археологические исследования, эти башни у него так и не появились, вместо них был осуществлен более простой вариант – фасад-экран, один из первых в Аквитании[481]. Следовательно, смерть графа повлекла за собой существенное изменение изначального проекта. Мы не знаем, в каком состоянии находились постройки аббатства на момент написания хроники (она была создана в начале XII в., то есть по меньшей мере через 20 лет после смерти Ги-Жоффруа) – строительные работы были продолжены и, скорее всего, к тому времени уже доведены до конца. Автор хроники об этом не пишет, однако он с дотошностью перечисляет все те части и детали ансамбля, которые граф, остановленный смертью, не успел реализовать[482]. Таким образом, изначальный замысел графа, не будучи в точности воплощенным в камне, нашел свою реабилитацию в пространстве текста. Столь трепетное отношение к замыслу заказчика свидетельствует о том, что его представления о будущей церкви обладали несомненной важностью, хотя бы они и не были воплощены в действительности.

Наиболее значительные постройки, выполненные по светскому заказу в XI в. – церкви, не перестроенные, а целиком возведенные мирянами, чаще всего для основанных ими же монастырей[483]. Кроме того, мирянин, принимая на себя функцию заказчика в отношении уже существующего монастыря, иногда не ремонтировал сохранившуюся церковь, а разрушал ее, чтобы затем выстроить новую на прежнем месте. О прелатах, как бы радикально они ни подходили к перестройке, таких сообщений не встречается[484].

Так поступает граф Намюра Альбер[485]. Избрав местом своего посмертного пристанища монастырь Сент-Обен, он осуществляет его реконструкцию, при этом сначала приказывает разобрать ранее существовавшую церковь, а потом строит на ее месте новую. Не исключено, что это было продиктовано ветхостью постройки, но нельзя не отметить, что церковь в таком случае имела все шансы стать ничем заранее не стесненным воплощением замысла графа. Интересно, что после смерти Альбера его вдова тоже занялась строительством, предпочитая для собственного погребения выстроить отдельную маленькую церковку. В краткой истории монастыря, запись которой сохранилась в картулярии, рассказ об этой небольшой постройке изобилует подробностями о ее внешнем и внутреннем устройстве, где упоминаются окна и башенки, а также и предметы внутреннего убранства – ковры, завесы и прочее, как будто выдающие женский вариант заботы о здании, прихотливый в отношении деталей[486]. Подобные пассажи совершенно отсутствуют при упоминании церкви, построенной графом – не потому ли, что каждый из супругов по-своему выразил себя в созданном по его воле произведении?

Такие подробности далеко не всегда присутствуют в документах, фиксирующих мирскую активность. Когда мирянин выступает только как донатор и особенно когда его действия являются скорее откликом на призыв прелатов, поводов говорить о его авторском вкладе, как правило, не возникает. Упоминание деятельного участия встречается в основном тогда, когда строительство было так или иначе связано с судьбой заказчика: когда оно являлось обетом или епитимьей, увековечивало память о каком-либо важном для него событии, когда храм предполагался местом будущего погребения для самого заказчика или членов его семьи. В упомянутом примере как граф, так и графиня заранее были нацелены на возведение не просто церкви, но храма, который стал бы их последним пристанищем. То же самое можно сказать и об упоминавшейся церкви аббатства Монтьернеф (заказчик – герцог Аквитании Ги-Жоффруа Гийом; основание монастыря – епитимья, наложенная на герцога, по исполнении которой церковью был признан его последний брак и наследные права сына; монастырский храм стал местом погребения Ги-Жоффруа и его ставшего законным наследника Гийома Трубадура), и о множестве других церквей и монастырей, построенных мирянами. Такая ситуация должна была сильно повышать активность заказчика в создании «авторского проекта»: ведь в этом случае возводимый храм становился неотъемлемой частью его судьбы.

В отношении церковнослужителей тоже имеется немало оснований для разговора об авторстве, и здесь есть свои особенности. Как уже говорилось, аббаты и епископы имели более непосредственное отношение к руководству работами – церковь представляла для них важность не только как произведение, но и как функциональная постройка, которая должна была отвечать необходимым нуждам и требованиям, быть удобной для клира и прихожан. Художественное воплощение тоже обладало функциональной значимостью. То, каким образом выстроено и украшено здание, оказывало существенное влияние на мысли и настроения людей, приходивших в нее молиться, монахов, каноников, прихожан, паломников. Наставление и просвещение паствы, естественный долг служителей церкви, переносился ими и на задачу декорирования храмов. Широко известная формула «pictura est quasi scriptura…» из письма Григория Турского марсельскому архиепископу Серену[487] не единожды повторяется и в сочинениях церковных авторов XI–XII вв.[488] В житии архиепископа Гуго Линкольнского большой пассаж отведен беседе Гуго с его духовным чадом – принцем английским Иоанном (будущим королем Иоанном Безземельным), в ходе которой прелат не только прочитывает принцу наставление, пользуясь в качестве наглядного пособия изображением Страшного суда на тимпане церкви, но и объясняет ему назначение таких рельефов, помещаемых над церковными дверями: «… такие скульптуры или картины не случайно помещены над входами церквей, так как те, кто собирается войти и попросить Господа о своих нуждах, должны знать о своей главной нужде и молить о прощении за проступки; вымолив же его, могут пребывать в безопасности от наказания и радоваться непреходящей усладе»[489].

Влияние скульптурного и живописного декора на зрителей-прихожан состояло не только в том, что он наглядно представлял библейские истины и нравственные уроки, но и в его красоте. Притягательная сила искусства была вполне осмыслена священнослужителями, находившими в ней как пользу, так и опасность. Наиболее показательны здесь прямо противоположные позиции аббата Сугерия в «Книге о делах…» и Бернарда Клервоского в его послании к Гийому из Сен-Тьерри. Сугерий находит в красоте произведений исключительную пользу, говоря, что она привлекает взор и заставляет слабый рассудок подниматься к созерцанию Божественной красоты[490]. Такое восхищение духа аббат описывает на собственном примере, когда окружающее великолепие церковного интерьера и утвари приводит его в подобие транса[491], и он настаивает на том, что сокровища церкви должны быть показаны людям, а не упрятаны в сакристию[492]. Бернард же, напротив, обрушивается с упреками на художественное великолепие церкви Сен-Тьерри, говоря, что оно способно только соблазнять и отвлекать монахов от молитвы[493]. Несмотря на противоположность мнений, аббаты сходятся в одном: для них одинаково важна полезность устройства и декора церкви для тех, кто в ней молится. Особенности аудитории того или иного храма тоже не обойдены вниманием: негодование Бернарда вызвано прежде всего тем, что столь богато украшенной оказалась именно монастырская церковь. Он готов признать пользу изображений для просвещения мирян, но строгость монашеской мысли от этого, по его мнению, существенно страдает[494]. Как Сугерий, так и Бернард выступали в этом вопросе не только теоретиками – оба проявили себя и как заказчики церквей, вполне осуществив эти установки на практике (цистерцианские церкви традиционно лишены скульптурного и живописного декора и отличаются строгостью и простотой форм, что представляет разительный контраст с теми установками на богатство и изысканность декора, которыми руководствовался Сугерий и которые станут принципиальными для готической архитектуры).

Кроме того, в отношении церковных заказчиков в ряде случаев можно говорить о творчестве в непосредственном смысле слова: их действия в некоторых текстах предстают как подлинное сотрудничество с мастерами. Яркий тому пример – упоминавшийся выше епископ Бернвард Хильдесхаймский, самостоятельно разработавший проект церкви монастыря Св. Михаила и ее декора. Епископ-художник – явление вряд ли ординарное, и, во всяком случае, говорить о подобной активности в отношении церковных заказчиков в целом представляется не вполне правомерным. Но нельзя и отрицать ее возможность. Неизвестно, учился ли аббат Сугерий когда-либо художественному мастерству, однако колоссальная всесторонняя одаренность этого человека – политика, рачительного хозяина, писателя и поэта, эстета, тонко чувствующего и понимающего красоту, – вполне очевидна. Сама организация работ решалась им как творческая задача: он не шел простыми путями, но во всем (выборе мастеров, поиске материалов и т. д.) искал наилучших решений. Он проявлял активность и в собственно художественных вопросах – так, мозаичный тимпан над одним из входов базилики был выполнен по его распоряжению, несмотря на то что это не вязалось с традицией и многим, по его словам, казалось старомодным[495]. Очевидно, что оба упомянутых прелата (епископ Бернвард и аббат Сугерий) были неординарными личностями, и творческий вклад, вероятно, в каждом случае отвечал мере их способностей и увлеченности делом. Вряд ли можно, опираясь на эти два примера, говорить в целом о сотворчестве мастеров и заказчиков как характерном явлении – далеко не всякий аббат или епископ мог обладать такими же талантами и деятельным нравом, но сама возможность проявить непосредственную творческую инициативу у них, несомненно, была.

В большинстве же случаев (как светской, так и церковной инициативы) авторская воля заказчика, по всей видимости, не выливалась в непосредственное творчество; более того, пожелания заказчиков вряд ли были произвольны. Задаваясь вопросом о формах их волеизъявления, мы находим информацию скорее о решении или о серии решений, которые заказчик должен был принимать в рамках ограниченного традицией выбора[496].

В первую очередь здесь стоит сказать о наборе мастеров. Заказчик реализовывал свои идеи через искусство, создаваемое другими; выбор архитектора (особенно если заказчик не был стеснен в своих возможностях) становился при этом крайне важным. Крупные сеньоры, затевавшие большое строительство в начале – середине XI в., часто хранили приверженность одному архитектору – таков, например, Готье (Вальтер) Курланд, строивший для королевы Эммы Нормандской, который начал возведение Сент-Илер в Пуатье[497]. Возможно, здесь есть смысл говорить о придворных архитекторах, но вообще о статусе таких мастеров трудно сказать что-либо определенное. Известно, что многие из них были монахами[498]. Постройки, исполненные одним и тем же главным мастером, как правило, обладают рядом общих конструктивных и декоративных черт. Иногда нам неизвестно имя архитектора, но мы знаем, что здания созданы с подачи одного заказчика, как в случаях с рядом церквей, выстроенных герцогиней Аквитанской Аньес[499] или Генрихом Плантагенетом, с правлением которого в Аквитанию пришел стиль так называемой анжуйской готики. Резонно предположить, что стилистическое единство памятников в таких случаях определяется работой одного и того же мастера или группы мастеров, которым заказчик отдавал свое предпочтение. В случае Генриха Плантагенета «перенос» стиля обусловлен, скорее всего, тем, что новый сюзерен привез с собой в Пуату анжуйских мастеров. Сама приверженность заказчиков одним и тем же архитекторам говорит о том, что творчество данных мастеров, по всей видимости, наилучшим образом отвечало их ожиданиям и вкусам. Весьма возможно, что в таких устойчивых тандемах мастер приспосабливался к вкусовым склонностям заказчика и корректировал свой стиль в соответствии с ними.

Сеньоры поскромнее, по всей видимости, чаще всего обращались в монастыри и коллегии, при которых жили монахи-строители. Во всяком случае, часто встречающиеся формулировки о поручении строительства церкви монахам или каноникам такого-то монастыря, видимо, нужно трактовать именно так[500].

Выбор мастера важен и для церковных заказчиков. Как уже говорилось, аббат Сугерий был весьма придирчив в этом вопросе, он собирал «наилучших» мастеров «со всех концов света». Одним из них был Годфруа де Клер, мастер по изготовлению эмалей и витражей, действительно весьма известная личность для своей эпохи. Авторитет мастера в то время уже был важен для заказчика, и его приглашение должно было основываться на понимании того, что и как он может сделать[501]. Целевое приглашение мастеров, обладающих знаниями и опытом исключительного свойства, можно отметить и для других случаев церковного заказа. Так, для перестройки собора в Компостеле (где обреталась почитаемая могила апостола Иакова) епископом был приглашен французский мастер Бернар, который осуществил ее в соответствии со сложившимся во Франции и неизвестным тогда в Испании типом паломнической церкви, удобным для принятия непрерывных людских потоков. Очевидная практичность такой конструкции, по всей видимости, заставила епископа самого Сантьяго задуматься о перестройке собора в этом ключе[502].

Вряд ли все аббаты с тем же рвением, что и Сугерий, разыскивали художников[503] – многие, по-видимому, довольствовались теми мастерами, которых было легче найти, полагаясь более на традицию, чем на поиск новых решений. Большинство мастеров было монахами и канониками (во всяком случае те, кто упоминается в связи со строительством церквей, а не мирских сооружений[504]); при некоторых монастырях существовали художественные мастерские, особенно это характерно для Клюни и вновь образуемых монашеских конгрегаций. В документах XI–XII вв. уже встречаются упоминания о мастерах, которые работали в разных местах и порой имели группу помощников, хотя говорить о складывании свободных артелей строителей и художников в этот период еще не приходится. Такие мастера чаще всего были клириками и монахами, и их перемещение, конечно, было не свободным, а определялось волей аббата или епископа[505].

Таким образом, у заказчика в зависимости от его возможностей, институциональной принадлежности и рвения в задуманном деле существовало несколько путей подбора мастеров: он мог их искать сам, руководствуясь своими вкусами и знаниями; мог положиться на компетенцию монастырских мастеров; мог, наконец, воспользоваться услугами одной из работавших в регионе артелей. В отношении романской архитектуры следует все же отметить некоторую консервативность в этом вопросе: в большинстве случаев предпочтение явно отдавалось местным архитекторам или мастерам, перемещавшимся в рамках конгрегации[506]. Конечно, мастера переходили с места на место и обмен опытом и традициями происходил, чему немало способствовало набиравшее силу паломническое движение. Но все же эта практика еще не имела такой свободы и такого размаха, как в грядущую эпоху, со складыванием художественных и строительных цехов и преимущественным обмирщением строительного ремесла. В этом отношении опыт Сугерия в призвании «наилучших мастеров со всех концов земли» показателен скорее не для интересующего нас периода, а для того, что последует за ним (как и созданный Сугерием храм принадлежит уже к готической традиции).

Отдельно следует сказать об орденской архитектуре, то есть о тех случаях, когда храмы определенного монастырского ордена строились силами мастеров, принадлежащих к той же конгрегации. В уставах цистерцианского и картезианского орденов есть упоминания о художниках, живших в обители[507]. Строительные и художественные артели, сформировавшиеся в монастырях, не только владели техническими и художественными навыками, но и усваивали и разрабатывали определенную идейно-эстетическую традицию, соответствующую установкам ордена. Такие специально обученные группы мастеров работали на многих стройках ордена. Сохранился ряд свидетельств о том, что для строительства подчиненных церквей из монастыря-патрона специально отряжался архитектор[508] или целая артель мастеров[509]. Единство принципов клюнийской архитектуры обусловлено, по-видимому, не только идейными установками ордена и эстетическими принципами, так или иначе формулировавшимися конкретными заказчиками-аббатами, но и миграцией внутри него действующих мастеров (вероятно, при этом происходило и обучение подмастерьев). В таких случаях бывает трудно говорить о личном вкладе заказчика – в широком смысле и заказчиком, и исполнителем произведения выступал сам орден, внутри которого складывались определенные культурные установки и вырабатывались конструктивные и художественные приемы. Но все-таки и в рамках традиции ситуации заказа и строительства не подлежали какому бы то ни было жесткому стандарту и оставляли место для собственных инициатив и решений.

Одним из самых ходовых способов выражения заказчиком своих идей было, по всей видимости, указание на уже существующие образцы. Такую форму волеизъявления Фабьенн Жубер отмечает как превалирующую для заказчиков XIV в. (от которых сохранились соответствующие записи в контрактах с мастерами)[510]. Трудно представить, что этот прием, наиболее наглядный и естественный, не существовал ранее. Кроме того, что указание на образец позволяло самым простым способом выразить эстетические предпочтения, оно могло заключать в себе особый смысл. Такое указание несомненно присутствовало в пожеланиях заказчика тогда, когда речь шла о воспроизведении почитаемой святыни, чаще всего после того, как заказчик совершил к ней паломничество[511]. Как уже говорилось, память о посещении Палестины многие паломники стремились закрепить возведением церкви Гроба Господня. Нередко такие церкви воспроизводили центричную в плане конструкцию иерусалимской святыни[512]. Таковы церковь Сент-Круа в Кемперле, аббатский храм в Флавиньи, Неви Сент-Сепулькр, построенная виконтом Буржа после путешествия в Палестину. Говорить о точном копировании почитаемых храмов здесь не приходится – чаще всего воспроизведение касалось самых общих черт. Дж. Эванс отмечал, что период наиболее активного копирования иерусалимской святыни приходится на вторую половину XI в. Этот храм запоминали и старались воспроизвести французские паломники вплоть до начала крестовых походов, когда мирные путешествия туда прекратились[513].

Кроме особенностей конструкции могли воспроизводиться размеры существующего храма (заказчиками в грамотах иногда бывают заявлены длина, ширина, высота, в соответствии с которыми следует выстроить церковь; вряд ли эти цифры были результатом теоретических вычислений и не соотносились с размерами какой-то уже существующей постройки)[514]. Здесь вновь можно вспомнить «пример» об императорской чете из письма Петра Дамиани: то, что базилика, возведенная императрицей, была не хуже почитаемого храма Святого Лаврентия, аргументируется в том числе соответствием ее размеров римской святыне[515].

О копировании почитаемых образцов можно говорить и в отношении изобразительных деталей: таково изображение Богоматери Шартрской (деревянной статуи-реликвария, хранившейся в соборе), воспроизведенное в XII в. на портале самого Шартрского собора, а также других храмов, в том числе Парижского собора Богоматери (портал св. Анны) и собора в Бурже; изображение Иакова Компостельского в портале собора Сантьяго, чьи черты повторяет рельеф св. Иакова в церкви Сен-Сернен в Тулузе. Такого рода повторы расширяли зону почитания знаменитого святого, напоминая паломникам уже виденное изображение. Эмиль Маль в своем исследовании монументальной скульптуры XII в. подробно останавливается на феномене таких реплик, которые особенно часто встречались в декоре церквей, расположенных вдоль паломнических дорог: это было, по его мнению, одним из важных путей формирования средневековой иконографии[516]. Есть смысл, однако, взглянуть на это явление и под другим углом: такое визуальное «эхо», рассчитанное на вспоминание паломниками недавно увиденной святыни, проявляло сознательную стратегию заказчика, направленную на увеличение посещаемости храма и определенное управление движением потока паломников. Создание этих реплик, как правило, являлось частью замысла церковных заказчиков.

Как мы видим, заказчик романской церкви действительно проявлял себя как автор, если понимать под этим авторство идеи, определяющей созидательной воли. Авторская активность характерна как для церковных, так и для светских заказчиков, хотя в том и другом случае существовали свои особенности, несовпадающие интенции, сопряженные с разностью целей и позиций прелата и мирянина. Свою волю в отношении произведения заказчик, как правило, проявлял опосредованно: приглашением определенных мастеров (а также обсуждением и выбором предлагаемых ими проектов), указанием на существующие церкви или детали их декора как на образцы, которые необходимо воспроизвести.

В отношении памятников Пуату и Сентонжа второго романского периода не раз отмечалась их самобытность и устойчивое стилистическое единство. Думается, что этот факт в немалой степени обусловлен тем выбором, который делали местные заказчики, раз за разом отдавая свое предпочтение местным художественным артелям и апеллируя к тем архитектурным образцам, к которым привык их глаз.

6. Мель и Ольнэ и их создатели

Попытаемся теперь суммировать те наблюдения, которые были сделаны нами, с одной стороны, в отношении конструкции и декора церквей Меля и Ольнэ, с другой – в отношении выделенных нами характерных особенностей созидательной деятельности заказчиков, и сопоставить их со сделанными ранее выводами.

Начнем с церкви Сент-Илер. Анализ конструкции этого храма показал его значительное соответствие принципам бенедиктинской архитектуры и типу «паломнического храма» – об этом говорят такие детали, как венец капелл вокруг апсиды, обход хора и трансепт[517]. Присутствуют также характерные для клюнийской традиции апсидиолы, открывающиеся в трансепт. Однако все это касается только восточной части церкви, возведенной где-то в конце XI в., после передачи церкви монастырю Сен-Жан д’Анжели. Таким образом, частичная реконструкция, последовавшая за сменой собственника церкви, вполне согласовалась с клюнийской традицией, ориентированной на прием паломников, и, скорее всего, была предпринята именно с целью реорганизации пространства в связи с изменившейся ролью храма, а не просто ради поновления постройки. Восточная часть не только была выстроена в соответствии с принципами паломнического храма, но и весьма напоминала почитаемую пуатевинскую церковь, хранившую мощи самого святого Илария. Это сходство, учитывая посвящение мельской церкви также святому Иларию, обнаруживает следы продуманной стратегии, связанной с традиционным маршрутом паломников. Покидая Сент-Илер в Пуатье, они через некоторое время подходили к церкви, посвященной тому же святому и визуально перекликающейся с пуатевинской святыней. Такое своеобразное эхо почитания, отражение основного культового места в менее значительных, расположенных далее по пути следования, как уже говорилось, отмечается и в отношении других мест поклонения, начиная с самой могилы св. Иакова. Вполне возможно, что в ходе первого этапа перестройки пуатевинский храм Сент-Илер был взят мельскими заказчиками за образец. Решение о реконструкции здания в таком ключе, чтобы оно, с одной стороны, было удобным для приема потоков людей, с другой – обладало функцией напоминания, значимого в контексте перемещения паломников, должно было исходить от церковного заказчика, возможно, от самого аббата, чье правление приходилось на 80–90-е гг. XI столетия, – Одона или Аускульфа. В пользу этой версии говорит и то, что практически сразу после передачи Сент-Илер монастырю при приорате появился странноприимный дом (акт передачи датируется примерно 1080 г., хартия, в которой упоминается прибежище для паломников, составлена в 1088 г.). Сен-Жан д’Анжели, как уже говорилось, сам являлся одной из важнейших паломнических остановок и, кроме того, осуществлял своего рода представительство Клюни в Сентонже. Монахи монастыря контролировали движение паломников через сеть подчиненных церквей и приоратов, одним из которых стал Сент-Илер в Меле. По всей видимости, реорганизация церкви с самого начала подразумевала превращение ее не только в приорат, но и в малый паломнический «этап» – промежуточный между Пуатье и Сен-Жан д’Анжели. При этом вряд ли стоит отметать участие мирян в этом этапе реконструкции – мы знаем о дарственной в пользу святого Илария, составленной бывшими владельцами церкви через некоторое время после ее передачи[518], а также о донаторе, который назван в грамоте «Эмери из Меля»[519]. Хотя стопроцентной уверенности здесь быть не может, вполне вероятно, что упомянутые пожертвования были сделаны в связи с перестройкой храма, а Эмери из Меля – именно тот Эмери, о котором говорит надпись на капители в хоре (илл. 3.10). Однако участие мирян на этом этапе строительства было, судя по вышеприведенным соображениям, пассивным (только как донаторов), и заказчиками в полном смысле слова стоит считать скорее аббата и общину Сен-Жан д’Анжели.

Если же говорить о западной, более поздней, части того же храма, включающей в себя собственно церковный неф, то здесь мы вовсе не встретим следов паломнической архитектуры. Боковые нефы слишком узки, чтобы и здесь можно было говорить о соответствии этой традиции. Пространство церкви богато декорировано, рельефы украшают не только капители, но и стены как снаружи, так и внутри (скульптурные архивольты, модильоны, упомянутое изображение всадника), что не соответствует принципу клюнийской строгости в отношении декора. Ни в одном из трех порталов нет тимпана; вход не имеет отчетливо выраженного переходного пространства и входных башен – фасад решен как плоская стена (хотя в предшествующей конструкции, по всей видимости, имелись нартекс и входная башня). Эта часть храма, выстроенная в первой половине XII в., не соответствуя принципам клюнийской архитектуры, в то же время вполне согласуется с основными характеристиками местной традиции, присущей главным образом небольшим провинциальным церквам. Перестройка нефа не увеличила размеров храма и не привнесла каких-либо иных конструктивных решений в свете его новой функции. Скульптурный декор при своем обилии практически не несет дидактической нагрузки: даже в тех случаях, когда можно говорить об узнаваемом сюжете (как в случае двадцати четырех старцев Апокалипсиса) и даже когда он имеет некое нравственное содержание (как в случае с мотивом Пороков и Добродетелей в архивольте северного портала), сама организация этих изображений – бесстрастно-орнаментальная, без намека на тот внутренний драматизм, которым изобилуют программы больших клюнийских порталов. Она, без сомнения, служила украшению храма, о просветительской и воспитательной же функции такого декора можно говорить с трудом. Также эта функция слабо прослеживается в главном изображении храма – статуе всадника. Если она и несла некую дидактическую нагрузку (по одной из версий, всадник, попирающий скорченную фигурку, должен был олицетворять борьбу с пороками и соблазнами[520]), то по меньшей мере смысл ее не так очевиден, как, скажем, в традиционной бенедиктинской модели, где заглавным изображением является монументальная фигура Христа на тимпане. Таким образом, конструкция храма и его декор подтверждают наше предварительное заключение «от противного»: в отношении западной части храма у нас нет поводов говорить о деятельном вкладе заказчиков-прелатов. Может ли это значить, что здесь определяющую роль играл заказчик-мирянин? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, рассмотрим ситуацию с храмом в Ольнэ.

Мы уже отметили, что Сен-Пьер в Ольнэ по основным конструктивным характеристикам и характеру декора более чем сопоставим с западной частью мельской церкви – того ее фрагмента, который был перестроен в XII в. Она также принадлежит к местной традиции позднероманской церковной архитектуры. Все сказанное выше в отношении поздней части Сент-Илер справедливо и в отношении Ольнэ. В ее конструкции тоже не прослеживается заботы прелатов об удобстве большого количества прихожан и паломников. Сам храм еще меньше мельского, его боковые нефы, соответственно, довольно узки, а алтарная часть не предполагает кругового обхода. Скульптурный декор, выполненный с бльшим мастерством, чем в Меле, опять-таки не дает возможности говорить о какой-либо продуманной дидактической программе, хотя несколько библейских сюжетов все же представлены на капителях, а в двух нижних арках фасада имеются рельефные изображения Христа с предстоящими и распятие святого Петра, то есть изображения святого патрона христианства и самой церкви здесь все же вынесены на передний план (чего в большинстве подобных церквей мы не находим). Но главным изображением фасада был все-таки всадник, который доминировал над всеми прочими персонажами и превосходил их размером. Таким образом, говорить о функционально осмысленном вмешательстве прелатов в отношении этой церкви больших поводов не возникает. Некоторую интровертность организации этого храма отмечал еще Р. Крозе[521], рассуждая о том, можно ли говорить о нем как о намеренно созданном паломническом центре. При том что церковь очень красива и расположена так, что эта красота, без сомнения, привлекала внимание постоянно курсировавших по дороге паломников, в ней совершенно не принималось во внимание удобство их размещения внутри и участия в мессе. Кроме того, по версии Крозе, западный вход, который выходит прямо на дорогу, в Средние века вовсе не был главным, а использовался в основном боковой (южный)[522]. Поэтому, резюмирует исследователь, паломники наверняка стремились помолиться под прекрасными сводами этой церкви; но нельзя сказать, чтобы она была сделана специально для них.

Здесь следует отметить, что если в случае Меля церковным патроном храма был клюнийский монастырь, активно занимавшийся благоустройством паломников на пути их следования, то церковь Ольнэ курировал собор Пуатье, который не ставил перед собой этих задач с той же очевидностью. Может быть, отсутствие удобства для паломников и впечатляющих визуальных нравоучений еще не означает в данном случае бездействия заказчиков-прелатов? Попробуем взвесить снова все имеющиеся сведения и оценить возможное участие капитула собора Пуатье, которому принадлежала церковь, в ее перестройке.

Храм был приобретен капитулом в 20-е гг. XII в., перестроен же (согласно сделанным выше выводам) примерно в 60-е, то есть около сорока лет спустя. Строительство явно не было связано с переходом церкви к новому владельцу (в отличие от Сент-Илер), а обусловлено какими-то иными причинами – возможно, обветшанием постройки. Однако церковным заказчикам в таких случаях обычно бывало достаточно ремонта старого здания. В нашем же случае храм был не поновлен, а целиком выстроен заново. Храм в Ольнэ находится довольно далеко от церкви-патрона (около 80 км), и потому прямое руководство работами со стороны епикопа или приближенных к нему членов капитула было бы связано с серьезными трудностями. По версии, которую высказывает Д. Эстерман, он был приобретен епископом Гийомом для улучшения контроля за делами диоцеза в числе других пяти церквей, расположенных на важнейших дорогах, ведущих из Пуатье[523]. Если это так, то церковь была несомненно важна, однако вряд ли это был тот род важности, который заставлял церковнослужителей уделять непосредственное внимание строительству. Иначе говоря, мы не можем утверждать, что именно капитул во главе с епископом выступил с инициативой перестройки храма, и не имеем особых поводов для того, чтобы предполагать непосредственный контроль епископа за строительством. Но в какой-то мере этот контроль, конечно, имел место: как уже говорилось, всякая церковь диоцеза могла быть перестроена только с ведома епископа, тем более принадлежащая капитулу; вновь построенный храм освящал опять-таки епископ. Может быть, кто-то из каноников специально был отряжен для курирования работ (если служителями церкви на тот момент были каноники, связь с капитулом естественным образом должна была осуществляться через них). На некоторые соображения относительно участия капитула в строительстве Сен-Пьер может навести археологический анализ самого здания. Как уже говорилось, немецкий исследователь Ф. Вернер, изучив метки каменотесов, обнаруженные в церкви, нашел целый ряд совпадений (12 из 18) с метками на блоках, из которых выстроен собор Пуатье. Это может быть указанием на близость означенных строительных кампаний: камни обтесывались либо на месте строительства, либо на месте добычи[524]. Соответственно, метки ставились либо каменщиками, работавшими на карьерах, либо мастерами непосредственно на стройке. Таким образом, возможно, материал для обеих церквей поставлялся с одних и тех же разработок; с учетом дистанции, их разделяющей, это, скорее всего, указывает на причастность капитула к строительству храма в Ольнэ; вероятно также, что часть мастеров работала на обеих стройках, и это наводит на те же соображения. Не исключено, что оба обстоятельства имели место. Если принять версию о мастерах, то, по всей видимости, речь должна идти о рабочей артели – людях, которые выполняли по преимуществу простые работы. Вряд ли здесь можно говорить о скульпторах или о главном архитекторе: стилистически здания абсолютно разные, и если собор выстроен в традициях новой тогда анжуйской готики, то храм в Ольнэ принадлежит к устоявшейся местной романской традиции, практически ничем из нее не выбиваясь. Стоит отметить, однако, одну уже упоминавшуюся деталь, подмеченную Ю. ле Ру: купол церкви разделан полукруглыми в сечении нервюрами, характерными именно для анжуйского стиля. Это может быть дополнительным доводом в пользу версии о частичном использовании одних и тех же мастеров на обеих стройках.

Таким образом, собор (каноники капитула и сам епископ), несомненно, был причастен к перестройке церкви в Ольнэ – как институция, санкционировавшая перестройку и осуществлявшая общий контроль, возможно, способствуя в обеспечении ее материалами и рабочей силой. Однако на вопрос о том, можно ли подразумевать за ним решающую роль, определяющую авторство постройки, ответить трудно. Этому противоречит отсутствие видимой мотивации со стороны капитула. Также стоит отметить полную замену старого здания на новое – решение, как говорилось ранее, нехарактерное для церковных инициатив. Кроме того, общая стилистика здания вполне соответствует региональной традиции, в то время как в главном строительном предприятии капитула (реконструкции собора) утверждался новый стиль – анжуйская готика. Проявление одной из черт этого стиля во второстепенной детали (нервюры купола) скорее выдает причастность капитула к строительству (возможно, выделение некоторых мастеров-каменщиков, получивших опыт в ходе строительства собора Пуатье), чем говорит о его руководящей роли.

Мы подошли к главному вопросу: есть ли у нас повод думать, что западная часть храма в Меле и весь храм в Ольнэ были выстроены с подачи светских заказчиков? Как кажется, такой повод имеется.

В пользу этой версии говорит прежде всего отмеченное выше сходство двух храмов. Церкви принадлежали разным институциям: одна – собору Пуатье, другая – клюнийскому монастырю. Они разнесены территориально – Пуатье от Сен-Жан отделяет 100 километров. Кроме того, Сен-Жан был расположен в Сентонже и, следовательно, относился к другому диоцезу. Собор и монастырь слишком многое разнило. Отношение церквей-патронов к интересующим нас храмам, возможные цели, с ними связанные, и функции, от них ожидаемые, также весьма различны: в одном случае это организация паломнического «этапа», в другом – представительства епископства на границе диоцеза. В каждом из случаев есть повод говорить об определенной архитектурной традиции, с которой связана институция (аббатство – с клюнийской бенедиктинской архитектурой, собор – с «анжуйским» протоготическим стилем). На фоне всего этого сходство храмов было бы довольно странным явлением, если бы мы приписали их авторство церковным заказчикам.

Между тем бывшие владельцы церквей жили в расположенных поблизости замках, постоянно контактировали друг с другом (о чем свидетельствуют многие монастырские грамоты, заверенные ими вместе), и более того: как отмечалось ранее, вполне вероятно, что их соединяли родственные узы. Вообще эти три замка – Мель, Ольнэ и Дампьер – представляли собой своего рода правящий треугольник в X–XI вв., так как именно их обитатели носили титулы виконтов и викариев и осуществляли графскую власть в регионе. В XII в. их роль стала значительно менее заметной, однако узы, соединявшие семьи, должны были сохранять свою значимость – как и память об их прежнем могуществе.

Как говорилось выше, вокруг обеих церквей расположены кладбища, которые уже существовали в Средневековье. Оба храма были традиционным местом захоронений – прежде всего, по всей видимости, для обитателей замка. Кроме естественной логики на это указывает по меньшей мере одно свидетельство: один из рыцарей Меля оговаривает свое желание упокоиться в церкви Сент-Илер в обмен на дар в пользу монастыря Сен-Жан[525]. В обеих церквах обнаруживаются следы аркосолиев, погребальных арочных ниш, в которых, видимо, ранее размещались захоронения (ниже я еще вернусь к разговору о таких могилах). Вполне вероятно, что в течение X–XI вв., то есть в период могущества шателенов Ольнэ и Меля, эти церкви сделались семейными некрополями. Если храм был местом погребения предков и предполагаемым собственным последним пристанищем, у заказчика-мирянина имелся серьезный повод для того, чтобы не просто озаботиться перестройкой здания, но и осмыслить его как свое произведение, поскольку именно такие случаи заставляли светских заказчиков уделять повышенное внимание строительству. Кроме того, как уже говорилось, для светских инициатив характерны случаи перестройки церкви целиком, с разрушением старого здания – а именно таким образом была выстроена церковь Ольнэ. Следовательно, если предполагать, что заказчиками второй перестройки Меля и строительства Ольнэ были миряне, обитатели местных замков, то речь идет о создании двух однотипных произведений заказчиками-мирянами в контексте одной социальной и родовой общности. Не исключено, что более ранняя постройка (Мель) в этом случае послужила ориентиром и образцом для строительства более поздней (Ольнэ).

Итак, хотя сделанные выводы, конечно, не могут выходить за рамки гипотезы, она представляется вполне правдоподобной и содержит достаточно доводов за то, чтобы предполагать активную руководящую роль светских заказчиков в отношении церкви Ольнэ и западной части церкви Меля. Некоторые другие конструктивные и декоративные особенности этих церквей позволяют развить эту гипотезу далее и лучше ее обосновать. Это, во-первых, скульптуры всадников, которые некогда присутствовали на фасадах обоих храмов, и, во-вторых, входная башня, которая изначально существовала в Меле, однако была упразднена в процессе перестройки. Вопросу о всадниках ниже будет уделено особенно пристальное внимание, которого он несомненно заслуживает. А сейчас – некоторые соображения насчет исчезнувшей башни.

7. Входная башня и фасад-экран: Смена традиции и трансформация заказа

Как уже упоминалось в разделе о конструкции и декоре церкви Сент-Илер, этот храм поначалу, скорее всего, имел иную организацию входа, который осуществлялся через входную башню. Об этом свидетельствуют некоторые особенности конструкции первого (ближайшего к дверям) пролета: большая лестница, занимающая всю его длину; более массивные опоры; повышение уровня свода над этим участком нефа. В ходе перестройки нефа (вторая строительная кампания) этот вариант был упразднен и вместо него появился плоский фасад-экран. Нетрудно заметить, что такая трансформация постройки отвечает общей траектории развития архитектурной традиции: выше говорилось о том, что фасад-экран приходит на смену входной башне в конце XI – начале XII в., и данная перемена происходит довольно резко. Показателен в этом отношении пример аббатской церкви Монтьернеф, чья история фактически запечатлела перелом традиции: вместо изначально планировавшегося фасада с двумя башнями там был выстроен фасад-экран. История церкви Сен-Пьер в Эрво (илл. 14.1) напоминает случай Меля: существовавший ранее аван-неф с башней был заменен на фасад-экран, причем в данном случае сохранилось переходное пространство в виде открытой галереи, которая начинается за фасадом и предшествует нефу[526]. Как мы видим, речь идет не только о том, что входные башни перестали строить, но и о том, что в ряде случаев они подвергались упразднению (как на уровне проекта, так и в уже существующей постройке). Чем обусловлена столь резкая перемена традиции, и, в частности, почему возникла необходимость сменить башню на фасад-экран в случае мельской церкви? Попытке ответить на этот вопрос и выяснить, каким образом эта трансформация могла быть связана с заказчиками церкви, посвящен нижеследующий раздел.

Фасад-экран – исключительно простое в конструктивном отношении решение западной оконечности храма – представляет собой прямую стену, которой закрывается церковный неф во всю его высоту. Нередко размер стены-фасада больше, чем разрез нефа, и это создает ощущение плоского экрана, как бы приставленного к разрезу нефа. Вход в церковь в этом случае – просто дверь, прорезанная в плоскости стены. Фасад-экран обычно украшался рядами глухих арок (в два или три ряда), а также скульптурными рельефами. Такой тип фасада применен во многих церквах региона Пуату: Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье (илл. 7.1), Нотр-Дам в Сенте (илл. 14.6), Сен-Пьер в Партенэ-ле-Вье (илл. 12.1), Нотр-Дам в Сюржере (илл. 10.1), Сен-Николя в Сиврэ (илл. 13.1) и многих других.

Об истоках фасада-экрана как архитектурной формы существует целый ряд работ, где эта традиция связывается с очертаниями и символическим смыслом древнеримских триумфальных арок, многие из которых сохранились на территории бывшей римской Галлии[527], с формами мелкой пластики эпохи Каролингов[528], с влиянием некоторых известных раннехристианских построек региона, таких, как баптистерий Сен-Жан в Пуатье[529]. Однако все это никак не объясняет причин появления новой формы и ее столь быстрого и повсеместного прихода на смену предшествовавшей традиции входных башен. Два исследователя задались этим вопросом, сформулировав некоторые предположения в отношении причин, оставляющие, впрочем, вопрос в значительной степени открытым. М. – Т. Камю склоняется к тому, чтобы отнести перемену на счет естественной эволюции строительной традиции: башня над средокрестием, поначалу выполнявшая функцию фонаря, освещавшего хор, постепенно становится более высокой и массивной и начинает служить также колокольней. Таким образом, необходимость в западной колокольне отпадает и становится возможным более простое решение входа, то есть фасад-экран[530]. Т. Орловски, размышляя о причинах появления фасада-экрана, отметил, что практически во всех пуатевинских церквах с западной башней она (башня) представляет собой отдельный архитектурный объем, не столько входящий в конструкцию церковного здания, сколько пристроенный к нему вплотную. Неф же при этом завершается плоской стеной. Если мысленно отделить башню от нефа, то стена, которой он будет заканчиваться, окажется в конструктивном отношении весьма сходной с тем самым фасадом-экраном, который пришел на смену башенному входу. Значит, делает он вывод, есть повод говорить о том, что храм с фасадом-экраном – это своего рода «усеченная» версия традиционной для XI в. церкви с западной башней и причиной появления такого фасада должно было стать упразднение – по тем или иным причинам – входной башни[531]. Т. Орловски, однако, не делает никаких предположений в отношении этих причин, которые, возможно, стоит искать не только в изменении архитектурных вкусов эпохи.

Вообще попытка возвести данную трансформацию к какой бы то ни было одной определенной причине, будь она сформулирована в рамках эволюции архитектурной традиции, изменения установок культуры или перемен в структуре общества, по всей видимости, стала бы упрощением сложного процесса, многие аспекты которого уже невозможно восстановить. Однако еще одно наблюдение – в отношении того, как меняется ситуация заказа параллельно с изменением архитектурной формы, – если и не может послужить абсолютным основанием для объяснения причин, то, думается, заслуживает достаточно серьезного внимания. Я уже останавливалась на том, какие перемены происходят в социальном составе и действиях заказчиков в ходе церковной реформы, наиболее активное утверждение которой шло как раз во второй половине XI в. Напомню еще раз некоторые наиболее важные черты этой трансформации. Во-первых, активность в деле церковного строительства от крупных сеньоров (герцогов и графов, их ближайших союзников и родственников) переходит к более мелким феодалам, вассалам правителей – виконтам, местным шателенам. Во-вторых, вообще руководящая роль мирян-основателей сильно затушевывается: даже если они сами выступают со строительными инициативами, а не откликаются на призыв аббата или епископа, принявших решение о перестройке, более конкретные заботы нередко делегируются ими монахам и каноникам. В-третьих, если ранее речь шла в первую очередь об основании и перестройке крупных аббатских церквей, в отношении которых заказчик-мирянин был сеньором и собственником, то с конца XI в. среди возводимых церквей начинают преобладать подчиненные храмы и приораты, переданные в церковную собственность. Именно эти церкви оказываются, по версии Орловски, «укороченными» – лишенными входной колокольни. Все это заставляет задаться вопросом о том, не является ли замена входной башни на фасад-экран следствием того, как изменилась роль светского заказчика в ходе церковной реформы и в целом его позиция в отношении выстраиваемой церкви (которая ранее была его собственностью, а теперь становилась отчужденным объектом).

Прежде чем делать какие-либо выводы, нужно, думается, более подробно остановиться на этом элементе церковной конструкции – входной башне: его истоках, структуре, функциях и символической значимости.

Входную башню – элемент, характерный для ранней романики Западной Франции, прежде всего региона Пуату и Аквитании, – принято считать наследницей каролингского вестверка[532]. Вестверк был довольно массивной конструкцией, примыкавшей к западной части храма и включавшей в себя одну или несколько башен. Нижний уровень вестверка образовывал предхрамовое пространство, на верхних уровнях обычно располагалась малая церковь и так называемый «королевский зал» (Kaisersaal) – помещение, предположительно предназначавшееся для коронованной особы (в случае ее присутствия на мессе) и типологически восходящее к «месту» Карла Великого в Ахенской капелле. О назначении вестверка выдвигалось несколько версий, наиболее известная и детально разработанная из которых принадлежит К. Хайцу[533]. Он связывает такую конструкцию храма с особенностями пасхальной литургии, в которой был занят не только основной объем храма, но и верхняя церковь, расположенная в вестверке. «Литургическая» версия, однако, вряд ли исключает возможность других причин, обусловивших появление западного массива в каролингских церквах. Вестверк, в поздних вариантах весьма напоминающий пристроенный к храму донжон, ряд исследователей трактовал как конструкцию, непосредственным образом связанную с коронованным основателем и покровителем церкви, обладавшим правом посещения «своих» монастырей и остановки в них[534].

Аквитанская входная башня представляет собой более простую конструкцию, чем вестверк (илл. 6.1, 15.1). Как правило, она имеет три (или более) этажа. Нижний этаж образует небольшой тамбур (нартекс) перед входом в неф. Второй этаж обычно занимает зал, назначение которого трактуется неоднозначно: предполагается, что он мог использоваться в военных целях – как оборонительный пост для защиты церкви; что в нем могла находиться отдельная капелла; что он предназначался для знатного покровителя (по аналогии с «королевским залом» вестверка); что он использовался для хранения монастырских архивов и т. д.[535] В ряде случаев (Сен-Савен, Муассак, Флери и др.) верхний зал сообщался с церковным нефом через прорезанные в его восточной стене арочные проемы, что позволяет уподоблять его Kaisersaal – находящийся в нем человек мог присутствовать на мессе, будучи незамеченным и отделенным от основной группы молящихся. Наконец, верхний этаж обыкновенно занимала звонница – башни служили колокольнями. Неоднократно отмечалось, что романская входная башня напоминает донжон[536]; иногда она оснащалась специальными фортификационными элементами. С достаточной уверенностью можно утверждать, что одной из основных функций входной башни была военная. Таким образом, функционально (назначение верхнего зала и функция башни-крепости) башня с большой вероятностью была связана с мирянином – сеньором, покровителем и защитником монастыря, в большинстве случаев являвшимся также заказчиком церкви. Храмы, имевшие такой вход, обыкновенно выглядели подобно крепости, и не исключено, что им приходилось выполнять функцию цитадели в военных конфликтах светского сеньора.

Кроме непосредственно оборонительного значения башня была исключительно важна как наблюдательный пункт, а также как средство быстрого оповещения окрестных жителей и их ориентации во времени (поскольку служила колокольней). Иначе говоря, она была важнейшим инструментом контролирования жизни региона и управления им. С этой функцией (а также, видимо, и с чисто визуальным эффектом доминирования над всеми окружающими постройками) связана и символическая значимость башни как репрезентации власти. Так же как замковая и монастырская башни или башня городской ратуши символизировали власть, осуществляемую на определенной территории, башня частной церкви олицетворяла власть над прилежащими к ней угодьями и связанные с ней права. При передаче церкви монастырю ее территории становились монастырскими, а сама церковь – подчиненной. Башня как визуальное воплощение независимой власти делалась неуместной. Более того, ее существование ставило под угрозу установленный порядок вещей: находясь на своем месте, она продолжала оставаться центром того хозяйства, которое теперь утратило автономность, и в случае ее захвата вся «церковь» как хозяйственная единица оказалась бы утраченной. Кроме того, само наличие башни и прочих фортификационных элементов – если они имелись у здания – делало возможным его военный захват и оборону.

Вероятность захвата башни, а с нею и церкви была вещью вполне реальной и прогнозируемой: случаи насильственного возвращения церквей их бывшими владельцами были отнюдь не редки[537]. Попытка такого захвата, судя по всему, имела место в Муассаке в 1130 г. Об этом происшествии свидетельствует грамота, запечатлевшая судебное разбирательство тулузским графом распри двух аббатов Муассака – светского (мирянина-покровителя) и регулярного (собственно настоятеля монастыря)[538]. Надо сказать, что аббатство в середине XI в. было реформировано и присоединено к конгрегации Клюни, а тогдашний светский аббат отказался от прав в отношении Муассака за себя и за своих наследников[539]. Однако в течение последующих семидесяти с лишним лет покровители-миряне неоднократно пытались вернуть свои права, и описанный ниже случай – последнее значительное событие в череде таких притязаний. Поскольку башням монастыря[540] в конфликте уделено специальное внимание, остановимся на этом случае несколько подробнее.

Светский аббат Бертран де Монтасе захотел, чтобы ему «вернули» (ut redderent) церковь и колокольни монастыря, чему воспротивился регулярный аббат Рожер, поддерживаемый жителями Муассака. В ответ на что Бертран, видимо, предпринял попытку вооруженного захвата обители, поскольку в грамоте указано, что к графскому правосудию стороны обратились только «после многих бед, причиненных из-за этого» (post multa mala inde facta). Свидетели разбирательства показали, что Бертран захватил власть в городе Муассак, который до этого находился под контролем монастыря. Граф решает спор в пользу церковного аббата Рожера[541].

Очевидно, что речь в документе идет не только о захвате собственно монастырских построек, но и о той власти, которую они собой символизировали – захват монастыря означал ее смену во всем городе. Неслучайным кажется и отдельное упоминание колоколен: их захват представляет несомненную важность наряду с захватом самого здания церкви. В заключительной формуле, устанавливающей правосудие, вновь оговаривается, что светский аббат впредь не должен притязать ни на церковь монастыря, ни на его колокольни[542].

Переход частных церквей под контроль церковных институций являлся одним из главных положений церковной реформы, и возможность реставрации власти светского сеньора с ее внедрением постепенно сводилась на нет. Именно в этот период запрет на фортификацию церквей закрепляется в церковном законодательстве; в разрешениях на строительство церквей конца XI – начала XII в., выдаваемых епископами и аббатами, становятся особенно часты оговорки о том, что возводимое здание не должно иметь военных укреплений и колокольни[543]. Между тем светские заказчики по инерции продолжали желать сооружения этих элементов.

Намерение графа Ги-Жоффруа выстроить входные башни в Монтьернеф наглядно это демонстрирует – он действует так же, как его предшественники, строившие частные монастыри. Однако Монтьернеф уже в процессе строительства принадлежал Клюни, и тот факт, что после смерти графа план постройки оказался изменен, думается, свидетельствует об этой изменившейся ситуации.

Вышеупомянутый конфликт светского и церковного аббатов Муассака, по всей видимости, был связан не только с военным захватом башни и церкви, но и с намерением покровителя-мирянина перестроить башню, укрепив ее и оснастив фортификационными элементами. Из эпитетов, применяемых в отношении колоколен (facta vel facienda), можно заключить, что в одной из них на момент конфликта велись строительные работы. Массивная западная стена сохранившейся входной башни-колокольни Муассака и пояс оборонительных укреплений на ее втором ярусе датируются первой третью XII в. (илл. 5.1), то есть временем, соотносимым с моментом распри[544]. Вероятно, своеволие светского аббата затронуло и архитектурный облик монастыря – вряд ли эти детали можно приписывать инициативе прелатов; их вмешательство было направлено скорее на то, чтобы лишить эти новшества их функциональности. Знаменитый портал Муассака в его окончательном виде был создан примерно в это же время, причем нетрудно заметить, что большая открытая ниша, в которой расположен скульптурный ансамбль (илл. 5.2), врезанная в защитную стену с южной стороны, значительно ослабляет фортификационные качества башни и фактически обессмысливает ее военные укрепления. Вероятно, этот проект был реализован после того, как аббат Рожер одержал победу в споре со своим светским оппонентом, и явился воплощением его понимания роли главной монастырской церкви. Скульптурный портрет Рожера (илл. 5.4), венчающий ансамбль портала, – свидетельство его триумфа в отношении как управления монастырем, так и авторства в перестройке его главной церкви.

Сама башня, как видим, в случае Муассака была оставлена. Но, как следует из череды других случаев, колокольня действительно нередко подлежала упразднению на стадии замысла или разрушалась. Конечно, это могло быть сопряжено не только с желанием устранить объект возможных притязаний светского патрона, но и с ветхостью конструкции, и с ее неудобством. Так, к примеру, аргументирует свое вмешательство аббат Сугерий, который в процессе реконструкции Сен-Дени тоже уничтожил аван-неф, выстроенный при Карле Великом[545].

Стоит отметить, что во всех упомянутых случаях упразднение башни (как проектируемой или возможной, так и уже существующей) или ее трансформация происходили по воле деятелей церкви, в согласии или в конфликте с пожеланиями мирян. Такое вмешательство в авторские интенции мирян-заказчиков можно назвать знамением времени и отметить как одну из конкретных форм ограничения их свободы самовыражения и роста значимости организующей роли заказчиков-прелатов.