Основы музыкальной психологии Тихонова Елена
Дальнейшее, более пристальное рассмотрение музыкального мышления в предлагаемом пособии будет связано с важнейшими из выявленных на сегодняшнее время факторами: нейропсихическими особенностями музыкального мышления и отражением в сознании человека временной природы музыкального искусства.
4.2. Нейропсихические особенности музыкального мышления
Корни особенностей протекания любых мыслительных процессов находятся в головном мозге человека. Деятельность полушарий мозга, разных их участков обеспечивает нейропсихическую основу всех интеллектуальных и эмоциональных проявлений. При органических поражениях мозга определенные мыслительные функции становятся недоступны, и никакие интеллектуальные достижения данного человека в прошлом, здоровом состоянии не могут повлиять на подобные процессы. Особенности деятельности разных мозговых отделов у здоровых людей, преимущественное развитие одних участков и меньшая активность других обусловливают особенности протекания мыслительных процессов, в том числе и музыкальных.
Еще в ХIХ столетии нейрофизиологами было установлено, что разные полушария головного мозга, левое и правое, выполняют различные функции (теория функциональной асимметрии головного мозга). Левое полушарие, называемое доминантным, ответственно за речь и абстрактно-логическое мышление. Правое полушарие, недоминантное (или субдоминантное), отвечает за образное мышление и эмоции. Данное положение относятся к большинству людей, так называемых праворуких; у левшей доминантное и речевое – не левое, а правое полушарие, и соответственно наоборот. Полушария головного мозга руководят левой и правой половиной тела по зеркальному принципу: правое полушарие руководит левой половиной тела, левое – правой.
То, что процессы музыкального мышления являются порождением именно правого полушария, было ясно нейрофизиологам еще в конце позапрошлого века. Впоследствии своеобразные эксперименты поставила сама жизнь: композиторы, перенесшие левосторонний инсульт, утрачивали речь, но продолжали создавать музыку; в случае же поражения правого полушария профессиональные музыканты теряли способность различать простые интервалы.
Помимо подобных случаев, многие наблюдения свидетельствовали о том, что музыкальная деятельность связана с правым полушарием; она успешно развивается на основе генетической предрасположенности к правополушарному мышлению и сама, в свою очередь, обеспечивает преимущественное развитие правополушарного мышления. Подавляющее большинство музыкантов не испытывают склонностей к точным наукам и чрезвычайно редко достигают в них успехов. Исключения есть, но они единичны. В то же время очень многие музыканты легко овладевают гуманитарными науками, требующими ничуть не меньших интеллектуальных усилий в целом, но усилий иного характера, связанных с деятельностью не только левого, но и правого полушария.
С «правополушарностью» музыкантов связан и тот факт, что все виды музыкально-исполнительской деятельности включают функции левой руки, не уступающие по сложности функциям правой, а в ряде видов исполнительства левая рука выполняет более сложные функции, чем правая (например, у струнников). Здесь, по-видимому, осуществляется двустороннее взаимодействие: с одной стороны, задатки правополушарности обеспечивают человеку возможность заниматься исполнительской деятельностью; с другой, такие занятия, начинающиеся, как правило, в детстве, стимулируют развитие правого полушария.
В ряду гуманитариев и представителей искусств, в целом ориентированных на значительное участие правополушарного мышления, музыканты наиболее «правополушарны». Если точные науки задействуют преимущественно абстрактно-логическое мышление, то в гуманитарных участвует и мышление образное, обобщающее и отождествляющее. Несколько «правее» расположены литераторы-прозаики: их деятельность основана на речи, то есть левом полушарии, но включает образность и художественное обобщение, то есть результаты работы правого. Еще правее находятся поэты, затем представители изобразительного искусства и, наконец, музыканты, среди которых, в свою очередь, левее находятся теоретики, правее – исполнители.
Такое расположение наиболее явно обусловлено отношением искусства к слову: музыка от речи находится дальше всего, ее нельзя вербализовать, рассказать словами.
Разумеется, такая схема в известной мере условна. В жизни встречаются самые разные варианты, и вполне возможны математики с сильным правополушарным мышлением (как дополнение к основному, левополушарному) и музыканты или художники с отличным абстрактным мышлением, не говоря уже о бесконечном количестве разных сочетаний в деятельности различных участков того или иного полушария. Речь идет о тенденции. Педагоги-практики знают: дети с ровными успехами по точным и гуманитарным наукам часто, вырастая, показывают посредственные результаты в обеих областях. Те же дети, которые явно отдают предпочтение одной из этих областей и заметно отстают во второй, могут впоследствии продемонстрировать яркие результаты.
Все тенденции, как правило, перестают действовать применительно к гениальности. На этом уровне возможны как преимущественное развитие одного полушария, так и их гармоничное взаимодействие. Из биографий Пушкина, Бетховена, Чайковского известно, что они испытывали большие трудности с математикой уже на начальном уровне. В то же время в истории музыки известны химик Бородин, выдающиеся музыканты-исполнители с сильнейшим конструктивным, левополушарным мышлением – например, Ф. Бузони, М. Плетнев; примеры можно продолжить.
Наибольшую загадку для психологов представляют те особенности правополушарного мышления, которые тесно связаны со спецификой музыки как искусства и изучение которых затруднено и в силу невербальности музыкального смысла, и в силу относительно небольшого участия логики в музыкальном мышлении, что осложняет и логическое осмысление его сущности. Тем ценнее материал, который в последние десятилетия предоставляют психологам музыковеды, в частности, В. В. Медушевский. Его труд «Интонационная форма музыки» позволяет проникнуть в сущность деятельности правого полушария по обработке музыкального материала.
Ученый отмечает, что доминантность левого полушария определяется значительной ролью левополушарного мышления во всех сферах деятельности, в том числе музыкальной; речевое мышление и речевая деятельность доминирует у всех, в том числе музыкантов. Кроме того, левое полушарие участвует и в музыкальном мышлении: оно отвечает за распознавание ритмических и высотных структур, то есть упорядочивание музыкального смысла, его логическую выстроенность в сознании. Но недоминантность правого полушария не означает его подчиненность или менее важные для человека функции. Правополушарное мышление не слабее и не хуже левополушарного; оно другое.
В своих исследованиях В. В. Медушевский обратился к вопросу: почему восприятие музыки менее всего напоминает принятие некоего сообщения, а переживается скорее как прозрение, духовное видение невидимого? [6. С. 166]. Отвечая на этот вопрос, исследователь анализирует свойства лево– и правополушарного мышления.
Доминантное левое полушарие обладает способностью изолирующей абстракции, то есть может изолировать свойства предметов и явлений от самих предметов и явлений. Правое полушарие такой способностью не обладает; зато оно имеет способность абстракции отождествления: предметы, родственные в каком-то отношении, чувственно приравниваются друг к другу и рассматриваются как один предмет. В результате образуется один эталон, инвариант, окруженный «роем вариантов». Обобщенный смысл скрывается в интонациях, и этот процесс обеспечивается способностью «чудовищного сжатия смысла», которой обладает правое полушарие. Такая обобщенность, которую творит невербальное правополушарное мышление, препятствует возможности перевести музыкальный смысл на язык слов; по сути, свойство, которое В. В. Медушевский называет «сокрытностью художественного содержания музыки», означает способность правополушарного музыкального мышления скрывать смысл создаваемого им от вербальных отделов левого полушария [6. С. 166].
Этим и обусловлена невозможность «рассказать музыку». Все словесные описания музыки полностью уместны только применительно к описанию ее логической структуры (напомним, она обрабатывается левым полушарием): это теоретический анализ музыки. Там, где начинаются попытки рассказать, хотя бы приблизительно, содержание музыки – смысл становится множественным, ускользающим, неясным. «Непрекращающиеся смены сфокусированного и расфокусированного видения – этим способом музыкальное мышление решает извечное противоречие между конкретностью бытия и необходимостью познать его глубинный смысл. Оно … осваивает художественный метод типизации, индивидуализирующего обобщения, свертывая в интонациях многовековой опыт культуры» [6. С. 166].
Отсюда же проистекает ассоциативность музыкального мышления. Правополушарное мышление отождествляет различные явления по ряду свойств, вследствие чего возникают внемузыкальные ассоциации при восприятии музыки. В отборе таких свойств есть закономерности, что обусловливает некоторую общность ассоциативных рядов у разных людей; но в таком отборе, несомненно, присутствуют и случайности – и это порождает множественность ассоциаций, их несовпадение, индивидуальность музыкального восприятия и мышления.
Еще одну особенность правополушарного музыкального мышления подчеркивает В. В. Медушевский. Она заключается в том, что такому мышлению не свойствен анализ объективно-субъективных отношений, вследствие чего правый мозг, становясь доминантным при музыкальной деятельности, не воспринимает музыку как высказывание, отделенное от субъекта. Правильно воспринять музыку – значит не просто принять ее к сведению, но пожить ее жизнью [6. С. 170].
Живя жизнью музыкального лирического героя, слушатель не отделяет его от себя, а напротив, отождествляет с собой, при каждом акте слушания вновь «обретая самого себя».
Для того чтобы лучше понять закономерности развертывания музыкального мышления, при котором правое полушарие мозга становится доминантным, а левое – субдоминантным, необходимо уяснить его временную природу.
4.3. Временная природа музыкального мышления
Музыка – искусство времени, и в ряду других искусств, имеющих временную природу, выделяется тем, что имеет в качестве основания «чистое» время. Все виды театрального искусства, киноискусство основываются, помимо времени, и на пространстве. Музыкальное пространство условно. Если вспомнить понятия реального и художественного пространства, по определению Е. В. Назайкинского, то можно отметить, что реальное пространство в музыкальном искусстве играет вспомогательную роль (с изобретением звукозаписи и вовсе может исчезать), а художественное пространство является порождением механизмов синестезии.
Исследуя предмет музыки с позиций философии, А. Ф. Лосев отмечает, что если отбросить качественное наполнение времени, осознать бесконечно протекающее время как таковое, получится то, что философы и логики называют становлением. «…Поставив задачу разыскать в музыке то основное, что уже не содержит никакой качественной определенности, мы дальше становления никуда пойти не можем, – пишет он. – Становление есть основа времени, а это значит, что оно и есть последнее основание искусства времени, т. е. последнее основание и самой музыки» [4. С. 323].
Этот вывод важен для понимания временных основ музыкально-мыслительного процесса потому, что позволяет приблизиться к раскрытию закономерностей музыкального временного потока.
Что означает, по А. Ф. Лосеву, становление? «Становление есть прежде всего возникновение. Однако это такое возникновение, которое в то же самое время является и исчезновением. В становлении нет таких изолированных точек, которые, однажды возникнув, так и оставались бы все время неподвижными, устойчивыми и не подлежали бы никакому исчезновению. Наоборот, всякая точка становления в тот самый момент, когда она появляется, в этот же самый момент и исчезает. Поэтому становление ни в коем случае нельзя разбить на устойчивые точки или представить себе составленным из отдельных и неподвижных точек» [4. С. 323].
Если представить себе музыкальный поток, то по отношению к нему в полной мере действуют приведенные выше закономерности. Каждая точка или одновременно охватываемый мышлением интонационно-ритмический комплекс имеют диалектически-двоякое существование: и как данная точка, и как основание перехода к следующей точке. Сознание выхватывает из музыкального потока такие точки, но не может остановиться на какой-либо из них. Остановка означает окончание музыки, смерть музыкального образа. В то же время сознание не может вовлечься в музыкальный поток вне фиксации его отдельных элементов.
Самая слабая степень фиксации «точек», по-видимому, представляет собой первую стадию понимания музыки (по М. Ш. Бонфельду): пребывание, которую характеризуют континуальность (т. е. неразрывность, протяженность), правополушарность.
Музыкально неразвитый дилетант не фиксирует отдельные точки, так как он не знает особенностей построения музыкального материала. Углубление понимания музыки ведет все более частой и точной фиксации отдельных точек, дискретности (разрывности), включению левополушарного мышления, обеспечивающего анализ материала. Но все эти элементы по-прежнему имеют смысл только как включенные в общий временной поток.
Такая музыкальная основа обеспечивает, по мнению А. Ф. Лосева, феномен невероятной выразительности музыки. «Конечно, можно плакать во время рассматривания какой-нибудь картины и можно душевно трепетать при чтении какого-нибудь стихотворения. Но, кажется, мы не ошибемся, если скажем, что то внутреннее волнение, которое доставляется нам музыкальным феноменом, всегда и везде, у всех народов и племен и в любые исторические эпохи совершенно не сравнимо с тем эстетическим впечатлением, которое мы получаем от внемузыкальных предметов. Такого рода внутреннее волнение человек переживает потому, что музыка дает ему не какой-нибудь устойчивый и неподвижный, хотя и самый прекрасный образ, но рисует ему само происхождение этого образа, его возникновение, хотя тут же и его исчезновение. …Ведь жизнь есть прежде всего некоего рода сплошная текучесть. …Процессы жизни приводят не только к возникновению той или иной предметности, но и к ее неустойчивости, ее развитию и расцвету, ее увяданию и смерти. Но где же, кроме музыки, можно найти искусство, которое говорило бы не о самих предметах, но именно об их возникновении, их расцвете и их гибели?» [4. С. 324-325].
Временной музыкальный поток, в который вовлекается мышление слушающего (исполняющего) музыку, осознается с разной степенью континуальности /дискретности в зависимости не только от подготовленности человека, но и от степени знакомства с данным конкретным произведением. Одна из давно замеченных на практике особенностей музыкального восприятия заключается в том, что, если, к примеру, книгу второй и более раз подряд читать неинтересно, то музыкальное произведение с каждым новым его прослушиванием все более нравится слушателю. Осмысление все большего количества отдельных «точек», структуры в целом формирует направленное ожидание будущего развертывания событий (в соответствии с закономерностями психологии установки), которое само по себе приносит слушающему удовлетворение.
При первичном восприятии преобладает синкретичность: слушатель вовлекается в звуковой поток и вычленяет мало отдельных элементов или не вычленяет их совсем. При таком восприятии формируется целостное художественное впечатление, но анализ дискретных структур еще отсутствует. В. В. Медушевский определяет эту стадию как синкрезис.
Далее, при повторных слушаниях, включаются аналитические механизмы; человек все более детально осознает произведение, в зависимости от степени своей музыкальной подготовленности и профессиональной направленности анализирует (или просто вычленяет сознанием) отдельные элементы. Это стадия анализа.
Последняя стадия – синтез – должна включать охват художественного целого на основе выявления и понимания отдельных структур [6]. Эта стадия характерна для развитых любителей или музыкантов-профессионалов. Однако в процессе обучения игре на музыкальном инструменте часто синтетическая стадия не наступает вовсе, и виной тому – незнание многими педагогами закономерностей музыкального мышления.
При первом знакомстве с произведением учащийся охватывает произведение в целом, разбирает его, и играет, как правило, примитивно, но с ощущением общего художественного строя произведения, его формы. Это стадия синкретической нерасчлененности.
Далее под руководством педагога начинается детальная работа над текстом, звукоизвлечением, штрихами, педализацией и т. п. Задач бесконечно много; по мере автоматизации одних навыков перед учеником ставятся задачи по приобретению новых, и этот процесс практически бесконечен. На этой стадии у учащегося при работе над произведением преобладает аналитическое мышление.
Несмотря на неисчерпаемость художественных и технических задач в работе над произведением, наступает время, когда репертуар нужно выносить на сцену. За некоторое время до этого (количество времени индивидуально) знающие или интуитивно чувствующие закономерности музыкального мышления педагоги ограничивают и постепенно прекращают постановку перед учеником новых задач, связанных с работой над деталями. «Забудь все, что я тебе говорил, и сыграй с удовольствием», – примерно так звучит в этот момент обращение к ученику. Это не что иное, как попытка активизировать его синтетическое мышление.
Если ученик «забудет все, что говорил учитель», это не значит, что он забудет действительно все. Большая часть выполняемого учеником уже автоматизировалась; при попытке исполнить произведение «с удовольствием» он отвлекается от выполнения только тех задач, которые были поставлены перед ним в ближайшее время и выполнение которых еще не вошло в автоматизм. При таком исполнении будет потеряна некоторая часть «деталей», зато это компенсируется целостным ощущением произведения и эмоциональной содержательностью исполнения.
Но достаточно часто педагоги считают необходимым нагружать ученика все новыми задачами вплоть до самого выхода на сцену. Некоторые рассматривают это даже как средство борьбы с эстрадным волнением: пусть ученик на сцене не думает о своем волнении, а «работает», решает такие-то задачи. Когда ученик на сцене «работает» и только, то есть сам не получает удовольствия от своей игры, его тем более не получат и слушатели. Исполнение может быть грамотным, но без охвата целого; оно в таких случаях почти всегда эмоционально недостаточно выразительно. Виной тому – пребывание учащегося на стадии аналитического (левополушарного) мышления, препятствующего включению эмоционально-образного, синтетического правополушарного. Что же касается волнения, то им управляют, как доказано исследователями и практиками, иные механизмы (о проблеме эстрадного волнения см. далее). Аналитически-холодное исполнение не увеличивает волнение, но и не ослабляет его. Такое исполнение оставляет у самого ученика ощущение того, что он играет не очень хорошо, а это не улучшает его эстрадного самочувствия.
Примерно эти же стадии описаны у И. Гофмана в его известном высказывании о четырех этапах исполнения произведения: 1) просто и плохо; 2) сложно и плохо; 3) сложно и хорошо; 4) просто и хорошо. Очевидно, что «просто и плохо» – стадия синкрезиса; две следующие – анализ; последняя – «просто и хорошо» – синтез. Примерно о том же писал и В. Ю. Григорьев, говоря о первой стадии как целостности; второй – фрагментарности, третьей – вторичной целостности [3. С. 56].
Временная природа музыкального мышления проявляется еще в одной интересной особенности, которую В. В. Медушевский называет «симультанностью» и «интонационным свертыванием», В. Ю. Григорьев – «кодовой формой» музыкального произведения в сознании слушателя, исполнителя или композитора.
Речь идет о том, что произведение, несколько раз прослушанное человеком, при попытке его воспроизведения посредством музыкально-слуховых представлений (внутреннего слуха) сжимается во времени, приобретает смутные очертания.
Возникает одновременное ощущение того, что произведение звучит во внутреннеслуховом представлении целиком, и того, что этот процесс осуществляется во много раз быстрее реального времени звучания данного произведения. Это свойство музыкального мышления в его высшем проявлении известно музыкантам из апокрифического письма Моцарта, в котором он писал, что наивысшее счастье он испытывает в тот момент, когда сочиняемую им симфонию слышит всю целиком в один миг.
Рядовые музыканты сталкиваются с не очень приятным проявлением этого свойства при попытках «прокрутить» в голове программу концерта с целью застраховать себя от забывания текста на эстраде. Как бы хорошо ни было выучено произведение, в том числе посредством конструктивно-логической памяти, после ясного представления первых тактов музыка постепенно приобретает все более смутные очертания и превращается в некий сгусток, в котором слышны основные черты произведения, но который проходит в голове за считанные секунды. Требуется детальнейшее знание текста в совокупности со значительными волевыми усилиями для того, чтобы замедлить этот поток, «развернуть» его в деталях, приблизить к реальному времени.
В качестве основного механизма, обеспечивающего такое свойство, В. В. Медушевский называет интонационное свертывание как уникальную способность правополушарного мышления. Эффект одномоментного слышания произведения объясняется механизмом интонационно-пластической генерализации – конкретно-чувственного обобщения. Интонационная сторона музыки обладает сжимаемостью: интонация может обобщать в себе огромные смысловые пласты. К примеру, «балладная» интонация включает множество произведений этого жанра; существуют «бетховенские», «брамсовские» интонации и т. д. Этот же механизм, который позволяет обобщать и заключать в интонации масштабный смысл, «сжимает» произведения в мозгу человека, неоднократно его прослушавшего. Именно благодаря этому свойству музыканты хранят в памяти образы целых стилей, жанров и музыкальных эпох [6. С. 150-151].
Сжатие мысленного протекания музыкального произведения во времени изучал также известный скрипач и исследователь исполнительского искусства В. Ю. Григорьев. Он подходил к этому процессу с исполнительских позиций, отмечая важность существования «кодовой формы», как он называл это явление, для длительного хранения репертуара в памяти музыканта. «Кодовая форма может быть прочитана внутренним слухом музыканта в значительно убыстренном (до десяти раз) темпе, а зрительно быть представлена почти одномоментно», – писал он, приводя далее высказывание известного венгерского скрипача Й. Сигети о «внутреннем времени» исполнителя: «Я имею в виду способность, основанную на наличии внутреннего слуха, мысленно проигрывать большие музыкальные отрывки; повторять в уме без партитуры отдельные части сочинения, которые таким образом прослушиваются в продолжении нескольких минут, тогда как в действительности исполнение их продолжается от тридцати до пятидесяти минут. Я бы назвал эту способность внутренним слухом с “ускорителем времени”. Обладая таким умением, можно охватывать основные контуры произведения, закономерности его построения» [3. С. 60]. В. Ю. Григорьев подчеркивал, что такое внутреннее «ускорение времени» не есть субъективное ощущение его течения, а представляет собой реально существующее, объективное явление, основанное на закономерностях психики. Он приводит выдержку из исследований нейрофизиологических аспектов психической деятельности человека известного отечественного нейрофизиолога Н. П. Бехтеревой: «…Мозговой контроль психических функций обеспечивает различные их стороны и в том числе развитие явлений во времени и масштаб этого времени. Данные свидетельствуют также о возможности обеспечения мозгом не одного, а многих различных масштабов времени» (цит. по: [3. С. 60]). Н. П. Бехтерева также отмечала, что весь организм человека может жить по другому времени, то есть реализуя кодовую форму не в развернутом, а в ее сжатом виде (разрядка В. Ю. Григорьева – Е. Ф. ). Нечто подобное происходит при стрессах, авариях, в некоторых видах спорта и т. д. [Там же].
Любопытным представляется то, что в цитируемом исследовании В. Ю. Григорьева, основанном на беседах со многими выдающимися исполнителями и наблюдениях за их концертной деятельностью, кодовая форма рассматривается как благоприятный фактор, способствующий не только длительному сохранению в памяти огромного репертуара, но и возможности его полного воспроизведения без специальной подготовки. Он приводит воспоминание одного из учеников Д. Ойстраха о том, как великий скрипач при подготовке своих учеников к конкурсу по очереди играл каждому из них его программу (разумеется, наизусть). «После неудачного исполнение мною коды Первого концерта Венявского он взял скрипку и сыграл так, что я буквально задохнулся от восторга. Закончив, он мечтательно закрыл глаза и сказал: “Двадцать шесть лет не играл!”» (цит. по: [3. С. 57-58]). Ниже, в характеристике особенностей музыкальной памяти, мы уже приводили подобные факты об Э. Гилельсе.
По-видимому, кодовая форма произведений, складывающаяся во внутреннем представлении крупного музыканта на основе блестящих музыкальных способностей, высокого профессионализма, большого опыта концертной деятельности, масштабного репертуара и т. п. , обладает потенциалом полного развертывания в нужный момент. В тех же случаях, когда речь идет об обучающихся, кодовая форма может принести, скорее, различные неприятности, связанные со сложностью ее развертывания. Здесь, несомненно, дело в качестве внутреннеслухового образа, которое у учащихся бывает обычно невысоким, а у выдающихся музыкантов – напротив, высочайшим.
Для совершенствования качества внутреннего образа музыки и создания возможностей быстрого развертывания кодовой формы важен такой фактор, который исполнители называют «дать произведению отлежаться». Между изучением произведения и его исполнением должна быть некая пауза, в течение которой произведение существует только во внутренней форме.
Конечно, понятие «изучение» весьма условно; и педагоги, и исполнители знают, что какая бы масштабная работа ни была уже проведена, собственно изучение всегда хочется продолжить, ибо предела совершенствованию не существует. Но все же наступает момент, когда по многим признаком вещь считается «готовой» – и тогда необходима пауза. Часто она берется не между изучением и исполнением, а между первым и последующими исполнениями, что не меняет сути; тогда первое исполнение, до паузы, будет не вполне зрелым. В этом отношении в неблагоприятных условиях находятся учащиеся всех ступеней, у которых первое исполнение – чаще всего и последнее. Профессиональные исполнители всегда играют каждую программу по много раз, беря между исполнениями паузы, порою длящиеся по много лет.
В течение такой «паузы», при отсутствии реального контакта с инструментом, происходит постоянная внутренняя работа, порой полностью или частично неосознаваемая самим исполнителем. Позволим себе процитировать фрагмент из собственных бесед с пианистом Н. Штаркманом: «…Случается так, что я без повторения играю пьесу, которую не играл много лет, – говорил Н. Л. Штаркман. – А в последнее время я стал замечать интересные вещи. К примеру, мне надо сыграть "Карнавал" Шумана в Большом зале Ленинградской филармонии. Это очень ответственное выступление. “Карнавал” – крупное, сложное произведение, которое я много играл в молодости и в зрелые годы, но в течение ряда лет я его не повторял. Разумеется, для того чтобы подготовиться к концерту, необходимо как следует повторить "Карнавал", позаниматься, хорошо поработать над этим произведением. И вот со мной что-то происходит. Я не могу этого объяснить научно, но расскажу все, как есть. Я понимаю, что мне через месяц предстоит играть вот такую программу, и что надо заниматься этим произведением. Я сажусь за рояль, а руки не хотят играть "Карнавал". Я снимаю руки с клавиатуры и начинаю играть что-то другое. Остается две недели до концерта. Я думаю: ну теперь-то уже точно пора, наконец, подготовиться к концерту – а руки все равно не хотят, не играют. И вот наступает такой момент, когда остается уже совсем мало времени, и тогда руки, наконец, "разрешают" мне повторять это произведение. …И вот что я замечаю: чем меньше я повторяю ранее игранное произведение перед концертом, тем "свежее", с большей отдачей буду играть. …А вот в голове этот репертуар присутствует все время, весь предконцертный период; он "крутится", мысленно проигрывается. И после концерта – снова, еще раз» [11. С. 52-53].
Эти слова свидетельствуют о том, что «кодовая форма» произведения у талантливого и опытного концертирующего музыканта обладает собственным ритмом и закономерностями существования и может даже диктовать своему «хозяину» время и порядок ее «раскодирования»! Но такой уровень музыкального мышления даже к самым одаренным и умным музыкантам приходит далеко не сразу: недаром Н. Л. Штаркман говорил о том, что он стал замечать подобное «в последнее время».
У малоопытных музыкантов, учащихся и студентов, эти процессы, конечно, протекают по-другому; речь там идет о том, чтобы пауза между разными исполнениями одного и того же произведения вообще существовала. Кроме того, несовершенный аппарат не позволит исполнить произведение после паузы, проигрывая его только в голове: учащемуся в процессе раскодирования придется вспоминать и двигательные навыки. Здесь речь идет об общих закономерностях деятельности мозга, в которых протекание этих процессов у крупных музыкантов можно принять за эталон.
Приведенными выше наблюдениями временные особенности музыкального мышления не исчерпываются. Данная тема относительно недавно вообще стала предметом научного исследования, и нет сомнений, что музыкантов – исполнителей и педагогов – ждут дальнейшие открытия в этой интереснейшей области.
4.4. Единство восприятия, мышления и воображения в музыкальной деятельности
Музыкальное восприятие и музыкальное мышление как познавательные процессы имеют продолжение и развитие в процессе музыкального воображения. Это отражает общую логику выстраивания психических познавательных процессов: восприятие – мышление – воображение, где воображение понимается как возможность человеческого мозга оперировать не только образами того, что было или могло быть, но и чего никогда не было и не может быть в принципе.
Воображение совмещает в себе процессы воспроизведения и преобразования действительности. В первой части оно может совпадать с памятью. Память и воображение находятся в отношениях диалектического единства и противоположности: память, воспроизводящая действительность, всегда частично преобразует ее, а воображение, преобразуя действительность, опирается на механизмы памяти, включая в воображаемые образы любой степени фантастичности элементы того, что было в действительности [10. С. 295].
Воображение является основой любого преобразования действительности, так как прежде чем произвести действия, меняющие действительность, человек всегда выстраивает мысленный образ таких действий. Как психический процесс воображение свойственно любому человеку (и только человеку), но его виды и уровни существенно различаются. Одним из крупных подразделений видов воображения является пассивное и активное воображение (С. Л. Рубинштейн).
В низших и примитивных формах воображение проявляется в непроизвольной трансформации образов, которая совершается под воздействием малоосознанных потребностей, влечений, тенденций, независимо от какого-либо сознательного вмешательства субъекта. Это пассивное воображение, которое сопровождает и предваряет любые действия, протекает в различных мечтаниях и неясных фантазиях.
В высших формах воображения образы сознательно формируются и преобразуются в соответствии с целями, которые ставит себе сознательная творческая деятельность человека [10. С. 199]. Это активное воображение, его высший уровень. Все творческое воображение, которое, в свою очередь, подразделяется на научное и художественное, принадлежит к высшему уровню.
Музыкальное воображение представляет собой разновидность творческого воображения. Его можно условно подразделить на воображение композитора, исполнителя и слушателя. Это обусловлено различными видами художественного существования произведения: 1) художественная реальность, созданная композитором; 2) базирующаяся на ней, но несколько иная реальность, создаваемая интерпретатором; 3) процесс восприятия и мышления слушателя, сопровождающийся более или менее сознательным самостоятельным оперированием образами и создающий еще одну, индивидуально-слушательскую художественную реальность. «Во всех этих видах деятельности – создании музыки, ее исполнении и восприятии – обязательно присутствуют образы воображения, без работы которых невозможна никакая полноценная музыкальная деятельность», – пишет В. И. Петрушин [8. С. 209].
О непременном элементе творчества (а значит, и воображения) на любой, даже самой примитивной стадии понимания музыки («пребывании») пишет М. Ш. Бонфельд [2].
Это свидетельствует о теснейшей связи музыкального восприятия, мышления и воображения. Если в восприятии, мышлении и воображении вообще, в их общепсихологическом понимании, можно провести границу, пускай достаточно условную, между этими процессами, то применительно к музыкальной деятельности такая граница вряд ли возможна. Акт музыкального восприятия запускает механизмы мышления и воображения, поэтому можно говорить о том, что закономерности музыкального восприятия распространяются на музыкальное мышление, и наоборот; все они действуют и применительно к музыкальному воображению. Соответственно этому, любые виды музыкального восприятия и мышления, включающие элементы воображения, рассматриваются как творчество.
Несмотря на тесную связь воображения и творчества, нельзя в одностороннем порядке рассматривать творчество только как продукт воображения. С. Л. Рубинштейн указывает, что ведущей в этом процессе является обратная зависимость: «…Воображение формируется в процессе творческой деятельности. Специализация различных видов воображения является не столько предпосылкой, сколько результатом развития различных видов творческой деятельности. Поэтому существует столько специфических видов воображения, сколько имеется своеобразных, специфических видов человеческой деятельности, – конструктивное, техническое, научное, художественное, живописное, музыкальное и т. д. Все эти виды воображения, формирующиеся и проявляющиеся в различных видах творческой деятельности, составляют разновидность высшего уровня – творческого воображения» [10. С. 300].
Описывая механизмы воображения, С. Л. Рубинштейн называет следующие элементы этой своеобразной «техники»:
– комбинирование, сочетание данных в опыте элементов в новых, более или менее необычных комбинациях;
– акцентуирование некоторых сторон отображаемого явления, которое преобразует его общий облик;
– изменение величин, увеличение и уменьшение (литота и гипербола), широко используемые в фантастическом отображении действительности;
– типизация, т. е. специфическое обобщение, освобождающее образ от ряда частностей, случайностей и преобразовывающее единичный образ в обобщенный;
– иносказание, символизация как результат передачи обобщенного смысла в конкретном образе [10. С. 306-307].
Большое значение для творческого процесса имеет предшествующий опыт человека, на основе которого и осуществляется преобразующая деятельность воображения. Так, гениальный композитор имеет собственный, неповторимый язык, но он формируется на основе накопленного его предшественниками. Некоторые композиторы встраиваются в уже имеющийся художественный стиль или намечают его трансформацию. Некоторые осуществляют резкую смену стилей и основывают новый; но даже в этом случае они опираются на предшествующий накопленный опыт – для того чтобы его опровергнуть.
Подобно этому, исполнитель, прежде чем создать новую интерпретаторскую концепцию, изучает предшествующие, иногда начинает с подражания, иногда изучает их, чтобы отвергнуть. В любом случае невозможно художественно полноценное исполнение, автор которого не слышал ни одной интерпретации данного произведения и никаких указаний более опытного музыканта (педагога) о его исполнении. Но здесь существует и обратная сторона: слишком тщательное изучение опыта композиторов-предшественников начинающим композитором и следование ему без достаточного творческого преобразования могут привести к потере оригинальности, и тогда композитор не состоится вовсе; чрезмерное следование чужому интерпретаторскому опыту со стороны исполнителя также чревато потерей (или, чаще, необретением) собственного творческого лица. Это один из сложнейших вопросов педагогики профессионального музыкального образования: мера того, что может советовать учащемуся педагог в отношении интерпретаторских деталей и плана в целом.
Дать ученику чрезмерную волю всегда чревато недостаточным профессионализмом со стороны ученика, наличием в его игре погрешностей. Напротив, навязывание тех или иных моментов, привычка диктовать ученику свой интерпретаторский план дает одновременную гарантию профессионально-добротного исполнения и опасность потери индивидуальности ученика, воспитания из него всего лишь мастера изготовления «копий». Педагоги могут успешно решать вопросы степени интерпретаторской самостоятельности обучающихся только на основе индивидуального подхода к ученикам, изучения их возможностей и особенностей.
Приведенные выше элементы техники воображения, несомненно, присутствуют в самом сложном виде музыкально-творческого воображения – композиторском воображении, но ими оно далеко не исчерпывается. Этот вид музыкального воображения наименее исследован: и в силу невозможности вербализации музыкального смысла, и вследствие правополушарности мышления композиторов, препятствующей систематизации и фиксации их собственных наблюдений, и из-за значительной роли механизмов бессознательного в данном процессе.
Полное научное объяснение содержания и структуры композиторского воображения вряд ли возможно вообще; иначе пришлось бы предположить, что раскрытие психической техники этого процесса сделает возможным его воспроизведение любым профессиональным музыкантом. Здесь, по-видимому, всегда останется непознаваемая область, именуемая тайной творчества и тайной гениальности.
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л. , 1971.
2. Бонфельд М. Ш. Понимание музыки: основные стадии процесса / Проблемы и перспективы музыкального образования в ХХI веке: материалы научно-практической конференции. М. , МПГУ, 2000. С. 165-167.
3. Григорьев В. Ю. Исполнитель и эстрада. Москва – Магнитогорск, 1998.
4. Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки / Философия. Мифология. Культура. М. , 1991. С. 315-335.
5. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. М. , 1979.
6. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М. , 1993.
7. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М. , 1972.
8. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г. М. Цыпина. М. , 2003.
9. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб. , 2002.
10. Федорович Е. Н. Пианист Наум Штаркман. Екатеринбург, 1999.
11. Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. М. , 1984.
12. Шульговский В. В. Основы нейрофизиологии. М. , 2002.
5. РОЛЬ ВНИМАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Все познавательные процессы имеют объективно-субъективный характер: с одной стороны, они направлены на определенный объект, с другой – воспринимает и мыслит человек, субъект. Поэтому в каждом из познавательных процессов всегда имеется какое-то отношение субъекта к объекту, сознания к предмету. Это отношение находит выражение во внимании [5. С. 415].
Внимание не имеет своего особого содержания; оно проявляется внутри восприятия и мышления. Это не психический процесс, а динамическая характеристика протекания всех познавательных процессов. Внимание – это избирательная направленность на тот или иной объект и сосредоточенность на нем, углубленность в направленную на объект познавательную деятельность [Там же].
Внимание определяется интересами и потребностями личности, которые вызывают изменение внимания по отношению к какому-либо объекту. Изменение внимания, в свою очередь, меняет субъективный образ объекта: он становится более ясным, отчетливым и выпуклым. Поэтому, хотя и говорят об отсутствии во внимании собственного содержания, тем не менее, в нем выявляется специфическая взаимосвязь деятельности и образа. Можно проследить и двустороннее взаимодействие объекта и психической деятельности субъекта: с одной стороны, субъект направляет внимание на объект, с другой – объект привлекает внимание. Поэтому, как отмечает С. Л. Рубинштейн, причины внимания к тому или иному объекту находятся ни в отдельно взятом субъекте, ни в отдельно взятом объекте; они – в субъекте, взятом в его отношении к объекту и в объекте, взятом в его отношении к субъекту [Там же].
Внимание подразделяется по степени активности субъекта на непроизвольное и произвольное. Непроизвольное внимание связано с рефлекторными установками и действует независимо от сознательных намерений человека. Произвольное внимание – это сознательно направляемое и регулируемое внимание, в котором субъект сознательно выбирает объект, на который оно направляется. Произвольное внимание возникает в том случае, если объект, на который оно направлено, сам по себе внимания не привлекает.
При всем существенном различии между ними, в реальном процессе деятельности человека непроизвольное и произвольное внимание тесно связаны, осуществляются в единстве и подразумевают взаимопереход.
На нейрофизиологическом уровне внимание связано с попеременным возникновением в коре полушарий головного мозга господствующих очагов возбуждения, или доминант (А. А. Ухтомский). В нормальной деятельности центральной нервной системы ее текущие переменные задачи в непрестанно меняющейся среде вызывают в ней переменные «главенствующие очаги возбуждения». Эти очаги возбуждения привлекают к себе вновь возникающие волны возбуждения и тормозят другие нейтральные участки. При наличии доминантного возбуждения все побочные, субдоминантные раздражения подкрепляют доминанту, направлены к ней. Но это соотношение не является постоянным: при смене условий и появлении другого, более сильного очага возбуждения доминанта перемещается к нему (цит по: [5. С. 422]).
Этим объясняется явление, при котором сосредоточенность на каком-либо объекте (проблеме) побуждает человека всю поступающую к нему информацию рассматривать через призму этой проблемы; но при появлении проблемы более важной центр будет смещен туда, и внимание отвлечется от предыдущего объекта.
К примеру, «зацикленность» человека, которому предстоит выступление на сцене, на проблеме своего эстрадного самочувствия может повредить выступлению; но если в этот момент произойдет событие, требующее немедленной активной реакции, доминанта сместится к нему, и человек, накануне не находивший себе места от волнения, может вообще перестать волноваться по поводу своего выступления.
С понятием внимания в познавательной деятельности тесно связано понятие контроля. По теории П. Я. Гальперина, внимание предполагает существование образа самого действия, на основе которого происходит управление выполняемым действием [1]. Этот предваряющий мысленный образ требует сопоставления с его реальным воплощением, которое осуществляется в ходе контроля. Контроль – система действий, лежащих в основе произвольного внимания [4].
В сложной системе действий (например, игре на музыкальном инструменте) контроль выполняется поэтапно. Вначале контроль сопровождает действие, сверяет результат действия с внутренним образом. Это запаздывающий контроль. Затем, по мере освоения системы действий, контроль начинает постоянно сопровождать деятельность – сопровождающий контроль. Наконец, при автоматизации действий, контроль может становиться опережающим, то есть предварять действие. Такой контроль необходим во всех видах музыкально-исполнительской деятельности.
Контроль может выступать в виде как развернутых, так и автоматизированных действий. В первом случае он сам по себе требует внимания и способен тем самым ослаблять внимание, направленное на основную деятельность. По мере автоматизации контролирующих умственных действий контроль высвобождает внимание, направленное на основную деятельность, и практически сливается с ним.
Опережающий автоматизированный контроль в музыкально-исполнительской деятельности (или опережающее внимание, предслышание, антиципация) обеспечивает непрерывность взаимосвязи команд, подаваемых центральной нервной системой, и их выполнения периферическими органами. Иначе говоря, пальцы пройдут по нужным клавишам (совершат нужные движения на грифе и т. д. ) только в том случае, если за несколько тактов до того мозг уже разведал предстоящие действия и отдал команду их выполнить.
Особенно ярко такая взаимосвязь проявляется в процессе чтения незнакомого музыкального текста с листа. Опытные концертмейстеры знают, что «голова» должна опережать руки на три-четыре такта. Если расстояние начинает сближаться, следует жертвовать второстепенными элементами фактуры, но сохранять интервал. У обучающихся, не имеющих достаточного опыта чтения с листа, это расстояние все время меняется в сторону сближения. Пока этот процесс идет, со стороны еще ничего не заметно; затем, когда руки и «голова» встречаются, учащийся еще продолжает играть, а вот в следующий момент он остановится. «Голова» не разведала, что должно быть дальше, и рукам нечего выполнять. Такая ошибка не является недостатком исполнительской (двигательной) техники или умения «видеть ноты»; это ошибка внимания.
Исполнение наизусть также требует постоянного опережающего контроля. Он проявляется не столь наглядно, как в чтении с листа, но по механизмам фактически тот же.
Правда, при исполнении наизусть роль внимания зависит от степени осознанности при выучивании наизусть и видов памяти, которыми преимущественно выучено произведение. Если произведение выучено посредством конструктивно-логической памяти, опережающее внимание очень важно, и в том случае, если оно не опережает выполнение, возможна остановка. Это не забывание текста, а остановка, необходимая для восстановления расстояния между «головой» и руками.
В том случае, если ведущим видом памяти являлась слухомоторная память, человек может играть, не затрудняя себя опережающим вниманием (учащиеся в таких случаях говорят «не думал» или «думал о чем-то другом»). При любом «сбое» слухомоторного комплекса (речь об этом шла в главе 2, разделе о музыкальной памяти) играющий остановится. Если в первом случае (выучивание посредством конструктивно-логической памяти и некоторое опоздание внимания) учащийся после остановки, восстановив дистанцию между «головой» и руками, непременно сможет играть дальше, то во втором он дальше играть не сможет – разница существенная.
Помимо моментов, связанных с исполнением, внимание необходимо обучающимся любого уровня в процессе каждодневной работы. На внимании основаны механизмы осознанности работы в целом: и осознанное запоминание (конструктивно-логической памятью; относительно вне внимания действует только слухомоторная); и осознание содержания и структуры произведения, аналитическая стадия работы над ним; и перевод в стадию синтеза.
К вниманию учащихся в процессе работы над репертуаром серьезно относились крупнейшие педагоги-музыканты. Так, Л. В. Николаев на вопрос о том, сколько часов в день нужно заниматься на фортепиано, отвечал: столько, сколько выдерживает внимание. Невнимательные, бездумные, механические занятия не приносят пользы, а в случае, если механическим образом отрабатываются нецелесообразные приемы, способны принести вред.
О том же писал Г. М. Коган: «…Занятия до боли в спине – признак не столько трудоспособности и прилежания, сколько мозговой лени: если голова ученика не устала раньше, чем его спина, – значит, он и не начинал еще заниматься по-настоящему, зря, попусту потратил время и силы» [3. С. 62]. А вот слова И. Гофмана: «Слишком долгая игра в один день оказывает отрицательное влияние на успехи в занятиях, потому что, в конце концов, работа плодотворна только тогда, когда выполняется с полной умственной сосредоточенностью, а последняя может поддерживаться лишь в течение определенного времени» [2. С. 130].
Для того чтобы управлять вниманием, необходимо знать его свойства. Основными свойствами внимания являются: концентрированность, объем, распределяемость, устойчивость и переключаемость.
Концентрированность внимания означает наличие связи с определенным объектом или стороной деятельности и выражает интенсивность этой связи. Концентрация внимания направляет психическую деятельность человека в определенный фокус.
Объем внимания – количество однородных элементов, которое охватывает внимание одновременно. С объемом внимания связаны и две другие его характеристики – распределяемость и устойчивость.
Распределяемость внимания – способность распределить внимание одновременно на несколько объектов, в том числе разнородных. Она представляет собой объем с неограниченным полем.
Если же речь идет об объеме с ограниченным полем внимания, то это рассматривается как его устойчивость. Она определяется длительностью, в течение которого сохраняется концентрированность внимания, т. е. временной характеристикой его интенсивности.
Еще одно важное для познавательной деятельности свойство внимания – переключаемость, гибкость внимания, способность быстро выключаться из одних установок и включаться в новые, соответствующие изменившимся условиям.
Эти свойства внимания примечательны тем, что они отчасти противоречат одно другому, и интенсивное развитие одного почти непременно влечет ослабленную деятельность другого [5. С. 425-430].
Так, человек с устойчивым вниманием, способный работать, не отвлекаясь на внешние помехи, почти всегда страдает недостаточной распределяемостью внимания. Он покажет хорошие успехи в том случае, если ему нужно изучить какую-либо книгу при посторонних отвлекающих раздражителях (например, в общежитии); но он не сможет одновременно читать лекцию и следить за порядком в аудитории (вести машину и разговаривать с попутчиками; говорить по телефону и следить за сюжетом телевизионной передачи и т. д.). Напротив, человек с хорошей распределяемостью внимания без труда выполнит указанные действия, но будет постоянно страдать от посторонних раздражителей, выполняя работу, требующую сосредоточенности, отвлекаться на каждый звук и визуальный сигнал. Люди с высокой концентрацией внимания часто страдают недостаточной переключаемостью и т. д.
Этим же – преимущественным развитием одних свойств внимания в ущерб другим, или же неодновременным «включением» разных свойств – объясняют пресловутую рассеянность ученых и людей искусства. Их кажущееся невнимательным поведение в быту свидетельствует, напротив, об очень концентрированном и устойчивом внимании, но только не к жизненным мелочам, а к научным и творческим проблемам, которые люди, живущие преимущественно жизнью духа, продолжают обдумывать буквально на ходу.
Так, из бесед с музыкантами мы знаем, что многие из них в процессе обыденной жизни «прокручивают» в голове внутри-слуховой образ музыкального произведения, работают над ним. Известны из рассказов музыкантов случаи, подобные, например, такому: однажды Э. Гилельс вынужден был присутствовать на длинном скучном собрании, и его лицо выдавало колоссальное напряжение внимания. На вопрос коллег о том, что его так заинтересовало, он ответил, что в ходе собрания выучил вторую часть сонаты Шуберта (можно предположить, что ученые в подобной обстановке обдумывают научные гипотезы) [6]. Если бы великому музыканту в тот момент задали вопрос по повестке собрания, он бы вряд ли на него ответил, и его можно было бы поверхностно упрекнуть в невнимательности.
В музыкально-исполнительской деятельности особенно важны два свойства внимания: распределяемость и переключаемость. Распределяемость обеспечивает возможность исполнять полифонию (а на более ранних стадиях обучения – просто играть двумя руками), контролировать разные фактурные пласты и т. д. Переключаемость необходима в эпизодах со сменой характера (темпа, штриха и пр. ), а также при переходе к другому произведению.
В то же время устойчивость, объем, концентрированность внимания необходимы музыканту так же, как они необходимы любому человеку, особенно в период разучивания произведения.
Поэтому следует учиться управлять процессами внимания в расчете на то, какие именно его свойства наиболее необходимы в конкретный момент.
В. И. Петрушин называет следующие преимущества, которыми обладают музыканты, умеющие управлять своим вниманием:
– исполнение отличается большей технической точностью, отсутствием помарок и небрежности;
– исполнение производит впечатление большей осмысленности и логичности благодаря способности глубокого проникновения в структуру гармонических последовательностей;
– музыкально-слуховые представления до начала исполнения характеризуются точностью. Хорошо развито внутреннее предслышание исполняемого;
– эмоциональная сфера находится в разогретом состоянии;
– личностная сфера характеризуется большой «помехоустойчивостью» в стрессогенной ситуации публичного исполнения;
– большой объем внимания позволяет распределять его на несколько объектов сразу, а также исполнять произведения крупной формы.
Человек, не владеющий своим вниманием, характеризуется противоположными качествами [4. С. 118].
В целом внимание человека во многом зависит еще от многих факторов, в числе которых тип нервной системы, интроверсия – экстраверсия и др. Так, у экстравертов (т. е. людей, обращенных вовне, к явлениям внешнего мира) переключаемость внимания развивается лучше, чем у интровертов (людей, обращенных вовнутрь, к своим собственным переживаниям) [Там же. С. 113].
В современной нейропсихологии выявлены принципиальные различия между вниманием у мужчин и женщин: установлено, что у женщин значительно лучше распределяемость, а для мужчин характерна большая устойчивость внимания. Однако это не отменяет фактора индивидуальных различий, а также значения тренировки произвольного внимания, которое в значительной мере поддается развитию в конкретной познавательной деятельности.
1. Гальперин П. Я. Психология мышления и учение о поэтапном формировании умственных действий / Исследования мышления в советской психологии. М. , 1966.
2. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М. , 1961.
3. Коган Г. М. У врат мастерства. М. , 1961.
4. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997.
5. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб. , 2002.
6. Хентова С. М. Эмиль Гилельс. М. , 1967.
6. ВОЛЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
6.1. Воля как психологическая категория
Успех в любой деятельности, в том числе музыкально-познавательной, определяют не только, а порой и не столько способности и благоприятные жизненные обстоятельства, но и волевые качества человека, его стремление к цели, настойчивость в ее достижении несмотря на встречающиеся трудности. Поэтому феномен воли как характерологического качества человека, способствующего преодолению им трудностей, требует отдельного рассмотрения.
Воля представляет собой особую форму ориентировки субъекта в таких положениях, где ни интеллектуальной, ни эмоциональной оценки уже недостаточно. Воля выделяется как особая форма душевной жизни, поскольку представляет новый способ решения задач об общем направлении поведения в специфически человеческих ситуациях (П. Я. Гальперин) [1. С. 138].
Любая деятельность определяется ее целью. В случае возникновения внутреннего конфликта между желаемой целью, с одной стороны, и нежелательными последствиями или трудностями, с которыми связана ее реализация – с другой, действия человека по достижению этой цели принимают волевой характер.
Волевой акт имеет двойственную интеллектуально-эмоциональную природу и представляет собой действие во взаимосвязи со способом его регуляции.
Воля формируется в потребностях по мере их осознания. Будучи связано с потребностями, волевое действие не вытекает непосредственно из них. Оно всегда опосредовано работой сознания – осознанием побуждений к действию как мотивов и его результата как цели. Таким образом, волевая деятельность исходит из побуждений, источником которых являются потребности и интересы человека; направляется на осознанные цели, которые возникают в связи с исходными побуждениями; совершается на основе сознательного регулирования [6. С. 589-590].
Человек, способный к совершению волевого акта, должен вначале выделить себя из природы, противопоставить себя предметному миру; обрести свободу по отношению к непосредственному данному, с тем чтобы иметь возможность его изменить. Воля связана с самосознанием личности, то есть способностью осознать свое «я», выделить его из окружающего мира, оценить себя с позиций других людей.
Понятие воли также связано с понятием свободы: человек, совершающий волевые действия, всегда имеет выбор, он свободен принять и реализовать то или иное решение в результате собственного выбора. В то же время понятие свободы связано с понятием ответственности. Свобода волевого акта, выражающаяся в его независимости от импульсов непосредственной ситуации, не означает, что поведение человека не детерминировано его непосредственным окружением. Волевое действие опосредуется через сознание личности (С. Л. Рубинштейн).
Волевые побуждения человека складываются в борьбе двух полярных тенденций: тенденции долженствования и тенденции влечения. Первая выражает, как правило, общественные интересы, вторая – личностные. Соотношение этих тенденций внутри личности складывается по-разному: у одних они вступают в жесточайший конфликт, у других – практически совпадают. Должное выступает как общезначимый моральный компонент личностной воли индивида, которая может принимать общественно значимое как личностно значимое полностью или частично, а может не принимать совсем. Из противоборства этих побуждений в их различных сочетаниях вытекает извечная внутренняя борьба между тем, что человек должен делать, и тем, что он хочет делать.
Здесь на первый план выходит проблема содержания воли (ее моральный аспект). Волевое действие может иметь направленность, совпадающую с общезначимыми нравственными нормами, или, напротив, противоречащую им. В первом случае мы говорим о положительно направленном волевом поведении, приносящем объективную пользу. Во втором – даже очень волевая личность оценивается общественным мнением негативно; чем более волевое поведение она демонстрирует, тем больше разрушений может совершить.
Воля тесно связана с воображением. Необходимость в волевом действии возникает, как правило, в том случае, если имеет место столкновение реального побуждения (человек хочет отдохнуть) и воображаемого, как правило, социально заданного (ему необходимо заниматься на музыкальном инструменте). Воображение рисует человеку социальную ситуацию, возникающую в том случае, если он не позанимается или, напротив, позанимается, и он принимает решение о действиях, противоречащих в настоящий момент его реальному побуждению, то есть совершает волевой акт.
Волевое действие может реализовываться в простых и сложных формах. В простом волевом акте побуждение к действию, направленное на более или менее ясно осознанную цель, почти непосредственно переходит в действие, не предваряемое сколько-нибудь сложным и длительным сознательным процессом. Сама цель не выходит за пределы непосредственной ситуации, ее осуществление достигается посредством привычных действий.
Для сложного волевого акта характерно то, что между импульсом и действием вклинивается сложный сознательный процесс. Действию предшествует осознание его мотивов и учет последствий, принятие решения, возникновение намерения его осуществить, составление плана осуществления. Волевой акт превращается в сложный многофазовый процесс. С. Л. Рубинштейн выделяет четыре основные фазы сложного волевого акта: 1) возникновение побуждения и предварительная постановка цели; 2) обсуждение и борьба мотивов; 3) решение; 4) исполнение. Господствующее значение имеют первая и последняя фазы [6. С. 594-595].
Первая фаза включает побуждение, выражающееся в стремлении, которое переходит в желание. Желание, в свою очередь, переходит в волевой акт, когда возникает состояние, которое психологи характеризуют «неуклюжим словом “хотение”» (С. Л. Рубинштейн). Хотение здесь – это устремленность не на сам желанный предмет, а на овладение им, достижение цели. Каждое из этих состояний – стремление, желание, хотение – выражает внутренне противоречивое состояние недостатка, беспокойства, страдания и вместе с тем напряжения, которое образует побуждение к действию.
Вторая фаза включает противоречия, их борьбу, нередко раздвоение мотивов. Необходимость учесть возможные последствия достижения цели может на этой стадии превращать волевой процесс в интеллектуальный.
Принятие решения (третья фаза) протекает по-разному. Иногда оно вовсе не выделяется в особый акт (принятие решения заключено в свернутом виде в осознании цели). Иногда решение наступает как бы само собой, будучи полным разрешением борьбы мотивов. Бывает и так, что каждый из мотивов сохраняется, но решение производится в пользу одного из них в силу подчинения ему других. Такое решение и следующее за ним исполнение сопровождаются чувством ярко выраженного усилия.
Способность человека к совершению усилия очень важна, но все же усилие не является основным признаком волевого акта. Волевой акт, произведенный без усилия (решение первого типа, когда все мотивы не противоречат друг другу и слиты в одном устремлении), имеет особую силу.
Принятие решения осуществляется разными тактиками. Импульсивные и уверенные в себе натуры отдают решение во власть обстоятельств; это объясняется их уверенностью в том, что они сумеют справиться с любой ситуацией, в которую их «вынесут» обстоятельства. Нерешительные люди часто намеренно оттягивают решение, ожидая, что изменение обстоятельств само принесет им нужный результат. И те, и другие часто облегчают принятие решения тем, что приурочивают его к внешним, не связанным с ситуацией обстоятельствам.
Несмотря на все трудности принятия решения и важность этого этапа, завершающей фазой, непосредственно приносящей результат, является исполнение. Исполнение решения требует изменения действительности. Психологическое рассмотрение волевого процесса включает изучение как намерений, борьбы мотивов и т. д. – то есть того, что происходит в психике человека до реализации им волевых решений, – так и реальных действий, того, что происходит в процессе изменения действительности в соответствии с волевым решением.
Волевое действие является, как правило, сложным по структуре и включает: готовность, намерение, план, собственно волевой акт. В сложных волевых действиях планирование само по себе включает систему действий. План может быть подробным и схематичным, гибким и негибким. Последнее особенно важно: жесткое волевое следование плану в изменяющихся обстоятельствах способно принести вред результату деятельности.
Волевые процессы являются в целом сложными процессами, включающими интеллектуальную и эмоциональную составляющие. Интеллектуальные и эмоциональные процессы в волевом поведении выступают, по определению С. Л. Рубинштейна, в «специфическом синтезе» [6. С. 602].
6.2. Волевые качества личности в музыкальной деятельности
Для осуществления волевого поведения личность должна обладать так называемыми волевыми качествами. В числе таковых психологи называют: инициативность, решительность, самостоятельность, настойчивость, выдержку, самоконтроль, самообладание. Данные качества необходимы в любой деятельности, однако особенности их проявления диктуются различными ее видами по-разному. Музыкальная деятельность представляет собой весьма специфическую область и по содержанию волевой деятельности, и по формам ее протекания.
Прежде всего, необходимо отметить, что содержание волевого поведения (т. е. его моральный аспект, общественно-значимая направленность) в музыкальной деятельности имеет в целом, несомненно, положительный характер. Стратегические цели этой деятельности – создание произведений искусства, что само по себе имеет положительное моральное содержание; обучение этому искусству; самореализация в музыке.
Высокоморальные стратегические цели не исключают аморальных тактических, но все же в музыкальной деятельности такие побуждения, как корысть, зависть и т. п., редко вызывают сложные волевые действия: для этого есть много других, более «благоприятных» областей, чем музыкальное искусство. Поэтому можно считать, что в музыкальной деятельности волевое поведение имеет положительную направленность, и его формирование у учащегося-музыканта следует признать необходимым.
Специфичны и ситуации, в которых разворачивается процесс волевого поведения в музыкальной деятельности. На наш взгляд, следует выделить три основные ситуации, в которых волевое поведение необходимо и где оно во многом определяет успешность деятельности в целом.
1. Постоянное, многолетнее, ежедневно-многочасовое «преодоление себя» в процессе занятий, необходимое для обучения музыкально-исполнительской деятельности в широком смысле. Под музыкально-исполнительской деятельностью в широком смысле мы понимаем не только обучение профессионально-исполнительской (инструментальной) направленности, но и предпрофессиональное обучение, которое может осуществляться в целях общего музыкального развития, но также требует волевых усилий в процессе занятий; и обучение будущих дирижеров, теоретиков и композиторов, которое включает необходимость владения музыкальным инструментом.
В любом случае волевые процессы здесь сходны. По существу, в основе любого музыкального профессионализма, а также формирования развитого любителя, владеющего какими-либо формами исполнительской деятельности, лежит сложный, многоступенчатый волевой акт, включающий бесчисленное множество более простых действий. Приняв сложное решение учиться игре на музыкальном инструменте, молодой человек должен быть готов к многократному воспроизведению ситуации, в которой его реальные побуждения будут расходиться с воображаемыми побуждениями социальной природы, «я хочу» противоречить тому, что «я должен», с преимущественным выбором в пользу последнего.
Это не значит, что весь процесс занятий обязательно будет протекать в форме расхождения желания и долженствования, попросту говоря, насильно. Все здесь гораздо сложнее: по мере формирования интереса к деятельности, склонности к ней, побуждения желания и долженствования, как правило, все менее противоречат друг другу и у большинства профессиональных музыкантов постепенно сливаются. Однако в начале пути, в детстве и подростковом возрасте, непосредственный интерес обеспечивает, как правило, гораздо меньшее количество занятий, чем это требуется. Это связано вначале с детской импульсивностью, невозможностью долго удерживать внимание на каком-либо одном объекте; позднее – со множеством разнообразных интересов, характерных для подросткового возраста.
Исключения встречаются и здесь, и бывают обычно связаны с очень ранним проявлением склонности к занятиям музыкой, которую в таких случаях считают одной из составляющих музыкальных способностей. Очень одаренные дети сами тянутся к музыкальным занятиям и могут проводить за ними много времени. Однако такое раннее формирование склонности к будущей профессии встречается все-таки редко.
Даже у взрослых музыкантов, не мыслящих себя вне постоянных занятий, у которых побуждения хотения и долженствования по отношению к своей ежедневной работе по профессиональному совершенствованию уже практически слились, время от времени возникают моменты необходимости самопреодоления. Это неизбежно, так как профессиональный музыкант-исполнитель должен заниматься практически всю жизнь, и эта необходимость время от времени встречается с такими препятствиями, как усталость, болезнь, различные дела и т. д. Постоянные волевые действия входят у музыкантов в привычку.
У профессиональных исполнителей встречается также необходимость совершения волевых усилий в обратном направлении: не мысля своего существования вне занятий, человек хочет заниматься и делает это; в то же время он осознает, что для его здоровья (или каких-либо внемузыкальных дел) следует отвлечься, отдохнуть от занятий. В этом случае приходится совершать волевой акт для того, чтобы заставить себя заняться чем-нибудь другим.
Но все же основная проблема по формированию волевого поведения у занимающихся музыкой состоит в развитии постоянного предпочтения побуждению долженствования перед побуждением хотения. Без этого не состоится ни один профессиональный музыкант.
В числе волевых качеств, наиболее необходимых в этой ситуации, прежде всего следует назвать настойчивость и выдержку.
2. Другая ситуация, в которой волевое поведение музыканта или обучающегося музыке является необходимостью, – сценическое выступление. Это не только концерт профессионального исполнителя; в форме концертных выступлений проходят и все отчетные мероприятия в предпрофессиональном и профессиональном музыкальном образовании.
Волевой акт входит в качестве составляющей в процесс исполнения музыки. Убедительная передача художественно-образного смысла исполняемого произведения включает умение убедить слушателей в правильности своей интерпретаторской трактовки.
У неопытных исполнителей (обучающихся) волевой исполнительский «посыл» обычно бывает невелик, что является одним из профессиональных недостатков. Педагог должен не только научить собственно исполнять данное произведение, но и сформировать у ученика уверенность в том, что играть необходимо именно так, как он играет; научить играть убежденно.
У больших музыкантов такое понятие, как колоссальная исполнительская воля, входит в перечень тех особенностей их искусства, которые в наибольшей степени покоряют слушателей. Подчас даже спорная трактовка воспринимается как бесспорная благодаря волевому поведению исполнителя. Применительно к гениальным артистам говорят даже не о воле, а об их магическом или гипнотическом воздействии на аудиторию. Такими музыкантами были, к примеру, Антон Рубинштейн, Сергей Рахманинов, Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер.
Особые требования к воле предъявляет профессия дирижера. «Инструментом» дирижера является исполнительский коллектив, поэтому все волевые акции должны осуществляться дирижером таким образом, чтобы они воздействовали на волевые качества каждого из исполнителей, составляющих хор или оркестр. В репетиционном процессе дирижер должен преодолевать противоречие между «хочу» и «надо» в масштабе всего коллектива. Во время концертного исполнения волевой «посыл», исходящий от дирижера, организует волю каждого из исполнителей и объединяет ее в общий волевой поток. От волевых качеств дирижера во многом зависит также профессиональная точность исполнения.
Наиболее важными для исполнительского процесса волевыми качествами являются инициативность, решительность и самостоятельность.
3. Третья ситуация, требующая мобилизации всех волевых качеств музыканта, связана с особым состоянием, возникающим между подготовительным процессом и собственно исполнением, и определяется музыкантами как «эстрадное волнение». Такое волнение при одних условиях способно стать фактором, благоприятно влияющим на творческий процесс, а при других может уничтожить почти всю ранее проделанную работу. В качестве условий здесь выступают волевые свойства личности, а также умение музыканта организовать их проявление благоприятным для исполнения образом. Поскольку проблема преодоления эстрадного волнения является одной из наиболее важных и одновременно болезненных для всех музыкантов-исполнителей и обучающихся этому искусству, мы далее рассмотрим ее отдельно.
Волевые качества личности, наиболее остро востребованные в ситуации борьбы с негативными последствиями эстрадного волнения, – решительность, выдержка, самообладание и самоконтроль.
Следует отметить, что в любой из описанных ситуаций, при особой значимости специфических волевых качеств для каждой из них, могут быть востребованы и другие, характерные для иных ситуаций. Волевые проявления личности всегда имеют выраженную индивидуальную окраску.
6.3. Причины эстрадного волнения и способы его преодоления
Великий певец Ф. И. Шаляпин на вопрос о том, волнуется ли он на сцене, ответил: «На сцене не волнуются только покойники и болваны» [2. С. 14]. Волнение, предваряющее и сопровождающее любое выступление человека перед аудиторией, кажется неотъемлемым компонентом этого процесса. Волнуется оратор, артист драматического и музыкального театра, цирка, эстрады; волнуются спортсмены и музыканты. Волнение сопутствует любой деятельности, протекающей во времени и подразумевающей предъявление концентрированного результата этой деятельности, который подготавливался длительное время, на коротком отрезке.
Волнение бывает настолько сильным, что может совершенно исказить и почти нивелировать результаты огромной работы. Самочувствие многих людей, испытавших эстрадное волнение, таково, что его сравнивают с ощущениями в самых жизненно опасных ситуациях. Что же вызывает волнение человека на сцене, когда жизни и здоровью его самого и его близких ничто не угрожает?
В большинстве видов деятельности ее результат прямо пропорционален количеству и качеству затраченных усилий. Это распространяется на физический труд, научные исследования, литературу, изобразительное искусство. Человек тратит умственную и физическую энергию и время, но знает, что результаты его деятельности будут соответствующими. Какие-то исключения из этого правила (исчезнувший единственный экземпляр рукописи, сгоревшие материальные ценности и т. п. ) рассматриваются как катастрофические случаи, способные нанести психическую травму человеку, чей труд пропал.
В музыкальном исполнительстве, как и в других видах деятельности, имеющих временную природу, результаты труда не имеют материального, пространственного выражения. Они предъявляются в виде процесса, протекающего во времени, основным свойством которого является необратимость.
В идеале этот момент предъявления результатов длительного труда должен в концентрированном виде включать все достигнутое человеком ранее. Но психофизическая организация человека в любой момент может дать сбой, а само сознание необратимости совершающегося во временном процессе вызывает у человека опасение того, что результаты труда будут потеряны. Складывается «порочный круг»: допущение в сознании возможности сбоя и его необратимых последствий вызывают тот самый сбой, которого человек опасается. Это и есть эстрадное волнение в его негативной форме, приводящее к потере подчас значительной части затраченного труда и создающее у человека чрезвычайно тяжелое впечатление того, что его труд, как уже затраченный, так и предстоящий, в большей мере напрасен.
Существует и положительная разновидность эстрадного волнения: иногда в тот самый временной отрезок, на протяжении которого демонстрируются результаты труда, у человека происходит подъем всех его физических и духовных возможностей, и результат снова оказывается неадекватным труду, но уже в обратном направлении. Такие моменты характеризуются словами: «я сегодня выступил лучше, чем мог». Следует сразу сказать, что «приобретения» на сцене случаются чрезвычайно редко, а «потери» – очень часто.
Таким образом, ситуация эстрадного волнения достаточно распространена, испытывают его в той или иной мере почти все, а его интенсивность и направленность имеют большое влияние на результаты деятельности. Казалось бы, этого достаточно для проведения масштабных исследований механизмов эстрадного волнения, его сущности, форм развертывания в разных видах деятельности, способов преодоления его негативных проявлений и усиления позитивных.
Однако подобных исследований, посвященных эстрадному волнению музыкантов, чрезвычайно мало. Крупнейшим из них на сегодняшний день является труд В. Ю. Григорьева «Исполнитель и эстрада» (1998). В нем собран и проанализирован ценнейший материал, связанный с различными аспектами специфических эстрадных проявлений. Но одного этого труда недостаточно – хотя бы потому, что он ориентирован на профессиональных исполнителей высокого ранга, а подобные проблемы в специфических формах испытывают и все категории обучающихся основам музыкального исполнительства.
Можно назвать также исследования Л. Л. Бочкарева и А. Е. Орентлихерман, на которые частично опирался В. Ю. Григорьев. Некоторые аспекты данной проблемы затронуты в трудах В. И. Петрушина и А. Л. Готсдинера. Весь остальной материал, касающийся эстрадного волнения, рассредоточен по монографическим исследованиям искусства отдельных музыкантов, мемуарам, интервью, статьям. Учитывая то, что в настоящее время в педагогике и психологии музыкальной деятельности достаточно подробно разработаны многие проблемы, в том числе и не столь «животрепещущие», как проблема эстрадного волнения, следует признать, что эту тему по каким-то причинам исследователи обходят.
В числе таких причин – теоретическая многоаспектность и сложность этой проблемы для музыкантов-исполнителей, с одной стороны, и невозможность понять сущность и специфику музыкально-эстрадного волнения для ученых-теоретиков, не имеющих собственного музыкально-исполнительского опыта, – с другой.
Применяя термин «музыкально-эстрадное волнение», мы тем самым подчеркиваем не принципиальные, но существенные отличия сценического самоощущения музыкантов от подобных ощущений представителей других «временных» процессов, в которых, однако, содержатся и «невременные» компоненты.
В самом деле, оратор проиграет в силе своего выступления, если будет говорить неэмоционально, неясно и запинаясь, но все же основной смысл сказанного им будет иметь более существенное значение, нежели форма его предъявления. Достаточно вспомнить выступления А. Д. Сахарова – очень слабого оратора – и то потрясающее впечатление, которое оказывал смысл сказанного им на аудиторию. Но вот для музыканта-исполнителя подобное выступление будет «никаким»: музыка не имеет вербального смысла, и разрушение ее формы при неважном исполнении разрушит содержание.
В выступлениях спортсменов много схожего по механизмам с выступлениями музыкантов. Но в спорте нет столь богатого эмоционально-интеллектуального содержания, как в музыке, и поэтому сфера волнения значительно более узка и связана преимущественно с двигательным компонентом. Наиболее близки музыкантам выступления в таких видах спорта, как фигурное катание, спортивная и художественная гимнастика; и именно в них фактор «удачного» или «неудачного» выступления в наибольшей степени влияет на результаты.
Имеет вневременные компоненты театральное искусство, цирковое, танцевальное. Они также в большей степени, чем музыкальное исполнительство, могут оперировать словесной или двигательной импровизацией в случае какого-либо сценического «сбоя», заменой сложных элементов на более простые без значительного ущерба для содержания. Но все же значимость эстрадного волнения в них уже весьма высока. Музыкально-исполнительское искусство во всех его видах – от концерта выдающегося мастера до академического выступления первоклассника – имеет наиболее «чистую» временную природу, а значит, в наибольшей мере подвержено необратимости. Изменения текста влекут непоправимый ущерб содержанию (а импровизация, позволяющая сохранить художественные контуры произведения, не менее сложна, чем мастерское воспроизведение сложного текста). Любая остановка разрушает течение музыки и ее образный строй. Волнение может нарушить любой элемент исполнения – от двигательных до сложнейших эмоционально-интеллектуальных.
Одни выступающие от волнения «теряют» текст. Другие играют слишком медленно или, напротив, быстро; слишком громко или слишком тихо; без педали или на сплошной педали; грубо или почти беззвучно. Многие утрачивают способность справляться с технически сложными эпизодами, которые до того у них успешно получались. Некоторые, напротив, играют технически благополучно, но в эмоциональном отношении сухо. И т. д. , и т. п. , – проявления эстрадного волнения в музыкальном исполнительстве бесконечно разнообразны в зависимости от индивидуальности играющего и ситуации.
Есть много практических подтверждений тому, что люди, не занимавшиеся музыкально-исполнительской деятельностью и не побывавшие на сцене за инструментом, не могут даже представить себе сути этого явления. Автору пришлось в своей практике наблюдать, к примеру, следующую во многих отношениях показательную ситуацию.
Восьмилетняя девочка поступила в первый класс музыкальной школы. Одновременно с этим ее мама, женщина тридцати лет, инженер по профессии, поступила в первый класс вечернего отделения той же школы. Музыкой она ранее никогда не занималась, но на предупреждения педагогов о бесперспективности занятий «с нуля» в этом возрасте ответила, что собственные результаты ее не интересуют, ее цель – возможность помогать дочери «со знанием дела» хотя бы на самом первом этапе.
Музыкальной грамотой мать овладела значительнее быстрее и успешнее, чем дочь, и через два месяца играла несложные пьесы. Затем состоялся первый академический концерт. Девочка выступила на обычном для начинающих уровне, сыграв то, чему ее успели научить. А ее мать вышла на сцену, прикоснулась к инструменту – и впала в состояние прострации. Она не смогла сыграть буквально ничего, и впоследствии, анализируя свое состояние, сказала: она представить себе не могла, что можно все выучить и ничего не сыграть; ранее она вообще не знала, что способна испытывать то состояние ужаса и полной беспомощности, которое она испытала, находясь на сцене.
Конечно, эта женщина имела чрезвычайно неразвитые музыкальные способности, и в целом случай подтвердил известный тезис о том, что начинать учиться игре на музыкальном инструменте следует в детстве. Но вот что интересно: ведь она, как и любой человек, бывала в ситуации публичного выступления вообще. Она отвечала на экзаменах в школе и в вузе, защищала диплом, наверное, где-то еще выступала с какой-нибудь речью и т. д. Там тоже присутствовало волнение. Но то, что она испытала на сцене за инструментом, было совершенно особым, ни на что не похожим.
В предисловии М. М. Берлянчика и А. Н. Якупова к упоминавшейся книге В. Ю. Григорьева сказано: «…В. Григорьев справедливо считал, что истинная природа человеческой талантливости коренится в своеобразном синтезе интуиции, способности к творческим озарениям и развитого мышления, что, в частности, нередко позволяет выдающимся музыкантам эффективно решать сложные проблемы собственного творчества, заметно опережая теоретическое осмысление этих проблем» (курсив авторов. – Е. Ф. ) [2. С. 5]. Действительно, если бы не эти свойства по-настоящему талантливых музыкантов, то успешные выступления исполнителей на сцене вообще были бы невозможны. Интуитивное нахождение путей преодоления эстрадного волнения входит в состав музыкального таланта. Чем менее одарен человек, тем ему сложнее не только в процессе освоения музыкально-исполнительского мастерства, но и в момент выхода на сцену.