Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики Галкова Ирина

Монахи и каноники

В документах нередко встречаются краткие сообщения о том, что церковь выстроена или отдана под перестройку монахам какого-либо монастыря или коллегии каноников[289]. Как и кто именно при этом принимал на себя заботу о строительстве, бывает трудно понять без сопутствующих уточнений. В некоторых случаях известно, что этим занимался аббат или приор монастыря[290], декан капитула или кто-либо из монахов или каноников, специально назначенных монастырским или соборным капитулом.

При перестройке собственно аббатских и коллегиальных церквей из числа монахов или каноников выделялся специальный человек для курирования работ[291]. Когда речь идет о перестройке церкви аббатом или епископом, встречаются упоминания о том, что ключевые решения принимались им не единолично, но вместе с членами общины (по всей видимости, это были все-таки члены капитула, а не рядовые монахи и каноники)[292]. Аббат Сугерий, чья активность и смелость в принятии неординарных решений была не совсем обычной для того времени, тем не менее постоянно ссылается на советы братии, с которыми он находил или не находил нужным соглашаться, и на протяжении всего рассказа о строительстве церкви чувствуется его подспудный диалог с общиной[293].

Кроме того, монахи и каноники могли проявлять личную инициативу в строительстве храма. Прежде всего здесь следует говорить о нерегулярных канониках, не стесненных в своих действиях строгостями устава и поступавших во многом подобно мирянам. Каноник мог выстроить церковь на свои средства в собственных владениях, как это сделал ключник Пуатевинского собора Ришар[294]. Этот случай характерен скорее для дореформенного периода. Однако и во время реформы встречаются упоминания о канониках и монахах, занимавшихся строительством своих церквей, хотя слово «свои» здесь требует некоторой оговорки. При пострижении в монастырь (или вступлении в общину регулярных каноников) сопроводительным даром нередко являлась церковь, принадлежавшая до этого семье нового монаха. Известны случаи, когда монах продолжал после этого заботиться о церкви, принадлежащей теперь монастырю и остающейся для него в какой-то мере «своей». Интересен в этом отношении случай Уно из Гаваре, выходца из одного из знатных родов Керси, который вместе с членами своей семьи основал монастырь Сен-Мартен де Лейрак и подарил его аббатству Муассак при вступлении туда монахом в 1060 г. Церковь Лейрака оставалась недостроенной, и, по всей видимости, Уно продолжал ею заниматься, будучи членом братии, а с 1072 г. и аббатом Муассака. Его управление монастырем окончилось скандалом; будучи отстраненным от должности, он удалился в Лейрак простым монахом. Освящение законченной церкви состоялось только через два года после этого[295]. С этим случаем перекликается множество других, о которых сохранилось меньше подробностей. Так, рыцарь (miles) Вальтер уже после того, как стал монахом аббатства Сен-Мартен де Турне во Фландрии, основал и выстроил церковь, передав ее своему монастырю[296]. Рауль, монах аббатства Сен-Жуэн де Марн, подарил своему монастырю церковь и землю, на которой должен быть выстроен новый приорат[297]. В такой активности часто прослеживается своего рода «мирской след»: монахи и каноники, отстраивая переданную церковь или основывая новую, действовали одновременно как представители монастыря и своей семьи. Церковь становилась одним из звеньев той цепи, которая соединяла общину и светские семьи монахов и каноников.

3. Реформирование церкви и церковное строительство

Пытаясь представить некую общую картину церковного строительства в XI–XII вв., я уже не раз вынуждена была делать оговорки относительно того, что тот или иной ее аспект не оставался неизменным. Однако этих оговорок, конечно, недостаточно и представленный здесь обзор будет не до конца верным, если не уделить в нем специального внимания тому, сколь динамична на самом деле была эта картина, и не наметить основных траекторий происходивших тогда изменений. А они были весьма существенными, ведь обозначенный период был отмечен колоссальной трансформацией самой церкви и принципов ее взаимоотношений с мирянами, получившей название григорианской реформы. Начавшись с восстановления строгости монашеского общежития, она привела к существенным преобразованиям самого института церкви. Реформа устанавливала гораздо более четкое разграничение областей деятельности мира и церкви и полномочий их представителей. Их строительные инициативы, соответственно, тоже не могли не меняться.

До реформы светская инвеститура клириков приводила к тому, что высшие слои аристократии и церковные иерархи представляли собой тесный круг, сплетенный родственными связями и взаимными обязательствами. То, как в этом кругу выстраивались отношения, зависело часто уже не столько от церковного сана или должности принадлежащих к нему, сколько от сложившейся ситуации[298]. В строительных инициативах епископов, герцогов и графов эта близость также находила свое проявление.

В действиях епископов нередко прослеживаются личные и семейные интересы. Строительство собора епископом Анжера в начале XI в. осуществлено при поддержке близких (его отца и матери), и грамота, сообщающая об этой перестройке, на деле мало чем отличается от документа, составленного от лица мирянина[299]. Еще более мирским жестом выглядит строительство церкви Гроба Господня епископом Пуатье Исембертом: он возвел ее неподалеку от своего замка в Шовиньи после паломничества в Иерусалим в 20-х гг. XI в.[300] Это пример личной активности, какую нередко проявляли и миряне[301]. Описание этого факта, как и последующей передачи церкви монастырю, полностью укладывается в парадигму светских заказов и дарений. Единственное отличие (на уровне документа) состоит, пожалуй, в том, что среди свидетелей, подписавших дарственную, кроме родственников епископа перечислены все главные члены соборного капитула (в числе которых, впрочем, тоже был по меньшей мере один родственник – племянник Исемберт, вскоре сменивший его на епископской кафедре)[302].

При этом инициатива светских лиц, облеченных властью, в XI в. подчас напоминала руководящие действия епископа. Особенно ярко, пожалуй, это проявилось в деятельности графов Пуату, которые, как упоминалось выше, считали своей обязанностью отстраивать собор, восстанавливать церкви, пострадавшие от пожаров, основывать новые монастыри на территории графства[303]. Именно граф, а не епископ Пуатье, состоял в переписке с Фульбертом Шартрским во время строительства соборов Пуатье и Шартра, и именно он (судя по сохранившемуся ответу Фульберта) приглашал последнего на церемонию освящения главного храма Пуату[304]. Граф даже мог давать разрешение на строительство приходской церкви в пуатевинском диоцезе – функция, по определению принадлежавшая епископу[305]. Такое пересечение епископских полномочий с действиями светских сеньоров было отчасти признано церковным законодательством и являлось одной из черт эпохи «частной церкви»[306].

С конца XI – начала XII в. ситуация существенно меняется. Разительно отличается от упомянутого случая епископа Исемберта след, оставленный в анналах того же монастыря (Сен-Киприан) его последователем, епископом-реформатором Петром II: упорядочивая дела диоцеза, он дарит монахам церковь и просит за это возвести еще одну в оговоренном приходе[307]. Подобным же образом в 1117 г. поступает архиепископ Ги Бургундский, договариваясь с аббатом Сито о строительстве в своем диоцезе цистерцианской обители[308]. В ряде сходных документов XII в. действия прелатов также обусловлены исключительно их саном и связанными с ним обязанностями[309]. От мирских форм проявления инициативы, если за таковые признать сопряжение строительства с фактами личной биографии, семейными делами, родовыми владениями (по меньшей мере в фиксации документов) восстанавливается строгость ситуации, где возведение храмов для епископов – необходимость, продиктованная нуждами церкви и паствы. В то же время сообщения о влиятельных сеньорах, действующих подобно епископам, в XII в. практически исчезают.

Реформирование монастырей наряду с освобождением их из-под контроля мирян, обновлением монастырского устава и правил общежития монахов, как правило, было сопряжено с перестройкой главной церкви[310]; поэтому со второй половины XI в. фигура аббата-реформатора становится, пожалуй, наиболее репрезентативной в отношении строительных инициатив, будучи описанной в монастырских хрониках и жизнеописаниях[311], запечатленной в эпитафиях и посвятительных надписях[312]. При этом до середины XI в. центральной фигурой истории монастыря (его основателем и созидателем) чаще всего становился покровитель-мирянин, как правило крупный сеньор, герцог или граф[313].

Та же тенденция прослеживается и в отношении монастырских грамот. В хартиях начала XI в., упоминающих о строительстве или перестройке церкви при участии светских лиц, часто акцентируется их активная позиция, заставляющая говорить именно о них как об инициаторах дела: миряне заявляют, что они выстроили или перестроили данную церковь или монастырь (а не только поспособствовали этому)[314]. Однако уже во второй половине XI – начале XII в. позиция мирянина все чаще сводится к пассивной роли донатора: в подавляющем большинстве хартий, где так или иначе упоминается строительство храма, речь идет о дарении монастырям земель и лесов под постройку[315]. Отдельного упоминания заслуживают случаи, особенно характерные для второй половины XI в. (времени активного перемещения церквей из частного владения в церковное): передача монастырю или коллегии церкви, где донатор-мирянин оговаривает необходимость ее реконструкции монахами или канониками как одно из условий дарения[316]. В таких случаях позиция заказчика часто утрачивает деятельный аспект, о строительстве говорится нейтрально – «для возведения (перестройки) церкви (монастыря)»[317] – или созидательная роль переносится на общину, в пользу которой сделан дар[318].

В ряде случаев в хартиях упоминаются как миряне, так и прелаты, вносящие каждый свою лепту в строительство храма, так что бывает трудно со всей определенностью сказать, кого в данном случае следует назвать заказчиком. Однако все же обычно созидательная активность одной из сторон, от которой зависели ключевые решения, акцентируется сильнее. И если в первой половине XI в. этот акцент смещен в сторону мирян, то во второй половине XI и в XII в. – в сторону церковнослужителей. Так, в случае основания приората Бельну (1050 г.) активная позиция принадлежит скорее мирянам – виконту Туара Гофреду и его жене, которые «упрашивали» аббата монастыря Сен-Мишель Азлона построить приорат[319], после чего тот отрядил для строительства архитектора – одного из своих монахов[320], который и воплотил в действительность замысел супружеской четы[321]. В документе, составленном сто лет спустя (1152 г.) по случаю сходной ситуации (правда, здесь речь идет о приходской церкви), об активной позиции мирян говорить трудно, хотя они тоже выступают подателями идеи, а также, по всей видимости, средств. Задумав выстроить новую приходскую церковь[322], два родственника обращаются к приору Гильельму, возглавлявшему приход. Далее приор не только назначает для строительства монаха-архитектора подобно аббату Азлону из предыдущего примера, но и в целом берет инициативу в свои руки: про него говорится, что он «взялся построить» (coepit aedificare) церковь[323], которая далее называется его «произведением» (opus); когда же местный епископ накладывает запрет на строительство, именно Гильельм обращается к папе и добивается у него разрешения на продолжение работ[324]. Вообще же для хартий конца XI – начала XII в. более характерна ситуация, когда со строительной инициативой выступает церковнослужитель, а миряне-донаторы откликаются на его призыв[325].

Меняется и сам ранг светских сеньоров, фигурирующих в документах о строительстве церквей; во всяком случае, это со всей очевидностью отражено в материалах, собранных Р. Крозе для региона Пуату. Если в XI в. 40 документов, упоминающих светских заказчиков, свидетельствуют об инициативе крупных сеньоров, прежде всего самих графов[326] и их наиболее влиятельных вассалов, сеньоров Лузиньяна[327] и Тальмона[328], виконтов Туара[329], то в XII в. из 15 таких документов граф упомянут в двух, крупные сеньоры упоминаются всего в пяти[330], в остальных случаях речь идет о мелких шателенах (вообще количество дарственных со строительной подоплекой, как видно, в XII в. значительно снижается).

Я постаралась представить панорамную картину деятельности заказчиков в XII в. как в культурном, так и в социальном планах; по меньшей мере сказать о ней то, что позволяют доступные источники. Картина эта настолько пестра, что сделать на ее основе какой-то обобщающий вывод о фигуре заказчика в целом вряд ли возможно, и такая цель, собственно, мною не предполагалась. Отмечу, однако, несколько значимых, на мой взгляд, моментов.

Строительство средневековых храмов в осмыслении современников представало одним из важнейших событий в жизни как индивидуума, так и общества. В обоих отношениях процесс строительства связывался с упорядочиванием, умиротворением, восстановлением нарушенного строя жизни и утраченных связей. Созидатель церкви становился попечителем и руководителем людей, связанных с храмом и занятых на строительстве; он вставал на путь благотворительности, а нередко и покаяния; вступал в коммуникацию с Богом и святыми в качестве дарителя. Очевидно, что в качестве заказчиков выступали прежде всего представители благородного сословия, шла ли речь о мирянах или о священнослужителях; во всяком случае, когда речь шла о действии, осмысляемом как созидание, и о церкви, понимаемой как произведение. Создание храма было важно не только для самого заказчика, но и для его ближайшего окружения – семьи (в случае заказчика-мирянина), общины (в случае заказчика-прелата), члены которых вовлекались в соучастие в его действиях, хотя бы и заочное. Нужно акцентировать еще один существенный момент, который оказался несколько скрыт за моим стремлением разбить заказчиков на категории: церковные прелаты и миряне во многом дополняли действия друг друга в созидании церквей и, играя разные роли (например, священника и патрона), могли каждый в своем ключе проявить себя в качестве заказчиков одного и того же храма.

Ситуации перестройки интересующих нас церквей, как бы мало мы о них ни знали, должны так или иначе вписаться в эту общую картину.

4. Церкви в Меле и Ольнэ: Возможные заказчики

Кто мог стоять за строительством зданий Меля и Ольнэ? В представленной выше панорамной картине речь шла о церквах разных уровней, и, конечно же, больше всего информации было об институциях высшего ранга, крупных аббатствах и соборах, которые в рамках существовавшей иерархии выступали в качестве церквей-сеньоров. Именно их перестройка становилась значимым как в социальном, так и в творческом плане актом и находила отображение в тех или иных письменных документах эпохи. Мель и Ольнэ представляют собой в этом отношении несколько иную ситуацию: это небольшие подчиненные церкви, одна из которых в интересующий нас момент была приоратом. Случаи перестройки этих церквей, с одной стороны, должны были быть гораздо более массовым и рядовым событием, чем реконструкции соборов или аббатств. С другой стороны, такие события гораздо беднее документированы – если о них вообще имеются какие-то сведения. Собственно, многие из этих зданий, видимо, по мере обветшания элементарно ремонтировались под руководством священника и, возможно, при участии прихожан (если церковь была приходской) и патрона. Ситуация вовсе не создавала бы повода для серьезного разговора, если бы храмы Меля и Ольнэ не были столь выдающимися произведениями, а их конструктивное и декоративное решение не вызывало бы ряда нерешенных вопросов. Созидание их было явно осмысленным и значимым фактом для их заказчиков, но вот зачем и кому потребовалось уделять столь пристальное внимание рядовым подчиненным церквам, остается вопросом, который лежащие на поверхности ответы отнюдь не разрешают.

Весь перечень социальных групп, рассмотренных выше на предмет их возможной активности в качестве заказчиков, можно разделить на два больших массива: прелаты и миряне. При всем разнообразии стратегий как тех, так и других ключевая разница их позиций очевидна, и итоговое произведение должно было сохранять в себе некоторые черты, обусловленные ее спецификой. Поэтому вопрос в отношении средневекового заказчика нередко ставится именно так. Относительно церквей Ольнэ и Меля (и в целом церквей Пуату XII в.) проблема определения заказчика вставала в таком ракурсе, если она вообще вставала. В большинстве искусствоведческих исследований (где вопрос о заказе не проблематизирован) заказчиком назывался церковный патрон храма на момент его перестройки: монастырь Сен-Жан д’Анжели в случае Меля, собор Пуатье в случае Ольнэ – владелец церкви автоматически отождествлялся с его заказчиком[331].

Такая прямая логика была подвергнута сомнению в исследовании Л. Сейдел, посвященном иконографии порталов аквитанских церквей (среди которых – храмы Ольнэ и Меля)[332]. В рельефах церквей она обнаружила мотивы, отсылающие к светской рыцарской культуре и к актуальной в эпоху крестовых походов идее о немедленном загробном воздаянии в случае мученической смерти. Инициаторами создания таких сюжетов (а следовательно, и самих храмов) должны были выступить, по ее мнению, миряне – бывшие собственники церквей. Отмечая высокую активность светских заказчиков в регионе в предшествующий период, Сейдел предполагает, что связь бывшего владельца с церковью могла сохраняться и после ее передачи монастырю[333]. Но социальный аспект вопроса в ее книге затронут слишком слабо (почему за светскими мотивами обязательно должны стоять миряне, какова была логика их созидательной инициативы, остается неясным), и критика такой позиции звучит гораздо более убедительно.

Критические замечания на этот счет высказала, в частности, А. Чериковер в своем исследовании романской скульптуры Аквитании[334]. Именно переход храмов из частных рук в ведение монахов обусловил, по ее мнению, их массовую реконструкцию. Находясь в собственности мирян, церковь была, как правило, разделена между несколькими владельцами, что затрудняло управление ею в хозяйственном отношении. Храмы ветшали, и передача в руки церкви спасала их от полного разрушения. В нашем случае о таком разделенном владении следует говорить по меньшей мере в отношении Ольнэ – известные нам дарственные на разные части церкви-собственности составлены от представителей разных семей. Эта версия хорошо согласуется и с отмеченным нами смещением акцента в строительной активности священнослужителей и мирян: в XII в. она в целом ощутимо смещается в сторону первых. Так что гипотеза о том, что наши церкви были перестроены прелатами, исходно более основательна.

Все доводы за то, что заказчиками могли выступить миряне, касаются исключительно внешнего вида построек. Однако не будем отметать и эту версию, ведь на ряд вопросов, диктуемых произведением, действительно трудно ответить, предполагая заказчиками деятелей церкви. Если перестройка была обусловлена их утилитарным стремлением спасти разрушающиеся здания, почему они оказались столь прихотливо отделаны и необычно украшены? Почему главным изображением церквей, вынесенным на фасад, оказалась монументальная скульптура всадника, не имеющая внятной трактовки, но уж точно не соотносимая ни с Христом, ни со святыми, которым посвящены храмы? В конце концов, вовсе не обязательно рассматривать активность мирян и церковнослужителей как взаимоисключающие факторы – они вполне могли действовать согласованно.

Поэтому рассмотрим для начала имеющуюся информацию как о прелатах, так и о мирянах, которые могли выступить с инициативой по перестройке обоих храмов, и попробуем восстановить возможную логику ситуации. Начнем со служителей церкви.

4.1. Мель: монастырь Сен-Жан д’Анжели

Как уже говорилось, с конца XI в. церковь Сент-Илер в Меле перешла во владение монастыря Сен-Жан д’Анжели. Мель расположен на довольно значительном расстоянии от аббатства (50 км), однако это отдаление все же приемлемо для того, чтобы предположить непосредственное участие аббата и монахов в реконструкции церкви. Судя по сообщениям некоторых хартий, в аббатстве Сен-Жан уделяли немалое внимание перестройке подчиненных церквей: по меньшей мере в двух случаях – в одном светский сеньор, бывший владелец церкви, в другом епископ Сента – передают монастырю обветшавшие или разрушенные церкви специально с тем, чтобы монахи их восстановили[335]. Может быть, при монастыре были собственные монахи-архитекторы, хотя доподлинно об этом ничего не известно.

На одной из капителей хора церкви сохранилась надпись: FACERE ME AIMERICUS ROGAVIT («меня просил сделать Эмери») (илл. 3.10). Надпись не оставляет сомнений в том, что упомянутый Эмери – заказчик или по меньшей мере один из заказчиков церкви. Согласно версии, высказываемой некоторыми исследователями, это имя аббата Сен-Жан д’Анжели[336]. Однако в действительности это маловероятно: известно всего два аббата, носивших такое имя, и оба они жили гораздо раньше времени реконструкции церкви (Эмери I (конец X в.); Эмери II (1012 – до 1038 г.))[337]. С интересующим же нас периодом (конец XI – начало XII в.) могло соотноситься правление трех аббатов: Одона (1060–1086 гг.), Аускульфа (1086–1103 гг.) и Генриха (1104–1131 гг.)[338].

Одон стал аббатом в 1060 г. Аббатство Сен-Жан было реформировано и присоединено к Клюни в начале XI в., и первые аббаты после этого назначались настоятелем Клюни. Но Одон был уже не назначен, а избран капитулом Сен-Жан. После 1060 г. он подписал ряд грамот, касающихся как своего собственного монастыря, так и других – Нотр-Дам в Сенте, Сен-Максен и Монтьернеф в Пуатье, Сен-Сибар в Ангулеме[339]. В 1068 г. Одон присутствовал на церковном соборе в Тулузе, в 1078-м – в Пуатье, а в 1079-м и в 1080-м – на двух соборах в Бордо. В 1077 г. он засвидетельствовал грамоту об основании обители Монтьернеф, заменив отсутствовавшего аббата Клюни[340]; в 1081 г. поставил свою печать под письмом графа Пуатье Ги-Жоффруа Гийома о передаче Клюни монастыря Сент-Этроп в Сенте[341]. Вообще этот аббат был, по всей видимости, весьма близок графу: он выступал свидетелем (возможно, и советчиком) в ряде его важнейших решений, и именно он в 1086 г. дал последнее причастие графу и присутствовал при его кончине в замке Шизе – незадолго до своей собственной смерти. Аббатство во время его правления было образцом порядка и благонравия: папа Урбан II, стремясь упорядочить жизнь монахов в монастыре Сен-Сибар в Ангулеме, предписывал им взять за образец устав аббатства Сен-Жан[342].

Преемник Одона Аускульф ничем особенным в анналах монастыря отмечен не был – его правление было, судя по всему, временем спокойного процветания. Число дарений Сен-Жан д’Анжели за время его аббатства существенно возросло, и, кроме всего прочего, именно при нем две упомянутые выше церкви – Сен-Пьер в Мате и Сен-Пардульт в Кириаке – были переданы аббатству с условием их перестройки[343].

Следующий аббат – Генрих – встал во главе общины в 1104 г. Человек авантюрного и амбициозного склада, прямой родственник графа Пуатье[344], он оставил в монастырских анналах сложную и противоречивую память. Будучи избранным на свою должность по настоянию графа, он сам нередко поощрял светскую инвеституру, заслужив неодобрение Ива Шартрского и других прелатов[345]. Руководство Сен-Жан д’Анжели он пытался совместить с управлением английским монастырем Бёрч, что вызвало возмущение церковных иерархов и стало в итоге причиной его низложения. Свою политику в Сен-Жан он строил, стараясь еще более сократить контакты с Клюни и действовать независимо, за что также удостоился многочисленных упреков. Однако отношения с метрополией играют все же важную роль в деятельности и личной судьбе этого аббата. Довольно красноречив тот факт, что Генрих начал свою сознательную жизнь и закончил ее клюнийским монахом: он был им до избрания аббатом Сен-Жан; будучи отстранен в ходе конфликта с братией от аббатского престола, вновь удалился в Клюни.

Таким образом, единственное упоминание о строительных инициативах монастыря относится ко времени аббата Аускульфа; поскольку речь идет именно о подчиненных церквах (более того, переданных в подчинение с условием их перестройки), это существенные для нас сведения. Именно ко времени правления Аускульфа относится первый этап реконструкции церкви Сент-Илер (дарение, датируемое примерно 1080-ми гг., могло быть сделано еще при Одоне, но сама перестройка наверняка была осуществлена уже при Аускульфе). В дарственной не оговаривается, что церковь передается на условиях ее реконструкции, но по факту этот случай вполне сравним с упомянутой передачей и перестройкой церквей в Мате и Кириаке. О том, какое участие в таком деле мог принимать сам аббат, нам, к сожалению, неизвестно. Однако то немногое, что сохранилось о нем в анналах Сен-Жан, говорит в пользу его образа как аббата-строителя (во всех отмечавшихся выше смыслах): его правление отмечено спокойным благоденствием и порядком в монастыре, а также ростом дарений. Что касается его последователя, который в дошедших до нас сообщениях выглядит скорее авантюристом, чем созидателем, представить его в такой роли несколько трудно. Поэтому в отношении второго этапа перестройки Сент-Илер (произошедшего во время правления аббата Генриха) у нас, пожалуй, нет дополнительных доводов для подтверждения активной роли церковного заказчика, хотя нет их и для ее опровержения.

4.2. Ольнэ: соборный капитул Пуатье

Храм Сен-Пьер в Ольнэ на момент перестройки находился во владении соборного капитула Пуатье, поэтому со стороны церкви в качестве заказчика с наибольшей вероятностью должны были действовать епископ Пуатье и каноники капитула.

Если церковь была перестроена примерно в 60-е гг., то пуатевинскую кафедру в этот период занимал епископ Иоанн Бельмэн (1162–1184 гг.). Возможно, строительство было начато раньше, при Гильберте Порретанском (1142–1155 гг.) или в краткий период правления его преемников Калона (1155–1159 гг.) и Лорана (1159–1162 гг.). О строительных инициативах этих епископов мы знаем, к сожалению, немного[346]. Известно, что под руководством Гильберта Порретанского были поновлены подсобные здания капитула, находящиеся вокруг собора, и весь комплекс этих построек вместе с епископским дворцом обнесен защитной стеной[347]. Иоанн Бельмэн, епископ-англичанин, был не избран членами капитула, а поставлен на эту должность Генрихом Плантагенетом. В год его рукоположения началась перестройка собора Пуатье. Какова была роль епископа в руководстве строительством, неизвестно, так как ни один документ об этом не сообщает[348]; в то же время целый ряд свидетельств указывает на непосредственное отношение к нему четы Плантагенетов[349]. Вряд ли строительство собора могло вестись в обход епископа, однако, как и в своей политике, в этом предприятии он был, похоже, в первую очередь лояльным ставленником короля и герцога. Если строительная активность этих епископов реализовалась за пределами территории, непосредственно связанной с их кафедрой, то сведений об этом до нас не дошло.

Таким образом, в отношении Ольнэ имеющаяся информация не дает особых поводов порассуждать о конкретике возможного участия епископа и капитула в перестройке церкви. Но ее в принципе так мало, что отсутствие таких сведений вряд ли можно считать показательным. В любом случае епископ и члены капитула имели целых два повода, чтобы так или иначе уделить внимание факту этой перестройки: во-первых, она находилась в диоцезе Пуату и не могла быть перестроена без санкции епископа и освящена без его участия; во-вторых, она принадлежала собору и, возможно, обслуживалась его канониками[350].

Предполагать заботу церкви-патрона о перестройке храма вполне оправданно: в череде разобранных выше случаев мы встречаем несколько подобных примеров, причем аббат или епископ мог принять в этом личное деятельное участие (так поступали аббаты Одон Клюнийский, Бернард Клервоский, епископ Бернвард Хильдесхаймский). В случае Сент-Илер и монастыря Сен-Жан д’Анжели имеется дополнительный резон для такого предположения – монахи Сен-Жан д’Анжели занимались перестройкой подчиненных церквей, более того, именно с такой целью некоторые церкви передавались монастырю (и это наилучшим образом подтверждает версию А. Чериковер). Первый этап перестройки был начат сразу после передачи церкви, которая к тому же изменила свой статус, став приоратом. Такая трансформация в любом случае требовала дополнительных сооружений, монашеских келий и клуатра. Вместе с этим, вполне вероятно, монахи перестроили и часть здания церкви. В отношении второй фазы строительства, случившейся через два или три десятилетия (когда был переделан неф и вся западная часть), эта логика уже не прослеживается с такой очевидностью, что, разумеется, не отменяет возможность инициативы аббата и монахов монастыря. Сказанное косвенным образом подтверждают и сведения об аббатах – Аускульфе и Генрихе, первый из них (время его правления совпадает с первым этапом перестройки церкви) с большей вероятностью мог оказаться деятельным созидателем. Таким образом, у нас есть доводы в пользу активного участия церковных заказчиков в перестройке Сент-Илер, но это касается только первого ее этапа.

В случае Сен-Пьер и собора Пуатье можно сказать только то, что у епископа имелся двойной резон обратить внимание на этот храм – как на собственность капитула и как на один из храмов диоцеза. Возможно, что перестройкой его озаботился не сам епископ, а кто-то еще из членов капитула. Однако более по этому поводу здесь сказать нечего. Несомненно, перестройка не могла осуществиться без ведома и той или иной степени участия соборного капитула. Но исходила ли от него инициатива и чем она была продиктована, сказать невозможно. В любом случае строительство нового здания не было связано с изменением статуса церкви, как в случае Сент-Илер: перестройка произошла спустя тридцать – сорок лет после того, как церковь попала в собственность капитула.

Обратимся теперь к светской стороне и рассмотрим подробнее те сведения, которые возможно собрать о мирянах, так или иначе связанных с историей интересующих нас церквей.

4.3. Мель: линьяж Мэнго

Мирянами, более всего причастными к истории церкви Сент-Илер, были сеньоры замка Мель[351], у стен которого располагался храм.

Замок появился в X в.; он был выстроен графом Пуатье и изначально служил резиденцией виконта[352]. Известен всего один виконт Меля – Аттон, упоминавшийся в хартиях монастырей Сен-Максен и Нуайе в период с 904 по 925 г. Возможно, его назначение было связано с необходимостью контролировать серебряные рудники и действовавший тогда в Меле монетный двор[353]. В X – начале XI в. обитатели замка упоминаются как викарии: по хартиям известны викарии Каделон (988–992 гг.) и Константин (первая половина XI в.)[354].

С середины XI в. и в течение по меньшей мере двух последующих столетий замком владели представители одного рода, где из поколения в поколение старшие сыновья получали имя Мэнго (Maingaud, Maingot); в ряде случаев оно встречается как второе имя или как родовое прозвище младших сыновей: Константин Мэнго, Гийом Мэнго. В течение нескольких поколений Мэнго (по меньшей мере до Мэнго IV, то есть на протяжении XI–XII вв.) были приближенными графов Пуатье, занимая прочные позиции при их дворе[355]. Замок Мель был их фьефом, полученным в держание от графа. Именно члены этой семьи в свое время являлись владельцами церкви Сент-Илер. Мэнго II был женат на Айне Волчице (Lupa), которая получила ее в приданое. Об этом становится известно из дарственной хартии: их сын, Мэнго III, вместе с братьями Константином и Гийомом в 1080 г. подарил церковь монастырю Сен-Жан д’Анжели с согласия и при одобрении еще живой матери и отчима Беральда[356]. Как уже говорилось, буквально вслед за хартией о дарении церкви появляется еще одна, составленная от имени членов той же семьи, а именно Айны и ее мужа Беральда, в пользу Сент-Илер, уже относящейся к монастырю. В церкви или вокруг нее должны были начинаться строительные работы – если не по перестройке самого храма, то по возведению необходимых монастырских помещений. Весьма вероятно, что бывшие владельцы, делая этот дар, принимали во внимание именно нужды церкви, связанные с ее реконструкцией.

В целом ряде хартий Сен-Жан д’Анжели конца XI – начала XII в. упоминаются дарители, после имени которых имеется добавление «из Меля». Кроме известных нам членов семьи Мэнго это Гиреберт (Girebertus de Metullo)[357], Эмери (Aimericus de Metullo)[358] и Бернар (Bernardus de Mellessio)[359]. По всей видимости, они были родственниками или приближенными сеньоров Меля, также жившими в замке.

Сын одного из них (Гиреберта), также выделявший свои пожертвования в пользу Сен-Жан д’Анжели, уточняет в грамоте, что в ответ на свой дар он желает быть похороненным в мельской церкви Сент-Илер[360].

Имя другого донатора – Эмери – заставляет вспомнить о надписи на одной из капителей хора: FACERE ME AIMERICUS ROGAVIT. Датировка дарственной, в которой он упоминается, – 1091 г. – согласуется со временем перестройки восточной части церкви (конец XI в.). Возможно, пожертвования именно этого Эмери пошли на поновление церкви Сент-Илер[361].

Итак, нам известно о нескольких случаях, когда донаторами Сен-Жан выступали члены семьи Мэнго или их приближенные и при этом так или иначе фигурировал их интерес в отношении церкви Сент-Илер (или этот интерес можно предполагать). По меньшей мере это говорит о том, что бывшие владельцы не оставляли церковь своим вниманием, даже когда она им уже не принадлежала.

4.4. Ольнэ: Рабиоли и Каделоны

К истории церкви Сен-Пьер в Ольнэ были причастны представители двух семей: виконтов Ольнэ и шателенов замка Дампьер, имевших родовое прозвище Рабиоль (лат. Rabiola). Именно они фигурируют в документах XI в. как собственники этой церкви, по меньшей мере частичные.

Виконты Ольнэ[362] известны с X в. С 904 г. эту должность занимал некий Мэнго. Затем виконтство переходит к линьяжу с родовым именем Каделон (Калон). Каделон I впервые упомянут в 928 г., и, по версии Р. де ля Кост-Мессейера, он сосредоточил в своих руках полномочия, до того разделявшиеся между виконтом Мэнго и мельским виконтом Аттоном[363]. Виконты Ольнэ упоминаются в грамотах близлежащих монастырей до начала XII в. После этого титул «виконтов Ольнэ» практически нигде не фигурирует[364]. Храм Сен-Пьер был расположен совсем близко к принадлежавшему этой семье замку – фактически у его стен (ситуация весьма сходна с Мелем). Кроме того, один из виконтов – Константин – в начале XI в. (1038 г.) упомянут как даритель земель, прилежащих к церкви. В хартии не уточняется, что Константин – виконт Ольнэ, однако его вполне можно идентифицировать с одним из представителей этого рода, младшим братом Каделона III[365].

Другая семья – Рабиоли[366], обитатели замка Дампьер, расположенного в семи километрах к западу от Ольнэ. Некий Рамнульф Рабиоль упоминается в ряде хартий Сен-Жан д’Анжели начала XI в.[367] В одной из них он назван викарием Ольнэ[368]. Его семье церковь в Ольнэ принадлежала, по меньшей мере отчасти, до середины XI в. В 1045 г. двое его сыновей, Рамнульф и Мэнго, дарят часть прав на церковь монастырю Сен-Киприан в Пуатье[369]; эту дарственную в 1095 г. подтверждает сын Мэнго Гуго Рабиоль[370]. Рабиоли фигурируют в картуляриях Сен-Киприан и Сен-Жан д’Анжели до конца XI в. В них кроме Гуго Рабиоля упоминаются его родные братья (Рамнульф и Гофред) и сводные (Константин, Бельом и Мэнго Рабиоли). Младшие Рабиоли в ряде документов названы «рыцарями замка Ольнэ»[371].

Виконты Ольнэ и Рабиоли являлись, судя по всему, совладельцами церкви; во всяком случае, согласно имеющимся данным, одному из виконтов принадлежали права на доход с церковных земель, Рабиолям – права (или часть прав) на церковные сборы. Вообще члены этих семей были довольно близки. Множество документов засвидетельствовано Рабиолями вместе с виконтами Ольнэ; они нередко выступали свидетелями друг у друга, а однажды действовали вместе в тяжбе против монастыря Сен-Жан д’Анжели[372]. Заслуживает внимания и тот факт, что несколько Рабиолей фигурируют как рыцари замка Ольнэ. Все это говорит о том, что семьи виконтов Ольнэ и шателенов Дампьер были не только соседями, но и ближайшими союзниками. Вполне вероятно также, что они состояли в родстве[373].

Обобщая все, что нам известно о бывших сеньорах обеих церквей, следует упомянуть еще одно немаловажное обстоятельство. Не только шателены Ольнэ и Дампьера находились в свойских или родственных отношениях – такие же связи эти две семьи имели и с сеньорами мельского замка. В пользу этого говорит прежде всего целый ряд документов, засвидетельствованных одновременно виконтами Ольнэ и сеньорами Меля; сеньорами Меля и Рабиолями[374].

Обращает на себя внимание имя первого виконта Ольнэ – Мэнго: это родовое имя шателенов, которые несколько позже появятся в Меле. В то же время первый и единственный виконт Меля Аттон, а также викарии Каделон и Константин, жившие в конце X – начале XI в., судя по всему, принадлежали к роду виконтов Ольнэ (Каделон – родовое имя виконтов; викарий Константин был вассалом виконта Ольнэ и одновременно наследником некоторых его владений[375]). Первый сеньор Меля из династии Мэнго – Мэнго I – наследовал Константину и, следовательно, являлся его родственником. В то же время первый виконт из линьяжа Каделон упоминается в хартии монастыря Сен-Максен 928 г. как владелец аллода, расположенного в Меле[376].

О возможном родстве шателенов Меля с Рабиолями говорит тот факт, что по меньшей мере двоих членов этой семьи звали родовым именем мельских сеньоров (Мэнго). Кроме того, известно, что в XIII в. Дампьер находился в подчинении замка Сюржер, а его владельцами были представители рода Мэнго[377]. Все это указывает на стабильную многоаспектную систему связей трех семей, продолжавшуюся не менее двух столетий, и вполне вероятно, что их союзничество было обусловлено узами крови.

Таковы семьи, которым, судя по их дарственным грамотам, церкви Меля и Ольнэ изначально принадлежали как собственность. После отчуждения владельческих прав храмы все же продолжали находиться поблизости от их замков; в отношении обитателей замка Мель можно отметить по меньшей мере два дарения, которые, вполне вероятно, были связаны со строительными нуждами первого этапа реконструкции Сент-Илер. В отношении Ольнэ у нас вовсе нет поводов, даже косвенных, говорить о строительной активности Рабиолей и виконтов Ольнэ. Хотя в принципе предполагать их участие также как возможных донаторов было бы естественно: церкви находились рядом с замками, а дарения церквам были обычной практикой. Но если мы обсуждаем вопрос о том, что бывшие владельцы, возможно, выступили заказчиками вновь созданных храмов, – то есть что здания были выстроены по их воле, а внешнее воплощение отвечало их желаниям, – речь должна идти не просто о возможности выступить в качестве пассивного донатора. Могли ли члены этих семей проявить деятельную активность в перестройке церквей, от собственности на которые они уже отказались? Попробуем рассмотреть подробнее эту возможность.

5. Заказчик-мирянин и его отношение к церкви как к собственности и произведению

Скажу с самого начала: такая возможность представляется мне реальной. Как кажется, сам сложный характер средневековой собственности обусловливал гибкость ситуации, позволявшую мирянам при желании проявлять значительную меру созидательной активности. Ниже будет представлен ряд общих соображений, которые должны помочь внести ясность в разбираемые ситуации – перестройки церквей Меля и Ольнэ. Для начала еще раз вспомним, что нам известно о действиях бывших владельцев обеих церквей.

Три дарственных, в которых упоминается церковь Сент-Илер, одинаково фиксируют ее передачу монастырю Сен-Жан д’Анжели. В первом случае дарителем (а следовательно, и собственником) выступает сам граф Пуату (середина Х в.), во втором – один из его приближенных по имени Эри (1028 г.), в третьем – три брата, шателены мельского замка, Мэнго, Константин и Гийом (1080 г.). Ситуация на первый взгляд парадоксальная: одна и та же церковь трижды дарится одному и тому же монастырю разными собственниками. Объяснений ей может быть по меньшей мере два. Во-первых, в отношении первых двух дарений у нас нет стопроцентной уверенности в том, что речь идет именно о том храме, который выступает предметом нашего интереса. Во-вторых, если это все же так, то получается, что значительная часть истории церкви от нас скрыта: выходит, что она, оказываясь в собственности монастыря, через какое-то время вновь возвращалась к частным владельцам, причем разным. Как это происходило (путем выкупа, обмена, насильственного захвата мирянами), неизвестно, как неизвестны и мотивы мирян, претендовавших в свое время на эту церковь как на собственность. Единственное, о чем можно говорить в данном случае, – о том, что церковь в течение по меньшей мере столетия регулярно переходила из рук в руки, несколько раз оказываясь в собственности одного и того же монастыря, и в конце концов утвердилась в этом состоянии, будучи преобразованной в его приорат.

Какой-либо информацией о церкви Ольнэ мы располагаем только начиная с XI в. В начале XI в. церковь находилась в совместном владении нескольких собственников (из которых нам известны виконт Константин и братья Рамнульф и Мэнго Рабиоли). Далее источники – дарственные грамоты – дают лишь отрывочную информацию: владельцы дарят церковь по частям, но оставались ли остальные части у них же или принадлежали кому-то еще, узнать невозможно; кроме того, два известных нам дарения сделаны в пользу разных монастырей (в одном случае это Сен-Жан д’Анжели, в другом – Сен-Киприан). В 1100 г. церковь целиком принадлежит монастырю Сен-Киприан, в 1122 г. – соборному капитулу Пуатье. Вероятно, она надолго оказывалась в одновременном владении нескольких собственников, а перейдя, наконец, целиком в ведение Сен-Киприан, довольно быстро снова сменила хозяина – им стал соборный капитул Пуатье. Как видим, вплоть до перехода в ведение капитула церковь как собственность долго «блуждала» между владельцами, находившими нужным постоянно передавать ее – полностью или частями – из рук в руки.

Случаи Меля и Ольнэ скорее закономерны, чем исключительны: судьба множества других частных церквей в X–XII вв. была примерно такой же. Они постепенно переходили от светских владельцев к церковным (монастырям, коллегиям каноников, капитулам)[378]. С середины XI в. поток дарений значительно возрастает: они становятся важнейшим механизмом претворения в жизнь григорианской реформы, одним из принципиальных положений которой было прекращение светского владения церквами[379]. Однако зафиксированный в документах акт дарения не означал резкого обрыва существующих связей церкви с ее бывшим хозяином – об этом свидетельствуют прежде всего сами дарственные грамоты, сохранившиеся в монастырских картуляриях. Церкви нередко вновь захватывались самими дарителями или их потомками и часто заново дарились с покаянием[380] (не исключено, что нечто подобное имело место в случае с мельской церковью). Процесс трудного расставания с бывшей собственностью отразился и в наиболее характерной форме дарения: владельцы предпочитали отдавать церковь не сразу и целиком, а удерживая у себя какую-то часть (стоит отметить, что во всех дарственных, где упоминается Ольнэ, речь идет именно о частичном дарении); нередко в дарственной оговаривалось, что она вступит в силу только после смерти владельца[381]: церковь как будто и дарилась, но не сразу или не до конца. Иногда бывший владелец оставлял за собой право распоряжаться дальнейшей судьбой подаренной церкви – выкупая ее назад и передаривая другому монастырю[382]. Собственнические «рецидивы» окончательно прекращались, по всей видимости, только через несколько поколений. В конце XI и в XII в. церкви (а равно и монастыри), переходившие из личной в церковную собственность, находились скорее в некотором промежуточном (или неустойчивом) состоянии, сохраняя связь с прежними владельцами, даже если по праву они им больше не принадлежали. Таким образом, говоря о принадлежности церкви в Ольнэ капитулу Пуатье, а мельской церкви – монастырю Сен-Жан д’Анжели, следует учитывать сложность ситуации, которая на деле могла быть гораздо менее определенной; иначе говоря, «собственническое» отношение к церкви в течение XII в. в той или иной мере могло сохраняться в семьях бывших владельцев.

Таким образом, бывшие владельцы могли иметь свой резон на то, чтобы озаботиться перестройкой ранее принадлежавшего им храма. Но имели ли они на это право?

Изначально (в раннехристианском церковном законодательстве) такие действия со стороны мирян оговорены не как право собственника, а как возможность свершения дара. Согласно законодательству папы Геласия, вопрос о строительстве нового храма и о посвящении его тому или иному святому должен быть согласован заранее не только с епископом, но и с папой[383] (что по мере увеличения христианизированных территорий становилось все менее возможным). После освящения храм переходил под контроль епископа, назначавшего священника (хотя уже тогда в этом вопросе могли учитываться пожелания основателя)[384]. Построенное здание рассматривалось как безвозмездный дар Богу и святому, в честь которого оно освящено[385]. Кроме того, основатель должен был дополнить этот дар «приданым»[386], обычно в виде земельного надела, выделяемого церкви из собственных владений. Церковь была (или должна была быть, поскольку речь идет об идеальной ситуации) самостоятельной хозяйственной единицей, где церковные сборы и доходы с прилежащих земель обеспечивали жизнь священника и позволяли ему ремонтировать по необходимости церковное здание.

Трудно сказать, насколько эта идеальная схема соответствовала действительности, но если это имело место, то, по всей видимости, недолго: иная ситуация, где церковь в хозяйственном отношении не выходила из-под контроля своего основателя, отмечена церковным законодательством уже в VI–VII вв.[387] В документах VIII–IX вв. светский основатель (или его наследник) стал называться владельцем церкви, имея право на присвоение церковного дохода, которое он мог отчуждать, как право на любую другую собственность[388]. На то имелись серьезные основания: в эпоху набегов защита со стороны мирян и, как следствие, подчинение им было для церквей необходимостью, гарантировавшей само их существование. Поддержание здания церкви в порядке и назначение священника теперь входили в область полномочий владельца-мирянина. Однако церковное законодательство предпочитало оговаривать это как возможность, которой благочестивый христианин мог воспользоваться при небрежении епископа[389].

Вообще, хотя право собственности и было признано официально, память об изначальном, «правильном» положении вещей сохранялась в формулировках церковных документов: светский владелец представал в них скорее смотрителем при церкви и ее землях, чем ее хозяином[390], а сама церковь и все прилежащее к ней описывалось как принадлежность святого[391]. Продажа или дарение касались прав на доходы церкви, но не подразумевали ее передачу как материального объекта. То есть различие между церковью-зданием (произведением) и церковью-собственностью (две из упоминавшихся нами в начале работы ипостаси) в церковных документах прослеживалось довольно четко. Это особенно очевидно в случаях частичного дарения, когда передаваемая собственником часть описывается как перечень отчуждаемых прав[392]. Нигде в церковных документах не говорится о принадлежности здания церкви собственнику-мирянину или о его праве этим зданием распоряжаться. Будучи построенным, храм отчуждался при освящении: с этого момента он принадлежал святому и никому более. Передача прав на доход церковным институтам восстанавливала чистоту экономической ситуации, когда церковные деньги возвращались церкви (теперь в лице монастыря-патрона), в отношении же здания перемен не происходило.

Таким образом, с точки зрения церкви мирянину было естественно заботиться о здании основанного им (или его предками) храма и перестраивать его, но не по праву собственника (ибо здание никогда не было его собственностью), а по логике продолженного дара. Здание церкви было личным даром светских заказчиков Богу и святому – и эта коммуникация в Средние века была гораздо значительнее связей, устанавливаемых экономическим обменом. Соответственно и поновление здания бывшим собственником (и его потомками) было бы вполне естественным жестом – как логично реализуемая возможность актуализации дара. Отчуждение владельческих прав на церковь становилось дополнительным даром, который одновременно и обновлял память о сделанном ранее – но не менял сам принцип коммуникации.

Целый ряд примеров, упомянутых нами в разделе о социальной подоплеке заказа, свидетельствует об активных действиях мирян в отношении церквей, на которые у них уже не было собственнических прав. Граф Ги-Жоффруа Гийом выстраивает аббатский храм Монтьернеф в соответствии со своим собственным замыслом, хотя монастырь с момента основания был передан им Клюни и собственностью графа не являлся[393]; Гийом Партеллан выбирает монастырь, монахам которого он хотел бы поручить реконструкцию церкви, переданной им клюнийской конгрегации (выкупив ее назад у приората на Иль-д’Экс, он передает ее общине Сен-Жан д’Анжели), и оговаривает, какие именно работы должны быть в ней проведены[394]; виконт Туара с супругой обращаются к аббату Сен-Мишель ан ль’Эрм с желанием основать его приорат, и отряженный аббатом монах-архитектор выстраивает здание в соответствии с пожеланиями супругов[395], и т. д.

Отношения собственности, распространяясь только на одну из обозначенных нами ипостасей церкви – церковь как совокупность феодальных прав, – не могли затронуть напрямую две другие ее ипостаси – церковь как персонификацию святого и церковь как материальный объект. Соответственно, осмысление здания церкви как произведения и как дара оставались не затронутыми теми изменениями, которые происходили с ней как с собственностью. Более того, отчуждение прав на церковь и периодическое поновление ее здания можно рассматривать как однопорядковые явления, так как и то и другое осмысливалось и преподносилось как дар. Это соображение несколько корректирует версию А. Чериковер о том, что переход в церковную собственность «спасал церкви от разрушения» – сам этот переход ничего не менял в отношении здания.

Таким образом, как у прелатов, так и у мирян – бывших владельцев – в целом были как возможность, так и повод проявить свою созидательную инициативу в отношении этих церквей. К сожалению, данные письменных источников не дают возможности продвинуться дальше в этих размышлениях – их для этого явно недостаточно. Поэтому после всех возможных предварительных умозаключений далее речь пойдет о той информации, которую содержат сами сохранившиеся церковные здания. Но прежде чем перейти к этой части повествования, я сделаю еще одно общее отступление. Поговорим о том, зачем, собственно, заказчикам было нужно перестраивать церкви. Этот вопрос уже так или иначе затрагивался ранее; теперь же мы постараемся услышать голос самих заказчиков – насколько это вообще возможно.

6. Мотивация к строительству церковных и светских заказчиков

О причинах, побудивших человека к возведению или реконструкции церкви, нередко непосредственным образом сообщают сами документы. Вряд ли мотивацию заказчика можно целиком и безоговорочно сводить к таким высказываниям; однако, задаваясь вопросом о мотивации заказчиков, этим непосредственным ответам, думается, нужно уделить первоочередное внимание. Чаще всего эти причины сформулированы в рамках религиозного благочестия: упоминается желаемое воздаяние – прощение грехов, спасение души, обретение Царствия Небесного после смерти. Обо всем этом уже говорилось выше, и сейчас мы хотели бы сосредоточиться на более конкретных особенностях, которые можно отметить в отношении мотивации мирян и служителей церкви. Речь пойдет в основном о хартиях и надписях (эпитафиях, посвящениях), где формула, оговаривающая причину деяния (в нашем случае – строительства или иных форм материального созидания), часто является необходимой составной частью текста. В нарративных источниках о мотивации говорится более пространно, но и там можно обнаружить сходные черты.

В душеспасительных посылках, составленных от имени духовных лиц, нередко присутствует и обращение к людям, забота о которых связана с пастырским долгом. Заказчик-священник, как всякий христианин, стремился обеспечить свое посмертное благополучие и строительство церкви осмысливал как деяние, которое могло этому способствовать. Но вместе с тем создание храма в его случае – жест пастырской заботы об общине (монастырской, приходской), вверенной его попечению, то есть это действие, обращенное не только к Богу, но и к людям, нацеленное на их воспитание, просвещение – в конечном счете, спасение их душ. Посмертная судьба священника осмысливалась как напрямую связанная с судьбами вверенных его попечению христиан: в бенедиктинском уставе говорится, что на Страшном суде аббат будет держать ответ за души всей общины[396], эта истина подчас проявляется в описываемых коллизиях взаимоотношений настоятеля и паствы[397]. То есть в конечном счете эти две мотивации (забота о себе и о подопечных) оказываются взаимосвязанными. Формула нередко распадается на два обращения: к Богу с просьбой о милосердии и к пастве с назиданием.

Эта двойственность вектора мотивации, характерная для духовных лиц, особенно явно ощущается в сочинении аббата Сугерия «De rebus…» – она буквально пронизывает его, поскольку Сугерий раскладывает на такое «во-первых» и «во-вторых» причины не только своей активности по преобразованиям в монастыре и перестройке храма, но и собственно написания текста об этом[398]. Практически каждый из цитируемых им стихов, воспроизведенных в той или иной части храма, состоит из двух (или более) частей, одни из которых содержат высказывание наставника и проповедника, другие – упование на Божье милосердие в отношении самого себя[399]. В грамотах встречаются упоминания о том, что аббат, предпринимающий реконструкцию церкви, движим «пастырской заботой»[400]. Такие формулы ориентируют само деяние (создание церкви) в двух направлениях: к людям (призыв, назидание) и к Богу (просьба о спасении – своем и своих подопечных). Сходный вариант – напутствие паствы и призыв ее к молитве, в том числе за душу заказчика и проповедника: эпитафия на могиле Бернварда Хильдесхаймского, похороненного в церкви Св. Михаила, выстроенной им самим и ставшей наилучшим памятником его благочестию, призывает молиться в ней Богу и вспомнить в этих молитвах о епископе Бернварде[401].

В мотивационных посылках мирян обращения к людям нет: все, кого они привлекают к разделению собственных заслуг (в первую очередь родня), как бы присоединяются к ним в ситуации молитвенного предстояния. Такие формулы, как уже говорилось, часто объединяли членов семьи, как живущих, так и уже усопших, и созидание церкви, таким образом, представало закреплением осмысленного родственного единства[402]. Нельзя не обратить внимание и на то, что дистанция между собственно мыслями и желаниями заказчика и их интерпретацией в документах здесь гораздо больше, чем в случае церковной инициативы. Когда заказчиком является духовное лицо, можно предположить, что посылка формулируется им самостоятельно, так как он сам является автором документа. В тех случаях, когда трудно с точностью говорить об авторстве, нельзя все же отрицать того, что документ создан в среде, к которой принадлежал церковный заказчик, и его мысли – если они были так или иначе высказаны – не подверглись сильному искажению при фиксации. В грамотах заказчиков-мирян такие оговорки чаще имеют вид застывших штампов. Как представляется, подлинные (изначальные) мотивы мирян могли сильно расходиться с тем, как они впоследствии были сформулированы.

Миряне в большинстве своем были неграмотны и не владели богословской риторикой, которая часто присутствует в объяснении причин. Клирики, составители документов, явно домысливали изначальную мотивацию заказчика-мирянина, укладывая ее в русло, установленное церковным учением (а часто и пользуясь стандартными клише – можно заметить, что одни и те же формулы кочуют из грамоты в грамоту, особенно когда речь идет о документах одного монастыря[403]). Иногда такие вступительные пассажи звучат подобно маленькой проповеди: «В приближении конца мира и грядущей разрухи, чему уже явлены несомненные знамения, когда мы жертвуем что-либо свое святым местам, то ожидаем воздаяния и правосудия Господа, сказавшего: “Подавайте милостыню, и да будет мир с вами”. Посему мы, во имя Христа…»[404] и т. д. Вряд ли авторами этого увещевания были владельцы церкви, передающие ее на условиях перестройки монахам монастыря Леза. Думается, более правильным будет предположить, что текст, составленный от их имени, завершающийся личными подписями, – свидетельство того, что они усвоили и приняли данную интерпретацию своего деяния, сформулированную монахами – составителями грамоты.

Изначальная мотивация мирян, по всей видимости, носила довольно смутный характер, и потому, чтобы их устремления стали действительно благочестивыми, необходимо было обращение к служителям церкви. Весьма интересно это обстоятельство проявляется в упоминавшейся выше хартии виконта Гетенока из монастыря Редон[405]. В отличие от большинства подобных текстов эта грамота отмечает момент коммуникации между мирянином и служителями монастыря. Задумав выстроить замок, виконт решил посоветоваться с монахами о том, как и когда это лучше всего сделать («в какой день и час и на каком основании»). Желание выяснить момент, «благоприятный» для строительства, и «основание», на котором следует выстроить замок, выдает овеществленность мирской мысли: «правильность» выстроенного здания обусловливают, по его мнению, материальные координаты – правильно выбранные место, время, фундамент постройки. Ответ монахов, просвещающий и корректирующий изначальное желание Гетенока, переводит разговор из материального русла в духовное с помощью метафоры: «Христос есть фундамент всех добрых начинаний». Далее виконт дает обещание отдать часть замка под приорат – видимо, это происходит под влиянием разъяснений монахов: изначально такого желания у него не было, речь шла только о перестройке замка. Само обращение виконта в монастырь за советом трактуется как благо – он сделал это, «направляемый духом Божьим». Нельзя, однако, не заметить, что его изначальные побуждения оказываются переосмыслены. В обращении виконта угадывается желание заручиться поддержкой свыше путем соблюдения неких конкретных предписаний, которые виконт и желает получить от монахов. Однако их ответ дискредитирует сам вопрос, вернее, тот уровень мысли, на котором он сформулирован. Вместе с тем мирянину все же дан требуемый совет: строительство приората монастыря и есть то деяние, которое должно обеспечить благополучие его начинаниям. Так довольно смутные побуждения виконта – при его стремлении поступить правильно – получают надлежащее воплощение и трактовку.

С этим случаем до некоторой степени перекликается одна из известных историй, приводимых в сборнике exempla Цезария Гейстербахского. Она повествует о человеке, который, дабы уравновесить тяжесть своих грехов на Страшном суде, подарил церкви Святых апостолов груду камней. Несмотря на курьезное обоснование дара (буквальная «весомость» камней), он действительно обернулся весомой заслугой, потому что камни были использованы при перестройке церкви[406]. Этот короткий рассказ, который, как и все exempla, должен был отсылать к обычной, узнаваемой жизненной ситуации, представляет хоть и сильно упрощенную, но все же, думается, вполне стандартную позицию заказчика-мирянина, основные черты которой прослеживаются и в источниках, повествующих о реальных людях и храмах. Мирянин из «примера» не вполне осознает суть своих действий: выбирая камни в качестве дара, он думает об их весе, который на самом деле вовсе не важен. Но он движим желанием спасти свою душу, и потому его поступок, неразумный в своей мотивации, доосмысливается до благодеяния. Здесь как нельзя лучше выражена ситуация осмысления церковью мирской инициативы: она поощряется как таковая, но ее нужно «довести до ума»[407].

Вообще материальность мирской мысли, вступавшая в противоречие с христианской духовностью, дает себя знать в том, как проявлялась строительная активность мирян, – уже тем, что одной из главных ее форм были материальные пожертвования. Нередки уточняющие упоминания суммы, истраченной мирянином на строительство, или просто указания на ее «значительность»[408]. В случае дарения под строительство земель, лесов, недвижимости размеры благочестия получали вещное выражение. Мирянин, подаривший в 1090 г. монастырю Сен-Мавр вместе с церковью «две скалы» для строительных работ[409], буквально воспроизводит ситуацию упомянутого выше «примера».

Надо сказать, что в признании материального пожертвования заслугой, ведущей к спасению души, заключалась осознаваемая уступка христианской доктрины мирскому сознанию. Мирянам в принципе была более понятна и удобна такая форма благочестия, которую можно приобрести дарами, не случайно их строительная инициатива заключалась прежде всего в пожертвованиях. Это не вполне согласовалось с чистотой христианской доктрины, согласно которой спасение заслуживается молитвами и сокрушением души. Упрекая аббата Сен-Тьерри в своем знаменитом послании за роскошь и излишества в декоре храма, Бернард Клервоский добавлял, что это ведет к развращению мирян: «Ибо, едва взглянув на эти бесценные и чудесные никчемности, люди более склонны делать дары, чем молиться»[410]. Однако такой вид благочестия был все же лучше вероломства и дикости; он был выгоден церковнослужителям, получавшим таким образом средства на строительные и прочие нужды; кроме того, устанавливаемый с помощью даров контакт мирян с церковью или монастырем был исключительно важен в социальном плане для обеих сторон[411]. Аббат Клерво, с его ригоризмом в отношении такого рода компромиссов, выступал против существовавшего в течение столетий жизненного симбиоза, хоть и расходившегося с чистотой религиозных принципов, но получавшего молчаливое одобрение большинства церковнослужителей.

Таким образом, волеизъявление светского заказчика, отображенное в церковных документах, следует принимать не столько за формулировку его собственных интенций, сколько за компромисс, когда не до конца осмысленные или иначе мотивированные побуждения принимались как таковые, отчасти выправлялись, обрамлялись соответствующими риторическими формулами, приобретая вид христианского благочестия. Очевидна колоссальная разница позиций заказчиков-прелатов и мирян. В первом случае можно говорить не только об осмысленности религиозных побуждений заказчика (речь не идет об их искренности – она могла присутствовать как в церковном, так и в мирском волеизъявлении, однако рассуждать о ней трудно), но и о том, что в них в более или менее явной форме заложена стратегия религиозного воздействия на паству и воспитания ее; во втором следует предполагать скорее неполноту и неотрефлексированность религиозных интенций, которые обретали «правильный» вид только в формулировках священников. В случае светской инициативы действенными факторами, влиявшими на решение заказчика, были, по всей видимости, мотивы, связанные с социальным статусом, родственными связями и памятью об усопшей родне, необходимостью создавать и поддерживать контакт с религиозными институциями, прежде всего монастырями.

Часть II

Церковь как произведение заказчика

Итак, теперь вопрос о заказчиках церквей Ольнэ и Меля будет адресоваться не письменным источникам, а самим церквам. Путем анализа сохранившихся зданий я постараюсь уточнить и дополнить те выводы, которые были сделаны на основании документов. Но прежде чем приступить к разбору их черт, представляется важным более подробно остановиться на той культурной и художественной традиции, в которую они вписаны. Поэтому ниже я поочередно уделю внимание феномену паломничеств в Сантьяго-да-Компостела и некоторым аспектам его влияния на строительство и оформление церквей, а также особенностям романской архитектуры региона Пуату, чтобы потом на этом фоне с большим основанием говорить о внешних характеристиках зданий и об их возможных истоках.

1. Паломничества в Сантьяго-да-Компостела и строительство церквей

К моменту перестройки церквей Ольнэ и Меля традиция паломничеств в Сантьяго-да-Компостела уже сложилась и обрела устойчивую популярность. Интересующие нас храмы располагались на одном из магистральных паломнических путей, и их бытование, несомненно, во многом определялось этим фактом. Возможно, заказчики тоже имели его в виду, и их предпочтения относительно архитектурного и скульптурного решения здания были заранее обусловлены пониманием специфики той роли, которую должен был играть такой храм. Предполагая эту возможность, ниже я остановлюсь на паломнической традиции и ее влиянии на церковную архитектуру.

Путешествие к гробнице апостола Иакова в северной Испании было одним из самых известных паломнических предприятий, существовавших в средневековой Европе. После обретения мощей апостола в начале IX в. его культ в Галисии развивался быстрыми темпами и к XII в. достиг пика популярности. Наряду с более древними традициями путешествий в Иерусалим и Рим путь в северную Испанию осмысливается как наиболее подходящий для духовного подвига. Паломники стекались в Галисию из всех частей христианской Европы; особенно важной эта традиция оказалась для Франции. Значительная часть путей, ведущих в Сантьяго-да-Компостела, проходила по французским территориям. По пути паломники посещали множество церквей, которые чаще всего были местными святынями, объектами локальных культов. Путешествие к могиле апостола и посещение святых мест во Франции довольно скоро слились в единую парадигму, где принципиальную важность обретал сам путь. Его этапами становились главным образом места захоронения раннехристианских святых: их последовательное посещение представало ступенями восхождения к главной святыне.

Одна из частей «Книги святого Иакова», сборника, составленного в прославление апостола (его главный список – кодекс Каликста – хранился в соборе Святого Иакова в городе Компостела), известная под названием «Путеводитель паломника в Сантьяго-да-Компостела», была написана, как считается, около 1140 г. пуатевинцем, монахом Эмери Пико из Партенэ-ле-Вье[412], и отражает впервые сформулированное целостное осмысление этой традиции. В «путеводителе» перечислены наиболее важные этапы, которые паломнику рекомендуется пройти на пути следования, и впервые описываются четыре главных пути, проходивших по территории Франции: Турская дорога (via Turonensis), дорога Пюи (via Podiensis), Лиможская дорога (via Lemovicensis) и Тулузская дорога (via Tolosana). Турская дорога шла через Париж, Тур, Пуатье и Бордо, соединяясь в районе французско-испанской границы с остальными путями, от Пуэнте-ла-Рейна переходившими в единый маршрут (илл. 1.1). Церкви Ольнэ и Меля расположены вдоль этой дороги чуть ниже Пуатье (илл. 1.2), сами они не отмечены в «путеводителе» как значимые остановки на пути, однако находились в окружении почитаемых паломнических этапов.

Двумя такими этапами Турской дороги, каждый из которых сложился изначально как место почитания своего локального святого, были города Пуатье и Сент. В каждом из них находился храм, хранивший мощи раннехристианского епископа-мученика: святого Илария в Пуатье и святого Евтропия в Сенте. Между ними располагался еще один значимый паломнический центр, монастырь Сен-Жан д’Анжели (которому принадлежала Сент-Илер в Меле). В отличие от Пуатье и Сента, он не связан с древней памятью о местном святом, а сформировался как паломнический этап уже в XI в., и в его становлении, судя по всему, сыграла свою роль целенаправленная политика Клюни.

Именно конгрегации Клюни паломническая традиция в Сантьяго во многом обязана своим оформлением в грандиозный социальный, культурный и религиозный феномен в жизни средневековой Европы[413]. Клюнийские монастыри располагались на важнейших паломнических направлениях, монахи регулировали движение паломников, устраивая для них больницы и гостиницы на пути следования. Конгрегация преуспела не только в оформлении старых, но и в продуманном создании новых святых мест: в удачно расположенные монастыри, присоединявшиеся к ордену, привозились новообретенные реликвии, храм перестраивался в свете новых целей – чтобы быть удобным для посещения большими массами верующих и впечатлять их своим великолепием. Такими намеренно созданными паломническими центрами стали, например, знаменитые церкви Сен-Мадлен в Везле и Сен-Пьер в Муассаке[414]. По всей видимости, к ним нужно отнести и монастырь Сен-Жан д’Анжели – обретение его знаменитой реликвии (ковчега с головой якобы самого Иоанна Крестителя) и присоединение к Клюни произошли практически одновременно, в 1010–1012 гг., в период, когда паломничества в Сантьяго набирали популярность[415]. Именно с этого момента аббатство начало обретать свою известность как значимая остановка на пути паломников. Сен-Жан д’Анжели был важным опорным пунктом конгрегации в Сентонже – этот монастырь, основанный в IX в. королем Аквитании Пипином I, развивался под патронатом сеньоров Аквитании и обладал славой и многовековыми традициями еще до присоединения к Клюни. После него эти слава и влиятельность возросли еще более: как уже упоминалось, его порядок служил примером для выправления ситуации в других монастырях; его аббат мог осуществлять представительство Клюни в важнейших событиях (таких, как освящение нового монастыря – Монтьернеф)[416]; он также способствовал присоединению к конгрегации еще одного важнейшего паломнического центра Сентонжа – монастыря Сент-Этроп[417]. Появление в аббатстве столь значимой реликвии обусловило притяжение многочисленных паломников, монахи Сен-Жан устраивали для них больницы и гостиницы вдоль ведущего к монастырю участка Турской дороги[418].

Паломническая традиция и, в частности, активная роль Клюни в ее формировании оказали существенное влияние на облик церквей, строившихся вдоль путей передвижения пилигримов[419]. Клюнийская традиция не выработала таких четко сформулированных правил в отношении конструкции и декора церковных зданий, какие сложились несколько позже, например, в картезианском и цистерцианском орденах[420]. Однако существуют некоторые конструктивные принципы, характерные для бенедиктинской, и прежде всего клюнийской архитектуры (хотя они и не являются присущими исключительно ей). Дж. Эванс отмечал в качестве таковых простоту и строгость постройки; отсутствие лишнего декора (он сосредоточен на капителях и в портале с тимпаном); сложную организацию входа, часто включающую в себя буферное пространство (аван-неф, нартекс, галилея) и две башни; базиликальный план храма с двумя и более боковыми нефами; завершение восточной части тройной апсидой, которую часто дополняют апсидиолы, примыкающие к трансепту[421].

В XII в. широкое распространение получает конструкция так называемой паломнической церкви, которая являлась одним из вариантов развития типа бенедиктинского храма, широко применявшимся в рамках клюнийской конгрегации[422]. Утверждение этого типа во многом обязано именно клюнийскому влиянию. Храмы, которые становились объектами внимания паломников, оказывались переполненными, и реконструкция в XII в. учитывала прежде всего сильно возросшую их посещаемость. Именно этими нуждами обусловлено появление церковных зданий нового характера. Такую церковь отличали широкие боковые нефы, круговой обход хора и венец капелл вокруг апсиды. Подобная конструкция позволяла паломникам проходить по храму непрерывной чередой, не тревожа при этом собрание молящихся в центральном нефе; обряд пресуществления во время богослужения свершался не только на главном алтаре, но и в каждой из капелл, давая возможность причаститься святых даров большему количеству верующих. Эта архитектурная традиция, как считается, зародилась в Оверни. Одной из первых построек такого типа была церковь Св. Мартина в Туре; другие знаменитые церкви, выстроенные, по всей видимости, по ее образцу, – Сент-Фуа в Конке и Сен-Сернен в Тулузе. Все храмы были почитаемыми этапами на паломнических путях в Сантьяго-да-Компостела[423]. Тип паломнической церкви становится очень распространенным в XII в. – в таком ключе отстраивались многие соборы, аббатские и коллегиальные храмы.

С типом паломнической церкви соотносим план коллегиального храма Сент-Илер в Пуатье, хотя говорить здесь о следовании этой традиции было бы поспешно: храм был освящен в 1049 г., когда тип паломнической церкви только складывался, и архитектором его был англичанин. Однако все важнейшие принципы этой конструкции здесь уже присутствуют: обход хора с венцом капелл, трансепт с дополнительными апсидиолами и широкие боковые нефы. Широта трех изначальных нефов была действительно необычайной: центральный – 15,5 м, боковые – по 8,5 м[424]. Архитектор, судя по всему, экспериментировал, исходя из необходимости максимально расширить пространство, чтобы храм мог принять всех желающих поклониться могиле святого Илария. Центральный его неф оказался все же слишком широк: при замене в XII в. сгоревших деревянных потолочных перекрытий каменным сводом его пришлось дополнить рядами внутренних колонн, принявших на себя часть тяжести новой кровли.

С клюнийской стратегией оформления паломнической традиции также связывают складывание программы монументального скульптурного портала, иногда называемого «бенедиктинским» или «клюнийским»[425], хотя уже в XII в. этот тип встречается не только в церквах бенедиктинских аббатств, но и в других монастырях и соборах. Конструкция и основные семантические элементы такого оформления входа к концу XII в. сложились в устойчивую модель, нашедшую затем дальнейшее развитие в перспективных порталах грандиозных готических храмов. Важнейшими составными частями этой конструкции являлись расположенный над главным входом рельефный тимпан с монументальной фигурой Христа в центре, скульптурный столб (трюмо), разделявший вход на два проема, скульптурные композиции на боковых стенах входной ниши. Иконографическая программа таких порталов была, как правило, сложной, изобиловавшей смысловыми ассонансами, метафорической перекличкой сюжетов и форм, воплощавших в себе сложный характер библейских истин. Ее содержание и структура перекликались с содержанием и структурой проповедей[426]. Паломника, приближавшегося к подобной церкви, встречал огромный по размерам и впечатляющий по образности визуальный рассказ-назидание, иногда сопровождавшийся и текстовым комментарием, как в Сент-Фуа в Конке[427] (илл. 16.3). Впечатления от созерцания таких произведений порой значили не меньше, чем сам факт соприкосновения со святынями: в хронике Муассака говорится, что многие считали портал главной церкви этого аббатства (илл. 5.2) скорее божественным творением, чем делом рук человеческих[428]. Наиболее известные из сохранившихся памятников такого типа – порталы соборов и аббатств: Сен-Мадлен в Везле (илл. 16.1), Сен-Пьер в Муассаке (илл. 5.2), Сен-Лазар в Отене, Сент-Фуа в Конке (илл. 16.3). К ним также часто относят и созданные несколько позже Сен-Трофим в Арле (илл. 16.4), Сен-Дени под Парижем (илл. 16.2) и Нотр-Дам в Шартре.

Таковы вкратце основные черты, появление которых можно отметить в романской церковной архитектуре Франции как результат влияния паломнической традиции; во многом здесь, как и в складывании самой этой традиции, ощутима направляющая роль конгрегации Клюни.

2. Два периода романской архитектуры в Пуату

Как уже говорилось, церкви Ольнэ и Меля – не уникальные произведения, основными своими чертами они вписывались в региональную архитектурную традицию, которой мы уделим внимание, прежде чем перейти к анализу собственно интересующих нас построек.

Исследователи романского монументального искусства Пуату, как правило, выделяют две его фазы: первый и второй романские периоды[429], каждый из которых характеризуют определенные конструктивные особенности и принципы декорирования. Прежде чем обратиться к особенностям наших зданий, представляется нужным дать краткое описание этих двух периодов и черт, им присущих.

Первый период охватывает диапазон с конца X в. по конец XI в. Это время грандиозных строительных кампаний, по преимуществу – возведения монастырских и коллегиальных церквей. Постройкам были присущи массивность и большие размеры; их нефы перекрывались коробовыми сводами, основным конструктивным элементом выступала полуциркульная арка. Во второй половине XI в. такие церкви нередко строились по типу паломнического храма или по меньшей мере с использованием его важнейшего элемента – обхода хора и венца капелл вокруг центральной апсиды. Скульптурный декор этих храмов довольно скуп и не отличается тщательной проработкой; он сосредоточен по большей части на капителях и представляет собой композиции из растительных и животных мотивов; сюжетные сцены с человеческими фигурами встречаются довольно редко[430]. Еще одной особенностью церквей первого романского периода является башенная организация входа. Башня была, как правило, одна (как в Сент-Радегонд и Сен-Поршер в Пуатье) (илл. 6.1, 15.1). Входная конструкция с двумя башнями почти не встречается – здесь можно упомянуть лишь нартекс монастыря Майезе и планировавшиеся (но так и не возведенные) башни Монтьернеф. В верхнем ярусе обычно располагалась звонница (то есть башня служила колокольней); ее архитектура нередко имела фортификационные элементы, и, судя по всему, эта конструкция использовалась как оборонительная в случаях нападения на монастырь.

Ко второму романскому периоду относятся постройки XII в. Большинство зданий, выстроенных или перестроенных в этот период, – небольшие церкви, приходские провинциальные храмы, приораты, подчиненные церкви тех или иных монастырей. Среди них встречаются и аббатские (Сен-Жуэн де Марн, Сент-Аманд де Буакс), и коллегиальные (Сен-Пьер в Эрво, Сен-Жак в Обетере) храмы, но основная их масса – церкви незначительные по своей роли, многие из которых изначально были выстроены как частные молельни или капеллы. Среди них нередко встречаются храмы, состоящие всего из одного нефа (Сен-Жан в Бур-Шарант, Нотр-Дам в Шатре, Сент-Коломб), а также так называемые зальные церкви, в которых центральный и боковые нефы имеют одинаковую высоту (Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье). Большое внимание в этих церквах, как правило, уделяется декору: скульптурное оформление имеют капители, причем они представляют широкий спектр мотивов, как растительных и животных, так и включающих человеческие фигуры, сцены на библейские сюжеты при этом относительно редки; широко применяются фигурные консоли и модильоны; вход в храм часто оформлен скульптурными архивольтами. Скульптуры во многих случаях имеют довольно тонкую проработку. Одним из особенно заметных декоративных элементов таких церквей является большая фигура всадника (так называемого Святого Константина), расположенная на фасаде (илл. 10.2, 10.3, 12.2, 13.2, 14.2). Организация входа здесь кардинальным образом отличается от того, что имело место в церквах первого романского периода: на смену входным башням пришел так называемый фасад-экран (илл. 2.2, 3.2, 7.1, 10.1, 12.1, 14.1 и др.). Западная оконечность храма решена в виде плоской стены, которая как будто обрубает анфиладу нефа, не оставляя никакого переходного пространства. Фасад-экран потому и получил свое необычное название, что плоскость западной стены кажется приложенной к последнему пролету нефа и нередко выдается вверх и в стороны за его пределы (поэтому щипец – верхняя треугольная часть фасада – часто оказывается разрушенным или восстановленным в ходе позднейших реставраций). Как фасад, так и боковые стены нередко украшает разделка плоской аркадой, расположенной в один или несколько ярусов. Компактность и прихотливое декорирование этих зданий делают их похожими на шкатулки из слоновой кости, и многие исследователи, указывая на такое сходство, называют их церквами-ларцами или церквами-реликвариями[431].

Традиция «клюнийского» скульптурного портала осталась совершенно неизвестной в Пуату и Сентонже. Ни в первый, ни во второй период развития романской архитектуры такая организация входа не нашла должного применения в регионе, хотя клюнийских монастырей там существовало немало[432]. Порталы церквей XII в. вовсе не имели тимпана. Скульптурный декор здесь был сосредоточен на капителях и архивольтах – каменных дугах, охватывавших полукруглое завершение двери (илл. 2.7, 2.9, 3.6, 11.3). Постепенно сужаясь, ряды архивольтов (три – семь рядов) уходили вглубь стены. Сюжеты, представленные на них, нередко соотносились с основными библейскими и нравоучительными темами (двенадцать апостолов; двадцать четыре старца Апокалипсиса, поклоняющиеся Агнцу; притча о разумных и неразумных девах; Пороки и Добродетели). Однако говорить о такой сложной, развернутой и репрезентативной программе, какую представлял клюнийский портал, здесь не приходится. Скульптурный декор был в целом подчинен самой конструкции, которую он дополнял, украшал, в которой акцентировал семантически важные части. Рельефы архивольтов, как правило, состояли из однотипных, многократно повторяющихся элементов, и если они соотносимы с каким-либо конкретным сюжетом, то он скорее намечен, чем художественно представлен. Не случайно предпочтение здесь отдается многофигурным композициям (пророки, апостолы, старцы Апокалипсиса и т. д.) – персонажи, как правило, представлены фронтально и статично, как элементы узора. Рельефы подчеркнуто орнаментальны, а во многих случаях декор ограничивается собственно орнаментом, геометрическим или растительным, и сюжетных изображений вовсе нет.

Во второй половине XII в. в Пуату появляется новый архитектурный стиль – так называемая анжуйская готика. Его еще называют протоготическим, так как он сочетал в себе многие элементы романской архитектуры с явственно оформляющимися готическими элементами. Главный из этих элементов – стрельчатый свод, пришедший на смену романскому коробовому. Однако стены еще не имели готической ажурности и обеспечивающих ее поддерживающих конструкций из контрфорсов и аркбутанов. Обычно они массивные (вполне романские) и плоские, разделанные тонкими пилястрами[433]. Стиль зародился в Анжу и в Пуату впервые проявился во второй половине XII в. (именно в это время после женитьбы на наследнице западнофранцузских земель Алиенор Аквитанской сеньором Пуату стал анжуйский граф Генрих Плантагенет). Первое здание в этом стиле – собор Сен-Пьер в Пуатье (илл. 8.1, 8.2), перестроенный в 1160-е гг. Также в стиле анжуйской готики был выстроен графский дворец в Пуатье (илл. 9.1, 9.2) и отчасти перестроена почитаемая церковь Сент-Радегонд (илл. 6.2).

Таков контекст, в котором появились интересующие нас здания церквей Ольнэ и Меля. Теперь настало время обратиться непосредственно к ним.

3. Архитектура и скульптурный декор церквей Меля и Ольнэ: Сходства и различия

Мель: конструкция и декор

Конструктивно церковь Сент-Илер в Меле представляет собой трехнефную романскую базилику с поперечным нефом (трансептом) (илл. 3.1). Пересечение центрального нефа и трансепта венчает купол на тромпах, над которым возвышается башня-колокольня (илл. 3.9). Храм сравнительно невелик по размерам. Длина основного здания 48 м, трансепта – 18 м.

Как уже говорилось, восточная часть храма – апсиды, хор и трансепт – была реконструирована в ходе первой строительной кампании в конце XI в. Еще две малые апсиды пристроены справа и слева к восточной стене трансепта (илл. 3.1). Таким образом, в церкви всего пять апсид, и в каждой из них некогда находилось по отдельному алтарю, не считая главного алтаря в хоре. При скоплении публики обряд пресуществления во время мессы мог производиться не только на главном алтаре, но и на малых. Следовательно, несмотря на сравнительно небольшие размеры, в Сент-Илер могло принять причастие одновременно довольно большое количество верующих. Таким образом, здесь мы встречаем несколько ключевых конструктивных элементов так называемых паломнических храмов. Кроме того, заслуживает внимания еще один момент: конструкция этой части как в плане (сочетание венца капелл с апсидиолами трансепта) (илл. 3.1), так и во внешнем исполнении (кровля центральной апсиды и апсидиол решена в виде ступенчатого каскада) (илл. 3.3) заставляет вспомнить о знаменитой церкви Сент-Илер в Пуатье (илл. 4.2). Конструктивное различие двух церквей заключается главным образом в размерах – пуатевинский храм значительно шире и массивней – и в количестве капелл, окружающих апсиду: в Сент-Илер в Пуатье их не три, а четыре. Мельская церковь посвящена тому же святому – пуатевинскому епископу Иларию, так что такое сходство, скорее всего, не было случайным.

Западная часть мельской церкви и, собственно, весь ее основной объем были перестроены в ходе второй строительной кампании. Эта часть решена в полном соответствии с местной традицией XII в. Храм имеет три нефа, и боковые нефы слишком узки, чтобы здесь говорить о следовании принципам паломнического храма (илл. 3.1). В длину нефы насчитывают шесть пролетов, арки опираются на колонны, имеющие в плане форму четырехлистника; в стенах прорезаны окна с полуциркульным завершением. С внешней стороны стены разделаны пилястрами, отвечающими логике внутреннего членения конструкции (илл. 3.4). Внешне церковь вполне отвечает характерному для региона типу «храма-реликвария».

Фасад решен в виде плоской стены – упоминавшийся выше тип фасада-экрана (илл. 3.2). Он декорирован двухъярусной аркадой с перспективными архивольтами: на нижнем уровне таким образом решен дверной проем, фланкированный с обеих сторон глухими арками, на верхнем – три окна. Декор нижнего яруса не сохранился (эта часть почти полностью была реставрирована), архивольты вокруг окон украшены геометрическим узором.

По всей видимости, новый неф отчасти инкорпорировал остатки старой конструкции, существовавшей еще до обсуждаемых нами перестроек. Об этом можно говорить в отношении его западной части – пролета, примыкающего к фасаду. Столбы, поддерживающие арки, здесь более массивны; свод над этим пролетом приподнят по сравнению с общим уровнем; всю его длину занимает лестница, спускающаяся в неф (илл. 3.7). Все эти элементы, по всей видимости, являются остатками существовавшей некогда входной башни, переделанной позже в пролет нефа[434]. Спускающаяся лестница внутри входной башни нередко встречается в церковных сооружениях XI в., например в башне церкви Сент-Радегонд в Пуатье (илл. 6.3). Следовательно, предыдущее здание церкви содержало в себе эту архитектурную деталь, характерную для построек первого романского периода.

Во время первой или второй строительной кампании к церкви был пристроен клуатр, следов которого до настоящего времени не сохранилось. Однако заметка о нем, датированная 1679 г., имеется в архивах департамента[435]; кроме того, на его наличие указывает еще один – южный – дверной проем храма, который должен был выходить именно в клуатр[436], и полное отсутствие каких-либо декоративных элементов на внешней стороне южной стены (илл. 3.3).

В настоящий момент церковь имеет три входа: центральный (западный) портал, а также малые порталы в южной и северной стенах. Западный вход (илл. 3.2) был отреставрирован в XIX в., и в настоящее время ни центральная, ни боковые арки нижнего яруса аркады фасада ничем не украшены. Существующая ныне южная дверь (как мы выяснили) открывалась в клуатр, и с внешней стороны дверной проем почти совершенно не отделан. Иначе с северной дверью, выходящей к дороге и находившейся в поле постоянного обзора людей, которые направлялись в церковь или просто проходили мимо (илл. 3.5). Она украшена скульптурными архивольтами, рельефы которых довольно сильно пострадали и отчасти реставрированы (уцелевшие изображения интерпретируются как аллегорические образы Пороков и Добродетелей[437]). Выше, в арочной нише над дверным проемом, некогда располагался самый крупный и значимый декоративный элемент храма – статуя всадника. Изображение было утрачено; оно восстановлено реставраторами XIX в., и сходство нынешнего всадника с оригиналом довольно сомнительно. Однако существующая скульптура воспроизводит, по меньшей мере в общих чертах, основные характеристики изображений такого типа: мужчина восседает на коне, который попирает передним копытом маленькую человеческую фигурку.

Интерьер церкви также украшен скульптурными изображениями. Это капители, декорированные геометрическим орнаментом, растительными и животными мотивами, сценами борьбы, охоты, музицирования и танцев без явного соотнесения с какими-либо известными сюжетами (илл. 3.11–3.14). Довольно необычным элементом является внутренний декор одной из боковых дверей (северной): над ней расположен скульптурный архивольт – деталь, характерная скорее для наружного оформления портала. На архивольте изображен Христос в окружении апостолов и пророков; нижняя его сторона также украшена рельефами (животные мотивы, так называемый бестиарий) (илл. 3.15, 3.16).

Отметим еще раз наиболее существенный момент в отношении конструкции церкви: в ней оказались совмещены две традиции – паломнических храмов (так выстроена более ранняя восточная часть) и местная традиция «храмов-ларцов» с плоским фасадом (которой отвечает структура и декор нефа). Кроме того, в ходе второй строительной кампании оказалась, по-видимому, упразднена существовавшая в предыдущей церкви входная башня. Две части вновь возведенного здания не вполне согласуются друг с другом (так, теснота боковых нефов не соответствует развернутой восточной части с обходом хора). Они выполнены в разное время и, как можно предположить, по заказу лиц, по-разному представлявших себе цели этой перестройки.

Ольнэ: конструкция и декор

Церковь Сен-Пьер в Ольнэ, как и Сент-Илер в Меле, представляет собой трехнефную романскую базилику с трансептом и башней-колокольней, возведенной на пересечении центрального и поперечного нефов (илл. 2.1, 2.3). Хор расположен не под куполом, а смещен в сторону апсиды и не имеет обхода. Центральная апсида без венца капелл, но ее дополняют две апсидиолы, примыкающие к восточной стене поперечного нефа. Центральный неф состоит из пяти арочных пролетов. Общие размеры церкви – 45 м в длину, 13,6 м в ширину (центральный и боковые нефы). Длина трансепта – 22,5 м. Небольшой объем храма, узость боковых нефов, хор без обхода, отсутствие капелл – все это говорит скорее о том, что храм не был специально рассчитан на прием большого количества людей.

Храм очень гармоничен в своих пропорциях и декоре и по праву считается одной из самых красивых романских построек региона Пуату – Сентонж. Наиболее изящным элементом внутренней конструкции, пожалуй, является купол, над которым надстроена башня. Переход от квадрата средокрестия к кругу сделан при помощи парусов, то есть в виде плавно изгибающихся плоскостей, довольно сложных в инженерном отношении и выполненных в Ольнэ с безупречной точностью. Опоры, несущие купол, решены в виде пучков полуколонн, каждая из которых, переходя в ребра паруса или поддерживая его угол, проявляет логику распределения тяжести (илл. 2.14). Сам свод купола разделан круглыми в сечении нервюрами – прием, нехарактерный для местной традиции и соотносимый скорее с принципами протоготического анжуйского стиля[438].

Нефы церкви (илл. 2.15) перекрыты коробовыми сводами, которые опираются на четыре пары колонн, соединенных арками. Они решены не как круглые опоры, а как «связки» из четырех колонн и в плане представляют собой четырехлистник (такое же решение применено и в церкви Сент-Илер). Капители, отвечая форме колонн, имеют также сложную четырехчастную конфигурацию.

Капители нефа украшены рельефами, тематика которых довольно разнообразна: растительные и животные мотивы; изображения акробатов, рыцарей, сцен борьбы с дикими зверями и монстрами; гигантские маски (илл. 2.16–2.19). Среди прочих изображений есть две библейские сцены: убийство Каином Авеля (илл. 2.20) и предательство Далилы, отрезающей прядь волос у спящего Самсона, сопровождаемые пояснительными надписями (илл. 2.21).

У храма два фасада: центральный (западный) и боковой (южный). Оба они являют собой характерный пример фасада-экрана[439]. Плоскость западного фасада (илл. 2.2) делится на верхнюю и нижнюю части поясом с модильонами. В нижнем ярусе находятся три перспективно решенные арки, одна из которых открывается входом в храм, две боковые образуют глухие ниши. Два панно низкого рельефа расположены в тимпанах боковых арок: слева (в ориентации зрителя) распятие св. Петра, справа – Христос Вседержитель с двумя фланкирующими его фигурами святых. Перспективный портал (илл. 2.9) состоит из четырех архивольтов, каждый из которых украшен сюжетными композициями: знаки зодиака и аллегории месяцев (этот архивольт имеет значительные утраты); мудрые и неразумные девы из библейской притчи (Мф. 25:1–12); аллегорические фигуры Добродетелей в рыцарских доспехах, попирающие изображения Пороков; ангелы, несущие медальон с изображением Агнца. В центральной арке второго яруса некогда располагалась монументальная фигура всадника, попирающего скорченного противника; судя по сохранившемуся фрагменту (илл. 2.13), это был высокий рельеф, приближающийся к круглой скульптуре. О внешнем виде этого рельефа, разрушенного во время Революции, можно судить по зарисовке, сделанной в XVIII в. (илл. 2.12).

Южный фасад значительно же; всю его плоскость охватывает, словно рама, большая увенчанная щипцом арка, которая опирается с каждой стороны на пучки полуколонн (илл. 2.5, 2.6). Внутри нее стена разделена карнизом на два яруса; в нижней части расположен собственно портал – дверной проем с расходящимися вокруг него перспективными архивольтами и полуколоннами. Четыре архивольта посвящены следующим темам: бестиарий (изображения животных и монстров); старцы Апокалипсиса; апостолы и пророки; растительный орнамент с вплетенными в него фигурками зверей (илл. 2.7). У двух архивольтов (со старцами Апокалипсиса; с апостолами и пророками) рельефы имеет и внутренняя их сторона – та, которая находится непосредственно над головой входящего, а не перед его глазами (илл. 2.8): фигурки атлантов, число которых соответствует количеству персонажей на фронтальной стороне (этот же прием мы отмечали в отношении архивольта Сент-Илер, расположенного в интерьере). В верхней части находятся три арочных ниши, и самая большая из них (центральная) имеет перспективное решение. Один из ее архивольтов выполнен в виде аллегорических образов четырех Добродетелей – фигур воинов со щитами, – попирающих Пороки в образе монстров.

В церкви Сен-Пьер не обнаруживаются следы более ранней конструкции – она целиком была построена в XII в. Учитывая то, что упоминания об этом храме встречаются в гораздо более раннее время, можно сделать заключение, что церковь была выстроена заново взамен прежней – на месте разрушенной старой или, как предположил Ж. Шаньоло, рядом со старым зданием, которое разрушили после того, как новое было готово к освящению[440].

Здание не понесло значительных утрат, не подверглось кардинальным перестройкам, и его облик не был так искажен археологическими реставрациями XIX в., как в массе других случаев. Но некоторые его части дошли до нас все же не в том виде, в каком они существовали в XII в., и это прежде всего относится к западному фасаду. В XV в. к нему были пристроены контрфорсы, два спереди (по обе стороны портала) и два по краям фасада, придав ему тяжеловесность и скрыв разделявшие аркаду пилястры. Наибольшему искажению подверглась верхняя часть фасада: она была разрушена в конце XVIII в. и потом заново надстроена (илл. 2.1, 2.2). Навсегда утраченной оказалась скульптура всдника, располагавшаяся в центральной арочной нише; две боковые арки были заменены маленькими окнами. Был также срыт порог из пяти ступеней, который в XIX в. показался нелепым сооружением: при входе на него надо было взойти, а затем вновь спуститься, поскольку пол церкви находился на одном уровне с землей (такой порог, однако, сохранился в южном портале). Верхний ярус колокольни был добавлен в XV в., а его конусообразная крыша, идущая вразрез с нормами романской архитектуры, в XIX в.

В приведенных выше сведениях о внешних особенностях храмов Ольнэ и Меля без особого труда можно заметить целый ряд параллелей. Это сходство, а также не в меньшей степени и те моменты, где его нет, будут иметь для нас в дальнейшем большое значение. Поэтому еще раз остановимся на совпадениях и расхождениях, которые, думается, неслучайны.

Храмы близки по размерам. Заметную близость можно отметить в том, как решен основной объем зданий – сходство прослеживается как в общем конструктивном решении, так и в деталях. В обоих случаях это трехнефная базилика с понижением уровня боковых нефов (на фоне распространенных в регионе однонефных и так называемых зальных церквей, где все три нефа имеют одинаковую высоту); арки свода слегка заострены; колонны и их капители имеют в плане форму четырехлистника; западная часть заканчивается фасадом-экраном, который, как и внешняя сторона стен нефа, украшен аркадой.

Сходство заканчивается там, где в Сент-Илер встречаются элементы более ранних конструкций (их лучше всего проследить по планам обеих церквей – илл. 2.1, 3.1). Это восточная половина: в Меле – упоминавшиеся как элементы «паломнического храма» венец капелл и обход хора, купол на тромпах (илл. 3.9); в Ольнэ – купол на парусах (илл. 2.14) и небольшая, замкнутая с трех сторон алтарная часть. Даже при наличии двух боковых апсид восточная часть Сен-Пьер не имеет характера объединяющего пространства, обычного для паломнических церквей: вместе с крыльями трансепта эти апсиды образуют два отдельных придела, почти изолированных от основного объема храма. Боковой фасад церкви Ольнэ находится в одном из торцов трансепта; в мельской же церкви трансепт с обоих концов завершается глухой стеной, и оба боковых портала прорезаны непосредственно в стенах нефа. Различия можно отметить и в западной оконечности храмов: там, где в Сент-Илер мы находим предполагаемые остатки раннего аван-нефа (входной башни) с лестницей, в Сен-Пьер неф начинается сразу за входом, без всякого намека на какое-либо переходное пространство.

Скульптурный декор в своей стилистике не обнаруживает большого сходства – в Ольнэ он гораздо разнообразнее и выполнен с большей тонкостью и мастерством. Можно, однако, говорить о повторении некоторых принципов декорирования и иконографических решений: скульптурный архивольт, образующий в сечении не полукруг, а «ступеньку», две поверхности которой украшены барельефами, – прием, который встречается в обеих церквах, причем в обоих случаях в оформлении южного входа (только в Ольнэ с внешней, в Меле – с внутренней стороны) (илл. 2.8, 3.15). Более того, сам сюжет единственного архивольта в Меле – апостолы и пророки – повторяется в одном из архивольтов Ольнэ. Еще один сюжет – триумф Добродетелей над Пороками – присутствует в оформлении порталов обеих церквей, в Ольнэ – западного (илл. 2.9) и южного, в Меле – северного (илл. 3.5) (как уже говорилось, этот мотив в целом широко распространен в скульптуре архивольтов храмов второй романики).

Отдельно следует сказать об изображениях всадников. В целом этот мотив – не редкость для церковных фасадов Пуату и Сентонжа, однако в случаях Меля и Ольнэ можно отметить ряд существенных параллелей, нехарактерных для других рельефов такого рода. Обе скульптуры, к сожалению, утрачены, и говорить об их возможном иконографическом и стилистическом сходстве приходится лишь гипотетически – хотя, по свидетельствам XVIII в., они в самом деле были похожи «как два брата»[441]. По оставшимся воспроизведениям – рисунку скульптуры Ольнэ и восстановленному в XIX в. рельефу Меля – можно сказать лишь о том, что по меньшей мере основные элементы композиции в обоих случаях совпадали: спокойная вертикальная посадка всадника, поднятое копыто коня, скорченная фигурка под ним[442]. В обоих случаях скульптура находилась непосредственно над дверью, по центру портала. Это следует отметить, поскольку практически во всех остальных известных случаях всадник размещен в боковой арке, как правило, слева от входа[443]. Различались всадники Ольнэ и Меля тем, что были размещены на разных фасадах: в Ольнэ – на западном (фронтальном), в Меле – на северном (боковом). Однако за этим различием кроется еще одна весьма важная параллель: оба портала с всадниками были обращены к дороге, обеспечивая скульптурам наилучший обзор со стороны проходящих путников.

Таким образом, церковь в Ольнэ очень похожа на ту часть мельской церкви, которая построена в XII в. Сходство это касается основных черт конструкции, а также организации и размещения декора; можно отметить параллели и в иконографии декора, хотя в его стилистике имеются существенные различия. При этом те части конструкции и декора Меля, которые были выполнены в ходе первой перестройки или являются остатками еще более раннего строения, не находят никаких параллелей в церкви Ольнэ, целиком построенной в середине XII в.

Для того чтобы понять, о чем могут говорить отмеченные выше особенности интересующих нас церквей и в соответствии с этим сделать те или иные выводы об их заказчиках, обратимся опять к более широкому контексту. В двух следующих разделах будут разобраны сведения из доступных источников (в основном хартий и хроник), которые сообщают что-либо о том, какие действия в принципе мог предпринимать заказчик и как они могли сказаться на внешнем виде церкви-произведения.

4. Участие заказчиков в создании церкви

Упоминания источников о действиях, предпринятых заказчиками, как правило, фрагментарны и почти никогда не охватывают всей ситуации целиком. Кроме того, в разных случаях заказчики могли проявлять разную степень деятельного участия в созидании храма. Поэтому определить спектр действий, характерных для роли заказчика как таковой, вряд ли возможно. В нижеследующем разделе представлен скорее набор возможных дел и забот, сопровождавших решение о строительстве, который мог сильно варьироваться (от почти полного отстранения от конкретного участия до деятельного проникновения в мельчайшие детали и насущные проблемы строительства) и разделяться между несколькими персонами. В нижеследующем обзоре я сосредоточу внимание на специфике участия в деле заказчиков-мирян и заказчиков-прелатов.

Перечень необходимых действий при возведении храма (помимо собственно принятия решения об этом) выглядел примерно так:

• финансирование строительства;

• организация работ и общий контроль за их ходом;

• составление проекта и руководство работами;

• исполнение работ.

Деятельность заказчика чаще всего касалась первых двух пунктов из указанного перечня; последние два принадлежат, как правило, их исполнителям – главному архитектору и рядовым мастерам. Но при желании заказчик мог в той или иной мере принять участие во всех этих действиях.

Обеспечение необходимых средств для реализации строительства – несомненно, важнейшая составляющая для претворения идеи в действительность, и никакой заказчик не мог совершенно не задумываться над этим вопросом, независимо от того, жертвовал ли он на храм собственные средства или обращался к кому-то за помощью. Когда речь идет о мирской инициативе, сама идея строительства неотделима от предоставления средств на нее. В редких случаях это выражается в выделении собственно какой-то денежной суммы (хотя такие случаи тоже есть[444]), чаще речь идет о недвижимости – землях, на которых, во-первых, была бы выстроена сама оговоренная церковь (или перестроена, если она уже существовала) и, во-вторых, доход с которых обеспечил бы необходимые средства для строительства. Часто при передаче земель какому-либо монастырю донатор оговаривал строительство на ней церкви монахами как необходимое условие заключения дарственной. Подобных документов XI–XII вв. сохранилось немало[445]; во многих случаях само такое дарение было формой волеизъявления светского заказчика и становилось ключевым действием для появления храма. В отношении светского заказчика часто отмечается обеспечение строительства не только средствами, но и материалами. Угодья, передаваемые ими по дарственным, нередко представляли специальную ценность как их источник: часто упоминался лес, который передавался без оговорок, или (что бывало чаще) предметом дара выступало право на вырубку деревьев для строительных нужд[446]. К таким пожертвованиям примыкают дарения каменных карьеров и прав на добычу камня в определенной местности[447]. Заботы о поисках подходящих материалов иногда оговариваются особо – так, для строительства монастыря в память о битве при Гастингсе Вильгельм Завоеватель снаряжает корабли в Кан (Нормандия)[448].

В случае церковной инициативы перестройка уже существующего здания – будь то приходская церковь, монастырский храм или собор – производилась прежде всего за счет собственных ресурсов церкви, доходов с прилежащих к ней владений, десятины и прочих сборов, пожертвований прихожан. Управление церковными владениями было неотъемлемой частью забот главы церкви (аббата, декана, приходского священника)[449]. Рачительное хозяйствование само по себе становилось существенным вкладом в финансирование строительства – аббат Сугерий не случайно приступил к реконструкции Сен-Дени только после того, как уладил все проблемы, связанные с владениями аббатства, и существенно повысил его доходы[450]. Но все же собственных средств, особенно в случае масштабной строительной кампании, было недостаточно.

Необходимой заботой прелатов всегда было изыскание дополнительных ресурсов для строительства. Иногда (такие сообщения характерны прежде всего для дореформенного периода) они выделяли для строительства собственные владения и средства своих семей[451]. Для постройки собора епископы обращались за помощью к членам соборного капитула, к влиятельным мирянам и королям[452], к жителям своего диоцеза, призывая их в проповеди делать пожертвования[453]. Так же поступали и аббаты. Сугерий рассказывает, как в Сен-Дени многие прелаты и миряне, вдохновленные его примером, наперебой жертвовали золотые перстни и прочие драгоценности – в его описании все это выглядит как единый порыв, охвативший в один момент всех, кто присутствовал в храме[454]. Выше уже говорилось и о специальных экспедициях монахов или каноников по сбору средств, которые обходили окрестности с реликвиями церкви.

Далеко не все заказчики, позаботившись о материальном обеспечении работ, брали на себя заботу по их организации. Инициатива заказчика-мирянина, по всей видимости, часто не доходила до непосредственного участия в процессе. В многочисленных дарственных монастырям, соборам, коллегиям, где оговорено желание того или иного сеньора выстроить церковь, как правило, само строительство и связанные с ним заботы перекладываются на монахов или каноников[455]. Однако свои пожелания относительно создания храма заказчик мог выражать и далее – они могли быть более или менее пространными. Иногда в таких грамотах есть определенные предписания в отношении будущего здания: в одном из документов заказчик указывает желаемые размеры церкви[456], в других называется материал, из которого она должна быть выстроена[457], порой же просто высказано пожелание, чтобы храм был отстроен «наилучшим образом»[458]. Следует все же отметить, что в некоторых случаях участие светского заказчика описано и как деятельный контроль за строительством. В хронике аббатства Майезе рассказывается о том, что герцогиня Эмма сама выбирала место для будущей постройки, приглашала разных мастеров и обсуждала с ними предлагаемые варианты[459]. Донатор монастыря Сент-Фуа в Конке не только оговаривает, что на подаренных землях должна быть выстроена церковь, но и указывает, кому из мастеров-монахов следует поручить строительство[460]. Хроника Монтьернеф свидетельствует о повышенном внимании графа Ги-Жоффруа Гийома ко всему, что касалось строительства аббатской церкви. Граф не дожил до окончания работ, и хронист подробно описывает этап постройки, на котором завершилось его непосредственное руководство, называя те детали, которые Ги-Жоффруа Гийом планировал и не успел осуществить[461].

Однако в отношении деятелей церкви поводов говорить о непосредственном и активном курировании строительных работ гораздо больше. Епископ Шартра Фульберт в письмах к герцогу Аквитанскому неоднократно ссылается на свою колоссальную занятость в связи с перестройкой собора, которая не дает ему возможности не только приехать в Пуатье, но даже и написать более длинного письма[462]. Столь же, если не более, деятельным предстает и вклад аббатов. Аббат Сугерий, судя по оставленным им детальным описаниям того, что и как было сделано мастерами, вникал в каждую деталь их работы. Он сам руководил многими операциями, решая проблемы, возникающие по ходу строительства, такие как поиск подходящих деревьев для балок и строительного камня. Одилон Клюнийский, по сообщению его агиографа, тоже не оставлял ведущееся в Клюни строительство своим вниманием и лично решал проблему, связанную с поиском подходящего мрамора для церковных колонн (такого рода забота отмечалась выше и в отношении мирян). Более того, он наблюдал за строительством не только в собственном аббатстве, но и в подчиненных ему церквах: в житии приводится рассказ о чудесном исцелении каменщиков, работавших в монастыре Вольта. Во время работ обрушилась часть стены вместе с лесами, на которых находились мастера. Присутствовавший на строительстве клюнийский аббат, увидев это, стал молиться о людях, и они поднялись с земли живыми и невредимыми[463]. Независимо от степени достоверности этого рассказа тот факт, что строительство дочерней церкви описано как действие, вызывающее активное участие, сопереживание и содействие аббата, думается, заслуживает внимания. Святой Бернард тоже энергично реагирует на проблемы, возникшие при строительстве одного из цистерцианских приоратов: прекращение работ заставляет его приехать и вступить в гневную перепалку с графом, захватившим земли, ранее подаренные под строительство[464].

Описание переживаний за наилучший исход дела с эмоциональным осмыслением каждого этапа строительства мы встречаем почти исключительно в отношении церковных заказчиков. Наиболее ярким примером здесь является рассказ Сугерия о неожиданных удачах, сопутствовавших строительству: чудесным образом в лесу Ивелин находится нужное количество подходящих деревьев; в Сен-Дени приходят цистерцианские монахи, предлагающие за полцены драгоценные геммы, необходимые для украшения креста, и т. д. Строительство храма предстает процессом, который заказчик не просто контролирует, но которым он занимается непосредственно, развитием которого он руководит, и малейшее событие в этом плане сопряжено с его прямым участием. Мирская инициатива, как правило, описывается без таких подробностей. Причиной тому является, возможно, уже упомянутый разрыв между заказчиком и автором документа: миряне не писали сами о своих действиях, и, соответственно, не могли передать в деталях степень своей вовлеченности. Но кроме этого, вероятно, процесс строительства действительно затрагивал светских сеньоров, охваченных потоком мирских дел и стремлений, существенно меньше.

Вообще дистанцирование светских заказчиков от конкретного исполнения замысла, по всей видимости, было гораздо большим, чем в случае церковного заказа. Эту разницу отмечал Р. Крозе, называя ее естественной, ведь церковный заказчик, занимаясь постройкой церкви, не выходил за рамки своей социальной роли (каковая заключается в религиозном служении) и действовал в соответствии со своим призванием. В то же время взявшийся за строительство церкви мирянин занимался немного не своим делом – сам этот отход от его естественных забот уже трактовался как благодеяние[465]. Поэтому церковный заказчик всегда конкретнее в своих действиях и ближе к моменту непосредственного исполнения заказа. Нельзя, конечно, не учитывать и того, что прелат (аббат, епископ, священник), не только будучи более образованным, но и имея опыт свершения церковных обрядов и хорошо зная повседневность церковной жизни, обладал чисто практическим пониманием многих вещей, которого не могло быть у мирянина. Так, священнослужители не раз упоминают, что к перестройке их побудила не только ветхость церкви, но и ее малые размеры и плохая планировка, создающие неудобства для прихожан и паломников[466]; Сугерий говорит об устройстве стол в Сен-Дени таким образом, чтобы монахам во время службы не приходилось мучиться от холода[467]. Такое понимание, похоже, во многом обусловливало активное вмешательство в ход работ, о котором говорилось выше.

Церковный заказчик порой сам отчасти брал на себя функции главного мастера. Бернвард Хильдесхаймский, по сообщению агиографа, сам работал над продумыванием конструкции и декора церкви Св. Михаила – в частности, он самостоятельно, «никому не показав, составил» рисунок мозаики пола[468]. Хильдесхаймский епископ, кроме того, что он, по всей видимости, был личностью творческого склада, обладал и знанием художественного ремесла. В его житии говорится, что в юности он прошел соответствующее обучение, получив навыки живописного и строительного мастерства, изготовления эмалей и мозаики[469]. Аббат Сугерий также предстает активным руководителем работ, который решал в том числе и художественные задачи и с величайшей придирчивостью относился к найму мастеров, выискивая и подбирая их особо для каждого типа работ – живописцев, ювелиров, резчиков, литейщиков[470]. А об аббатах вновь основанных отшельнических обителей известно, что они нередко сами занимались ручным трудом при строительстве церкви[471].

Принятие заказчиком решения о строительстве всегда требовало некоторых действий, направленных на его реализацию. Их характер и интенсивность, как мы видим, могли быть очень различными. Однако, если расставлять самые общие акценты, можно отметить, что для светского заказчика принципиальным действием, сопровождающим решение, было финансирование предприятия; для священнослужителя – его организация. При этом священнослужитель, как правило, внимательнее относится к исполнению заказа, лучше понимая связанные с ним прагматические задачи. Во всем прочем трудно установить какие-либо рамки: степень активности заказчика, по всей видимости, сильно зависела от его личных качеств, собственного осмысления начатого дела и сопутствующих ему обстоятельств.

В следующем разделе мы рассмотрим, каким образом эта деятельность сказывалась на внешнем виде церкви.

5. Заказчик как автор

Современное понимание авторства (сформированное на базе многовековой традиции, начиная с эпохи Возрождения) отдает предпочтение художнику – человеку, непосредственно причастному к акту творчества. Однако мнение, существовавшее внутри интересующей нас культуры, было иным. Документы XI–XII вв., если в них каким-либо образом затрагивается этот вопрос, обычно приписывают авторство постройки именно заказчику[472]. Такое отношение – тоже наследие давней традиции. О том, что автором сооружения должен считаться именно тот, кто его задумал и приказал выстроить, а не тот, кто исполнил, говорил еще Боэций, напоминая, что это их имена пишутся на фасадах зданий[473]. Р. Фавро, исследуя посвятительные надписи от лица заказчиков, отмечает, что начиная с Каролингской эпохи в них делается заметный акцент на творческих усилиях инициатора строительства[474]. Возведенное здание церкви называется произведением (opus) заказчика, а не мастера, который выступает скорее орудием деятельной мысли первого – заказчик действует его руками[475].

Постараемся разобраться в том, каковы особенности этой приписываемой заказчику функции авторства в интересующий нас период. Авторство заказчика обозначается термином auctor[476], значение которого имеет некоторые важные характеристики. Согласно определению словаря Дю Канжа, auctor – обладатель вещи или идеи, носитель замысла, всячески способствующий его воплощению[477]. Понятие auctor, родственное термину auctoritas (власть, авторитет), сопряжено с определяющей творческой волей. Авторство заказчика – это авторство идеи, подкрепленное руководящими действиями для ее исполнения.

Рассмотрим далее, какие формы принимало волеизъявление заказчика и на что оно преимущественно было направлено. Очевидно, что светский и церковный заказы в этом отношении должны несколько расходиться.

Выше говорилось о том, что дистанция между светским заказчиком и процессом возведения здания была больше, чем в случае церковного заказа; что принципиальным действием мирянина, направленным на осуществление предприятия, было его финансирование. Но это не значит, что деятельность мирян вовсе не была сопряжена с активным творческим волеизъявлением. «Диктат» заказчика мастеру обычно подразумевается в отношении церковнослужителей, однако в некоторых случаях формулировки документов отчетливо акцентируют направляющую роль и в отношении мирян[478]. Такие моменты проявляют ценность замысла заказчика. Если он умирает, не воплотив задуманного, завершение работ в соответствии с изначальной идеей нередко становится делом чести его еще живых родственников. Так, строительную «эстафету» после усопшего отца Эмери IV принимает виконт Туара Эрберт: замысел церкви Сен-Николя принадлежит отцу (ceperat aedificare), его воплощение в жизнь – сыну (ego perficerem)[479].

После смерти заказчика изначальная идея могла быть нарушена; но то, как преподносится этот факт, например, в хронике Монтьернеф, говорит скорее об осмыслении ее ценности, чем о пренебрежении ею. Судя по тому, что говорится о строительстве монастырской церкви и о смерти Ги-Жоффруа Гийома, произошедшей до его завершения, у графа был определенный план в отношении постройки. Среди задуманных им элементов, которые он не успел воплотить, названы две входные башни[480]. Фасад церкви не сохранился до наших дней; но, как показывают археологические исследования, эти башни у него так и не появились, вместо них был осуществлен более простой вариант – фасад-экран, один из первых в Аквитании[481]. Следовательно, смерть графа повлекла за собой существенное изменение изначального проекта. Мы не знаем, в каком состоянии находились постройки аббатства на момент написания хроники (она была создана в начале XII в., то есть по меньшей мере через 20 лет после смерти Ги-Жоффруа) – строительные работы были продолжены и, скорее всего, к тому времени уже доведены до конца. Автор хроники об этом не пишет, однако он с дотошностью перечисляет все те части и детали ансамбля, которые граф, остановленный смертью, не успел реализовать[482]. Таким образом, изначальный замысел графа, не будучи в точности воплощенным в камне, нашел свою реабилитацию в пространстве текста. Столь трепетное отношение к замыслу заказчика свидетельствует о том, что его представления о будущей церкви обладали несомненной важностью, хотя бы они и не были воплощены в действительности.

Наиболее значительные постройки, выполненные по светскому заказу в XI в. – церкви, не перестроенные, а целиком возведенные мирянами, чаще всего для основанных ими же монастырей[483]. Кроме того, мирянин, принимая на себя функцию заказчика в отношении уже существующего монастыря, иногда не ремонтировал сохранившуюся церковь, а разрушал ее, чтобы затем выстроить новую на прежнем месте. О прелатах, как бы радикально они ни подходили к перестройке, таких сообщений не встречается[484].

Так поступает граф Намюра Альбер[485]. Избрав местом своего посмертного пристанища монастырь Сент-Обен, он осуществляет его реконструкцию, при этом сначала приказывает разобрать ранее существовавшую церковь, а потом строит на ее месте новую. Не исключено, что это было продиктовано ветхостью постройки, но нельзя не отметить, что церковь в таком случае имела все шансы стать ничем заранее не стесненным воплощением замысла графа. Интересно, что после смерти Альбера его вдова тоже занялась строительством, предпочитая для собственного погребения выстроить отдельную маленькую церковку. В краткой истории монастыря, запись которой сохранилась в картулярии, рассказ об этой небольшой постройке изобилует подробностями о ее внешнем и внутреннем устройстве, где упоминаются окна и башенки, а также и предметы внутреннего убранства – ковры, завесы и прочее, как будто выдающие женский вариант заботы о здании, прихотливый в отношении деталей[486]. Подобные пассажи совершенно отсутствуют при упоминании церкви, построенной графом – не потому ли, что каждый из супругов по-своему выразил себя в созданном по его воле произведении?

Такие подробности далеко не всегда присутствуют в документах, фиксирующих мирскую активность. Когда мирянин выступает только как донатор и особенно когда его действия являются скорее откликом на призыв прелатов, поводов говорить о его авторском вкладе, как правило, не возникает. Упоминание деятельного участия встречается в основном тогда, когда строительство было так или иначе связано с судьбой заказчика: когда оно являлось обетом или епитимьей, увековечивало память о каком-либо важном для него событии, когда храм предполагался местом будущего погребения для самого заказчика или членов его семьи. В упомянутом примере как граф, так и графиня заранее были нацелены на возведение не просто церкви, но храма, который стал бы их последним пристанищем. То же самое можно сказать и об упоминавшейся церкви аббатства Монтьернеф (заказчик – герцог Аквитании Ги-Жоффруа Гийом; основание монастыря – епитимья, наложенная на герцога, по исполнении которой церковью был признан его последний брак и наследные права сына; монастырский храм стал местом погребения Ги-Жоффруа и его ставшего законным наследника Гийома Трубадура), и о множестве других церквей и монастырей, построенных мирянами. Такая ситуация должна была сильно повышать активность заказчика в создании «авторского проекта»: ведь в этом случае возводимый храм становился неотъемлемой частью его судьбы.

В отношении церковнослужителей тоже имеется немало оснований для разговора об авторстве, и здесь есть свои особенности. Как уже говорилось, аббаты и епископы имели более непосредственное отношение к руководству работами – церковь представляла для них важность не только как произведение, но и как функциональная постройка, которая должна была отвечать необходимым нуждам и требованиям, быть удобной для клира и прихожан. Художественное воплощение тоже обладало функциональной значимостью. То, каким образом выстроено и украшено здание, оказывало существенное влияние на мысли и настроения людей, приходивших в нее молиться, монахов, каноников, прихожан, паломников. Наставление и просвещение паствы, естественный долг служителей церкви, переносился ими и на задачу декорирования храмов. Широко известная формула «pictura est quasi scriptura…» из письма Григория Турского марсельскому архиепископу Серену[487] не единожды повторяется и в сочинениях церковных авторов XI–XII вв.[488] В житии архиепископа Гуго Линкольнского большой пассаж отведен беседе Гуго с его духовным чадом – принцем английским Иоанном (будущим королем Иоанном Безземельным), в ходе которой прелат не только прочитывает принцу наставление, пользуясь в качестве наглядного пособия изображением Страшного суда на тимпане церкви, но и объясняет ему назначение таких рельефов, помещаемых над церковными дверями: «… такие скульптуры или картины не случайно помещены над входами церквей, так как те, кто собирается войти и попросить Господа о своих нуждах, должны знать о своей главной нужде и молить о прощении за проступки; вымолив же его, могут пребывать в безопасности от наказания и радоваться непреходящей усладе»[489].

Влияние скульптурного и живописного декора на зрителей-прихожан состояло не только в том, что он наглядно представлял библейские истины и нравственные уроки, но и в его красоте. Притягательная сила искусства была вполне осмыслена священнослужителями, находившими в ней как пользу, так и опасность. Наиболее показательны здесь прямо противоположные позиции аббата Сугерия в «Книге о делах…» и Бернарда Клервоского в его послании к Гийому из Сен-Тьерри. Сугерий находит в красоте произведений исключительную пользу, говоря, что она привлекает взор и заставляет слабый рассудок подниматься к созерцанию Божественной красоты[490]. Такое восхищение духа аббат описывает на собственном примере, когда окружающее великолепие церковного интерьера и утвари приводит его в подобие транса[491], и он настаивает на том, что сокровища церкви должны быть показаны людям, а не упрятаны в сакристию[492]. Бернард же, напротив, обрушивается с упреками на художественное великолепие церкви Сен-Тьерри, говоря, что оно способно только соблазнять и отвлекать монахов от молитвы[493]. Несмотря на противоположность мнений, аббаты сходятся в одном: для них одинаково важна полезность устройства и декора церкви для тех, кто в ней молится. Особенности аудитории того или иного храма тоже не обойдены вниманием: негодование Бернарда вызвано прежде всего тем, что столь богато украшенной оказалась именно монастырская церковь. Он готов признать пользу изображений для просвещения мирян, но строгость монашеской мысли от этого, по его мнению, существенно страдает[494]. Как Сугерий, так и Бернард выступали в этом вопросе не только теоретиками – оба проявили себя и как заказчики церквей, вполне осуществив эти установки на практике (цистерцианские церкви традиционно лишены скульптурного и живописного декора и отличаются строгостью и простотой форм, что представляет разительный контраст с теми установками на богатство и изысканность декора, которыми руководствовался Сугерий и которые станут принципиальными для готической архитектуры).

Кроме того, в отношении церковных заказчиков в ряде случаев можно говорить о творчестве в непосредственном смысле слова: их действия в некоторых текстах предстают как подлинное сотрудничество с мастерами. Яркий тому пример – упоминавшийся выше епископ Бернвард Хильдесхаймский, самостоятельно разработавший проект церкви монастыря Св. Михаила и ее декора. Епископ-художник – явление вряд ли ординарное, и, во всяком случае, говорить о подобной активности в отношении церковных заказчиков в целом представляется не вполне правомерным. Но нельзя и отрицать ее возможность. Неизвестно, учился ли аббат Сугерий когда-либо художественному мастерству, однако колоссальная всесторонняя одаренность этого человека – политика, рачительного хозяина, писателя и поэта, эстета, тонко чувствующего и понимающего красоту, – вполне очевидна. Сама организация работ решалась им как творческая задача: он не шел простыми путями, но во всем (выборе мастеров, поиске материалов и т. д.) искал наилучших решений. Он проявлял активность и в собственно художественных вопросах – так, мозаичный тимпан над одним из входов базилики был выполнен по его распоряжению, несмотря на то что это не вязалось с традицией и многим, по его словам, казалось старомодным[495]. Очевидно, что оба упомянутых прелата (епископ Бернвард и аббат Сугерий) были неординарными личностями, и творческий вклад, вероятно, в каждом случае отвечал мере их способностей и увлеченности делом. Вряд ли можно, опираясь на эти два примера, говорить в целом о сотворчестве мастеров и заказчиков как характерном явлении – далеко не всякий аббат или епископ мог обладать такими же талантами и деятельным нравом, но сама возможность проявить непосредственную творческую инициативу у них, несомненно, была.

В большинстве же случаев (как светской, так и церковной инициативы) авторская воля заказчика, по всей видимости, не выливалась в непосредственное творчество; более того, пожелания заказчиков вряд ли были произвольны. Задаваясь вопросом о формах их волеизъявления, мы находим информацию скорее о решении или о серии решений, которые заказчик должен был принимать в рамках ограниченного традицией выбора[496].

В первую очередь здесь стоит сказать о наборе мастеров. Заказчик реализовывал свои идеи через искусство, создаваемое другими; выбор архитектора (особенно если заказчик не был стеснен в своих возможностях) становился при этом крайне важным. Крупные сеньоры, затевавшие большое строительство в начале – середине XI в., часто хранили приверженность одному архитектору – таков, например, Готье (Вальтер) Курланд, строивший для королевы Эммы Нормандской, который начал возведение Сент-Илер в Пуатье[497]. Возможно, здесь есть смысл говорить о придворных архитекторах, но вообще о статусе таких мастеров трудно сказать что-либо определенное. Известно, что многие из них были монахами[498]. Постройки, исполненные одним и тем же главным мастером, как правило, обладают рядом общих конструктивных и декоративных черт. Иногда нам неизвестно имя архитектора, но мы знаем, что здания созданы с подачи одного заказчика, как в случаях с рядом церквей, выстроенных герцогиней Аквитанской Аньес[499] или Генрихом Плантагенетом, с правлением которого в Аквитанию пришел стиль так называемой анжуйской готики. Резонно предположить, что стилистическое единство памятников в таких случаях определяется работой одного и того же мастера или группы мастеров, которым заказчик отдавал свое предпочтение. В случае Генриха Плантагенета «перенос» стиля обусловлен, скорее всего, тем, что новый сюзерен привез с собой в Пуату анжуйских мастеров. Сама приверженность заказчиков одним и тем же архитекторам говорит о том, что творчество данных мастеров, по всей видимости, наилучшим образом отвечало их ожиданиям и вкусам. Весьма возможно, что в таких устойчивых тандемах мастер приспосабливался к вкусовым склонностям заказчика и корректировал свой стиль в соответствии с ними.

Сеньоры поскромнее, по всей видимости, чаще всего обращались в монастыри и коллегии, при которых жили монахи-строители. Во всяком случае, часто встречающиеся формулировки о поручении строительства церкви монахам или каноникам такого-то монастыря, видимо, нужно трактовать именно так[500].

Выбор мастера важен и для церковных заказчиков. Как уже говорилось, аббат Сугерий был весьма придирчив в этом вопросе, он собирал «наилучших» мастеров «со всех концов света». Одним из них был Годфруа де Клер, мастер по изготовлению эмалей и витражей, действительно весьма известная личность для своей эпохи. Авторитет мастера в то время уже был важен для заказчика, и его приглашение должно было основываться на понимании того, что и как он может сделать[501]. Целевое приглашение мастеров, обладающих знаниями и опытом исключительного свойства, можно отметить и для других случаев церковного заказа. Так, для перестройки собора в Компостеле (где обреталась почитаемая могила апостола Иакова) епископом был приглашен французский мастер Бернар, который осуществил ее в соответствии со сложившимся во Франции и неизвестным тогда в Испании типом паломнической церкви, удобным для принятия непрерывных людских потоков. Очевидная практичность такой конструкции, по всей видимости, заставила епископа самого Сантьяго задуматься о перестройке собора в этом ключе[502].

Вряд ли все аббаты с тем же рвением, что и Сугерий, разыскивали художников[503] – многие, по-видимому, довольствовались теми мастерами, которых было легче найти, полагаясь более на традицию, чем на поиск новых решений. Большинство мастеров было монахами и канониками (во всяком случае те, кто упоминается в связи со строительством церквей, а не мирских сооружений[504]); при некоторых монастырях существовали художественные мастерские, особенно это характерно для Клюни и вновь образуемых монашеских конгрегаций. В документах XI–XII вв. уже встречаются упоминания о мастерах, которые работали в разных местах и порой имели группу помощников, хотя говорить о складывании свободных артелей строителей и художников в этот период еще не приходится. Такие мастера чаще всего были клириками и монахами, и их перемещение, конечно, было не свободным, а определялось волей аббата или епископа[505].

Таким образом, у заказчика в зависимости от его возможностей, институциональной принадлежности и рвения в задуманном деле существовало несколько путей подбора мастеров: он мог их искать сам, руководствуясь своими вкусами и знаниями; мог положиться на компетенцию монастырских мастеров; мог, наконец, воспользоваться услугами одной из работавших в регионе артелей. В отношении романской архитектуры следует все же отметить некоторую консервативность в этом вопросе: в большинстве случаев предпочтение явно отдавалось местным архитекторам или мастерам, перемещавшимся в рамках конгрегации[506]. Конечно, мастера переходили с места на место и обмен опытом и традициями происходил, чему немало способствовало набиравшее силу паломническое движение. Но все же эта практика еще не имела такой свободы и такого размаха, как в грядущую эпоху, со складыванием художественных и строительных цехов и преимущественным обмирщением строительного ремесла. В этом отношении опыт Сугерия в призвании «наилучших мастеров со всех концов земли» показателен скорее не для интересующего нас периода, а для того, что последует за ним (как и созданный Сугерием храм принадлежит уже к готической традиции).

Отдельно следует сказать об орденской архитектуре, то есть о тех случаях, когда храмы определенного монастырского ордена строились силами мастеров, принадлежащих к той же конгрегации. В уставах цистерцианского и картезианского орденов есть упоминания о художниках, живших в обители[507]. Строительные и художественные артели, сформировавшиеся в монастырях, не только владели техническими и художественными навыками, но и усваивали и разрабатывали определенную идейно-эстетическую традицию, соответствующую установкам ордена. Такие специально обученные группы мастеров работали на многих стройках ордена. Сохранился ряд свидетельств о том, что для строительства подчиненных церквей из монастыря-патрона специально отряжался архитектор[508] или целая артель мастеров[509]. Единство принципов клюнийской архитектуры обусловлено, по-видимому, не только идейными установками ордена и эстетическими принципами, так или иначе формулировавшимися конкретными заказчиками-аббатами, но и миграцией внутри него действующих мастеров (вероятно, при этом происходило и обучение подмастерьев). В таких случаях бывает трудно говорить о личном вкладе заказчика – в широком смысле и заказчиком, и исполнителем произведения выступал сам орден, внутри которого складывались определенные культурные установки и вырабатывались конструктивные и художественные приемы. Но все-таки и в рамках традиции ситуации заказа и строительства не подлежали какому бы то ни было жесткому стандарту и оставляли место для собственных инициатив и решений.

Одним из самых ходовых способов выражения заказчиком своих идей было, по всей видимости, указание на уже существующие образцы. Такую форму волеизъявления Фабьенн Жубер отмечает как превалирующую для заказчиков XIV в. (от которых сохранились соответствующие записи в контрактах с мастерами)[510]. Трудно представить, что этот прием, наиболее наглядный и естественный, не существовал ранее. Кроме того, что указание на образец позволяло самым простым способом выразить эстетические предпочтения, оно могло заключать в себе особый смысл. Такое указание несомненно присутствовало в пожеланиях заказчика тогда, когда речь шла о воспроизведении почитаемой святыни, чаще всего после того, как заказчик совершил к ней паломничество[511]. Как уже говорилось, память о посещении Палестины многие паломники стремились закрепить возведением церкви Гроба Господня. Нередко такие церкви воспроизводили центричную в плане конструкцию иерусалимской святыни[512]. Таковы церковь Сент-Круа в Кемперле, аббатский храм в Флавиньи, Неви Сент-Сепулькр, построенная виконтом Буржа после путешествия в Палестину. Говорить о точном копировании почитаемых храмов здесь не приходится – чаще всего воспроизведение касалось самых общих черт. Дж. Эванс отмечал, что период наиболее активного копирования иерусалимской святыни приходится на вторую половину XI в. Этот храм запоминали и старались воспроизвести французские паломники вплоть до начала крестовых походов, когда мирные путешествия туда прекратились[513].

Кроме особенностей конструкции могли воспроизводиться размеры существующего храма (заказчиками в грамотах иногда бывают заявлены длина, ширина, высота, в соответствии с которыми следует выстроить церковь; вряд ли эти цифры были результатом теоретических вычислений и не соотносились с размерами какой-то уже существующей постройки)[514]. Здесь вновь можно вспомнить «пример» об императорской чете из письма Петра Дамиани: то, что базилика, возведенная императрицей, была не хуже почитаемого храма Святого Лаврентия, аргументируется в том числе соответствием ее размеров римской святыне[515].

О копировании почитаемых образцов можно говорить и в отношении изобразительных деталей: таково изображение Богоматери Шартрской (деревянной статуи-реликвария, хранившейся в соборе), воспроизведенное в XII в. на портале самого Шартрского собора, а также других храмов, в том числе Парижского собора Богоматери (портал св. Анны) и собора в Бурже; изображение Иакова Компостельского в портале собора Сантьяго, чьи черты повторяет рельеф св. Иакова в церкви Сен-Сернен в Тулузе. Такого рода повторы расширяли зону почитания знаменитого святого, напоминая паломникам уже виденное изображение. Эмиль Маль в своем исследовании монументальной скульптуры XII в. подробно останавливается на феномене таких реплик, которые особенно часто встречались в декоре церквей, расположенных вдоль паломнических дорог: это было, по его мнению, одним из важных путей формирования средневековой иконографии[516]. Есть смысл, однако, взглянуть на это явление и под другим углом: такое визуальное «эхо», рассчитанное на вспоминание паломниками недавно увиденной святыни, проявляло сознательную стратегию заказчика, направленную на увеличение посещаемости храма и определенное управление движением потока паломников. Создание этих реплик, как правило, являлось частью замысла церковных заказчиков.

Как мы видим, заказчик романской церкви действительно проявлял себя как автор, если понимать под этим авторство идеи, определяющей созидательной воли. Авторская активность характерна как для церковных, так и для светских заказчиков, хотя в том и другом случае существовали свои особенности, несовпадающие интенции, сопряженные с разностью целей и позиций прелата и мирянина. Свою волю в отношении произведения заказчик, как правило, проявлял опосредованно: приглашением определенных мастеров (а также обсуждением и выбором предлагаемых ими проектов), указанием на существующие церкви или детали их декора как на образцы, которые необходимо воспроизвести.

В отношении памятников Пуату и Сентонжа второго романского периода не раз отмечалась их самобытность и устойчивое стилистическое единство. Думается, что этот факт в немалой степени обусловлен тем выбором, который делали местные заказчики, раз за разом отдавая свое предпочтение местным художественным артелям и апеллируя к тем архитектурным образцам, к которым привык их глаз.

6. Мель и Ольнэ и их создатели

Попытаемся теперь суммировать те наблюдения, которые были сделаны нами, с одной стороны, в отношении конструкции и декора церквей Меля и Ольнэ, с другой – в отношении выделенных нами характерных особенностей созидательной деятельности заказчиков, и сопоставить их со сделанными ранее выводами.

Начнем с церкви Сент-Илер. Анализ конструкции этого храма показал его значительное соответствие принципам бенедиктинской архитектуры и типу «паломнического храма» – об этом говорят такие детали, как венец капелл вокруг апсиды, обход хора и трансепт[517]. Присутствуют также характерные для клюнийской традиции апсидиолы, открывающиеся в трансепт. Однако все это касается только восточной части церкви, возведенной где-то в конце XI в., после передачи церкви монастырю Сен-Жан д’Анжели. Таким образом, частичная реконструкция, последовавшая за сменой собственника церкви, вполне согласовалась с клюнийской традицией, ориентированной на прием паломников, и, скорее всего, была предпринята именно с целью реорганизации пространства в связи с изменившейся ролью храма, а не просто ради поновления постройки. Восточная часть не только была выстроена в соответствии с принципами паломнического храма, но и весьма напоминала почитаемую пуатевинскую церковь, хранившую мощи самого святого Илария. Это сходство, учитывая посвящение мельской церкви также святому Иларию, обнаруживает следы продуманной стратегии, связанной с традиционным маршрутом паломников. Покидая Сент-Илер в Пуатье, они через некоторое время подходили к церкви, посвященной тому же святому и визуально перекликающейся с пуатевинской святыней. Такое своеобразное эхо почитания, отражение основного культового места в менее значительных, расположенных далее по пути следования, как уже говорилось, отмечается и в отношении других мест поклонения, начиная с самой могилы св. Иакова. Вполне возможно, что в ходе первого этапа перестройки пуатевинский храм Сент-Илер был взят мельскими заказчиками за образец. Решение о реконструкции здания в таком ключе, чтобы оно, с одной стороны, было удобным для приема потоков людей, с другой – обладало функцией напоминания, значимого в контексте перемещения паломников, должно было исходить от церковного заказчика, возможно, от самого аббата, чье правление приходилось на 80–90-е гг. XI столетия, – Одона или Аускульфа. В пользу этой версии говорит и то, что практически сразу после передачи Сент-Илер монастырю при приорате появился странноприимный дом (акт передачи датируется примерно 1080 г., хартия, в которой упоминается прибежище для паломников, составлена в 1088 г.). Сен-Жан д’Анжели, как уже говорилось, сам являлся одной из важнейших паломнических остановок и, кроме того, осуществлял своего рода представительство Клюни в Сентонже. Монахи монастыря контролировали движение паломников через сеть подчиненных церквей и приоратов, одним из которых стал Сент-Илер в Меле. По всей видимости, реорганизация церкви с самого начала подразумевала превращение ее не только в приорат, но и в малый паломнический «этап» – промежуточный между Пуатье и Сен-Жан д’Анжели. При этом вряд ли стоит отметать участие мирян в этом этапе реконструкции – мы знаем о дарственной в пользу святого Илария, составленной бывшими владельцами церкви через некоторое время после ее передачи[518], а также о донаторе, который назван в грамоте «Эмери из Меля»[519]. Хотя стопроцентной уверенности здесь быть не может, вполне вероятно, что упомянутые пожертвования были сделаны в связи с перестройкой храма, а Эмери из Меля – именно тот Эмери, о котором говорит надпись на капители в хоре (илл. 3.10). Однако участие мирян на этом этапе строительства было, судя по вышеприведенным соображениям, пассивным (только как донаторов), и заказчиками в полном смысле слова стоит считать скорее аббата и общину Сен-Жан д’Анжели.

Если же говорить о западной, более поздней, части того же храма, включающей в себя собственно церковный неф, то здесь мы вовсе не встретим следов паломнической архитектуры. Боковые нефы слишком узки, чтобы и здесь можно было говорить о соответствии этой традиции. Пространство церкви богато декорировано, рельефы украшают не только капители, но и стены как снаружи, так и внутри (скульптурные архивольты, модильоны, упомянутое изображение всадника), что не соответствует принципу клюнийской строгости в отношении декора. Ни в одном из трех порталов нет тимпана; вход не имеет отчетливо выраженного переходного пространства и входных башен – фасад решен как плоская стена (хотя в предшествующей конструкции, по всей видимости, имелись нартекс и входная башня). Эта часть храма, выстроенная в первой половине XII в., не соответствуя принципам клюнийской архитектуры, в то же время вполне согласуется с основными характеристиками местной традиции, присущей главным образом небольшим провинциальным церквам. Перестройка нефа не увеличила размеров храма и не привнесла каких-либо иных конструктивных решений в свете его новой функции. Скульптурный декор при своем обилии практически не несет дидактической нагрузки: даже в тех случаях, когда можно говорить об узнаваемом сюжете (как в случае двадцати четырех старцев Апокалипсиса) и даже когда он имеет некое нравственное содержание (как в случае с мотивом Пороков и Добродетелей в архивольте северного портала), сама организация этих изображений – бесстрастно-орнаментальная, без намека на тот внутренний драматизм, которым изобилуют программы больших клюнийских порталов. Она, без сомнения, служила украшению храма, о просветительской и воспитательной же функции такого декора можно говорить с трудом. Также эта функция слабо прослеживается в главном изображении храма – статуе всадника. Если она и несла некую дидактическую нагрузку (по одной из версий, всадник, попирающий скорченную фигурку, должен был олицетворять борьбу с пороками и соблазнами[520]), то по меньшей мере смысл ее не так очевиден, как, скажем, в традиционной бенедиктинской модели, где заглавным изображением является монументальная фигура Христа на тимпане. Таким образом, конструкция храма и его декор подтверждают наше предварительное заключение «от противного»: в отношении западной части храма у нас нет поводов говорить о деятельном вкладе заказчиков-прелатов. Может ли это значить, что здесь определяющую роль играл заказчик-мирянин? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, рассмотрим ситуацию с храмом в Ольнэ.

Мы уже отметили, что Сен-Пьер в Ольнэ по основным конструктивным характеристикам и характеру декора более чем сопоставим с западной частью мельской церкви – того ее фрагмента, который был перестроен в XII в. Она также принадлежит к местной традиции позднероманской церковной архитектуры. Все сказанное выше в отношении поздней части Сент-Илер справедливо и в отношении Ольнэ. В ее конструкции тоже не прослеживается заботы прелатов об удобстве большого количества прихожан и паломников. Сам храм еще меньше мельского, его боковые нефы, соответственно, довольно узки, а алтарная часть не предполагает кругового обхода. Скульптурный декор, выполненный с бльшим мастерством, чем в Меле, опять-таки не дает возможности говорить о какой-либо продуманной дидактической программе, хотя несколько библейских сюжетов все же представлены на капителях, а в двух нижних арках фасада имеются рельефные изображения Христа с предстоящими и распятие святого Петра, то есть изображения святого патрона христианства и самой церкви здесь все же вынесены на передний план (чего в большинстве подобных церквей мы не находим). Но главным изображением фасада был все-таки всадник, который доминировал над всеми прочими персонажами и превосходил их размером. Таким образом, говорить о функционально осмысленном вмешательстве прелатов в отношении этой церкви больших поводов не возникает. Некоторую интровертность организации этого храма отмечал еще Р. Крозе[521], рассуждая о том, можно ли говорить о нем как о намеренно созданном паломническом центре. При том что церковь очень красива и расположена так, что эта красота, без сомнения, привлекала внимание постоянно курсировавших по дороге паломников, в ней совершенно не принималось во внимание удобство их размещения внутри и участия в мессе. Кроме того, по версии Крозе, западный вход, который выходит прямо на дорогу, в Средние века вовсе не был главным, а использовался в основном боковой (южный)[522]. Поэтому, резюмирует исследователь, паломники наверняка стремились помолиться под прекрасными сводами этой церкви; но нельзя сказать, чтобы она была сделана специально для них.

Здесь следует отметить, что если в случае Меля церковным патроном храма был клюнийский монастырь, активно занимавшийся благоустройством паломников на пути их следования, то церковь Ольнэ курировал собор Пуатье, который не ставил перед собой этих задач с той же очевидностью. Может быть, отсутствие удобства для паломников и впечатляющих визуальных нравоучений еще не означает в данном случае бездействия заказчиков-прелатов? Попробуем взвесить снова все имеющиеся сведения и оценить возможное участие капитула собора Пуатье, которому принадлежала церковь, в ее перестройке.

Храм был приобретен капитулом в 20-е гг. XII в., перестроен же (согласно сделанным выше выводам) примерно в 60-е, то есть около сорока лет спустя. Строительство явно не было связано с переходом церкви к новому владельцу (в отличие от Сент-Илер), а обусловлено какими-то иными причинами – возможно, обветшанием постройки. Однако церковным заказчикам в таких случаях обычно бывало достаточно ремонта старого здания. В нашем же случае храм был не поновлен, а целиком выстроен заново. Храм в Ольнэ находится довольно далеко от церкви-патрона (около 80 км), и потому прямое руководство работами со стороны епикопа или приближенных к нему членов капитула было бы связано с серьезными трудностями. По версии, которую высказывает Д. Эстерман, он был приобретен епископом Гийомом для улучшения контроля за делами диоцеза в числе других пяти церквей, расположенных на важнейших дорогах, ведущих из Пуатье[523]. Если это так, то церковь была несомненно важна, однако вряд ли это был тот род важности, который заставлял церковнослужителей уделять непосредственное внимание строительству. Иначе говоря, мы не можем утверждать, что именно капитул во главе с епископом выступил с инициативой перестройки храма, и не имеем особых поводов для того, чтобы предполагать непосредственный контроль епископа за строительством. Но в какой-то мере этот контроль, конечно, имел место: как уже говорилось, всякая церковь диоцеза могла быть перестроена только с ведома епископа, тем более принадлежащая капитулу; вновь построенный храм освящал опять-таки епископ. Может быть, кто-то из каноников специально был отряжен для курирования работ (если служителями церкви на тот момент были каноники, связь с капитулом естественным образом должна была осуществляться через них). На некоторые соображения относительно участия капитула в строительстве Сен-Пьер может навести археологический анализ самого здания. Как уже говорилось, немецкий исследователь Ф. Вернер, изучив метки каменотесов, обнаруженные в церкви, нашел целый ряд совпадений (12 из 18) с метками на блоках, из которых выстроен собор Пуатье. Это может быть указанием на близость означенных строительных кампаний: камни обтесывались либо на месте строительства, либо на месте добычи[524]. Соответственно, метки ставились либо каменщиками, работавшими на карьерах, либо мастерами непосредственно на стройке. Таким образом, возможно, материал для обеих церквей поставлялся с одних и тех же разработок; с учетом дистанции, их разделяющей, это, скорее всего, указывает на причастность капитула к строительству храма в Ольнэ; вероятно также, что часть мастеров работала на обеих стройках, и это наводит на те же соображения. Не исключено, что оба обстоятельства имели место. Если принять версию о мастерах, то, по всей видимости, речь должна идти о рабочей артели – людях, которые выполняли по преимуществу простые работы. Вряд ли здесь можно говорить о скульпторах или о главном архитекторе: стилистически здания абсолютно разные, и если собор выстроен в традициях новой тогда анжуйской готики, то храм в Ольнэ принадлежит к устоявшейся местной романской традиции, практически ничем из нее не выбиваясь. Стоит отметить, однако, одну уже упоминавшуюся деталь, подмеченную Ю. ле Ру: купол церкви разделан полукруглыми в сечении нервюрами, характерными именно для анжуйского стиля. Это может быть дополнительным доводом в пользу версии о частичном использовании одних и тех же мастеров на обеих стройках.

Таким образом, собор (каноники капитула и сам епископ), несомненно, был причастен к перестройке церкви в Ольнэ – как институция, санкционировавшая перестройку и осуществлявшая общий контроль, возможно, способствуя в обеспечении ее материалами и рабочей силой. Однако на вопрос о том, можно ли подразумевать за ним решающую роль, определяющую авторство постройки, ответить трудно. Этому противоречит отсутствие видимой мотивации со стороны капитула. Также стоит отметить полную замену старого здания на новое – решение, как говорилось ранее, нехарактерное для церковных инициатив. Кроме того, общая стилистика здания вполне соответствует региональной традиции, в то время как в главном строительном предприятии капитула (реконструкции собора) утверждался новый стиль – анжуйская готика. Проявление одной из черт этого стиля во второстепенной детали (нервюры купола) скорее выдает причастность капитула к строительству (возможно, выделение некоторых мастеров-каменщиков, получивших опыт в ходе строительства собора Пуатье), чем говорит о его руководящей роли.

Мы подошли к главному вопросу: есть ли у нас повод думать, что западная часть храма в Меле и весь храм в Ольнэ были выстроены с подачи светских заказчиков? Как кажется, такой повод имеется.

В пользу этой версии говорит прежде всего отмеченное выше сходство двух храмов. Церкви принадлежали разным институциям: одна – собору Пуатье, другая – клюнийскому монастырю. Они разнесены территориально – Пуатье от Сен-Жан отделяет 100 километров. Кроме того, Сен-Жан был расположен в Сентонже и, следовательно, относился к другому диоцезу. Собор и монастырь слишком многое разнило. Отношение церквей-патронов к интересующим нас храмам, возможные цели, с ними связанные, и функции, от них ожидаемые, также весьма различны: в одном случае это организация паломнического «этапа», в другом – представительства епископства на границе диоцеза. В каждом из случаев есть повод говорить об определенной архитектурной традиции, с которой связана институция (аббатство – с клюнийской бенедиктинской архитектурой, собор – с «анжуйским» протоготическим стилем). На фоне всего этого сходство храмов было бы довольно странным явлением, если бы мы приписали их авторство церковным заказчикам.

Между тем бывшие владельцы церквей жили в расположенных поблизости замках, постоянно контактировали друг с другом (о чем свидетельствуют многие монастырские грамоты, заверенные ими вместе), и более того: как отмечалось ранее, вполне вероятно, что их соединяли родственные узы. Вообще эти три замка – Мель, Ольнэ и Дампьер – представляли собой своего рода правящий треугольник в X–XI вв., так как именно их обитатели носили титулы виконтов и викариев и осуществляли графскую власть в регионе. В XII в. их роль стала значительно менее заметной, однако узы, соединявшие семьи, должны были сохранять свою значимость – как и память об их прежнем могуществе.

Как говорилось выше, вокруг обеих церквей расположены кладбища, которые уже существовали в Средневековье. Оба храма были традиционным местом захоронений – прежде всего, по всей видимости, для обитателей замка. Кроме естественной логики на это указывает по меньшей мере одно свидетельство: один из рыцарей Меля оговаривает свое желание упокоиться в церкви Сент-Илер в обмен на дар в пользу монастыря Сен-Жан[525]. В обеих церквах обнаруживаются следы аркосолиев, погребальных арочных ниш, в которых, видимо, ранее размещались захоронения (ниже я еще вернусь к разговору о таких могилах). Вполне вероятно, что в течение X–XI вв., то есть в период могущества шателенов Ольнэ и Меля, эти церкви сделались семейными некрополями. Если храм был местом погребения предков и предполагаемым собственным последним пристанищем, у заказчика-мирянина имелся серьезный повод для того, чтобы не просто озаботиться перестройкой здания, но и осмыслить его как свое произведение, поскольку именно такие случаи заставляли светских заказчиков уделять повышенное внимание строительству. Кроме того, как уже говорилось, для светских инициатив характерны случаи перестройки церкви целиком, с разрушением старого здания – а именно таким образом была выстроена церковь Ольнэ. Следовательно, если предполагать, что заказчиками второй перестройки Меля и строительства Ольнэ были миряне, обитатели местных замков, то речь идет о создании двух однотипных произведений заказчиками-мирянами в контексте одной социальной и родовой общности. Не исключено, что более ранняя постройка (Мель) в этом случае послужила ориентиром и образцом для строительства более поздней (Ольнэ).

Итак, хотя сделанные выводы, конечно, не могут выходить за рамки гипотезы, она представляется вполне правдоподобной и содержит достаточно доводов за то, чтобы предполагать активную руководящую роль светских заказчиков в отношении церкви Ольнэ и западной части церкви Меля. Некоторые другие конструктивные и декоративные особенности этих церквей позволяют развить эту гипотезу далее и лучше ее обосновать. Это, во-первых, скульптуры всадников, которые некогда присутствовали на фасадах обоих храмов, и, во-вторых, входная башня, которая изначально существовала в Меле, однако была упразднена в процессе перестройки. Вопросу о всадниках ниже будет уделено особенно пристальное внимание, которого он несомненно заслуживает. А сейчас – некоторые соображения насчет исчезнувшей башни.

7. Входная башня и фасад-экран: Смена традиции и трансформация заказа

Как уже упоминалось в разделе о конструкции и декоре церкви Сент-Илер, этот храм поначалу, скорее всего, имел иную организацию входа, который осуществлялся через входную башню. Об этом свидетельствуют некоторые особенности конструкции первого (ближайшего к дверям) пролета: большая лестница, занимающая всю его длину; более массивные опоры; повышение уровня свода над этим участком нефа. В ходе перестройки нефа (вторая строительная кампания) этот вариант был упразднен и вместо него появился плоский фасад-экран. Нетрудно заметить, что такая трансформация постройки отвечает общей траектории развития архитектурной традиции: выше говорилось о том, что фасад-экран приходит на смену входной башне в конце XI – начале XII в., и данная перемена происходит довольно резко. Показателен в этом отношении пример аббатской церкви Монтьернеф, чья история фактически запечатлела перелом традиции: вместо изначально планировавшегося фасада с двумя башнями там был выстроен фасад-экран. История церкви Сен-Пьер в Эрво (илл. 14.1) напоминает случай Меля: существовавший ранее аван-неф с башней был заменен на фасад-экран, причем в данном случае сохранилось переходное пространство в виде открытой галереи, которая начинается за фасадом и предшествует нефу[526]. Как мы видим, речь идет не только о том, что входные башни перестали строить, но и о том, что в ряде случаев они подвергались упразднению (как на уровне проекта, так и в уже существующей постройке). Чем обусловлена столь резкая перемена традиции, и, в частности, почему возникла необходимость сменить башню на фасад-экран в случае мельской церкви? Попытке ответить на этот вопрос и выяснить, каким образом эта трансформация могла быть связана с заказчиками церкви, посвящен нижеследующий раздел.

Фасад-экран – исключительно простое в конструктивном отношении решение западной оконечности храма – представляет собой прямую стену, которой закрывается церковный неф во всю его высоту. Нередко размер стены-фасада больше, чем разрез нефа, и это создает ощущение плоского экрана, как бы приставленного к разрезу нефа. Вход в церковь в этом случае – просто дверь, прорезанная в плоскости стены. Фасад-экран обычно украшался рядами глухих арок (в два или три ряда), а также скульптурными рельефами. Такой тип фасада применен во многих церквах региона Пуату: Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье (илл. 7.1), Нотр-Дам в Сенте (илл. 14.6), Сен-Пьер в Партенэ-ле-Вье (илл. 12.1), Нотр-Дам в Сюржере (илл. 10.1), Сен-Николя в Сиврэ (илл. 13.1) и многих других.

Об истоках фасада-экрана как архитектурной формы существует целый ряд работ, где эта традиция связывается с очертаниями и символическим смыслом древнеримских триумфальных арок, многие из которых сохранились на территории бывшей римской Галлии[527], с формами мелкой пластики эпохи Каролингов[528], с влиянием некоторых известных раннехристианских построек региона, таких, как баптистерий Сен-Жан в Пуатье[529]. Однако все это никак не объясняет причин появления новой формы и ее столь быстрого и повсеместного прихода на смену предшествовавшей традиции входных башен. Два исследователя задались этим вопросом, сформулировав некоторые предположения в отношении причин, оставляющие, впрочем, вопрос в значительной степени открытым. М. – Т. Камю склоняется к тому, чтобы отнести перемену на счет естественной эволюции строительной традиции: башня над средокрестием, поначалу выполнявшая функцию фонаря, освещавшего хор, постепенно становится более высокой и массивной и начинает служить также колокольней. Таким образом, необходимость в западной колокольне отпадает и становится возможным более простое решение входа, то есть фасад-экран[530]. Т. Орловски, размышляя о причинах появления фасада-экрана, отметил, что практически во всех пуатевинских церквах с западной башней она (башня) представляет собой отдельный архитектурный объем, не столько входящий в конструкцию церковного здания, сколько пристроенный к нему вплотную. Неф же при этом завершается плоской стеной. Если мысленно отделить башню от нефа, то стена, которой он будет заканчиваться, окажется в конструктивном отношении весьма сходной с тем самым фасадом-экраном, который пришел на смену башенному входу. Значит, делает он вывод, есть повод говорить о том, что храм с фасадом-экраном – это своего рода «усеченная» версия традиционной для XI в. церкви с западной башней и причиной появления такого фасада должно было стать упразднение – по тем или иным причинам – входной башни[531]. Т. Орловски, однако, не делает никаких предположений в отношении этих причин, которые, возможно, стоит искать не только в изменении архитектурных вкусов эпохи.

Вообще попытка возвести данную трансформацию к какой бы то ни было одной определенной причине, будь она сформулирована в рамках эволюции архитектурной традиции, изменения установок культуры или перемен в структуре общества, по всей видимости, стала бы упрощением сложного процесса, многие аспекты которого уже невозможно восстановить. Однако еще одно наблюдение – в отношении того, как меняется ситуация заказа параллельно с изменением архитектурной формы, – если и не может послужить абсолютным основанием для объяснения причин, то, думается, заслуживает достаточно серьезного внимания. Я уже останавливалась на том, какие перемены происходят в социальном составе и действиях заказчиков в ходе церковной реформы, наиболее активное утверждение которой шло как раз во второй половине XI в. Напомню еще раз некоторые наиболее важные черты этой трансформации. Во-первых, активность в деле церковного строительства от крупных сеньоров (герцогов и графов, их ближайших союзников и родственников) переходит к более мелким феодалам, вассалам правителей – виконтам, местным шателенам. Во-вторых, вообще руководящая роль мирян-основателей сильно затушевывается: даже если они сами выступают со строительными инициативами, а не откликаются на призыв аббата или епископа, принявших решение о перестройке, более конкретные заботы нередко делегируются ими монахам и каноникам. В-третьих, если ранее речь шла в первую очередь об основании и перестройке крупных аббатских церквей, в отношении которых заказчик-мирянин был сеньором и собственником, то с конца XI в. среди возводимых церквей начинают преобладать подчиненные храмы и приораты, переданные в церковную собственность. Именно эти церкви оказываются, по версии Орловски, «укороченными» – лишенными входной колокольни. Все это заставляет задаться вопросом о том, не является ли замена входной башни на фасад-экран следствием того, как изменилась роль светского заказчика в ходе церковной реформы и в целом его позиция в отношении выстраиваемой церкви (которая ранее была его собственностью, а теперь становилась отчужденным объектом).

Прежде чем делать какие-либо выводы, нужно, думается, более подробно остановиться на этом элементе церковной конструкции – входной башне: его истоках, структуре, функциях и символической значимости.

Входную башню – элемент, характерный для ранней романики Западной Франции, прежде всего региона Пуату и Аквитании, – принято считать наследницей каролингского вестверка[532]. Вестверк был довольно массивной конструкцией, примыкавшей к западной части храма и включавшей в себя одну или несколько башен. Нижний уровень вестверка образовывал предхрамовое пространство, на верхних уровнях обычно располагалась малая церковь и так называемый «королевский зал» (Kaisersaal) – помещение, предположительно предназначавшееся для коронованной особы (в случае ее присутствия на мессе) и типологически восходящее к «месту» Карла Великого в Ахенской капелле. О назначении вестверка выдвигалось несколько версий, наиболее известная и детально разработанная из которых принадлежит К. Хайцу[533]. Он связывает такую конструкцию храма с особенностями пасхальной литургии, в которой был занят не только основной объем храма, но и верхняя церковь, расположенная в вестверке. «Литургическая» версия, однако, вряд ли исключает возможность других причин, обусловивших появление западного массива в каролингских церквах. Вестверк, в поздних вариантах весьма напоминающий пристроенный к храму донжон, ряд исследователей трактовал как конструкцию, непосредственным образом связанную с коронованным основателем и покровителем церкви, обладавшим правом посещения «своих» монастырей и остановки в них[534].

Аквитанская входная башня представляет собой более простую конструкцию, чем вестверк (илл. 6.1, 15.1). Как правило, она имеет три (или более) этажа. Нижний этаж образует небольшой тамбур (нартекс) перед входом в неф. Второй этаж обычно занимает зал, назначение которого трактуется неоднозначно: предполагается, что он мог использоваться в военных целях – как оборонительный пост для защиты церкви; что в нем могла находиться отдельная капелла; что он предназначался для знатного покровителя (по аналогии с «королевским залом» вестверка); что он использовался для хранения монастырских архивов и т. д.[535] В ряде случаев (Сен-Савен, Муассак, Флери и др.) верхний зал сообщался с церковным нефом через прорезанные в его восточной стене арочные проемы, что позволяет уподоблять его Kaisersaal – находящийся в нем человек мог присутствовать на мессе, будучи незамеченным и отделенным от основной группы молящихся. Наконец, верхний этаж обыкновенно занимала звонница – башни служили колокольнями. Неоднократно отмечалось, что романская входная башня напоминает донжон[536]; иногда она оснащалась специальными фортификационными элементами. С достаточной уверенностью можно утверждать, что одной из основных функций входной башни была военная. Таким образом, функционально (назначение верхнего зала и функция башни-крепости) башня с большой вероятностью была связана с мирянином – сеньором, покровителем и защитником монастыря, в большинстве случаев являвшимся также заказчиком церкви. Храмы, имевшие такой вход, обыкновенно выглядели подобно крепости, и не исключено, что им приходилось выполнять функцию цитадели в военных конфликтах светского сеньора.

Кроме непосредственно оборонительного значения башня была исключительно важна как наблюдательный пункт, а также как средство быстрого оповещения окрестных жителей и их ориентации во времени (поскольку служила колокольней). Иначе говоря, она была важнейшим инструментом контролирования жизни региона и управления им. С этой функцией (а также, видимо, и с чисто визуальным эффектом доминирования над всеми окружающими постройками) связана и символическая значимость башни как репрезентации власти. Так же как замковая и монастырская башни или башня городской ратуши символизировали власть, осуществляемую на определенной территории, башня частной церкви олицетворяла власть над прилежащими к ней угодьями и связанные с ней права. При передаче церкви монастырю ее территории становились монастырскими, а сама церковь – подчиненной. Башня как визуальное воплощение независимой власти делалась неуместной. Более того, ее существование ставило под угрозу установленный порядок вещей: находясь на своем месте, она продолжала оставаться центром того хозяйства, которое теперь утратило автономность, и в случае ее захвата вся «церковь» как хозяйственная единица оказалась бы утраченной. Кроме того, само наличие башни и прочих фортификационных элементов – если они имелись у здания – делало возможным его военный захват и оборону.

Вероятность захвата башни, а с нею и церкви была вещью вполне реальной и прогнозируемой: случаи насильственного возвращения церквей их бывшими владельцами были отнюдь не редки[537]. Попытка такого захвата, судя по всему, имела место в Муассаке в 1130 г. Об этом происшествии свидетельствует грамота, запечатлевшая судебное разбирательство тулузским графом распри двух аббатов Муассака – светского (мирянина-покровителя) и регулярного (собственно настоятеля монастыря)[538]. Надо сказать, что аббатство в середине XI в. было реформировано и присоединено к конгрегации Клюни, а тогдашний светский аббат отказался от прав в отношении Муассака за себя и за своих наследников[539]. Однако в течение последующих семидесяти с лишним лет покровители-миряне неоднократно пытались вернуть свои права, и описанный ниже случай – последнее значительное событие в череде таких притязаний. Поскольку башням монастыря[540] в конфликте уделено специальное внимание, остановимся на этом случае несколько подробнее.

Светский аббат Бертран де Монтасе захотел, чтобы ему «вернули» (ut redderent) церковь и колокольни монастыря, чему воспротивился регулярный аббат Рожер, поддерживаемый жителями Муассака. В ответ на что Бертран, видимо, предпринял попытку вооруженного захвата обители, поскольку в грамоте указано, что к графскому правосудию стороны обратились только «после многих бед, причиненных из-за этого» (post multa mala inde facta). Свидетели разбирательства показали, что Бертран захватил власть в городе Муассак, который до этого находился под контролем монастыря. Граф решает спор в пользу церковного аббата Рожера[541].

Очевидно, что речь в документе идет не только о захвате собственно монастырских построек, но и о той власти, которую они собой символизировали – захват монастыря означал ее смену во всем городе. Неслучайным кажется и отдельное упоминание колоколен: их захват представляет несомненную важность наряду с захватом самого здания церкви. В заключительной формуле, устанавливающей правосудие, вновь оговаривается, что светский аббат впредь не должен притязать ни на церковь монастыря, ни на его колокольни[542].

Переход частных церквей под контроль церковных институций являлся одним из главных положений церковной реформы, и возможность реставрации власти светского сеньора с ее внедрением постепенно сводилась на нет. Именно в этот период запрет на фортификацию церквей закрепляется в церковном законодательстве; в разрешениях на строительство церквей конца XI – начала XII в., выдаваемых епископами и аббатами, становятся особенно часты оговорки о том, что возводимое здание не должно иметь военных укреплений и колокольни[543]. Между тем светские заказчики по инерции продолжали желать сооружения этих элементов.

Намерение графа Ги-Жоффруа выстроить входные башни в Монтьернеф наглядно это демонстрирует – он действует так же, как его предшественники, строившие частные монастыри. Однако Монтьернеф уже в процессе строительства принадлежал Клюни, и тот факт, что после смерти графа план постройки оказался изменен, думается, свидетельствует об этой изменившейся ситуации.

Вышеупомянутый конфликт светского и церковного аббатов Муассака, по всей видимости, был связан не только с военным захватом башни и церкви, но и с намерением покровителя-мирянина перестроить башню, укрепив ее и оснастив фортификационными элементами. Из эпитетов, применяемых в отношении колоколен (facta vel facienda), можно заключить, что в одной из них на момент конфликта велись строительные работы. Массивная западная стена сохранившейся входной башни-колокольни Муассака и пояс оборонительных укреплений на ее втором ярусе датируются первой третью XII в. (илл. 5.1), то есть временем, соотносимым с моментом распри[544]. Вероятно, своеволие светского аббата затронуло и архитектурный облик монастыря – вряд ли эти детали можно приписывать инициативе прелатов; их вмешательство было направлено скорее на то, чтобы лишить эти новшества их функциональности. Знаменитый портал Муассака в его окончательном виде был создан примерно в это же время, причем нетрудно заметить, что большая открытая ниша, в которой расположен скульптурный ансамбль (илл. 5.2), врезанная в защитную стену с южной стороны, значительно ослабляет фортификационные качества башни и фактически обессмысливает ее военные укрепления. Вероятно, этот проект был реализован после того, как аббат Рожер одержал победу в споре со своим светским оппонентом, и явился воплощением его понимания роли главной монастырской церкви. Скульптурный портрет Рожера (илл. 5.4), венчающий ансамбль портала, – свидетельство его триумфа в отношении как управления монастырем, так и авторства в перестройке его главной церкви.

Сама башня, как видим, в случае Муассака была оставлена. Но, как следует из череды других случаев, колокольня действительно нередко подлежала упразднению на стадии замысла или разрушалась. Конечно, это могло быть сопряжено не только с желанием устранить объект возможных притязаний светского патрона, но и с ветхостью конструкции, и с ее неудобством. Так, к примеру, аргументирует свое вмешательство аббат Сугерий, который в процессе реконструкции Сен-Дени тоже уничтожил аван-неф, выстроенный при Карле Великом[545].

Стоит отметить, что во всех упомянутых случаях упразднение башни (как проектируемой или возможной, так и уже существующей) или ее трансформация происходили по воле деятелей церкви, в согласии или в конфликте с пожеланиями мирян. Такое вмешательство в авторские интенции мирян-заказчиков можно назвать знамением времени и отметить как одну из конкретных форм ограничения их свободы самовыражения и роста значимости организующей роли заказчиков-прелатов.

Страницы: «« 123456 »»

Читать бесплатно другие книги:

Монография посвящена сложной научной проблеме – определению международно-правовых моделей Европейско...
Эта книга о том, как Ведьма Алиса учится перемещаться между мирами, о встрече с Волком и о том, кто ...
Этот молитвослов станет вашим незаменимым помощником в любой жизненной ситуации.Люди испокон веков о...
Люди испокон веков обращали к Господу, Божией Матери, ангелам и святым молитвы с просьбами о самом с...
– Так о чем же ты пишешь?– О людях.– Это понятно. А о каких?– О глупых и несчастных. О тех, которых ...
Автобиографическое повествование, собранное автором по принципу мозаики из значимых ситуаций его жиз...