Хозяин музея Прадо и пророческие картины Сьерра Хавьер

Глава 13

«Сад земных наслаждений»

Горькое послевкусие после разговора с Хулианом де Прада сохранялось у меня целых два дня. Раньше я даже не догадывался, что причиной, побудившей его преследовать меня, был страх. Страх, что молодой и невежественный глупец вроде меня нарушит установленный порядок. Страх, что рано или поздно я сделаю неудобные разоблачения, вооружившись пером журналиста, которое ныне оттачивал на занятиях. Но встреча с хорошо одетым проходимцем имела для меня и один положительный момент, поскольку помогла принять окончательное решение в отношении Марины. Не следовало вмешивать ее в странную и запутанную историю. Во имя ее же блага. Во всяком случае, до тех пор, пока я не разберусь, что же на самом деле происходит в Прадо и насколько серьезными являлись угрозы дона Хулиана.

За сорок восемь часов не произошло сколько-нибудь значимых событий. Или мне так показалось. Я дважды навестил Марину в доме тетушки Эстер. Убедил подругу, что им с сестрой опасаться больше нечего. Разумеется, я не признался ей, что успел познакомиться с мистером Икс, и тем более не стал говорить, что главным объектом его внимания сделался теперь я сам. И выкроил немного свободного времени, чтобы подготовиться к следующему визиту в музей. Я и раньше не сомневался, что стану поддерживать отношения с маэстро, а после разговора с доном Хулианом моя решимость окрепла. Не могу отрицать, что, занимаясь своими проблемами, я постоянно озирался, пытаясь заметить длинную тень мистера Икс. Но он, к счастью, не показывался, и во мне вдруг открылся кладезь ресурсов, о существовании которых я не подозревал. Впервые я почувствовал уверенность и осознал, что могу петь первым голосом в спектакле. И сам в состоянии выбрать, кого слушать и на какую картину смотреть. Кроме того, решил вести записи, фиксируя каждый следующий шаг по дороге познания в своих исследованиях. Каждое открытие. Но я в упор не видел очевидного, а именно того, что неприятный тип уже во второй раз изменял направление моего пути. Раззадоренный его словами, произнесенными в парке, я теперь хотел знать все о Филиппе II. Чувствовал, что фигура монарха или, возможно, один из его прижизненных портретов XVI века может дать намек, который поможет понять, в какую драку я ввязался.

В полумраке за письменным столом в комнате СЗЗ студенческого общежития я приступил к изучению вопроса. Не составило труда найти в литературе ряд упоминаний о смерти короля. Он скончался 13 сентября 1598 года в своей резиденции в монастыре Эскориал. Все исследователи черпали сведения из одного источника — сочинений иеронимита брата Хосе де Сигуэнсы. Мне он был знаком как свидетель, рассказавший о последних часах жизни Карла V. Хосе де Сигуэнса, один из видных гуманистов своего времени, исполнял обязанности королевского библиотекаря и хранителя реликвий, являясь также первым историографом монастыря Эскориала. Следовательно, все авторы писали о закате жизни Филиппа II примерно то же самое, что и монах: в конце июня 1598 года здоровье монарха ухудшилось. Он страдал подагрой, вздутием живота и отеком конечностей, что сопровождалось болями во всем теле. Пребывая в подавленном состоянии, в возрасте шестидесяти одного года Филипп II решил покинуть королевский дворец в Мадриде и переселиться в покои громадного архитектурного ансамбля, который построил, чтобы сделать своей усыпальницей.

Путешествие королевского двора из Мадрида в Эскориал было мучительным. Королю со свитой потребовалось шесть дней, чтобы преодолеть расстояние всего в пятьдесят километров. Кортеж двигался по жаре, часто останавливаясь в путевых домах, предусмотрительно подготовленных вдоль всего пути: самый могущественный человек в мире находился на грани смерти. Болезнь прогрессировала, мочевая кислота накапливалась не только в суставах ног, но уже и рук. Тело Филиппа превратилось в сгусток боли, даже прикосновение одежды становилось пыткой. Он не мог ходить. Просто сидеть в карете стоило невероятных усилий. Загноившиеся язвы источали тошнотворный запах, что не предвещало ничего хорошего.

Вскоре я узнал, что сразу по прибытии в Экориал король уединился в скромной спальне, которую обустроил по своему вкусу в дальнем уголке южной части монастыря. Если бы не кровать с балдахином, занимавшая почти все пространство помещения, комнатка походила бы на обычную монашескую келью. Но все же ложе предназначалось монарху. Находилась спальня в привилегированной зоне здания, непосредственно над пантеоном, где он надеялся упокоиться. Через незаметное окошечко с левой стороны король мог, не вставая с постели, слушать мессы, которые служили у главного алтаря. Напротив кровати находилась большая двустворчатая дверь, она открывалась в широкий и пронизанный солнцем коридор, украшенный бордюром керамических изразцов из Талаверы. По этому коридору в королевскую опочивальню могли пройти доктора, исповедники и камергеры. А за стеной, в которую упиралось изголовье кровати, располагалась еще одна миниатюрная комнатка с письменным столом и небольшой библиотекой, включавшей около четырех десятков избранных изданий.

Первого сентября 1598 года, в скором времени после переезда во «дворец для Господа», Филипп II подписал последний документ как правящий монарх и принял соборование. Боль почти парализовала его, он горел в лихорадке и не мог произнести ни слова. Последние дни земной жизни Филипп II принимал посетителей, рассказывавших о событиях в королевских владениях, или слушал, как любимая дочь инфанта Исабель Клара Еухения читала ему отрывки из книги «Премудрости Соломона». Король Филипп Осторожный, как нарекла его история, приготовился к смерти. Но осознавая, что конец близок, пожелал заручиться дополнительной поддержкой.

Он возлагал надежды на свои драгоценные реликвии. В Эскориале хранилось собрание мощей праведников, которое насчитывало семь тысяч четыреста двадцать две кости. Помимо десятков почерневших фаланг пальцев, оно включало ногу святого Лаврентия с обугленными костями, двенадцать сохранных тел и сорок человеческих черепов, а также волосы Иисуса и Девы Марии, руку апостола святого Иакова, щепки от креста и терновый венец. Без колебаний король распорядился прикладывать их по очереди к глазам, лбу, губам и рукам, надеясь, что они умерят боль и прогонят зло. Отец Сигуэнса так охарактеризовал коллекцию: «Нам неизвестны святые, мощи которых не хранились бы тут, кроме троих». Он указал на величие духа католического короля, не пожалевшего усилий, чтобы реликвии не достались протестантам, превратив попутно монастырь в Эскориале в самый большой пантеон праведников в христианском мире. Также Филипп потребовал принести в свою аскетичную келью некоторые картины, перед которыми желал помолиться в последний час.

Такой приказ меня не удивил, поскольку имелся исторический прецедент. Король, во многом равнявшийся на своего отца Карла V, хотел предаться meditatio mortis[16] перед образами. Более того, желание Филиппа во всем следовать примеру отца оказалось столь велико, что незадолго до кончины он послал доверенных лиц с особым поручением вскрыть гроб императора и внимательно изучить до мельчайших подробностей, как был погребен, чтобы его самого похоронили, соблюдая такой же ритуал. Как мне любезно растолковал дон Хулиан, Филипп не сомневался, что дух предка, как и картины «о смерти» тем или иным способом станут его проводниками, милосердно облегчат страдания и помогут в миг смертной муки.

Наверное, драматическим был момент, когда Филипп повелел принести к своему ложу один из самых загадочных триптихов из своего собрания живописи: «Сад земных наслаждений». Мастерский шедевр Йероена ван Акена, известного как Босх или Иероним из Аквисграна, находился в Эскориале всего лет пять, однако его двусмысленный сюжет успел вызвать разнообразные толки и пересуды при дворе: сонм обнаженных мужчин и женщин, обитавших совместно, предавались плотским утехам во фруктовом саду, населенном гигантскими птицами. Никто не посмел перечить последней воле монарха. Так, не встретив сопротивления среди братьев-монахов, внушительный триптих размером 2,20x3,89 метра доставили к одру умирающего, чтобы монарх мог любоваться на него и молиться.

Итак, возникает вопрос: почему самый могущественный из христианских правителей попросил принести ему именно этот триптих? В 1568 году его конфисковали в Нидерландах у лидера протестантизма принца Вильгельма Оранского и отправили в Испанию. Сначала он попал в частные руки, а затем в Эскориал, и все это время вокруг него не утихали жаркие споры. Картина была необычной, не совпадавшей с библейской трактовкой в тысячах мелких деталей, населенная сказочными животными и страшными дьявольскими когортами. Однако Филипп II, самый ревностный католик из монархов Европы, не успокоился, пока не получил ее в собственность. Что же знал старый король о произведении, которое историческая наука до сих пор не сумела расшифровать?

Вот с этими вопросами я собирался в следующий раз идти в музей Прадо. Меня интересовало, насколько соответствовала истине картина, нарисованная моим воображением: на рассвете дня, когда исполнилось ровно четырнадцать лет с тех пор, как в кладку Эскориала лег последний камень, могущественный Филипп II испустил дух, терзаемый бесами и глядя на триптих Босха, стоявший у стены в его спальне или в соседнем коридоре.

Теперь оставалось, чтобы маэстро из Прадо внял моему молчаливому призыву, явился на встречу и открыл тайну, чем же заворожил короля Иероним Босх.

11 января 1991 года. Пятница. Мои воспоминания, связанные с этой датой, играют пестрыми красками и совершенно сюрреалистичны. И не важно, что упорядочить их я сумел лишь через двадцать лет. Вероятно, яркие тона сохранившихся в памяти образов являются лишь точным отражением тех ощущений, которые вызывает «Сад земных наслаждений», если слишком долго смотреть на триптих. А потому я хочу описать свои мысли и чувства по порядку. Прошу читателей о снисхождении, поскольку все, что написано дальше, — попытка передать, какое воздействие оказала картина XV века на молодого человека, мечтавшего понять непостижимое.

Каким наивным я был! Посетителям Прадо хорошо известно, что «смертная доска» Филиппа II находится в зале 56а. И провела она там почти половину столетия. Зал — прямоугольное помещение на нижнем этаже музея — хорошо обозревался через десять зарешеченных отверстий, скрытых под мраморным фризом. Я пулей пролетел по галерее, прикрывая лицо шарфом и солнечными очками, чтобы не попасться на глаза кому не следует, и на пороге нужного зала мне ударила в лицо волна жара. Я вплотную подошел к открытию, что в здании имелись зоны с «особым» микроклиматом, своего рода барьеры, которые воспринимались по контрасту с окружающей средой. Может, картинам требовались индивидуальные условия хранения или аномалия объяснялась иными причинами. Но главное, что в ту пятницу, стоя в мрачноватом зале 56а, судорожно вцепившись в кофр с фотоаппаратом, я ощутил нечто необычное. Читатель, возможно, сочтет это мелочью, но как только я начал снимать верхнюю одежду, у меня в груди возникло чувство, какого я не испытывал прежде, когда бывал в музее. Всего лишь мимолетное ощущение. Словно жара, спешка и множество глаз, устремленных на меня с картин, и всплеск необъяснимой паники взбудоражили нервную систему. Меня пробрала дрожь с макушки до пят, закружилась голова. Я поставил кофр на пол и попытался успокоиться. И вскоре ко мне вдруг вновь пришло осознание — так же внезапно, как случилось во время разговора с мистером Икс, — кто я такой и что мне тут нужно.

Я воспринял новое мироощущение как знак свыше и, глубоко вздохнув, подумал: «Я готов». У меня появилась твердая уверенность. Словами это чувство не описать. Оно было сродни ровно горящему пламени.

«Все к лучшему», — сказал я себе. И тотчас в середине зала, где выставлялся Босх, заметил некий предмет мебели. Ничего похожего я не встречал в музее. Это был стол, точнее, горизонтальная подставка, на ней лежала расписная доска. Как я узнал позднее, эта работа находилась в кабинете Филиппа II вплоть до самой его смерти. Во всех путеводителях она обозначена как «Стол со сценами, изображающими семь смертных грехов». На самом деле речь идет о необычной картине тондо, выполненной в технике миниатюры на доске из тополя. Основная ее тема — соблазны, каким подвержен человек. Примечательно, что жанровые сценки, аллегорически изображавшие смертные грехи, были вписаны в сегменты круга — символического всевидящего ока, огромного и гипнотического, пронизывавшего душу. «Cave, cave, Deus videt»[17], — прочитал я надпись. Вокруг зрачка — центральной части композиции — расходились лучи, разделявшие диск на семь частей, и я — словно стронулось с места и повлекло меня за собой фантастическое колесо с лучами-спицами — начал ходить вокруг стола, восхищаясь миниатюрами. Наконец хоть что-то я сделал правильно. Совершив несколько вращений по орбите «ока Божьего», я запустил неведомый мне механизм. Восприятие. Внутреннее зрение. Вероятно, то знаменитое «высшее обаяние» Прадо, которое, как полагал психиатр и искусствовед Хуан Роф Карбальо, кроется именно в «Столе» и «смеется над ценителями, кто чуждается добродетели в жизни и не испытал подводных камней и отмелей самопознания, в невежестве своем не понимая, что все это показывает иной образ мира».

Следовательно, теперь я должен раскрепостить разум? Продолжить наматывать круги, как дервиш? А может, распахнуть сознание, растворившись в фантасмагории видений Босха, окружавших меня? Но как?

Внезапно меня осенило, что я брожу вокруг апокалиптического творения, и это открытие застигло меня врасплох. Еще одна пророческая картина в той абсурдной истории, куда я угодил. Два свитка с цитатами на латинском языке из Второзакония ясно указывали на это. «Ибо они народ, потерявший рассудок, и нет в них смысла. О, если бы они рассудили, подумали о сем, уразумели, что с ними будет!» — гласила первая надпись в верхней четверти доски. И вторая, в нижней ее части сообщала: «Сокрою лице Мое от них и увижу, какой будет конец их».

Встревожившись, я поднял голову и увидел, что вся экспозиция, так или иначе, была связана с темой смерти. Не потому ли я подсознательно выделял этот зал среди других, когда приходил сюда раньше? Сомневаюсь. Меня окружали десятки шедевров живописцев. Многие из них также принадлежали кисти Босха: «Воз сена», «Извлечение камня глупости», «Искушение Святого Антония». Помимо Босха были представлены «Триумф смерти» Брейгеля, «Пейзаж со Святым Иеронимом» и «Переправа в преисподнюю» Патинира. Разумеется, первое место в галерее волнующих образов занимал триптих «Сад земных наслаждений» — цель моего посещения.

Учитывая время суток — два часа дня, причем город уже расслабился в предвкушении грядущих выходных, — в залах было пустынно. Я так и не заметил ни одного смотрителя на посту, хотя им следовало бы дежурить и в этом крыле здания. Поэтому я позволил себе расслабиться, сел на пол перед бессмертным шедевром Босха и стал ждать, когда меня найдет маэстро Фовел.

«Он придет, — убеждал я себя. — Как всегда». Достав «Кэнон» из кофра, я зарядил пленку, установил диафрагму и держал фотоаппарат в руках наготове. «Все получится», — мысленно повторил я. И лишь тогда я по-настоящему посмотрел на «Сад земных наслаждений».

Из трех частей произведения, картина на левой створке казалась самой умиротворяющей. Мелькнула мысль, что, если сосредоточиться только на ней, это поможет мне привести нервы в порядок. И ведь сработало! Спокойный колорит, центральные фигуры, нагие, но безмятежные, выровняли мое дыхание за минуту. А когда минута прошла, я стал приглядываться к мозаике мелких деталей, рассыпанной у меня перед глазами. Картина была изумительной. Возвращаясь к одному и тому же фрагменту, я всякий раз обнаруживал нечто новое, привлекавшее внимание. И это несмотря на то, что я выбрал наименее насыщенную образами часть триптиха — на фоне общей композиции. Ее истолкование, казалось, не составит труда. В отличие от двух других в левой трети картины художник поместил мало персонажей. Но это была оптическая иллюзия. На переднем плане находилось всего три человеческие фигуры, однако животный мир в глубине сцены выглядел необъятным: слоны, жирафы, дикобразы, единороги, кролики и даже медведь на дереве. Неведомо почему, животные, особенно птицы, увеличивались в размерах, приобретая гигантские формы на соседней створке. Но художник не навязывал эти частности. Он старался привлечь внимание к трем главным персонажам на авансцене и достигал своей цели.

Единственная одетая фигура — Создатель. Взяв за руку обнаженную девушку, Еву, Творец подвел ее к Адаму, сидевшему на земле, поскольку у него только что извлекли ребро. В данной сцене меня особенно поразило, что Бог Великий Хирург относился безразлично к своим созданиям. Их знакомство его совсем не интересовало. Он смотрел прямо на меня, словно призывая вспомнить, что сказано по этому поводу в Библии, и приготовившись изречь: «Не хорошо быть человеку одному»[18].

Слегка оробев, я поднял камеру и, настроив двухсотмиллиметровый объектив, несколько раз щелкнул затвором, снимая глаза Бога с увеличением — строгие, проницательные. И вместе с зеницами совы, которая выглядывала из дупла на дереве-источнике над головой Творца, они нагнетали атмосферу, рождая смутное беспокойство.

Я находился в шаге от картины, совсем один, в полной тишине, и меня знобило. «Но почему? — недоумевал я. — Может, это заблуждение, что видение рая непременно дарует ощущение благодати?»

Я отвел взгляд от видоискателя и посмотрел по сторонам. Посетителей, желавших войти, не наблюдалось. И я, по-прежнему сидя скрестив ноги на керамических плитках пола, вернулся к созерцанию картины. Однажды я где-то прочел, что сюжетом левой створки триптиха являлось сотворение человека. Благословенное время, когда Адам и Ева обитали в райском саду, пока не совершили глупость, вкусив плодов от древа познания добра и зла. Я подозревал, что древо символизировала розоватая конструкция, где облюбовала себе дупло загадочная сова. До сих пор смысл картины поддавался расшифровке. Я сообразил, что по законам геометрии странная хищная птица расположена точно в центре композиции. Но и это не все: рассматривая внимательно сегмент, увидел нечто невероятное. Вооружившись оптикой, я навел объектив на центральную часть доски и обнаружил жутковатую подробность — рядом с «источником» из воды на берег выбиралась рептилия о трех головах. Я сфотографировал ее. Но не успев взглянуть на чудовище невооруженным глазом, наткнулся на другого мутанта: трехглавая птица, похоже, вступила в схватку с маленьким единорогом и рыбой с клювом. Справа от этой компании помесь птицы с рептилией угощалась жабой. А с противоположной стороны кот поймал крысу и уносил ее прочь с явным намерением прикончить. «Но ведь смерти не было места в земном раю», — удивился я, вспомнив занятия по истории Библии.

— Бедный Хавьер! Закончится тем, что ты напьешься, если не проанализируешь эту картину под руководством опытного наставника.

Низкий голос маэстро из Прадо, громкий и насмешливый, грянул громом в тишине зала. Я чуть не выронил фотоаппарат.

— «Сад земных наслаждений» — превосходный выбор, — улыбнулся он, довольный произведенным впечатлением. — В сущности, это своеобразный экзамен в конце пути для тех, кто интересуется арканоном Прадо.

Я не понимал, как Луис Фовел ухитрился незаметно пройти через зал. Но он стоял тут, в двух шагах от моего импровизированного привала, уверенный в себе, в неизменном твидовом пальто и ботинках на жесткой подошве.

— Какой экзамен? — пролепетал я.

— Данное произведение таит множество каверзных ловушек, — сказал он. — О ней никто ничего точно не знает, даже то, как она называется на самом деле. Название «Сад земных наслаждений» придумали уже в нынешнее время. Как и многие другие вроде «Тысячелетнего царства», «Картины с земляникой», «Рая земного». Многозначность делает триптих одним из ключевых произведений всего арканона Прадо. Признаюсь, лично я считаю работу пророческой. Это предупреждение, предостережение нашим современникам. Но, боюсь, тебе придется взглянуть на картину с иного ракурса, если хочешь понять все взаимосвязи. Если станешь рассуждать прямолинейно, как большинство туристов, то утонешь в сомнениях…

Я был готов пылко обнять его прямо здесь. После столкновения с сеньором Икс я испытал неудержимый восторг от того, что доктор Фовел снова находился рядом, продолжая просветительскую миссию. Он почувствовал мое состояние и остановил неуместный порыв ледяным взглядом, воздвигнув между нами барьер. Маэстро заявил, что для постижения картины «Сада земных наслаждений» может не хватить всей жизни. Он также попросил не ожидать многого, поскольку то, о чем намеревался рассказать, лишь слегка приподнимает краешек покрова тайны. «Ты пока не прошел свой путь, — сказал он. — Ты едва ступил на него». Я воздержался от бурного проявления эмоций и от вопросов, отложив их до лучших времен. Закрыв крышкой фотообъектив, я встал, отряхнул брюки и подошел вслед за наставником к картине.

А дальше маэстро совершил неожиданный поступок, ошеломивший меня: ухватился за черную с золотом раму триптиха и с силой потянул ее на себя. Послышался легкий скрип, и я увидел, как картина рая послушно поплыла на нас, закрыв собой центральную часть композиции. Фовел проделал то же самое с правой створкой, будто спрятав картину за дверцами шкафчика.

— Вот откуда нужно начинать восхищаться совершенством этого инструмента!

— Инструмента?

Фовел усмехнулся:

— Вскоре ты все сам поймешь. Но прежде ответь: что ты видишь?

Триптих «Сад земных наслаждений» в закрытом виде стал для меня настоящим откровением. Изображение на оборотной стороне створок было написано с изумительным тщанием, но, выполненное в технике гризайли, оно казалось почти полностью лишенным цвета. Перед зрителем открывалась картина нереальная: на темном фоне космической бездны парила бледная, прозрачная сфера, в ее недрах проступал большой круглый остров, будто поднимавшийся из воды. Над сферой в верхнем левом углу виднелась маленькая иконка с образом старца в тройной короне, державшего в руках открытую книгу. Это был Бог, и смотрел он на письмена, начертанные готическим шрифтом.

— Что это означает? — спросил я, прочитав надпись вслух.

— Цитата из первой главы Бытия. Она соотносится со вторым днем сотворения мира, когда Создатель собрал воду в одно место и повелел появиться суше, где по Его слову начали расти травы и плодовые деревья. И звучит она так: «Ибо Он сказал, — и сделалось; Он повелел, — и явилось».

— Наверное, намеренно представлен момент накануне появления человека? — заметил я.

— А точнее, появления всего. Согласно учению иоахимитов, данная сцена соответствует периоду царства Бога Отца.

— Учение иоахимитов? Царство Бога Отца?

— Разумеется. Следует объяснить тебе суть подробно. Помнишь, мы говорили о Рафаэле и знаменитом противоборстве Льва X и кардинала Саули, причиной которого послужило желание сделаться ангельским папой, объединителем христианства?

Я кивнул. Как будто я мог забыть.

— Прекрасно, — продолжил он. — В тот раз я говорил, что пришествие понтифика, наделенного чуть ли не сверхъестественной праведностью, первым предсказал цистерцианский монах, живший в XIII веке. Пылкий уроженец юга Италии, известный как Иоахим флорский. Последователей его вероучения называли иоахимитами.

— Ясно. — Я поспешил восстановить в памяти наш прежний разговор. — Если не ошибаюсь, вы объяснили, что его откровения оказали огромное влияние на автора «Apocalipsis nova». И это, пожалуй, все.

— У тебя светлая голова, — улыбнулся маэстро. — Я не стал рассказывать, какое широкое распространение получили его идеи в Европе эпохи Ренессанса, поскольку тогда время еще не наступило. А теперь пора. Брат Иоахим Флорский был настоящим ясновидящим. Он начал впадать в транс и эскстатические состояния после паломничества по святым местам и восхождения на гору Фавор — или Тавор. Но — внимание! — Иоахим был не только провидцем, но и мыслителем и развил то, что сам называл духовной мудростью, или редкую способность сочетать разум и веру, сделавшись одним из величайших философов своего времени. Его уважали и почитали во всем христианском мире. Он переписывался с тремя понтификами. Ричард Львиное Сердце приезжал на Сицилию, чтобы встретиться с ним. К его трудам относились почти как к слову Божьему. Кстати, именно в своих сочинениях он предсказал грядущее появление ангельского папы, который сумеет объединить власть материальную и духовную. Но более всего его занимало то, что произойдет после пришествия благодатного понтифика. Монах искренне верил в наступление тысячелетнего царства.

— Тысячелетнего царства?

— Да. Согласно Иоахиму Флорскому, эпоха длиной в тысячу лет ознаменуется возвращением на землю Иисуса, тот установит свой закон над судьбами человечества. Любопытно, что «Тысячелетнее царство» — самое раннее из известных названий триптиха Босха, и оно в полной мере отражает этапы пути, который, по пророчеству Иоахима, предстояло пройти земному миру. В стремительном распространении его воззрений на территории Европы вплоть до Нидерландов большую роль сыграли главные монашеские ордена того времени.

— Я не перестаю удивляться, что аристократия той эпохи слепо верила в подобные пророчества.

— Происходило это потому, что пророки в давние времена были подлинными интеллектуалами, не то что ныне. Иоахим, например, глубоко изучал Священное Писание и, опираясь на знания, почерпнутые из этого неиссякаемого источника, разделил историю человечества на три периода, или царства, и его хронологию восприняли во всем мире. Картина на закрытых створках триптиха, которая у тебя перед глазами, соотносится с царствием Бога Отца. Эпоха сотворения Господом мира представлена внутри полупрозрачной сферы. В иконографии атрибутами эры Отца являются зима, вода и ночь. Как видишь, все они нашли тут воплощение. А теперь открой триптих, Хавьер.

Я растерянно посмотрел на маэстро.

— Я?

— Конечно. Выбери створку, какая тебе больше нравится, и тяни.

Я выбрал левую доску. Она оказалась тяжелее, чем я думал. Перед нами предстала ослепительная сцена рая, которую я недавно завороженно разглядывал. И я представил, как действовало открытие створок на неподготовленного зрителя эпохи Возрождения. Монохромная живопись гризайли не создавала никаких предпосылок к тому, что последует дальше, и драматический переход от серой сферы к пестрой красочной панораме мира наверняка производил грандиозное впечатление.

— Превосходно. Ты выбрал путь предупреждения, — произнес Фовел, когда створка распахнулась полностью.

— Что?

— Ты мог предпочесть другую панель и отворить первой сцену ада. И тогда избрал бы тропу пророчества. Данная композиция имеет ту или иную трактовку в зависимости от того, с какой стороны начинаешь ее анализировать.

— Я не понимаю…

— Не огорчайся, — улыбнулся он. — Я объясню. Смотри: Иоахим Флорский, по мнению экспертов, предтеча и вдохновитель этого образа, имел собственные взгляды на исторический процесс. И Босх, похоже, с ним соглашался. Иоахим считал, что интерпретация истории зависит от выбранной точки отсчета. История получает одно истолкование, если рассматривать ее от сотворения мира вплоть до Рождества Христова, и совсем другое, если начинать от Рождества и прослеживать до второго пришествия. Иоахим Флорский предлагал оба периода принимать как параллельные данности, имеющие равную длительность и основанные на зеркальном принципе, взаимном отражении. В результате изучение одной эпохи позволяет предвидеть, что произойдет во второй. Первая — путь предупреждения. Тот, что выбрал ты. Начиная «читать» триптих слева направо, ты видишь сотворение человека. Далее центральная композиция показывает, как человечество приумножилось и расселилось по всей земле и погрязло в пороках, предаваясь плотским грехам. А затем — финал. Ад. Наказание за неумеренный разврат.

— А если начинать смотреть триптих с правой доски, со сцены преисподней?

— Тогда, как я говорил, ты ступаешь на путь пророчества. Тебе станет ясно, что на первой панели представлена эра царства Сына, в которой мы живем. Обрати внимание, как изображен ад: нет даже намека на живую природу, весь ландшафт заполнен домами и предметами, созданными руками человека, ставшими орудием его наказания. И это картина мира, где мы теперь обитаем. И потому буйство красок, природное изобилие — вода, фрукты и фауна — на центральной панели кажется видением будущего, которое должно наступить. Главная идея заключается в следующем: человечеству назначено постепенно освободиться от бремени земных страстей, превращаясь на каждой новой ступени развития в общество более праведное, духовное, менее подверженное плотским искушениям. То есть центральную панель не нужно рассматривать как обличение порочности человеческой натуры, напротив, ею следует восхищаться как демонстрацией новой, более высокой, эволюционной ступени развития человечества по сравнению с Адом. Обратившись к последней, левой части триптиха, мы должны осознать, что в итоге вернемся в рай и встанем рука об руку с Христом. Тебя не насторожило, что персонаж в тунике на композиции слева больше похож на Иисуса, чем на Бога Отца, изображенного на обратной стороне, на створке закрытого триптиха?

— Значит, Иоахим Флорский в это верил? В то, что мы разделим славу Христа в конце времен?

— Да. Хотим мы того или нет, но для него сия будущность являлась предопределенной и неоспоримой. В конце времен мы обретем возможность видеть Бога и говорить с Ним. Церковь со своими таинствами утратит смысл.

— Опасные мысли.

— Согласен. Не забывай, Иоахим Флорский жил на три века раньше, чем был создан триптих, в эпоху зарождения инквизиции. Но даже она оказалась бессильна помешать широкому распространению его пророчества. Более того, сам факт присутствия тут «Сада земных наслаждений» объясняет, какое влияние доктрина имела в Европе, завоевывая сторонников даже среди тех, кто считал церковь скорее инструментом подавления, чем духовным институтом. Человек, заказавший картину Босху, полностью эти идеи разделял. И несомненно, что он хотел иметь «подспорье» для размышлений о двух сущностях истории и будущем человечества.

— Вы судите категорично, доктор. Разве такая картина непременно должна быть сделана по заказу? Неужели Босх не мог написать триптих для себя?

— Не будь таким наивным, Хавьер. В эпоху Возрождения искусство не существовало само по себе. Мне казалось, я тебе это говорил, рассказывая о Рафаэле. Кстати, ты внимательно изучил триптих? Сравнивал его с другими картинами Босха, выставленными в зале? Он не только превосходит остальные размером, но и насыщенностью, поскольку плотнее других заполнен персонажами, детали проработаны тщательнее. И его интерпретация представляет наибольшую сложность. Создание триптиха наверняка заняло у художника много времени и потребовало больших расходов на материалы. В XV веке живописцы не работали из праздности или ради удовольствия. Живопись не являлась развлечением, это просто не соответствовало бы менталитету людей той эпохи. Конечно, работа делалась по заказу.

— А кто являлся клиентом?

— Тайна. В разгар Второй мировой войны немецкий историк искусства Вильгельм Френгер, подвергавшийся преследованиям со стороны нацистов, вывел теорию, и она из всех существующих в настоящий момент единственная объясняет все особенности картины. Он утверждал, что «Сад земных наслаждений» был своего рода инструментом, которым пользовались адепты еретического движения Братья свободного духа, чтобы предаваться размышлениям о своих истоках и предназначении.

— Братья чего?

— Свободного духа. В Центральной Европе данное течение называли попросту адамитами. Его приверженцы верили, что люди, будучи детьми Адама, созданными по образу и подобию Божьему, по природе своей безгрешны. Френгер обнаружил, что об адамитах упоминали еще отцы церкви, такие как Святой Епифаний и Блаженный Августин. Они выделяли это движение среди первых еретических сект христианства и указывали на обычаи его членов совершать обряды в обнаженном виде в пещерах. «Обнаженные мужчины и женщины приходят на собрания, — писали они. — Молятся обнаженными, слушают проповеди и совершают евхаристию обнаженными, и называют свою церковь раем».

Я бросил взгляд на триптих и поразился, насколько совпадало прозвучавшее описание с изображением на картине.

— Деятельность отдельных течений адамитов прослеживается вплоть до эпохи Босха, — продолжил маэстро. — В 1411 году, за сто лет до создания триптиха, в Камбре — в городе северной области Франции, которая находится по соседству с Фландрией, — влиятельный епископат начал громкий судебный процесс против секты. К сожжению на костре приговорили кармелита из Брюсселя по имени Вильгельм Гильдерниссен и его помощника Эгидия Кантора. Из материалов церковного следствия и допросов обвиняемых стало известно, что адамиты проводили богослужения в пещерах, не подчинялись власти и относились безразлично к Риму, ожидая в скором времени наступления конца света. Адамиты верили, что когда придет Судный день, их признают истинными детьми Адама, и они смогут ходить по земле в том виде, в каком их создал Бог.

— Опасная вера.

— Да, — кивнул маэстро. — Любопытно, что их культ в какой-то мере предвосхитил интерес к человеческому телу, пробудившийся в среде художников в тот период. Адамиты одухотворяли эротику. Они не считали, что нагота провоцирует похоть. Напротив, были убеждены, что на нашей планете возможна платоническая, всеобщая любовь, не замутненная плотскими желаниями. Смелые идеи для Средневековья.

— И Босх принадлежал к секте?

— Френгеру не удалось найти подтверждений. В биографии Босха много неясного. Известно, что он был внуком и сыном художников, вероятно, родом из Аквисграна, и занимался украшением церковных интерьеров. И это почти все. Правда, Френгер пришел к выводу, что Босх хорошо изучил религиозные воззрения адамитов. И по мнению ученого, столь глубокие знания он мог получить только с помощью одного из предводителей культа. Магистра.

Богатого человека, способного оплатить работу такого масштаба.

— Уверен, вы имеете в виду кого-то конкретного.

— В действительности кандидатов немного. Речь идет либо о влиятельном коммерсанте, имя которого нам неизвестно, либо о представителе Оранской династии. В последнее время приобрели популярность версии, что триптих мог являться свадебным подарком Генриха Нассауского своей супруге. Вероятно, он или кто-либо другой из правителей Нидерландов исповедовал культ адамитов. Если Френгер не ошибся, и неведомый меценат действительно несколько раз изображен на триптихе, то недалек день, когда мы сможем назвать его имя.

— Что вы сказали? — удивился я. — Известно, как выглядел глава секты?

— Босх, последовав устоявшейся традиции, изобразил заказчика в калейдоскопе лиц композиции. Тебе интересно узнать, кто он?

Я кивнул. И точно ребенок, мечтающий получить конфету, вслед за маэстро шагнул к центральной панели «Сада земных наслаждений».

— Посмотри сюда! — Фовел указал в нижний правый угол картины.

Рядом с небольшой группой персонажей угадывался зеленый пригорок с пещеркой, откуда выглядывали молодой человек и женщина.

— Видишь пещеру? — Маэстро отступил чуть в сторону. — Я говорил, что адамиты использовали их в качестве храмов для богослужений. Но взгляни внимательно на изображение мужчины, поскольку оно имеет два существенных отличия от остальных: во-первых, персонаж одет — а лишь Бог представлен в одежде на левом панно, — а во-вторых, он смотрит прямо на зрителя, вновь уподобившись Богу. Френгер полагал, что это портрет магистра Братьев свободного духа, заказавшего картину. Важно также, что Босх поместил его в той части доски, где обычно ставилась подпись, выделив его таким способом среди рядовых персонажей и сделав узнаваемым для единомышленников.

— Может, это автопортрет художника?

— Существует такое мнение, но мне оно кажется неубедительным. Нет признаков, указывающих, что он имеет отношение к живописи. Скорее он хочет передать нам какое-то послание, а вовсе не закрепить за собой право на это произведение.

— И какое же послание он хочет донести? — пробормотал я, уткнувшись носом в угол доски.

— Френгер считает, что он указывает на «новую Еву», женщину, держащую в руке знаменитое яблоко из райского сада. Но взгляни внимательно на того, кто находится у него за спиной. Над плечом мужчины просматривается еще один образ, и на сей раз он вполне может оказаться автопортретом Босха. Человек находится в тени, на втором плане, опираясь на плечо покровителя.

— Хорошо бы иметь хотя бы один портрет Босха, чтобы сравнить его с данной частью триптиха.

Фовел вскинул брови и тяжело вздохнул, смирившись с моим безграничным невежеством.

— К сожалению, такого не существует, — произнес он. — Самый ранний из дошедших до наших дней портретов художника был выполнен через пятьдесят лет после его смерти фламандским поэтом и гравером Домиником Лампсонием. Следовательно, достоверность сомнительна. Правда, Лампсоний включил его в серию из двадцати трех, достаточно точных, гравюрных портретов известных нидерландских художников. Босха он изобразил уже пожилым человеком.

— А есть сходство между тем портретом и этим изображением спутника магистра Братьев свободного духа с триптиха «Сад земных наслаждений»?

Я заметил, что мой вопрос отчего-то вызвал у маэстро неловкость. Он принялся тереть нос и рот, словно пытаясь подобрать подобающий ответ.

— Возможно, Френгер ошибся с идентификацией персонажей на триптихе. Или ошибся Лампсоний. Действительно, существует нечто общее между этими образами и первым известным портретом Босха. Но есть одна деталь…

— Какая?

— На гравюре Лампсония изображен старик, однако правой рукой он повторяет жест магистра Братьев свободного духа. Указывает куда-то перстом.

— Куда, доктор?

— Гравюра не дает ответа. Однако с триптиха оба обращают взор к нам и указывают на рождение Евы, которая отражается в куске стекла, похожем на приоткрытую дверь. Кажется, будто они акцентируют внимание одновременно на женщине и на двери, словно в них заключена суть картины.

— Инструмент!

— Именно. — Лицо Фовела приняло таинственное выражение. — Триптих следует воспринимать как дверь. Порог при переходе по ту сторону объективной реальности. И женщина, изображенная в расслабленной позе, полусонная, символизирует ключ, позволяющий открыть эту дверь. Повторяю, Френгер считал, что триптих использовали как инструмент для самопознания и размышлений. С его помощью адепты Братьев свободного духа могли приблизиться к постижению подлинного философского смысла учения секты, мистическим видениям, откровениям, которые наделялись огромной духовной значимостью. У меня сложилось впечатление, будто дверь и томная дама представляют собой некий ребус. Его разгадка объясняет назначение картины и как ее надлежит использовать на практике. Хочешь, я прочитаю тебе, что сказал Френгер?

— Конечно!

Покопавшись в одном из карманов пальто, доктор Фовел извлек среднего размера книгу с темной, потрепанной обложкой. Я сумел лишь различить имя ученого немца, изыскания которого поразили маэстро. Он открыл томик в заложенном месте и прочитал:

«Желая начать собственный духовный путь, последователи свободного духа садились перед этой панелью для размышлений. В момент наивысшей сосредоточенности они медленно покидали мир повседневности, погружаясь в духовный универсум, открывая его шаг за шагом. Постепенно он показывал им все более глубокие истины. Единственным способом познания с помощью панели была непрерывная концентрация на ней. Зритель становился как бы соавтором создателя картины, независимым толкователем важнейших символов и загадок, представавших перед его взором. Картина не являлась закостеневшей формой, но дышала, пронизанная живительным потоком развития, внутреннего совершенствования, поступательного процесса познания. И все вместе в гармонии с эволюционным содержанием образует интеллектуальную структуру триптиха».

Фовел умолк и сделал паузу, давая мне время осмыслить прозвучавшие слова. Я отреагировал незамедлительно:

— Значит, вам известно, как открыть эту дверь, став частью пространства картины? Привести механизм в действие?

— Боюсь, что нет. — Он вздохнул. — Это не удалось даже Френгеру. После того как в Берлине бомбардировка союзников разрушила его квартиру, уничтожив все записи, он многие годы пытался пересечь порог, но не достиг успеха. Его бесплодные попытки дали повод предположить, что путешествие начинается в тот момент, когда взгляд задерживается на основании «источника жизни» на левой панели, на дупле, где обитает сова, и адепт проваливается сквозь эту дыру. Я пробовал. Честное слово. Кстати, знаменательно, что сова встречается несколько раз в разных частях композиции, словно исполняя роль замкбв от одной двери. И хотя символическое значение птиц лично для меня очевидно, очень непросто заставить их «работать».

— Что же, по-вашему, означают совы?

— Совы умеют видеть в темноте. С древних времен они считались воплощением высшей мудрости, не ограниченной материальным миром. Только они способны совершенно свободно летать в сумраке. И сие означало с точки зрения древних народов, что они могут перемещаться в царстве смерти. По ту сторону бытия. Эти существа — психопомпы, то есть проводники душ.

— Получается, перед нами еще одна картина — посредник…

— Да. Но нам остается понять, каким именно средством предлагает воспользоваться художник для путешествия «по ту сторону», к Богу. Глубокие размышления? Наркотические вещества? Может, сумчатые грибы или спорынья, столь популярная для приготовления настоек в Нидерландах? Френгер не прояснит вопрос. А между тем я готов поклясться, что к моменту, когда картина очутилась в руках Филиппа II в конце XVI века, он сам и доверенные его советники прекрасно знали о пророческом назначении триптиха.

— Вы уверены?

— Видишь ли, — улыбнулся он, — не секрет, что Филипп II был личностью весьма противоречивой. С одной стороны, он выступал как неистовый защитник католической веры, насаждал трибуналы инквизиции во всех своих владениях и противостоял протестантам и прочим еретикам. А с другой — поощрял алхимические опыты придворного архитектора Хуана де Эрреры, являлся страстным коллекционером трудов герметистов, магов и астрологов и даже хранил вместе с христианскими реликвиями в личной сокровищнице не менее шести рогов единорогов. Ортодоксальные и еретические взгляды, истинная вера и язычество постоянно давали о себе знать, вступая в противоборство. Держу пари, что король, услышав о мистических свойствах картины, пожелал иметь ее под рукой в смертный час.

— А это не сочли предосудительным? Никого не удивило, что король проявил интерес к столь необычной картине? Неужели при католическом дворе Европы творчество столь своеобразного художника не вызывало подозрений?

— Еще бы! — воскликнул Фовел. — Как только Босха не называли! Бесовский художник — одно из самых мягких его прозвищ. Многие, видевшие его творения, недоумевали, почему король одержим ими. К счастью, Босх не был плодовитым живописцем. Всего он создал не более четырех десятков произведений. Однако известно, что Филипп II собрал самую крупную коллекцию его работ. Она насчитывала двадцать шесть картин к моменту смерти монарха. И значительную их часть Филипп II приказал разместить на стенах Эскориала. Вероятно, он поступал так смело, потому что отцу Сигуэнсе практически удалось убедить критиков, что речь идет о работах сатирических. Будто бы они заставляли задуматься о соблазнах порока, подстерегавших правоверных христиан, и не поддаваться грехам, которые изобличал живописец. Примечательно, что подобную трактовку приняли в обществе почти единодушно, без тени сомнений, и она сохранялась в качестве официальной вплоть до первой четверти следующего столетия.

— Все-таки, доктор, возвращаясь к смерти короля, почему, по вашему мнению, он пожелал держать триптих перед глазами?

Доктор Луис Фовел посмотрел на меня с плутовским выражением, отряхнул пальто, поднял лацканы и, поворачиваясь спиной к триптиху, усмехнулся:

— Что думаешь ты? Почему?

Глава 14

Тайное семейство Брейгеля-старшего

Маэстро Фовел увлек меня в противоположный угол зала 56а. Кажется неправдоподобным, но мимо нас не прошел ни один экскурсант. В пять часов вечера вокруг по-прежнему не было ни души. На всякий случай я промолчал. Он тоже. В тот момент я забыл, что аналогичная ситуация уже имела место однажды, когда казалось, будто мы единственные посетители — и это в картинной галерее, принимавшей ежегодно более двух миллионов человек. Если бы тогда у меня хватило ума вычислить степень вероятности, что аномалия повторится дважды на отрезке времени короче месяца, я мог бы, наверное, правильно оценить масштаб того, что со мной происходило. Но я не проявил должной сообразительности и в итоге стал увязывать концы с концами слишком поздно…

— Ты не можешь уйти, не увидев этого, — произнес Фовел, не подозревая, что желудок у меня скрутило в тугой узел, хотя причины я не понимал. Композиция, к которой подвел меня доктор, настроение не улучшила.

Доску чуть более полутора метров в длину обрамляла искусная рама. В левом поле зрения до самого горизонта армия скелетов выстроилась в шеренги и приготовилась вступить в бой с горсткой людей, сопротивлявшихся смерти. Картина являла собой фантастическое зрелище. Войско костлявых атаковало со всех сторон и не собиралось отступать. По центральной площади города ехала телега, нагруженная черепами; в авангарде боевая машина под управлением зловещей фигуры в капюшоне изрыгала огонь, а рядом рать мертвецов рубила мечом направо и налево, убивая мужчин и женщин без разбора. Скелеты вешали осужденных, резали людей кинжалами, бросали их в реку, где обнаженные тела, раздувшись, плавали на поверхности. Онемев от потрясения, я разглядывал укрепление, выдававшееся в море. Оно было забито скалившимися черепами. Ландшафт за стенами города также не внушал надежды. Повсюду царило опустошение, лежали разлагающиеся останки животных, и дым горевших кораблей и прибрежных строений застилал небо. Все это лишь усугубляло апокалиптическое настроение, внушая полную безысходность. Но ужаснее всего было то, что на горизонте собирались новые орды нежити, они неумолимо надвигались на руины цивилизации. Мне хватило секунды, чтобы понять бессмысленность сопротивления натиску мертвых.

«Триумф смерти» повергал в ужас и отчаяние. Картина была написана Питером Брейгелем-старшим в 1562 году, когда сценарий «зомби-апокалипсиса» никому не приходил в голову. Два столетия оставалось до появления Гойи, гения мрачного гротеска. Хотя то, что сотворил Брейгель, не могло стать предметом зависти. Оба художника пали жертвой своего времени. В частности, фламандцу пришлось пережить шесть войн между Габсбургами и Валуа, следовавших одна за другой. И к борьбе за территории добавился ужас эпидемии чумы, которая выкашивала население, не различая богатых и бедных, церковников или детей. Брейгелю было около тридцати пяти лет, когда он воплотил в живописи свои ночные кошмары. И по иронии судьбы образ оказался пророческим: Брейгель-старший прожил сорок четыре года.

Его кисть словно предвосхитила участь мастера — чума забрала его жизнь и талант, обездолив потомков.

Я сразу понял, зачем маэстро привел меня к жуткой картине. Произведение Брейгеля, равно как и триптих Босха, задумывалось как приглашение к размышлению. Более того, в чем-то две работы дополняли друг друга. Если «Сад земных наслаждений» был вдохновлен первой книгой Писания и при поверхностном истолковании читался как история возникновения рода человеческого, то доска Брейгеля воспринималась как идеальная антитеза рождению и бытию. «Триумф смерти» иллюстрировал послание последней книги Библии, Откровения Святого Иоанна, развивал до крайних пределов и детализировал образ ада Босха. Гротескные ужасы «Сада земных наслаждений» обретали истинное лицо, они были безжалостно выставлены напоказ во всем своем уродстве и жестокости.

Продолжив размышления, я вспомнил о «Пляске смерти» — очень распространенном жанре в искусстве старой школы Центральной Европы — и решил, что картина Брейгеля является его логическим продолжением. Но как только я открыл рот, чтобы поделиться с Фовелом своими соображениями, маэстро направил ход моих мыслей в иное русло:

— Я собираюсь открыть тебе тайну, — заявил он. — Ты готов?

Его слова не сразу вывели меня из задумчивости. Я рассеянно поглядел на него и спросил:

— Какую тайну, доктор?

— Она имеет отношение к тому, о чем мы пока не упоминали. Речь идет об искусстве памяти, и я уверен, что навыки использования данной техники пойдут тебе на пользу в дальнейшем, когда ты будешь посещать галереи живописи.

— Я готов, — кивнул я, сгорая от любопытства.

— Прежде всего тебе нужно усвоить, что искусство памяти являлось привилегией интеллектуалов, аристократов и художников до изобретения книгопечатания в эпоху Ренессанса. Лишь немногие слышали о нем. Позднее, с развитием типографского дела и массовым распространением печатного слова о нем забыли. А вместе с ним была утрачена способность читать по образам, какой мы некогда обладали.

— Читать по образам?

— В буквальном смысле. Не интерпретировать, как мы привыкли ныне, символ или внешний вид. Например, если мы видим крест на вершине башни, то понимаем, что это церковь. Искусство памяти, мой мальчик, придумали древние греки во времена Гомера, столкнувшись с необходимостью запоминать большие объемы текста, который невозможно было высечь на камне. В сущности, речь идет о самой остроумной мнемотехнике, изобретенной человечеством. Дисциплина, на протяжении столетий служившая инструментом запоминания — от научных знаний до литературных произведений, — заключается в общих чертах в установлении определенного порядка и связей между образами (предметами, пейзажами, даже скульптурами и зданиями) с существом информации.

Потом ее способны восстановить и воспроизвести представители элиты, знакомые с кодом.

— Неужели подобные приемы используются более двух тысяч лет?

— Да. Не исключено, что и дольше, — усмехнулся Фовел. — Мудрые древние греки заметили, что человеческая память в состоянии удерживать горы информации, которую возможно по желанию извлечь, если ассоциировать ее с образами предметов, геометрических форм, архитектурных или художественных композиций сравнительно незаурядных. Общие принципы изложены в старинных трактатах, таких, как «Риторика для Геренния», авторство которого приписывают самому Цицерону. В сочинении сказано, что, если соотнести медицинские знания с образом здания, определенной статуи или картины, достаточно будет увидеть мысленно этот образ, чтобы вспомнить то, что с ним ассоциируется. Тебе все ясно?

Я кивнул. Маэстро продолжил:

— В таком случае тебя не удивит, что система мнемонических образов, развиваясь и совершенствуясь, хранилась в строгом секрете и передавалась от цивилизации к цивилизации, поскольку позволяла передавать послания и сумму сложных знаний втайне от непосвященных.

— Давайте проверим, правильно ли я понял: допустим, я мысленно свяжу один из скелетов этой картины с какой-нибудь математической формулой и потом всякий раз, когда я его увижу или вспомню о нем, также восстановлю в памяти и формулу, независимо от того, сколько пройдет времени. И если я поделюсь сформированной ассоциацией с другим человеком, то, глядя на скелет, он тоже вспомнит искомую формулу.

— Приблизительно так. Последние из тех, кто владел методикой, жили во времена, когда Брейгель писал «Триумф смерти». С появлением книгопечатания искусство памяти во многом потеряло смысл. Больше не нужно было хранить большой объем информации в образах или «писать» с их помощью, если только…

— Что?

— Если только не возникала необходимость создать графический код, чтобы зашифровать сведения, предназначенные для избранных.

— Но кому такое могло понадобиться?

— Многим. Алхимикам, например. Ты когда-нибудь видел хотя бы один из их трактатов? Тебе не попадалась «Немая книга»? Это знаменитый алхимический трактат, он не содержит ни единого слова, только гравюры. Криптограммы, исполненные тайного смысла. И это естественно. Занимаясь проблемами, возбуждавшими зависть и алчность, как, например, преобразование металла в золото, ученые пользовались «священным искусством» мнемоники и создали особый мир условных образов и причудливых символов для записи своих секретов. Конечно, их рисунки непосвященным казались бессмысленными. Лев, пожирающий солнце, восстающий из пепла феникс, трехглавый дракон или гермафродит в действительности являются сложными химическими формулами, инструкциями с указанием количества веществ, необходимых для приготовления эликсиров.

— Да, — пробормотал я, — наверное, они принимали меры предосторожности, опасаясь преследования инквизиции. Хотя, насколько мне известно, Брейгель не был алхимиком.

Маэстро наморщил лоб, будто мое замечание его развеселило, и ответил:

— Не будь наивным, Хавьер. Кто из живописцев не занимался по большому счету алхимией? Разве — помимо прочих вызовов — перед каждым приличным художником не стояла задача самому изготавливать краски, экспериментируя с тонами в поисках новых оттенков и текстур? Разве оригинальная техника живописи не являлась одним из признаков, отличавших одного мастера от другого? И разве данная работа не напоминает опыты алхимиков, как мы их представляем? Кстати, Брейгель подтвердил, что хорошо знал и само ремесло, и насколько оно хлопотное, изобразив лабораторию алхимика на одной из известнейших своих гравюр. На ней комната, где ставит опыты алхимик. Изможденный и оборванный человек готов истратить последнюю монету, чтобы добыть философский камень, подмастерье в шутовском колпаке пытается раздуть огонь в горниле, а тем временем жене алхимика нечем накормить детей.

— Слабый аргумент, доктор, — заметил я.

— Разумеется, существуют и другие. Вспомни, например, письмо Яна, старшего сына Брейгеля, датированное 1609 годом и отправленное кардиналу Федерико Борромео. В письме Ян жаловался, что страсть Рудольфа II к коллекционированию оставила его без работ отца. А Рудольф II прославился прежде всего как покровитель оккультных наук. Он даже получил прозвище — император-алхимик, так что догадайся сам, почему он проявил столь пылкий интерес к творчеству художника.

— Только Брейгеля?