Хозяин музея Прадо и пророческие картины Сьерра Хавьер

То, что письмена сообщают человеку, умеющему читать, образы сообщают не знающим грамоты, тем, кто познает мир лишь зрением; ибо взирая на картины, невежественные видят историю, которую читают, как если бы она была написана; и оказывается, что несведущие в грамоте по-своему могут читать.

Григорий I Великий, VI в.

На вещи, блистающие совершенством, следует смотреть не спеша, вооружившись временем, рассудительно и размеренно. Судить о них столь же сложно, сколь и создавать их.

Никола Пуссен, живописец, 1642 г.

Испания, страна эльфов и ангелов, оставила свой след в залах музея Прадо и старинных рукописях. И еще в подсознании своих жителей, особенно поэтов.

Хуан Роф Карвальо, врач, академик, 1990 г.

Прадо — место непостижимое, таинственное, похожее на монастырь, где все испанское словно попадает в замкнутое пространство, концентрируется и укрывается за крепостными стенами.

Рамон Гайя, живописец, 1960 г.

Некоторые имена, адреса, события и даты, встречающиеся на страницах книги, умышленно подверглись литературной обработке, чтобы обезопасить уязвимые источники информации и сделать их содержание более доступным. Вместе с тем ссылки и факты, касающиеся произведений живописи или литературы, их структура и авторы соответствуют истине, — когда мы говорим об истории.

Эта история началась в 1990 году, когда ударили первые декабрьские морозы. Я долго размышлял, мучительно сомневаясь, уместно ли ее публиковать, тем более речь идет о проблемах глубоко личных. В сущности, моя небольшая повесть о том, как подмастерье писателя обучали искусству смотреть картины.

Все эпохальные события в судьбе человека разворачиваются в моменты кризиса, и я не стал исключением. В декабре я был юным восемнадцатилетним провинциалом, недавно приехавшим в Мадрид и мечтавшим пробить себе дорогу в городе потрясающих возможностей. Жизнь вокруг била ключом, и меня не покидало чувство, будто перспективы нашего поколения вырисовывались быстрее, чем мы были способны воспринять их и осмыслить. Подготовка к Олимпийским играм в Барселоне и Всемирной выставке в Севилье, создание первого скоростного поезда, появление трех новых общенациональных изданий, семейное телевидение были лишь самой заметной частью бурного развития. Я не сомневался, что однажды новые веяния коснутся и меня, однако важной роли они в моей жизни не сыграли. Наивный, я верил, что передо мной открывается торная дорога и я легко сумею отвоевать местечко под солнцем в мире печатного слова, с которым заигрывал с детства. В действительности, поселившись в столице, я выворачивался наизнанку, мечтая попасть на радиостанции, пресс-конференции, презентации книг, фуршеты и в редакции издательств. А старался я, преследуя одновременно две цели: познакомиться с известными журналистами, своими кумирами, и примериться к будущей профессии журналиста.

Но Мадрид той эпохи вскоре сделался зоной очень высокого напряжения.

С одной стороны, меня тянуло на улицы города, чтобы в полной мере вкусить все прелести жизни. А с другой — надо мной довлела обязанность окончить второй курс с максимальными баллами и сохранить стипендию, благодаря которой удалось поступить в университет. Как совместить несовместимое? Стоило только отвлечься от конспектов, и время стремительно ускользало сквозь пальцы. Двадцать четыре часа пролетали как одно мгновение! Но справедливости ради следует отметить, что я катастрофически не поспевал за временем по двум вполне уважительным причинам. Во-первых, я работал неполный день в редакции нового тогда научно-популярного ежемесячного журнала, куда меня пристроил добрый друг, а во-вторых, подолгу пропадал в Национальном музее Прадо.

Музей и стал основной сценой, где развернулись события, о которых я собираюсь поведать.

Вероятно, причиной случившегося явилось то, что в залах музея я находил нечто, в чем в тот момент отчаянно нуждался, — тишину и покой. Музей Прадо — величественный, сдержанный, вечный, равнодушный к повседневной суете — сразу показался мне особенным местом, одушевленным, пронизанным историей. Залы его обычно заполняла достойная публика. Я мог находиться в галереях часами и не чувствовал себя там чужим. Кроме того, посещение было бесплатным. Пожалуй, Прадо единственное место из достопримечательностей в Мадриде, где за вход не требовали денег. В те годы было достаточно предъявить в билетных кассах удостоверение личности гражданина Испании и получить доступ к сокровищам музея.

Теперь, мысленно возвращаясь назад во времена юности, свою одержимость музеем я объясняю просто: собрание живописи Прадо стало тем немногим, что было для меня давно знакомым и близким в чужом городе. Еще в начале восьмидесятых годов мама за руку привела меня в этот музей, и коллекция картин потрясла меня до глубины души. Конечно, я был всего лишь ребенком с неуемной фантазией, но бесконечная галерея изображений будоражила. Я до сих пор помню, какие прекрасные чувства пережил в тот первый визит в пинакотеку. Шедевры Веласкеса, Гойи, Рубенса и Тициана (перечисляя лишь тех, о ком я знал по учебникам) калейдоскопом мелькали перед глазами, превращаясь в ожившие картины истории. Словно по волшебству передо мной возникали мгновения далекого прошлого. И так уж сложилось, что благодаря ярким детским впечатлениям я стал воспринимать живопись как своеобразную машину времени. Она переносила меня сквозь годы и пространство, позволяла мельком увидеть старые драмы и забытые миры. Много лет спустя мне посчастливилось узнать их лучше по старинным книгам, которые я покупал в букинистических киосках на Куэста де Мояно.

Однако я не мог представить, что однажды вечером, поздней осенью 1990 года, стану героем удивительной истории, превосходившей самые невероятные детские фантазии.

Я помню все до мелочей.

Инцидент, положивший начало странным событиям, произошел в зале А Национального музея Прадо. Полностью погрузившись в созерцание, я стоял у широкой стены, где была представлена картина маэстро Рафаэля «Святое семейство»[1]. Филипп II называл шедевр «Ла Перла», считая его жемчужиной своей коллекции. Когда я наклонился вперед, чтобы рассмотреть картину поближе, со мной поравнялся человек, словно сошедший недавно с полотен Гойи. Он остановился, чтобы тоже полюбоваться Рафаэлем. Я едва ли обратил бы на него внимание, если бы в тот момент мы не оказались в галерее одни. Перед нами в зале развертывалась экспозиция, включавшая более тридцати великих шедевров живописи, но почему-то нас обоих привлекало «Святое семейство».

Около получаса мы молча изучали картину. Потом я заметил, что незнакомец застыл, за все время даже не пошевелившись, и с любопытством стал наблюдать за ним. Поначалу ловил каждое его движение (изредка незнакомец моргал и вздыхал), словно ожидая, что он вот-вот потеряет интерес к картине на стене и отправится восвояси. Но незнакомец не уходил. Я искренне недоумевал, чем так заворожила его «Ла Перла», и принялся строить догадки, одна другой абсурднее. Чего хотел странный тип? Подшутить надо мной? Надуть? Щегольнуть эрудицией? Напугать? Обокрасть? А может, он решил устроить нелепое состязание «кто дольше простоит около картины», проверяя мою выдержку?

В руках у него не было проспекта или путеводителя, равно как и популярной в ту пору книги «Три часа в музее Прадо» Эухенио д’Орса. И его явно не интересовала сопровождавшая картину пояснительная табличка, где рассказывалась история работы Рафаэля. В отличие от меня он не менял позу, чтобы не видеть на доске раздражающих бликов от электрических ламп.

Неизвестный выглядел лет на шестьдесят, худощавый, с пышной копной волос, посеребренных сединой. Был он хорошо одет — в начищенных ботинках, элегантном пальто, с шейным платком, без очков и с массивным золотым кольцом на безымянном пальце левой руки. Взгляд у него был тяжелый и суровый, который я и теперь, через много лет, иногда ощущаю, возвращаясь в зал А. Признаюсь, чем дольше я наблюдал исподтишка за незнакомцем, тем больший интерес он во мне пробуждал. В нем таилось нечто притягательное. Мне сложно определить природу его магнетизма, наверное, дело было в его удивительной способности сосредоточиться. Я решил, что он француз. Гладко выбритое лицо с острыми чертами придавало ему ученый вид. Незнакомец напоминал рафинированного парижского профессора. Благообразная внешность развеяла мои опасения, вызванные его необычным поведением. Естественно, я дал волю воображению. Наверное, подумал я, он школьный учитель, вышедший на пенсию. Вдовец, располагавший неограниченным свободным временем, чтобы посвящать его живописи. Энтузиаст, знаток европейских музеев. В таком случае он играл в высшей лиге в отличие от меня. Поскольку сам я был всего лишь любознательным студентом. Легкомысленным юнцом, который увлекался журналистикой и книгами о загадках и тайнах истории, и кому полагалось возвращаться в университетское общежитие до ужина.

Я уже приготовился оставить незнакомца наедине с «Ла Перлой», когда он вдруг произнес:

— Известна ли тебе поговорка: «Когда ученик готов, к нему приходит учитель»?

Незнакомец сказал это очень тихо, словно боялся, что его услышат. А я отчего-то удивился, что произнес он фразу на безупречном кастильском.

— Вы ко мне обращаетесь?

Он кивнул:

— Разумеется, к тебе, мой мальчик. Ответь, слышал ли ты это изречение?

Вот так просто завязалось знакомство — я не осмеливаюсь называть наши отношения дружбой, — продлившееся всего несколько недель. То, что произошло дальше и о чем я намерен поведать в мельчайших подробностях, побудило меня приходить в музей каждый вечер в последние дни уходившего 1990 года и в начале 1991-го.

Прошло целых два десятилетия после моей встречи с человеком в черном пальто, но по сей день я не могу понять, как нужно относиться к тому, что я узнал от него в стенах Прадо, защищавших меня тогда от сурового мадридского климата и повседневных забот. Явилось ли случившееся игрой воображения, или он действительно преподал мне урок? Я так и не узнал ни его настоящего имени, ни точного адреса, ни тем более род занятий. Он не дал мне своей визитной карточки и номера телефона. В ту пору я был более доверчив, чем теперь. Он всего лишь пообещал показать мне сокровенные тайны галереи («если есть желание и время»), и этого оказалось достаточно. Я охотно позволил увлечь себя разговорами и с возраставшим энтузиазмом прибегал на свидания, которые он мне назначал.

Вскоре я стал называть его маэстро.

За двадцать два года я ни с кем не обсуждал удивительную историю. Да у меня не возникало желания говорить об этом. Видимо, потому, что однажды он просто не пришел на встречу и вообще больше не появлялся в Прадо. Пропал, испарился. Мысль о его исчезновении — внезапном, окончательном и необъяснимом — со временем стала тяготить меня все больше. И хотя нас толком ничего не связывало, в глубине души я считал его кем-то вроде мистического крестного отца, спутника в начале моего пути в большом городе. Воплощением тайны. Моей тайны. Возможно, по этой причине, из-за ностальгических чувств, ведь с его помощью я научился видеть (а не только смотреть) картины из собрания музея, настала пора рассказать, как я приобщился к тайнам мистического искусства.

Льщу себя надеждой, что не я один пережил подобный опыт, и после публикации моей истории о себе дадут знать другие ученики, «просветленные» этим или другими невидимыми магистрами.

Прежде чем продолжить повествование, я хотел бы предупредить читателя, что сентиментальные чувства, которые охватывают меня при воспоминании о ранней юности, ни в коей мере не отражаются на способности критически относиться к информации, полученной во время наших с ним встреч. Напротив, когда я излагал в письменном виде уроки маэстро, его теории показались мне странными, словно сказанными в забытьи. Однако, вернувшись к ним вновь, я понял, что многие его мысли ненавязчиво проникли в лучшие мои романы. Эхо его наставлений звучит в моих книгах, таких, как «Голубая дама», «Врата храма» или «Тайная вечеря», и внимательный читатель непременно услышит его.

Поэтому справедливо, что я посвящаю эту работу посетителю Прадо. Он вовремя встретился мне на жизненном пути. А также его братьям по вере, всем учителям и книгам, которые являются к нам, когда мы готовы их понять. С благодарностью, надеждой на новую встречу и любовью.

Глава 1

Маэстро из Прадо

Скажу сразу: меня одолевают сомнения. Не был ли тот человек призраком? Всем, кто со мной знаком, известна моя склонность к историям, где потусторонние силы вмешиваются в ход событий, нарушая логику повествования. Я много писал о сверхъестественном и еще напишу. Несмотря на то что на Западе общество все больше отдает предпочтение материализму, пренебрегая явлениями трансцендентного, я убежден, что в мире осталось много непознанного. Например, Эдгар По и Диккенс, Беккер, Кункейро и Валье-Инклан в полной мере испытали на себе власть чар неведомого. Все писали о терзаниях души, о видениях и о мире ином в тщетной надежде постичь запредельное. Что касается меня, то с возрастом часть мистических историй я отверг как несостоятельные, сосредоточившись на тех, где главная роль принадлежала персонажам, оказавшим решающее влияние на развитие цивилизации. И с этой позиции непостижимые явления перестали казаться анекдотическими, получив статус фундаментальных. И потому я никогда не скрывал живейшего интереса к мистическим контактам великих деятелей исторического прошлого с «пришельцами» из небытия. Ангелы, духи, проводники, гении и тульпы… Не важно, как их называть. В сущности, имена лишь ярлыки, под которыми скрывается непонимание человеком природы потусторонних явлений, зафиксированных мировой культурой.

Обещаю, что когда-нибудь напишу о том, что пережил Джордж Вашингтон, когда, по его признанию, встретил одного из «тех» в Вэлли-Фордж в Пенсильвании в январе 1777 года. Данный эпизод имел место во время кампании против английских войск, которая в результате закончилась провозглашением независимости Соединенных Штатов. Или я могу вспомнить о папе Пии XII — утверждали, будто он беседовал с ангелом из иного мира в садах Святого Престола. Существует немало свидетельств о проявлениях потустороннего мира, многие упоминания восходят к истокам письменности. «Пришельцы» часто предвещали будущее. Уместно сослаться на Тацита. В I в. знаменитый древнеримский историк и политик описал встречу Брута, приемного сына и убийцы Юлия Цезаря, с одним из таких «пришельцев». Призрак предрек сенатору поражение в битве при Филиппах в Македонии, и пророчество повергло его в столь глубокое отчаяние, что он предпочел броситься на свой меч, не дожидаясь, когда свершится судьба. Почти во всех перечисленных случаях гость появлялся в облике человека, источавшем невидимую силу, что отличало его от обычных людей. Как посланники, о каких я рассказывал в «Заблудшем ангеле».

Кем или чем тогда был маэстро, которого я случайно повстречал — вернее, он повстречал меня — в Прадо? Может, одним из них? Не уверен. Мой призрак был из плоти и крови. Сомневаться не приходилось. Как и в том, что, процитировав пословицу суфиев «Когда ученик готов, к нему приходит учитель», он протянул мне руку и представился, назвав имя и фамилию.

— Доктор Луис Фовел, — сказал он, стиснув мою ладонь так крепко, будто не собирался отпускать ее.

«Французские корни», — решил я. Он обладал низким тембром голоса, непререкаемым тоном, однако говорил негромко, уважая тишину, наполнявшую зал, где мы с ним находились.

— Хавьер Сиерра. Очень приятно. Вы врач?

Помнится, мой новый знакомый приподнял брови, словно мой вопрос его позабавил.

— Только номинально, — ответил он.

В его голосе прозвучали нотки удивления. Вероятно, он не ожидал, что молокосос начнет беседу с вопроса. Не исключено, что именно из-за моего нахальства он поспешил взять контроль над ситуацией и повернулся лицом к творению Рафаэля.

— Я заметил, как ты смотришь на эту картину, мой мальчик, и мне захотелось задать тебе вопрос. Если, конечно, не возражаешь.

— Пожалуйста.

— Скажи, — он обращался ко мне на «ты», точно мы были старыми знакомыми, — чем она так тебя заинтересовала? Ведь это не самая знаменитая картина в собрании музея.

Последовав его примеру, я перевел взгляд на доску. В то время я почти ничего не знал о картине и об особой привязанности к ней испанского короля Филиппа IV, разбиравшегося в живописи, наверное, лучше всех монархов в истории. В Прадо хранилось четыре работы кисти Рафаэля плюс примерно такое же количество картин из его мастерской и несколько копий, сделанных современниками. Из этой коллекции работа «Ла Перла», несомненно, являлась самой прекрасной. Композиция представляла двух женщин, сидевших вместе у подножия полуразрушенной арки: Мадонна и ее двоюродная сестра Елисавета наблюдали за играющими детьми. После длительного созерцания младенцы стали казаться мне подозрительно одинаковыми: похожие рыжие кудряшки, форма подбородка и скул… Одетый в звериную шкуру мальчик, над головой которого угадывался светящийся нимб, изображал Иоанна Крестителя — Хуанито на сленге наших искусствоведов. Другим ребенком, единственным персонажем композиции, не осененным сиянием нимба, являлся сам Иисус. Святая Елисавета, пожилая мать Крестителя, имевшая за плечами собственную историю чудесного зачатия, смотрела на малыша спутницы задумчиво и строго, а глаза малолетнего Спасителя глядели на что-то или кого-то за пределами пространства картины. И объектом его внимания явно был не Святой Иосиф, занятый непонятным делом на заднем плане. Младенец Иисус видел нечто, не вписавшееся в композицию.

— Чем меня привлекла картина? — промолвил я, размышляя над ответом, сформулировать который мне удалось через пару мгновений. — На самом деле, доктор, причина очень простая: я хочу понять, в чем ее смысл.

— А! — воскликнул он, и глаза его вспыхнули. — Неужели он тебе неясен? Перед тобой религиозный образ, мой мальчик. Картина написана, чтобы перед ней молились. Епископ Байё сделал заказ великому Рафаэлю Санти, когда тот уже стал знаменитым художником и работал в Риме для понтифика. Француз наверняка много слышал о живописце и его картинах с изображениями мадонн с младенцами и решил преподнести себе одну для благочестивых надобностей.

— И все?

Доктор наморщил нос, словно находил забавным мое недоверие.

— Нет, — негромко ответил он, добавив в голос таинственности. — Разумеется, нет. В живописных произведениях эпохи Возрождения очень часто многое оказывается не тем, чем кажется поначалу. И хотя в первом приближении ты видишь библейскую сцену, в действительности она содержит нечто, что всех приводит в замешательство.

— Да, я чувствую, но не понимаю, в чем же все-таки дело.

— В этом и заключается подлинное искусство, мой мальчик. Пауль Клее[2] однажды сказал: «Искусство не повторяет видимое, оно создает видимое». Картина, которая всего лишь копирует реальность, навевает тоску и скуку, и в результате не будет иметь никакой ценности. Если располагаешь временем, позволь, я объясню, в чем именно притягательность данного образа.

Я молча кивнул.

— Прекрасно. Итак, первое, что необходимо усвоить: не осознавая того, мы, европейцы, веками получали знания с помощью мифов, сказаний и священных текстов. Они составляют основу, наше общее истинное интеллектуальное наследие. Люди многое слышали на мессе, от родителей, видели в кино и приблизительно представляют, что происходило с Ноем, Моисеем, Авраамом и Иисусом. И даже атеисты знают, почему отмечается Рождество и Страстная неделя, могут назвать имена королей-магов и помнят такого незначительного для истории деятеля, как римский прокуратор Понтий Пилат.

— Но какое отношение это имеет к Рафаэлю?

— Непосредственное! Когда человек, воспитанный в традициях западной христианской церкви, останавливается подле подобного произведения, он в состоянии узнать сюжет, вдохновивший мастера. Но если картина сообщает нечто, что не соответствует известной истине, даже противоречит ей или подвергает сомнению, наша культурная память — назовем это так — начинает бить тревогу.

— Да, но…

— Картина завораживает тебя, потому что ты чувствуешь диссонанс. Образ, созданный Рафаэлем для епископа, не навеян ни одним из известных эпизодов из Библии. Твой мозг, осознанно или спонтанно, проделал дополнительную работу, разыскивая в своих «архивах» знакомый сюжет, который мог послужить источником вдохновения для живописца. Вот почему ты провел здесь столько времени, «приклеившись» к доске. И не нашел! Но если картина повергла в растерянность тебя, представь, насколько удивительной она казалась в эпоху Рафаэля.

— Но, Мадонна, Младенец, Елисавета и Иоанн — евангельские персонажи. Ничего в них нет необычного.

— Благословенна твоя наивность, мой мальчик. Запомни, что нужно соблюдать предельную осторожность, когда речь идет о претворении канонической и общепринятой темы в искусстве. Очень часто художники использовали традиционные сюжеты, чтобы поделиться своими сокровенными тайнами.

— Я был бы счастлив узнать их!

— Я могу открыть тебе некоторые из тех, что хранит музей. Разумеется, если хочешь. И располагаешь временем.

— Конечно, хочу!

— Начнем тогда с данной работы, — удовлетворенно сказал он, будто мы только что заключили договор, взяв на себя обязательство сделать выдающееся открытие. — Позволь разъяснить тебе нюансы истории, которую сообщает картина.

— Пожалуйста. Начинайте.

— Из четырех известных тебе Евангелий только в Евангелии от Луки есть упоминание о чудесном зачатии бесплодной и престарелой Елисаветы. Припоминаешь? На картине она предстает в тюрбане. Итак, Лука повествует о превратностях ее судьбы в самом начале текста. Рассказывает, что архангел Гавриил явился Елисавете, жене священника Захарии, и принес весть, что она беременна сыном, будущим Иоанном Крестителем. Представь реакцию мужа: ангелы стучат в дверь и сообщают о потомке, в рождении которого природа отказывала супружеской чете долгие годы брака!

— Вы сказали, Гавриил? Тот самый, кто принес благую весть Марии? Тот, кого написал Фра Анджелико на алтарном образе, выставленном в соседнем зале?

— Именно. Очень любопытный персонаж этот архангел. Его в равной степени почитают как в христианстве, так и в исламе. В эпоху Возрождения его называли вестником. Он появляется в Евангелиях всего четыре раза, но всегда как вестник Божьей воли… — Доктор Фовел немного помолчал, а потом продолжил: — Однако я не собирался обсуждать архангелов. Я предпочел бы, чтобы ты обратил внимание на женские образы «Ла Перлы». Помимо эпизода с вестью о рождении Предтечи, Лука упоминает о Елисавете только в связи с посещением ее Марией, и в момент встречи обе женщины были беременны. Эту сцену Рафаэль представил ранее на другой своей прекрасной картине, она тоже находится в экспозиции музея[3]. Черты лица и тюрбан, какими художник наделил Елисавету в первой работе, он повторяет при создании «Ла Перлы». Но главное, поражает то, что Рафаэль дерзнул использовать сюжет, о котором в Новом Завете не сказано ни слова, изобразив еще одну встречу женщин с уже рожденными детьми.

— Вы уверены?

— Да, мой мальчик. Единственная встреча, которую описывает Лука, состоялась, когда женщины были в положении. До появления на свет младенцев, а не после. Евангелист украсил рассказ занятными подробностями, сообщив, например, о том, что будущий Иоанн «взыграл во чреве» матери, услышав приветствие Марии. И потому… — доктор сделал паузу, показавшуюся мне немного театральной, — сведения, что женщины встречались после рождения детей и смотрели, как они играют, несомненно, заимствованы из другого источника, не из Библии. Возможно, из апокрифа или иного текста, который художник посчитал достойным восхищения.

— А если Рафаэль просто изобрел сцену?

— В ту эпоху вкладывали совершенно иной смысл в понятие «изобретение», Хавьер, — возразил он. — Тогда под этим подразумевали открытие, причем обыкновенно имели в виду нечто, существующее в реальности. Божественный Рафаэль всегда работал по заказу и под надзором. Имел репутацию живописца широко образованного, просвещенного. Известно, что он не жалел труда, собирая материалы, чтобы документально обосновать каждую из своих композиций. Он овладел знаниями в различных областях науки, от археологии до теологии и философии и предпочитал брать сюжеты из достоверных литературных источников.

— Если принять вашу точку зрения, тема картины почерпнута из тайного источника? И она сообщает информацию, которая отличается от ортодоксальной?

— Именно так! — воскликнул маэстро. Его голос нарушил музейный покой. В зал заглянул смотритель с книгой в руке, бросил на нас укоризненный взгляд и удалился, недовольный тем, что ему пришлось прервать чтение. — Мы живем в эпоху, когда подлинный смысл, заложенный в произведение искусства, никого больше не волнует. Нас приучили придавать значение исключительно внешним составляющим — эстетике, краскам или техническим приемам, включая биографию и личность художника. Анализ начинают именно с этих позиций, не желая задуматься об истинных мотивах, которые привели к созданию шедевра. С таким сугубо материалистическим подходом к искусству попытка разобраться, какое духовное послание заложено в произведении, означает углубиться в область догадок, умозрительных построений. Но это неправильно. На самом деле это означает сосредоточиться на духовной составляющей живописи, ее сущности. Однако…

— Что?

— Желая проникнуть в суть произведения искусства, его необходимо созерцать смиренным взором. Ибо чудеса (а я докажу тебе, что живопись и есть подлинное чудо) полностью постижимы только для умов бесхитростных. Те же, кто начинает путь с ходульных тезисов, забивая себе голову множеством фактов, забывают о главном: живопись творит чудо лишь в момент его постижения.

— Легко сказать. Восприятие живописи очень субъективно. Одна и та же вещь кого-то приведет в восторг, а кого-то нет.

— Ты прав. И все же великие мастера умели дать понять, что своей работой хотели сообщить нечто большее, чем кажется на первый взгляд. Они применяли систему неприметных знаков и экспериментировали с ней.

— Какого рода знаков, доктор?

Мой вопрос понравился Фовелу. Он приосанился и ответил:

— Например, взгляд персонажей картины. Возьмем «Ла Перлу». Ты обратил внимание, куда смотрит младенец Иисус?

— Да, конечно, — кивнул я.

— Если гений масштаба Рафаэля пишет образ Спасителя, взгляд которого обращен в пространство за пределами картины, значит, художник подает знак, что в его композицию вовлечено некое мистическое переживание. Он позволяет зрителю представить, что удерживает внимание ребенка. И так рождается ощущение присутствия сверхъестественного.

— А многие художники использовали похожие знаки?

— Многие, мой мальчик. В экспозиции музея найдется немало примеров. Если тебе встретится работа Франсиско Рибальты «Видение Святого Франциска», ты заметишь, что взгляд его направлен выше головы парящего в воздухе ангела. И это «знак», что чудесное явление, поразившее Франциска, находится вне композиции. Тот же прием использован и в картине Мурильо «Святой Августин между Христом и Девой Марией». Если однажды она попадется тебе в залах, обрати внимание, что образы Христа и Девы, вдохновившие видение Святого Августина, расположены за фигурой героя, а взгляд Августина устремлен в неизвестную точку. И таким способом нам сообщают, что божественное откровение он воспринимает «глазами души», а не физическим зрением. Современники живописцев знали язык символов и относились к нему с почтением. Понятен он и нам. Рафаэль мастерски использовал язык символов, создавая «Ла Перлу».

Прежде чем продолжить, самозваный философ искусства отвел свой цепкий взор от картины и глянул вдоль галереи. Мне показалось, он хотел убедиться, что мы по-прежнему одни в зале.

— Ты, конечно, верующий, мой мальчик?

Я ответил не сразу.

— В своем роде… да. Наверное, — пробормотал я, смутившись.

— Тогда ты как Рафаэль. Или епископ Байё. Тебе не следует извиняться за это. Напротив. Все они тоже были верующими «в своем роде». Ни в коем случае не ортодоксальными католиками.

— Что вы хотите сказать?

— Всю жизнь я стремлюсь к постижению тайного смысла картин, собранных в Прадо. И часть шедевров открывает свои секреты, когда понимаешь, во что на самом деле верили авторы полотен. Не менее полезно представить условия, в каких они создавались. Важно учитывать, что есть произведения, как «Ла Перла», специально задуманные, чтобы передать, сохранить или запомнить идеи, которые было опасно доверять бумаге в то время.

— Опасно?

— Да, Хавьер. — Доктор Фовел назвал меня по имени и жестом предложил прочитать пояснительную надпись на табличке рядом с картиной.

Текст, сухой и безликий, лаконично информировал, что картина частично написана учеником Рафаэля, Джулио Романо, и в манере исполнения прослеживается влияние самого Леонардо да Винчи.

— Запомни главное: картины «Ла Перла» и «Святое семейство под дубом» — последняя тоже находится здесь — были написаны в мастерской Рафаэля в 1518 году. В тот период истории Европа жила с ощущением, что христианская модель мира находится на грани катастрофы. В Риме подобные настроения особенно чувствовались. Влияние церкви ослабевало. Ислам завоевывал позиции, тогда как Святой Престол был заражен коррупцией и непотизмом. Курия имела серьезные основания беспокоиться о своем будущем. Трудно поверить в это теперь, но открытие Америки, новые знания в области астрономии, поколебавшие средневековые представления о геоцентризме, вторжение французской армии в Италию в 1494 году, выступление Лютера против папы римского и страх в ожидании конца света — его предвестником считали парад планет, отмеченный в 1524 году, будоражили всех, в том числе художников. Многие верили, будто живут на исходе времен. Не зная таких подробностей, невозможно постигнуть сокровенный смысл картины.

— Вот это задача!

— Грандиозная. Но в настоящий момент тебе достаточно усвоить следующее: в начале XVI века не существовало человека — аристократа, клирика или понтифика, кто не прислушивался бы к пророчествам и предсказаниям, которыми полнился континент. И пример Рафаэля весьма показателен. Он достиг вершины карьеры, когда взялся писать «Ла Перлу» и «Святое семейство под дубом». Ему исполнилось тридцать пять лет. Он продемонстрировал астрономический уровень культуры, расписывая своды личных апартаментов папы Юлия II. В частности, кабинет понтифика украсил великолепной фреской «Афинская школа», изобиловавшей поразительными деталями, подтверждавшими его эрудицию. Но не следует забывать, что, работая над этими досками, — продолжил маэстро, указав на висящие перед нами картины, — мастер из Урбино одновременно писал портрет своего покровителя, папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси. Портрет стал в итоге одним из величайших шедевров Рафаэля. Ты имеешь о нем представление?

Я опустил голову.

— Не имеет значения, — снисходительно улыбнулся Фовел. — Вскоре тебе захочется увидеть его своими глазами. Это настоящее чудо, из категории, которую я именую пророческой живописью. Род искусства, в то время откровенно практиковавшийся только Рафаэлем, что привлекало в его мастерскую знатных особ. Запомни, портрет ныне хранится в галерее Уффици во Флоренции. Папа изображен за столом, он сидит, положив одну руку на иллюстрированную Библию, в другой держит лупу. В сторону отставлен колокольчик. На непосвященный взгляд это только групповой портрет, один из самых сдержанных в своем жанре. Однако, когда Рафаэль писал его, понтифик пережил покушение на убийство, оставшись невредимым. Зная столь пикантную подробность, не составляет труда представить, почему он настороженно и подозрительно всматривается вдаль.

— Вы полагаете, он пытается разглядеть тех, кто собрался убить его? — пробормотал я, блеснув сообразительностью.

— В действительности, Хавьер, личность несостоявшегося убийцы не являлась тайной. Кардинал Бандинелло Саули признал себя виновным. И получается, что он намеревался отравить Льва X, поскольку и в личном гороскопе, и в некоторых списках «Vaticania Pontificum» — пророчествах о папстве, популярных в то время, — обнаружил указания, что станет именно тем понтификом, кому суждено возродить церковь. А Саули, разумеется, мечтал сделаться понтификом.

— Но папы не верят в гороскопы и предсказания, — возразил я. — Церковь осуждает астрологию…

Моя наивность вызвала у Фовела улыбку.

— Ты так считаешь? Разве тебе неизвестно, что первый камень базилики Святого Петра в Риме был заложен 18 апреля 1506 года папой Юлием II после того, как его личный астролог по расположению небесных тел определил подходящий момент для закладки храма? Или ты не знаешь, что в Станце делла Сеньятура, где Рафаэль выполнил знаменитую фреску «Афинская школа», в одном из квадратов свода на манер вечного гороскопа Рафаэль поместил небесную сферу с таким расположением светил, каким оно было 26 ноября 1503 года, в день, когда Юлий II занял Святой Престол?

Столь блестящая память меня поразила. Маэстро, насладившись моим изумлением, продолжал:

— Ты ничего не знаешь! Тогда позволь, я подробнее объясню, на чем основано мое утверждение, что портрет папы Льва X был задуман как пророческое произведение. Всего за два года до того, как кардинал Саули предпринял попытку отравить папу, другой известный художник Себастьяно дель Пьомбо увековечил несостоявшегося убийцу понтифика, написав портрет, очень схожий с работой Рафаэля. Случилось это в 1516 году. Саули с надменным выражением также восседает у стола, где тоже лежат Библия и колокольчик. И вокруг, как и на портрете жертвы, изображены доверенные лица. Очевидно, уже тогда кардинал вынашивал план возглавить Ватикан, и портрет являлся частью, как мы сказали бы теперь, его предвыборной кампании.

— Почему же Саули не заказал портрет Рафаэлю, если тот славился как лучший живописец эпохи?

— Тонкое замечание, мой мальчик. Вероятно, он все же обращался к Рафаэлю. Тут, в Прадо, хранится единственная в мире картина, способная разрешить возникшее сомнение. Она называется «Портрет кардинала». Речь об одном из бесспорных шедевров, принадлежавших кисти Рафаэля. Пожалуй, это одно из самых значительных произведений в коллекции Прадо. С необычайным реализмом и любовью к дополнительным деталям изображен кардинал с серьезным взглядом, личность которого, как ни удивительно, эксперты до сих пор не сумели установить. В Прадо это не единственный знаменитый портрет человека, чье инкогнито до сих пор не раскрыто. Вот, например, «Портрет кабальеро, положившего руку на грудь» Эль Греко. Подлинное имя прототипа доподлинно неизвестно, хотя среди прочих высказывалось предположение, что, возможно, на полотне изображен Сервантес.

— Настоящие тайны искусства…

— Правильно. Портрет без имени все равно что цветок, лишенный аромата. Ему недостает жизни. Когда ученые сталкиваются с отсутствием надлежащей идентификации, они впадают в раж, и разного рода атрибуции не заставляют себя ждать. Нашему анонимному кардиналу присваивали много имен — Инноченцо Чибо, Франческо Алидози, Скарамучча Тривульцио, Александр Фарнезе, Ипполито д’Эсте, Сильвио Рассерини, Луис Арагонский… Но моя ставка самая верная. — Фовел лукаво улыбнулся. — Потрудившись сравнить портрет неизвестного кардинала из Прадо с портретом Саули, написанным Сабастьяно де Пьомбо в 1516 году, ты увидишь, что на них изображен один и тот же человек. Нет необходимости давать волю воображению: одинаковые подбородки с ложбинкой, рисунок рта с тонкими губами, голова, по форме напоминающая перевернутый треугольник. Неизвестный кардинал похож как две капли воды на несостоявшегося убийцу Льва X. Тебе не кажется, что моя гипотеза разрешает одну из маленьких тайн этого музея?

— Возможно, — согласился я. В тот момент меня больше занимала другая подробность. — Скажите, доктор, вы в состоянии определить, когда был написан анонимный портрет? Тоже около 1518 года?

— Это тоже интересный момент. Вероятно, портрет «анонима», который хранится в Прадо, был завершен в 1510–1511 годах, иными словами, за пять лет до того, как Саули начал претендовать на роль ангельского папы. Примечательно, что Санти увековечил кардинала, будучи под сильным впечатлением от портрета «Джоконды», над которым Леонардо трудился в своей мастерской примерно в то же время. Действительно, если сравнить обе работы, можно заметить, что ракурс и поза кардинала и Моны Лизы идентичны. Но самое важное, что Рафаэль не включил в композицию картины необходимые атрибуты, которые позволили бы причислить его к «пророческим». И потому, вероятно, амбициозному кардиналу Саули пришлось обратиться к дель Пьомбо, чтобы тот изобразил его персонажем пророчества.

— Какие атрибуты вы имеете в виду?

— Колокольчики, мой мальчик. Изящные вещички рядом с Библией, привнесенные дель Пьомбо и Рафаэлем в более поздние композиции, представляют собой очевидную графическую метафору. Знак. С его помощью художники дают понять, что изображенный на картине человек является героем пророчества Писания.

— Неужели знак пророчества ставили столь демонстративно?

— Полагаю, для этого имелись веские причины. В 1516 году, когда Саули позировал дель Пьомбо, играя роль посланника Господа, в Венеции вышло в свет пророческое сочинение, которое подвергается суровой критике до сих пор. Его автором был цистерцианский монах из Калабрии Иоахим Флорский. В числе прочего автор предрекал наступление в истории человечества эры Духа Божия, связывая установление нового порядка с мужем, который будет держать в руках скипетр духовной и политической власти. Иоахим Флорский скончался в 1202 году, не увидев осуществления своего пророчества. Однако его откровение легло в основу другого пророчества, в него твердо уверовали Саули и Лев X, причем весть о нем облетела Рим со скоростью ветра. Ты когда-нибудь слышал об «Apocalipsis nova»[4], мой мальчик?

Я пожал плечами, более всего опасаясь опять выставить себя неучем.

— Не смущайся. К несчастью, почти никто не помнит в наше время эту книгу. Даже искусствоведы. — Вновь лукавое выражение скользнуло по его лицу. — Рукопись оказалась в забвении, потому что так и не была напечатана, но чтобы понять Рафаэля и язык его живописи, она имеет основополагающее значение.

— О чем же пророчествовал «Apocalipsis nova»?

— Помимо прочего, предсказывалось неминуемое появление ангельского пастыря, папы, осененного благодатью Святого Духа, который вступит в союз с императором, чтобы установить мир среди христиан и положить предел наступлению ислама. «Surget rex magnus cum magno pastore», — торжественно процитировал он, и меня охватил трепет. — Согласно манускрипту, это событие ожидалось в начале XVI столетия. Представь ситуацию. Половина кардиналов Рима, не только Саули, претендовала на роль всемогущего пастыря! Лев X не мог доверять никому, и не без оснований.

— Меня изумляет, что сам папа, хранитель устоев католицизма, проникся таким доверием к книге пророчеств…

— Он проявил доверие к непререкаемому авторитету, а именно авторитету самого архангела Гавриила.

— Но… я не понимаю, доктор.

— В ту эпоху никто, будь то понтифик или мирянин, не сомневался, что «Apocalipsis nova» написан под диктовку архангела Гавриила, небесного вестника. — Он улыбнулся. — Так сообщил блаженный Амадей, человек, на самом деле написавший труд, и ему поверили.

— Блаженный Амадей? В жизни о нем не слышал.

— Меня это не удивляет, мой мальчик! — воскликнул Фовел без тени упрека. — Я ведь показываю тебе изнанку истории искусства. Стараюсь растолковать, из какого глубокого источника Рафаэль черпал свое вдохновение. Улавливаешь?

— Да, продолжайте, пожалуйста.

— Амадей, францисканский монах, был близок к влиятельным кругам Ватикана и в итоге достиг высокого положения личного секретаря и исповедника Сикста IV. Когда Рафаэль взялся писать портрет Льва X, бедный блаженный уже сорок лет покоился в могиле, но его имя и труд пользовались невиданной славой. Рукописные копии его сочинения имели широкое хождение начиная с 1502 года. Естественно, их держали в тайне и читали лишь избранные. Некоторые списки попали даже в Мадрид. Самый ранний из них хранится в монастыре Эскориал со времен правления короля Филиппа II.

— Но о чем была книга, доктор? — спросил я, умирая от любопытства.

Широкий лоб моего собеседника собрался гармошкой, подобно мехам старого аккордеона, ясные глаза сделались больше и увлажнились, взгляд обрел выражение чуть ли не робости.

— Похоже, дело обстояло так: архангел Гавриил являлся Амадею, когда тот впадал в экстаз. В течение восьми длительных трансов архангел рассказывал монаху о сотворении Богом ангелов, мира и человека. И книга стала обобщением или сборником наиважнейших откровений. Универсальной книгой. Понимаешь? От вестника монах узнал механику пророчеств, имена семи архангелов, защищавших врата рая. Они даже обсуждали францисканский подход к доктрине о непорочном зачатии Девы Марии, не принятый в качестве официального догмата церкви. Но самое главное, во время четвертого мистического переживания речь зашла о появлении ангельского пастыря, которому суждено отвратить человечество от гибельного пути. Заказывая портрет Рафаэлю, папа был, конечно, осведомлен о предсказании и, естественно, заинтересован в том, чтобы предстать перед лицом христианского мира в качестве пастыря из пророчества.

— Иными словами, Лев X верил в пророчество блаженного Амадея, поскольку оно отвечало его целям?

— И повелел Рафаэлю изобразить себя с примечательной ссылкой на книгу пророчеств. При случае, мой мальчик, найди хорошую репродукцию картины и рассмотри подробно манускрипт, который лежит перед папой на столе. Это Библия, открытая на Евангелии от Луки. Часть Писания, в те дни вдохновлявшая художника в работе над «Святым семейством», — сказал Фовел, вновь обратившись к «Ла Перле». — Подтверждением служат миниатюры, воспроизведенные в тексте книги. Интересно, что папа приподнимает пальцем страницу, оставляя под ней свободное место. Тебе известно, что и папа, и кардинал Саули считали «Apocalipsis nova» продолжением Евангелия от Луки, полученным в результате откровения? Место оставлено для него. Для нового Евангелия, предсказывавшего, что понтифику суждено стать ангельским пастырем из пророчества.

— Не пытаетесь ли вы мне внушить, что текст «Apocalipsis nova» является тем утраченным источником, из какого Рафаэль почерпнул сюжет «Ла Перлы»?

— Именно! В сущности, в сочинении блаженного Амадея фигурирует множество дополнительных эпизодов, отсутствующих в канонических Евангелиях. Например, в книге приведены неизвестные подробности о встрече отрока Иисуса с учеными мудрецами в храме, а также включен рассказ о детстве благоразумного разбойника. И один из сюжетов, которому архангел Гавриил уделяет особое внимание в своих откровениях, — это тесные отношения между Крестителем и Христом, зародившиеся еще в нежном возрасте. В сравнении с пророчеством о пришествии папы, кому предначертано свыше объединить в своих руках власть духовную и земную, подобного рода частность выглядела в глазах курии незначительным историческим анекдотом. Но не в глазах художников, читавших труд. Одним из них являлся Рафаэль.

— Он был не единственным?

— Нет. Другим стал Леонардо да Винчи. И то, что Леонардо получил доступ к книге и писал картины согласно ее заветам, едва не стоило ему карьеры…

Глава 2

Расшифровывая Рафаэля

Внезапно доктор Фовел замолчал. Сначала я не понял, в чем дело. Мой разговорчивый спутник, проводник в мире картин, вдруг напрягся, застыв наподобие одной из бронзовых скульптур Помпео Леони, стоявшей неподалеку. Мне показалось, будто он увидел или услышал нечто, насторожившее его. В самом деле, заметив в дальнем конце галереи прибывшую группу экскурсантов, он внезапно побледнел. Компания была немногочисленной и состояла из семи-восьми дисциплинированных туристов под предводительством гида — миниатюрной женщины, которая указывала экскурсантам путь сложенным зонтиком. Я присмотрелся к ней, но ни в поведении, ни в одежде дамы не заметил ничего угрожающего. Напротив, добрая женщина шла, приноравливаясь к шагу господина, отстававшего от всех остальных: он с трудом волочил левую ногу, видимо, парализованную. Время от времени ему приходилось подтаскивать ее руками. Сцена была заурядной, однако я уловил ужас Фовела. И хотя сам не испытывал страха, тело мое пронизала дрожь во второй раз нынешним вечером.

— Я закончу рассказ, если ты придешь во вторник, — тихо промолвил мой собеседник, стараясь не смотреть в сторону незваных гостей. — Будет хорошо, если ты внимательно изучишь «Мадонну в скалах» Леонардо. Договорились?

— Картина находится тут?

— Нет. Она в Лувре. В Прадо нет работ Леонардо. Во всяком случае, так считается…

— Как мне вас найти?

— Ищи меня в этой части музея. Я всегда на месте. А если не найдешь, загляни в зал номер тринадцать, мой любимый.

Закончив беседу и даже не попрощавшись, он скрылся в глубине галереи, не дав мне опомниться.

Он был странным. Очень странным. Его последние слова повергли меня в смятение. Он говорил так, будто музей безраздельно принадлежал ему. Однако его реакция на появление туристов вступала в противоречие с понятием собственности.

В то воскресенье я опоздал в общежитие к ужину. Покинув музей Прадо около восьми вечера, взбудораженный состоявшейся встречей, я прошел пешком до станции метро «Банко де Эспанья», предоставив короткому проливному дождю вернуть мне ощущение реальности. Прогулялся вдоль Пасео дель Прадо, огибая лужи и ориентируясь на мерцающие огоньки рождественских гирлянд. Промокнув до нитки и прячась от дождя под карнизами Музея Вооруженных сил и почтамта, я почувствовал себя превосходно. Настолько, что даже не возмутился, получив в столовой половину ломтя хлеба и небольшой кусок холодного цыпленка. Напротив, поблагодарил. У меня не было настроения ужинать в компании с другими студентами, но я умирал от голода. Я соорудил бутерброд и бегом поднялся к себе в комнату, чтобы съесть его. Снял промокшее пальто, принял душ и переоделся в домашнюю одежду. До библиотеки общежития я добрался поздно. К счастью, во время экзаменационной сессии она не закрывалась. Осмотрев стеллажи, я набрал книг по искусству и свалил их грудой на стол. Перед тем как отойти ко сну, я хотел собственными глазами убедиться, соответствует ли действительности хотя бы отчасти то, что рассказал мне словоохотливый маэстро из Прадо.

Мне понадобилось пять минут, чтобы найти портрет папы Льва X кисти Рафаэля Санти. И я понял, что доктор Фовел недостаточно ее расхваливал. Картина была прекрасной. Облик персонажей выражал напряженное ожидание. Казалось, можно услышать, о чем они шепчутся. Репродукция занимала три четверти листа энциклопедии, разложенной передо мной, и позволяла разглядеть, как понтифик, заложив пальцем страницы, многозначительно оставляет свободное место.

— Метафора «Apocalipsis nova», — прошептал я, словно сделав открытие.

Воодушевившись, я просмотрел предметные указатели в книгах, но за целый час не нашел ни единой ссылки на блаженного Амадея или его манускрипт. Зыбкое просветление стало рассеиваться, как призрак. «Точно, как сам Фовел», — промелькнула мысль. Я тотчас выбросил ее из головы и решил продолжить поиски в других направлениях. Опомнился я уже около двух часов ночи. Вокруг высились штабелями альбомы по искусству с репродукциями картин Рафаэля, Себастьяно дель Пьомбо и Леонардо, а также труды по истории Средних веков. За несколько часов я накопил больше вопросов, чем ответов, но узнал любопытные подробности о художнике, написавшем портрет Льва X в тот же период времени, когда появилась «жемчужина Прадо». Меня удивило единодушие, с каким исследователи восхваляли раннее пробуждение таланта у божественного Рафаэля. Высказывалось предположение, будто он унаследовал дар от своего отца Джованни Санти, поэта и живописца из Умбрии, создателя алтарных образов. Он первым познакомил сына с многообразием изобразительных форм. Благодаря отцу Рафаэль, с детства приобщившийся к основам мастерства, совсем юным поступил учеником к Перуджино. Именно Перуджино открыл дорогу одаренному ученику во Флоренцию, мекку живописцев того времени. Очутившись во Флоренции, Рафаэль стал свидетелем бурного развития философии и культуры, которое поддерживал и вдохновлял Козимо Медичи-Старый, великий предок Льва X. В новом для себя городе Рафаэль познакомился с гениальными соперниками — Микеланджело и Леонардо, а вскоре и сам занял место в авангарде грандиозного переворота в искусстве. Именно тогда Рафаэль начал снова и снова писать вариации образа, принесшего ему славу: Святое Семейство. Никто и никогда не писал больше столь прелестных мадонн — скромных, юных, прекрасных лицом и нежных. Они исполнены лиризма и земной сексуальности. Но вопреки религиозному канону Рафаэль почти всегда изображал Мадонну с двумя детьми. «Святой Иоанн и младенец Иисус не являются, как в раннесредневековой традиции, благочестивыми образами, закованными в латы святости», — прочитал я в одном из исследований. «Это живые дети, шаловливые и веселые. Вместе с тем ощущается их причастность к таинственной, сверхъестественной силе».

Я счел эту фразу обнадеживающим знаком. Свидетельством, подтверждавшим тезис, с каким меня познакомил несколько часов назад доктор Фовел в Прадо: создавая свои шедевры, Рафаэль пользовался неизвестным, тайным источником знания.

И не являлось ли частью этой тайны поразительное сходство Иоанна и Иисуса, словно они были близнецами? В тот момент я понятия не имел, сколько чернил пролилось ради опровержения гипотезы, что у Христа имелся близнец, поэтому подобная версия не показалась мне крамольной. В результате, опираясь на поверхностное знание Библии, я пришел к заключению, что если оба младенца происходили от одного небесного отца, и возвестил о зачатии один и тот же архангел, то вполне логично, что нашлись художники, пожелавшие подчеркнуть их родственные узы выразительными средствами. Или суть заключалась в ином? Кстати, незначительное дополнение, но сам апостол Лука упоминал, что матери младенцев приходились друг другу родственницами. И хотя в Евангелиях степень родства не уточняется, в Средние века было принято считать женщин двоюродными сестрами. Что ж, если это было правдой, Креститель и Иисус оказывались как минимум троюродными братьями, так что их физическое сходство имело объяснение.

В ту ночь я разыскал и хорошую репродукцию «Мадонны в скалах». Воспользовавшись уроками доктора Фовела, сделал потрясающее открытие. Картин «Мадонна в скалах» кисти Леонардо да Винчи оказалось целых две, а не одна. Более ранняя работа была выполнена Леонардо около 1483 года, вскоре после приезда художника в Милан. Алтарный образ предназначался для украшения капеллы Иммаколата в церкви Святого Франциска. Величественная живопись, пронизанная покоем, имевшая очевидные общие черты с «Ла Перлой» Рафаэля (особенно это касалось композиции), и вместе с тем существенные различия. И снова я отметил сходство между Иоанном Крестителем и младенцем Иисусом. Малыши с недетским выражением смотрели друг на друга, а Мадонна простирала над ними руки, словно желая защитить. Ангел указывал на одного из мальчиков, будто желая сказать: «Вот на этого обратите внимание». «Этим» являлся Иоанн Креститель. Меня заинтриговало, что указующая рука ангела исчезла во втором варианте картины, что ныне хранится в лондонской Национальной галерее. Мало того, в более поздней версии Леонардо предпочел подчеркнуть несходство младенцев, сообщив персонажам противоположность черт. В обеих картинах пейзаж, служивший фоном для встречи детей, был выполнен в темным тонах, как и у Рафаэля. Непосредственное сравнение «Мадонны в скалах» и «Ла Перлы» не оставляло сомнений, что Леонардо оказал большое влияние на своего молодого почитателя.

Из того, что я прочитал, засидевшись допоздна в библиотеке, самое глубокое впечатление произвело на меня жизнеописание Джорджо Вазари — художника и биографа художников, современника гениев Ренессанса, — посвященное Рафаэлю и его прибытию в Рим. Именно пассажи Вазари убедили меня в существовании некой загадки Рафаэля. После того как дар Божественного ярко раскрылся во Флоренции Медичи, Браманте, друживший с Рафаэлем, привлек его к участию в грандиозном проекте по преображению Ватикана. В то время Рафаэлю исполнилось двадцать семь лет. В Риме Рафаэль, как пишет Вазари, «всячески обласканный папой Юлием, приступил в покое, где подписываются папские указы, к созданию истории с изображением богословов, согласующих богословие с философией и астрологией. На ней представлены мудрецы всего мира. В стороне стоят несколько астрологов, начертавших на особых табличках геометрические фигуры и письмена по всем правилам геометрии и астрологии и пересылающих таблички через посредство очень красивых ангелов евангелистам.

Бесспорно, автор описывал знаменитую фреску «Афинская школа». Рафаэль закончил ее в 1509 году, в то время, когда Микеланджело расписывал своды Сикстинской капеллы. И это произведение изобилует символами, наполненными тайным смыслом. Платон — одна из центральных фигур композиции — наделен точным портретным сходством с Леонардо да Винчи, которого Рафаэль безмерно почитал. Впрочем, себя художник также вписал в сценическое пространство в образе молодого человека в черной шапочке в группе справа. Рядом с ним стоят Заратустра, географ Клавдий Птолемей и знаменитые астрологи.

Это общеизвестный факт, ведь тот же Вазари сообщал, что Рафаэль писал «самого себя в зеркало», но мизансцена содержит еще одну маленькую тайну. Рядом с астрологом, наделенным чертами Рафаэля, находится великий математик Евклид, признанный отец геометрии, которого художник изобразил с лицом Браманте, своего почтенного учителя. Мудрец, склонившись над грифельной доской, выводит циркулем фигуры, объясняя теорему ученикам. На шитой золотом кайме вокруг горловины его туники можно различить четыре миниатюрных буквы: «RUSM». Ныне не вызывает сомнения, что таким образом художник поставил автограф. И это, хоть и может нам показаться странным, являлось дерзостью. Поясню подробнее. В XVI веке ни один художник, выполнявший заказы католической церкви, не имел права подписывать свои работы. Церковные власти, для которых создавались произведения искусства, ревностно следили за выполнением жесткого требования. Для того, по их словам, чтобы уберечь мастеров от греха гордыни.

И как же расшифровывается подпись «RUSM»? Очень просто. Это акроним, слово, составленное из начальных букв фразы: «Raphael Urbinas sua mani», то есть «Рафаэль Урбинский своей рукой [сделал]».

Новая информация повергла меня в задумчивость. Как она характеризовала великого Рафаэля? Я вдруг ясно осознал: создатель «Ла Перлы» имел врожденную склонность нарушать установленные правила. Он был мятежником. Человеком, кто по какой-то причине (и я намеревался выяснить эту причину) предпочитал иносказательно сообщать свои мысли средствами, которыми владел лучше всего, — живописью.

Глава 3

«Apocalipsis nova»

На следующий день, в понедельник, я открыл глаза чуть позже обычного. Пробудился с тяжелой головой и с ощущением, будто всю ночь проблуждал между старых масляных досок. Также я кое-что вспомнил, и меня осенила блестящая идея, не дававшая мне покоя. Разве не говорил доктор Фовел, что в Эскориале хранится список книги, которая послужила источником вдохновения шедевров Рафаэля и Леонардо? Взглянув в зеркало, я потер лицо. Почему бы мне не предпринять попытку получить ее в руки? В конце концов, книга находилась менее чем в пятидесяти километрах от Мадрида. Естественно, существовала вероятность, что мне ее просто не выдадут, но в любом случае я ничего не терял.

Я поспешно оделся, положил в холщовую сумку блокнот и верную фотокамеру и, перескакивая через ступеньки, спустился по лестнице общежития. Обстоятельства благоприятствовали мне. Своевременное знакомство с доктором Фовелом подарило идею потрясающей статьи — именно такого материала, который приняли бы с распростертыми объятиями в журнале, где я начал работать по вечерам. Кроме того, экзамены первого триместра остались позади, приближались рождественские каникулы, и перспектива прошвырнуться в Сьерру-де-Гуадарраму показалась мне в миллион раз соблазнительнее, чем отправиться на занятия в последнюю лекционную неделю года, торчать на факультете и думать исключительно о том, что скажет мне маэстро из Прадо на следующем свидании.

Помимо всех перечисленных условий, в задаче имелся дополнительный параметр — на заднем дворе общежития стояла моя новенькая машина, красный сверкающий трехдверный «Сеат-ибица», за последние недели почти не имевший возможности проветриться. Факт, что именно в тот момент в моем распоряжении в Мадриде оказалась машина, можно считать чудом. Я получил водительские права летом, но до начала зимы считал разумным держать автомобиль у родителей. И в декабре оказался у меня под рукой исключительно из практических соображений: в ближайшие дни я намеревался загрузить в салон одежду, книги и компьютер и отправиться домой на Рождество. Машина пыхтела, как паровоз. Всякий раз, когда я прогревал ее после ночных заморозков, она дымила, как теплостанции. Так что пробег, несомненно, пошел бы ей на пользу.

Итак, в понедельник все сложилось один к одному, чтобы я отправился на поиски «Apocalipsis nova». Однако мне следовало догадаться, что Марина тоже захочет поучаствовать в приключении. Да, ее звали Марина, и, откровенно говоря, я не посмел бы утверждать, что мы встречались. Но она мне очень нравилась!

Марина была чудесной девушкой. Двадцатилетняя зеленоглазая блондинка, нежная и очень милая. Она похитила мое сердце в тот знаменательный день в середине первого курса, когда я увидел, как она вела круглый стол по проблемам моды в актовом зале моего факультета. Конечно, я пришел на мероприятие по обязанности и стал слушать, как председательница с воодушевлением рассуждает о гламуре. Она рассказывала, что это слово имеет ирландское происхождение, именно так феи называли чары, преображавшие восприятие реальности. Я сразу понял, что нам есть о чем поговорить. И не ошибся.

Марина оказалась умной, бойкой на язык и очень кокетливой. Вскоре я узнал, что она была обладательницей самой обширной коллекции джинсов в Мадридском университете, а также готовилась стать членом олимпийской команды по плаванию. Но больше всего меня в ней подкупал бесконечный интерес ко всему, что так нравилось мне — от научной фантастики и космических исследований до истории Египта и тайн человеческого разума. Но я был лишь бледной тенью мужчины ее мечты, и несмотря на мои периодические робкие попытки продвинуться немного дальше в наших отношениях, она деликатно удерживала между нами дистанцию. Нежности — сколько угодно. Любовь — еще посмотрим. Причем у меня не имелось ни малейших оснований упрекать ее. И если в последние недели я пренебрегал машиной, поскольку был занят — сдавал экзамены и выполнял мелкие поручения редакции, — то к Марине тем более проявлял удручающее невнимание. Будучи студенткой второго курса фармацевтического отделения, она занималась в аудитории, находившейся в трехстах метрах от факультета информационных технологий, где учился я. Тем не менее в последнее время мы разговаривали только по телефону.

— Едешь в Эскориал? Сегодня?

От ее возгласа трубка завибрировала. У Марины вошло в привычку звонить мне до начала занятий. Она бралась за телефон, как только родители уходили на работу и Марина оставалась дома одна. «Мне нравится разговаривать с тобой», — часто признавалась она. Я это чувствовал, и был в восторге, и после завтрака нетерпеливо ждал ее звонка около будки, находившейся в холле общежития.

В понедельник утром, загрузив в сумку фотокамеры и приготовившись к отъезду, я поделился с Мариной своими планами.

— Да… Я так и сказал. Эскориал. Я надеялся встретиться с тобой сегодня, но кое-что случилось, — смущенно пробормотал я.

— Но это же превосходная мысль! Я поеду с тобой!

До сих пор Марине удавалось успешно маскировать свои истинные эмоции. Я всегда терялся в сомнениях, что именно вызывало у нее бурный всплеск чувств — моя скромная персона или то, о чем я ей рассказывал. Но в ту минуту мне хотелось поверить, что первый вариант — правильный. Может, мне изменил здравый смысл, но поскольку мы не виделись почти две недели, перспектива провести с Мариной весь день представилась мне приятным дополнением к повестке дня.

— Правда, я еду по делу, и оно может оказаться довольно скучным, — предупредил я. — Мне нужно посмотреть одну книгу в библиотеке монастыря для статьи…

— Что? В библиотеке Эскориала? Ты собрался в библиотеку монастыря? И ничего мне не сказал?

— А что?

— Видишь ли… Я там никогда не была, но на занятиях мы часто о ней говорим.

— Серьезно?

— Конечно! — воскликнула она, посмеиваясь. — По словам профессора истории фармакологии, там хранится самая ценная в мире коллекция книг по медицине — арабских, еврейских и американских индейцев. Наверное, это собрание покруче, чем библиотека из «Имени Розы». И я хочу ее увидеть!

Я заехал за Мариной к ней домой около одиннадцати часов. Выглядела она изумительно, выбрав для путешествия кремовое пальто, высокие сапоги, шляпу и шерстяные перчатки в тон. Надушилась и пахла розами. Создавалось впечатление, будто Марина приготовилась посетить воскресную мессу. «Совершенство», — подумал я. Таким образом, под плотным пологом туч, угрожавших снегопадом, мы выехали на автостраду, взяв курс на северо-запад столицы. Наметили по дороге пообедать в ресторане отеля «Суисо» в Сан-Лоренсо, после чего сразу отправиться в монастырь и поискать пресловутую книгу блаженного Амадея. Ну и тексты по медицине, конечно.

Все получилось как нельзя лучше. Марина не стала упрекать меня за то, что бросил ее на период сессии, и я использовал время в пути для объяснений, что именно надеюсь найти. Осторожно, опасаясь испугать ее, я описал обстоятельства своей встречи с маэстро Фовелом. Мое признание, наполовину шутливое, наполовину серьезное, что странный доктор, вероятно, был призраком, вызвало у нее жгучий интерес.

— И ты не испугался? — спросила Марина.

— Нет, что ты, — улыбнулся я. — Остроумный призрак. Прекрасный собеседник.

Нам невероятно повезло: в монастыре, как и в музее Прадо, по понедельникам не принимали посетителей везде, кроме коллегии августинцев, административных контор, а также учебной территории и читального зала. Цели и состав гостей, пересекавших вымощенный гранитными плитами внутренний дворик перед входом в монастырь, существенно разнились в зависимости от конкретного дня недели. Понедельник был зарезервирован за профессионалами. Мы с Мариной не относились в полной мере к данной группе, однако наши университетские студенческие билеты и мое журналистское удостоверение помогли нам уладить формальности. Пока Марина расписывалась и указывала свой адрес и домашний телефон в регистрационном журнале, я обозначил в другом формуляре цель нашего посещения: «Знакомство с «Apocalipsis nova».

— Хорошо, молодые люди. Прошу в эту дверь, идите до конца и увидите указатели в библиотеку. Пожалуйста, не заблудитесь, — напутствовал нас охранник.

Библиотека находилась на втором этаже, нависая над холлом парадного входа, и мы ступили на широкие каменные ступени лестницы, обрамленной шнурами вместо перил. Каблуки Марины выстукивали дробь, разносившуюся гулким эхом, пока мы поднимались. Вскарабкавшись наверх, мы очутились перед стойкой, украшенной рождественскими гирляндами и открытками. За стойкой нас встречал человек в черной рясе, со строгим выражением лица.

— Здравствуйте. — Монах, мужчина лет сорока, с гладко выбритыми щеками и красивой черной эспаньолкой, обвел нас внимательным взглядом. — Чем могу помочь?

К разочарованию моей спутницы, мы не попали в знаменитый парадный книжный зал, представлявший Эскориал на сувенирных открытках: пятидесяти четырех метров в длину с семью соборными окнами, расписными сводами, армиллярными сферами и стеллажами, с фолиантами, которые специально ставили корешками внутрь. Помещение, куда нас провели, имело вид современный и функциональный. Там были представлены подборка актуальной периодики и новейшие энциклопедии, а также стояли индивидуальные пюпитры с настольными лампами, предназначенные для читателей.

— «Apocalipsis nova»? — Августинец с бородкой вскинул брови, прочитав название на бланке, куда я еще раз вписал название нужной книги. — Это манускрипт?

— Начала XVI века, кажется, — прошептал я.

— Хорошо. Манускрипты и инкунабулы хранятся в другом отделе. Вам придется пойти со мной и передать требование отцу Хуану Луису.

Добросовестный библиотекарь увел нас от регистрационной стойки и проводил по бесконечному коридору в ту часть здания, где располагались кабинеты с видом на Королевский дворик. Там за компьютерами работали мужчины и женщины, облаченные в рясы или белые халаты и хлопчатобумажные перчатки. Центральную контору занимал монах лет семидесяти. Вооружившись карандашом и лупой, он изучал древний требник гигантского формата. Его крошечный кабинет являлся зоной, свободной от новейших технологий.

— Хмм… — недовольно проворчал он.

Не вызывало сомнений, что наше вторжение отвлекло его от дела. Отец Хуан Луис взял в руки мой формуляр и внимательно прочитал его. Монах с бородкой, впервые позволив себе улыбнуться, ушел.

— Все понятно. Я хорошо знаю эту книгу.

— Правда? — обрадовался я.

— Да. Разрешите полюбопытствовать, для чего она вам?

— Мы в университете готовим доклад на тему о редких книгах, — ответил я, протянув ему по ошибке пропуск в общежитие.