Реализм эпохи Возрождения Пинский Леонид

IV. Роль комического. Смех и знание

В чем суть раблезианского смеха? В чем его самый общий смысл, его пафос? Применительно к автору «Гаргантюа и Пантагрюэля» этот вопрос более важен и настоятелен, чем к кому-либо из великих мастеров комического, будь то Сервантес или Кеведо, Мольер или Вольтер, Свифт, Диккенс или Марк Твен, Гоголь, Щедрин или Чехов.

Можно сказать, что у всех этих великих художников комическое является средством для известной цели, это смех над предметом комического, смех, обнажающий природу предмета. Он свойствен и Рабле. Но, гуманистический по преимуществу, смех Рабле ставит перед собой еще одну особую цель: он возвращает человека к собственной природе. Он восстанавливает в читателе человека, «ибо человеку свойственно смеяться», смех – эталон нормальной здоровой природы. Если для Платона, «божественного» учителя, на которого Рабле так часто ссылается, здоровье – первое благо в жизни, то для Рабле показателем здоровья является смех. Это и средство и нечто большее, чем средство. Смех – некая наличная «веселость духа»[69] естественное состояние, из которого человек не должен выходить, но которое всегда должен в себе поддерживать.

Свои книги Рабле всегда называет «пантагрюэльскими» или «полными пантагрюэлизма», настаивая на «особого рода таинственном учении», их пронизывающем и объединяющем. Раблезианский смех не только неотделим от этого учения, но составляет самое непосредственное его выражение. Концепция Рабле не сводится к сумме отдельных научных теорий. Каковы бы ни были философские и религиозные, политические или педагогические выводы читателя – в меру любознательности и сообразно направлению его ума, – Рабле остается всегда верным себе в смехе. Существо своего учения, «мозг», который нужно извлечь, Рабле называет «мозговой субстанцией», то есть единой основой многообразных, а порой противоречивых положений. Эта основа – в мироощущении, в «пантагрюэлизме». «Книги, полные пантагрюэлизма», – то есть радостного состояния духа.

Нет поэтому ничего более противоположного истинной цели, которую ставил себе Рабле, чем понимание его смеха как «маски» для выражения некоей мысли или как приема «для отвода глаз» (своего рода технического камуфляжа). Смех будто бы призван был заглушить возможные подозрения в ереси и сбить тем самым с толку непосвященных читателей 1532 года, которые «и не подозревали о смелых дерзаниях» мысли автора, рассчитанной на «немногих избранных», «лишь они ему были дороги»[70]. Но любая страница Рабле по духу и букве противоречит оценке его как писателя для избранных. И если необходимо прямое свидетельство, то в прологе к Пятой книге сам автор заявляет, что, в отличие от аристократической линии в современной ему поэзии, он «стряпает на каменщиков».

В самых простых эпизодах курьезно отыскивается особый «таинственный смысл». Рассказ Панурга, как он спасся от турок, собиравшихся заживо его изжарить на вертеле, «обернув салом, как кролика», оказывается, направлен против веры в чудеса, а точнее, против эпизода из «Деяний апостолов» о спасении Петра. Сходство, по мнению Лефрана, здесь поразительное: и там и тут стража уснула, и там и тут нерадивую стражу казнили… Остается еще добавить, что и апостол Петр и Панург странствуют, как бродяги, по белу свету. Кроме того – и в этом актуальный «реализм» Рабле, «королевского публициста», – турецкий плен Панурга и пережитые им муки должны были мобилизовать внимание общественного мнения к нависшей над Европой опасности со стороны турок после их побед в Венгрии в 1532 году. От комизма, как и от подлинного реализма, от жизненности образа Панурга после этого «толкования» мало что остается. Другой подвиг Панурга, когда он после битвы с Анархом воскрешает Эпистемона, приклеив с помощью какой-то мази отрубленную голову к туловищу, оказывается, пародирует евангельское воскрешение дочери Иаира, а также мученичество св. Дионисия. «Поразительный параллелизм» обоих рассказов заключается в том, что Панург, как и Христос (в версии евангелиста Луки), советует окружающим «не плакать»[71] и т. п.

Разумеется, Рабле, как и все старые писатели, нуждается теперь в комментариях. Но более чем сомнительным представляется исходный тезис, будто его образы и ситуации были засекречены уже для современников, причем «ключ» был утрачен уже с конца XVI и найден только в начале XX века. Или – в другой версии – что «иррациональный» Рабле был вполне доступен лишь для «дологических» современников, а затем в веках его совершенно не понимали и только в наше время наконец поняли… как иррациональное и недоступное для нас сознание. Либерал Лефран и «антилиберал» Февр приходят в известном смысле к аналогичным результатам. Но загадочной на сей раз становится неизменная популярность произведения – в века, когда его якобы совершенно не понимали.

Пренебрежение к комическому отражается и на толковании концепции Рабле. «Кость» пантагрюэлизма уже «не по зубам» новейшей критике, и не случайно в лице Сенеана она приходит к печальному выводу, что «XVI век был периодом наиболее благоприятным для понимания Рабле… Никогда впоследствии его огромного масштаба произведение не было оценено более справедливо»[72]. И в самом деле, живое чувство Рабле уже утрачено у А. Лефрана, когда он ставит читателя перед дилеммой: «Какова была цель Рабле, когда он печатал свою первую книгу? Хотел ли он просто вызвать смех у современников или, наоборот, преследовал тайную и более важную цель?»[73]. В этой дилемме, где важная «тайная цель» учения противопоставлена «простому» смеху и близкие друзья отделены от «простонародья», овны – от козлищ, существо пантагрюэлизма также отделено от его непосредственного выражения и поэтому становится неуловимым или во всяком случае предметом всякого рода шатких догадок.

Но предоставим слово самому Рабле. В его произведении важно уловить особый тон, раблезианский подход к теме. Он проходит через все книги, но отчетливее всего звучит в колоритных прологах, прямых обращениях к читателю, которого автор зазывает, приглашая «выпить» из «бочки» и излагая ему основы пантагрюэлизма. «Ключ» к мудрости «Гаргантюа и Пантагрюэля» дает сам Рабле во вступительном стихотворении к первой части:

Пусть читателю, говорит Рабле, многое представится неясным, недостаточно законченным, пусть выводы покажутся спорными и несовершенными, – цель уже будет достигнута в самом смехе. Смех в «Пантагрюэле» – тема и аргументация одновременно. Читателю нужно вернуть ту способность, которую горе у него отняло, способность смеяться. Он должен вернуться к нормальному состоянию человеческой натуры, для того чтобы истина ему открылась. Сто лет спустя для Спинозы путь к истине лежит через освобождение от аффектов печали и радости. Его девиз – не плакать, не смеяться, а познать. Для Рабле, мыслителя Ренессанса, смех и есть освобождение от аффектов, затемняющих познание жизни. Смех свидетельствует о ясном духовном зрении – и дарует его. Чувство комического и разум – два атрибута человеческой натуры. Сама истина, улыбаясь, открывается человеку, когда он пребывает в нетревожно радостном, комическом состоянии.

В приведенном стихотворении мысль Рабле развивается по принципу круга. Оно открывается советом читателю освободить себя с самого начала от всяких аффектов – и заканчивается обещанием рассеять его горе, освободить его от аффектов смехом. Начало и конец, путь и цель движения совпадают. Само движение есть упражнение в том, что задано с самого начала и что обретается в конце. Но по тому же принципу построена и вся Первая книга. Она начинается главами о добром весельчаке Грангузье и беспечном детстве его сына, который «делает что хочет», и заканчивается социальной утопией Телемского аббатства. Бесконечные сомнения и поиски Панурга – сюжет трех последних книг – разрешаются наконец знаменитым откровением Божественной Бутылки. «Отменная, поразительно верная глосса „пить!“»(V-45), однако, известна пантагрюэльцам с самого начала и «трижды великое слово» произнес, родившись, еще Гаргантюа. «Лучше не скажешь, – заметил Пантагрюэль, – ведь и я сказал вам то же самое, когда вы впервые со мной об этом заговорили. Ну что же, „тринк!“» (V-45).

«Смех» в полисемическом языке и в стихийно-диалектической логике Рабле – синоним «вина», а значит, силы, веры в себя, веры в жизнь, синоним радостного состояния души. «Что подсказывает вам сердце, вакхическим охваченное восторгом», – спрашивает Пантагрюэль. «Тринкнем, – молвил Панург» (V-45). Панург, одержимый сомнениями касательно будущего, Панург, осаждаемый заботами, забыл основную пантагрюэльскую глоссу. Он утратил прежнюю беспечность, пантагрюэльскую, не омраченную страхом «веселость духа», он трусит. Истина теперь для него темна, будущее – неясно и тревожно. Всякий совет можно толковать и так и этак, всякая теория практически о двух концах – там, где слышен голос страха и заботы. Правда, здоровая натура Панурга, его естественный инстинкт, изворачиваясь, – и в этом особый комизм каждого эпизода «советов» – всегда находит благоприятное толкование оракулам: брак ему сулит семейный мир, верность жены, потомство. Но каждый раз страх отнимает уверенность, сомнения возобновляются. Посещение Панургом островов, населенных разного рода маньяками – у каждого своя забота, своя «блоха в ухе», – созерцание комедии противоестественных аффектов и забот укрепляет в Панурге комическое чувство жизни, освобождает его от тревог, от собственной «блохи в ухе». Бакбук «с веселым и смеющимся лицом» заставляет его проглотить глоссу – флягу, полную вина, освобождая его от страха перед будущим. Сердце его, охваченное вакхическим восторгом, теперь способно само стать «толмачом собственного предприятия» (V-45). Лишь теперь незамутненному сознанию открывается истина, – смеясь над Панургом, Панург возвращается к Панургу. В конце произведения звучат поэтому исходные мотивы: «вино», «знание» и телемское радостное «делай что хочешь».

Своеобразие смеха Рабле, отличающее его от других мастеров комического, таким образом, в роли, которую играет смех в ренессансном учении о жизни. И «загадочность» Рабле возникает лишь тогда, когда его доктрину абстрагируют от его смеха, когда она берется в отвлеченном «чистом» виде и к «учителю» подходят педантически серьезно. Тогда страницы книги Рабле превращаются – по его собственному шутливому выражению – в ряд «пифагорейских символов», которые можно толковать и так и этак, подобно оракулам Панурга. Высочайшие истины, «как в том, что касается нашей религии, так и в области политики и экономики», становятся загадочными «таинствами и мистериями», которым мистагоги А. Лефран и Л. Февр будут придавать противоположные толкования. «Зачем не понимать слова Учителя буквально?» – восклицает Лефран, имея в виду слова Рабле о «пифагорейских символах». – «Под маской забавного он излагает теорию, значение которой исключительно»[74].

И в самом деле, «слова Учителя» надо понимать буквально – проглотить его глоссы в их комическом натуральном виде, и тогда возымеет действие его теория, значение которой воистину исключительно. И прежде всего нужно верить Рабле, когда он предупреждает читателя: мало чему совершенному вы здесь научитесь, разве лишь по части смеха.

Мысль Рабле в целом фантастически утопична и реалистически осторожна одновременно. Она удивительно трезва в самом экстазе опьянения – «вино» и «знание» здесь в нерасторжимом союзе. Она как бы отдает себе отчет в своем историческом положении. «Во всех областях приходилось начинать с самого начала»[75]. Концепция Рабле – как и Эразма, Монтеня и всех «жаждущих» гуманистов Возрождения – враждебна поэтому прежде всего догматике непререкаемых решений. Всякая готовая догматическая истина, как показывает история консультаций Панурга, не убеждает, особенно когда она расходится с желаниями, страстями (ибо Панург хочет жениться, но боится). Ее можно тогда толковать вкось и вкривь, даже когда она недвусмысленна (к тому же она обычно действительно темна). Решение дает жизнь и личный опыт. Божественная жрица Истины отказывается поэтому дать готовый ответ, жениться Панургу или не жениться, она только изгоняет из его сердца страх перед будущим: «Будьте сами толмачами собственного предприятия». Тому же учил его в свое время Пантагрюэль своими ответами: «Ну, так женитесь, с богом». «Ну, так не женитесь».

Эпоха Возрождения, в отличие от последующих веков, не оставила в философии никаких законченных систем, она исторически не могла и не должна была к этому стремиться, и в этом равно и сила и слабость ее стихийно-диалектической мысли. Там, где эта мысль пробует слишком рано систематизировать, она несамостоятельна, схоластична или удивительно непоследовательна и не идет даже в сравнение с воздвигнутыми позже – от Декарта и Спинозы до Шеллинга и Гегеля – монументальными логическими сооружениями. Излагать поэтому как нечто законченное трактат эпохи Возрождения по любой сфере знания, например в области теории искусства, несмотря на невиданный расцвет художественного творчества, значит умалять подлинное значение, даже чисто историческое, идей этой эпохи. Гениальные прозрения чередуются с фантастическими утверждениями, способными в наше время лишь вызвать улыбку, смелые гипотезы – с забавной детской игрой в аналогии, за отсутствием доказательств, для которых еще не наступило время. И яркий тому пример прежде всего «Гаргантюа и Пантагрюэль» – создание гуманиста с энциклопедическими интересами и замечательной научной интуицией, но человека своего времени.

История отделила и продолжает отделять в учении Рабле настоящую, глубокую мудрость от шутовства чистейшей воды, предвосхищение будущего – от забавного дурачества, высокий комизм парадоксов развития – от остроумных каламбуров и игры слов. «Истина» и по отношению к самому Рабле, к пантагрюэльской доктрине, оказывается «дочерью времени». И смех Рабле, комическое начало его мысли, играет при этом особую роль. «У Рабле поразительный дар говорить о серьезных научных предметах, как о чистейшем вздоре, и говорить чистейший вздор, как правило, не утомляя». Поэтому «шутки и дурачества Рабле часто стоят больше, чем серьезнейшие рассуждения кого-либо другого», – заметил еще в конце XVII века Фонтенель. Здесь верно передано впечатление от комического у Рабле, от формы, которую он сознательно избирает для своей мудрости. Смех Рабле внешне сближает серьезное со вздором, истину с шуткой. Рабле не хочет казаться важным там, где он действительно глубок, и часто он всего лишь шутит, хотя и с важным видом. Он знает свое время и не хочет преувеличивать его достижений. Все впереди, знание всех мудрецов и их предшественников «едва составляет малейшую часть того, что есть и чего они не знают», – говорит его жрица Истины. Благодаря смеху слово Рабле лишено догматического оттенка окончательных, завершивших свое развитие, «серьезных» заключений.

С этой стороны оценивая смех Рабле, можно сблизить его функцию с ролью, которую играет в философии Монтеня сомнение. При всей односторонности оценки Монтенем Рабле как писателя всего лишь «забавного», он улавливает одну существенную функцию комического у Рабле, родственную мысли самого Монтеня. Смех «Пантагрюэля», как и сомнение (знаменитое «Почем знать?») автора «Опытов», – выражение недоверия всяким догматическим теориям современности. Это своего рода «свидетельство о бедности», которое и Рабле и Монтень – с различными оттенками – выдают всей предшествующей мысли, а также своему времени по абсолютному уровню достигнутых знаний.

Явная ирония над достижениями науки в XVI веке звучит в эпизоде посещения пантагрюэльцами Атласной страны (V-30, 31). Каких только чудес нет на этом баснословном острове – начиная с хамелеона, который питается одним воздухом, и кончая «кожей Золотого осла Апулея». Но наибольшее чудо Атласной страны – горбатый старикашка Наслышка. В его пасти, растянутой до ушей, целых семь языков, и всеми семью языками он говорит разное на разных языках. Ушей у него сколько у Аргуса глаз, но зато он слеп и ноги его парализованы. Ничего он не видел своими глазами и мало где был, но зато все досконально знает – с чужих уст, вещая так громогласно, будто мельница работает. Это кладезь всяческих знаний о природе и истории – и все понаслышке. Вокруг старичка огромная толпа внимающих учеников, и пантагрюэльцы здесь замечают – нечего греха таить – и Геродота, и Плиния, и Страбона, и Альберта Великого – философа и алхимика, и Марко Поло – знаменитого путешественника. Здесь же находится и Жак Картье – мореплаватель, выведенный в произведении Рабле, как полагают комментаторы то ли под именем главного лоцмана Жаннэ Брейе, то ли гидрографа Ксеномана, которые ведут пантагрюэльский флот в страну оракула Божественной Бутылки… Среди последователей Наслышки, таким образом, есть и «свои» люди. Жаждущих знания пантагрюэльцев здесь весьма дурно «накормили» (Пантагрюэль признается, что его желудок прямо бесится от голода), но они по крайней мере в этом вполне отдают себе отчет.

У Рабле не только Панург смеется над Панургом, но и сам автор – над собой, над мудростью своего времени, сама мудрость очищается, проходя сквозь фильтр комического. С этим связаны и шутливые ссылки на античных писателей – один из излюбленных источников смеха, функция которого не только пародийная. Рабле многозначительно называет Гиппократа, Плиния, Плавта, Аристотеля господами древними пантагрюэльцами. Он полон почтения к своим учителям, но увы!.. во что только ни превращает Время прежнюю мудрость. Славный Платон и вслед за ним Плутарх, например, уверяют, что жидкость переходит изо рта через дыхательное горло в легкие… А согласно пифагорейцам, душа – огонь, и поэтому, если человек тонет, то вся душа его гаснет. Не всегда, впрочем, ясен характер ссылок – иронический или серьезный? – на древних писателей, как и на Библию. Да это для Рабле и не важно! Читатель, как Панург, должен в подобных случаях сам быть толмачом текста – в соответствии со своим опытом. Возможно, этот будущий читатель тех времен, когда «все книги позабудутся, и их место заступят бобы в стручках, веселые и плодоносные пантагрюэльские книги», будет еще смеяться вместе с древними авторами, с ренессансным автором, а возможно, уже над ними, над их курьезными утверждениями. Но Рабле всегда будет смеяться вместе со своим читателем.

Мало в «Гаргантюа и Пантагрюэле» совершенного, кроме смеха. Но смех компенсирует недостаток совершенства. В смелом полете фантазии смех – трезвый голос здравого смысла. Это не смех скептика над мудростью и не маскировка мудрости, а голос самой мудрости. И если смех – самозащита для Рабле, то скорее против знания мудрецов, чем против невежества обскурантов, скорее против насмешек друзей в будущем, чем против преследований врагов в настоящем. Произведение Рабле – на добрую половину утопия, подобная утопиям Мора, Бэкона и Кампанеллы. Картина будущего социального и научного расцвета – плод «сердца, охваченного вакхическим восторгом», и забегающей вперед фантазии – не может не быть фантастичной: время внесет неизвестно какие коррективы в эти предвидения. Смех придает поэтому поэтически условный и полисемичный характер мысли Рабле.

Благословеннейшая трава пантагрюэлион совершает чудеса. Благодаря ей исландцы могут уже теперь пить воды Евфрата, она помогает людям «измерить весь зодиак, пересечь экватор, видя перед собой на горизонте оба полюса». Пантагрюэлион всего лишь конопля, из которой изготавливают между прочим и корабельные канаты. Но это и не конопля, а пантагрюэлион, орудие пантагрюэльской творческой мысли, которому суждено великое будущее, это трава вообще, волшебная сила трав в промышленности. И даже больше, чем трава. Это эмблема технического и научного прогресса. И боги уже обеспокоены, что потомки Пантагрюэля не с этой, так с другой травой (а может быть, и не с травой?) заберутся на луну, будут совершать межпланетные путешествия и сравняются с бессмертными. Пантагрюэлион – притча о прогрессе в форме комического похвального слова «изобретающему человеку» (homo faber), где фантазия защищена смехом. В смеющейся мудрости эпизода о пантагрюэлионе безмерный энтузиазм («чего только нельзя ожидать от будущего!») показан в форме игры мысля, а в игре мысли, в условности комического разрастания снимается претенциозный догматизм пророчеств, сохраняется свободное критическое начало пантагрюэлизма. Такова же полисемия вина и пития, или одухотворенной физиологии человеческого тела, где врач и поэт Рабле материалистически предвосхищает будущие открытия науки – влияние физиологии на психологию. Комизм реализованных метафор одновременно свидетельствует и о незрелости научной мысли в настоящем, и о поэтическом предвидении будущих открытий. Совершенны здесь не конкретные знания, но смех – образная форма постижения живого целого.

Одна из самых удивительных черт смеха Рабле – многозначность тона, сложное отношение к объекту комического. Откровенная насмешка и апология, развенчание и восхищение, ирония и дифирамб сочетаются. И не только применительно к Панургу или Пантагрюэлю, но и в эпизодах Антифизиса. Яркими примерами могут послужить эпизоды Гастера и Квинтэссенции. На острове Желудка живут отвратительно смешные чревовещатели и обжоры – энгастримиты и гастролатры. Они устраивают в честь своего бога Гастера процессии, на которых несут грубо размалеванную статую с глазами больше живота, со страшными челюстями и крепкими зубами. Гастролатры – «бесполезный груз на земле» (IV-58), а Гастер – деспот, который не терпит никаких споров, его нельзя ни в чем убедить, ибо у него нет ушей и он объясняется только знаками. Ему повинуются короли и простолюдины, звери и птицы – весь мир на него работает. Ужасающее в облике Гастера, однако, тут же переходит в смехотворное, его статуя способна «пугать только маленьких детей». Страшный Гастер, ради которого люди и животные пляшут, ходят, по канату, сражаются, плавают, прячутся, приносят все, что он хочет, и берут все, что он хочет, иначе он их казнит, – величайший благодетель своего народа, чудотворец. Это он, а не Прометей даровал людям огонь, научил всем ремеслам, изобрел все машины, приборы и все науки. Желудок – первый в мире магистр всех наук и искусств. Прославление Гастера переходит в пророчество об открытиях и изобретениях; будущее комически переносится в настоящее – Гастер «уже» открыл способ вызывать дождь с неба, предотвращать град, успокаивать ветры, останавливать пушечные ядра на лету, использовать силу магнетизма и т. д.

Остров Квинтэссенции – царство абстрактного знания и лжезнания. Чиновники Квинтэссенции доят козлов и собирают молоко в сито, стерегут луну от волков и т. п. Они обуреваемы желаниями, не менее фантастическими, чем у алхимиков и астрологов XVI века. Они распахивают песчаный морской берег, собирают виноград с шиповника и фиги с чертополоха, «из ничего делают нечто великое, а великое превращают в ничто».

Абстракторы Квинтэссенции, как и гастролатры, – маньяки. Поиски «знаний» у одних и низменная чувственность у других принимают чудовищные, уродливо односторонние формы. Но в этих же эпизодах диалектически показана и сила «одного». Эпизод Гастера убедительно демонстрирует могущество материального начала, его решающую роль для прогресса общества. Фантастические эксперименты Квинтэссенции – блуждания научной и технической мысли в XVI веке, перед которыми Рабле останавливается со сложным чувством изумления. Пантагрюэльцы, правда, забавляются, наблюдая удивительные деяния в этой стране, но то, что говорит приветливая молодая королева (которой, впрочем, уже около 800 лет) в своем дворце, где – не мешает заметить – путешественников радушно приняли и хорошо накормили, достойно внимания. Она говорит о блужданиях человеческой мысли и изумительной, казалось бы, забавной новизне опытов, о естественных причинах, нам пока еще неизвестных, о том, что нужно сочетать ясное суждение разума с настойчивым наблюдением опыта. Она предлагает гостям свободно смотреть и слушать, отрешиться от страха перед новыми диковинными путями исследования и от косного невежества. То же им посоветует жрица Бакбук, предсказывая великие открытия и удивительные «феномены» в грядущем. Это уже явно слова самого автора. Страна Квинтэссенции у Рабле расположена недалеко от царства Мудрости.

Движение истории питает комическое у Рабле, и его смех обнажает стихийную диалектику жизни и познания. Невероятная сегодня фантастика может завтра оказаться замечательной научной истиной. Чиновники Квинтэссенции пытаются лечить болезни новыми и самыми курьезными методами, но они же утверждают, что два противоречащих начала могут быть одновременно истинны, даже по форме. Значит ли это, что Рабле на стороне «парижских софистов», которые «скорее позволят распять себя, чем признают это положение» (V-22), и что он только издевается над абстрактными «диалектиками» Квинтэссенции? Читатель решает этот вопрос в меру своего отношения к диалектике и разумения Рабле. Известно, насколько передовая мысль Возрождения, начиная с Николая Кузанского и до Джордано Бруно, – дометафизическая, а не «дологическая», – враждебна схоластической логике и проникнута стихийной, а порой и сознательной, диалектикой.

Смех Рабле, одновременно и отрицающий и утверждающий, но точнее всего, как и сама компания «жаждущих» пантагрюэльцев, «ищущий» и «надеющийся». Безграничный энтузиазм перед знанием и осторожная ирония здесь переходят друг в друга. Самый тон этого смеха показывает, что два противоречащих начала одновременно совместимы даже по форме. Смех Рабле во многом родствен мысли Бэкона (который высоко ценил автора «Пантагрюэля» и называл его «великим французским шутником»), когда он советует ученым изучать удивительные, загадочные и, казалось бы, невероятные «аномалии» природы: их не следует, по Бэкону, отвергать «с порога», как абсурд, ибо опыты с ними могут натолкнуть на интересные открытия общих законов гораздо вернее, чем дедукции умозрительных выводов. Рабле также питает интерес к тем изумительным «аномалиям жизни», где Физис и Антифизис, знание и фантастика соприкасаются, обнажая истину. Сущность вещей для Рабле еще не проста, как для метафизической мысли XVII–XVIII веков; скорее просты, глуповато просты, схоластические учения о сущности. «Жаждущие» пантагрюэльцы ждут от нее, как и от земли в речи Бакбук, раскрытия великих тайн. Их путешествие заканчивается комически торжественной мистерией в храме Божественной Бутылки; но тон описания этой мистерии сложнее, чем пародийный.

Смех Рабле многозначен, как напиток жрицы Бакбук: на вкус Панурга, это боннское вино, брат Жан уверен, что пьет вино грав, а Пантагрюэлю оно кажется мирвосским. А пьют они, и это им хорошо известно, холодную свежую воду из фонтана Божественной Бутылки. «В этом чудесном напитке – вкус того вина, которое вообразите», – объясняет жрица. Воображение пантагрюэльцев – субъективно окрашено. Мы уже видели, как различно раскрывались в веках характер смеха Рабле и его идей, содержание его образов и ситуаций. Но всегда это был освежающий напиток. За воображением читателей стоит объективный и многообразный смысл учения Рабле. Только в смехе обнаруживалось у читателей Рабле единство и взаимопонимание, когда они «пили» из его «бочки».

Грань между серьезным и шутовским, между мудростью и потехой, между высококомическим и буффонадой у Рабле подвижная, и сдвигает ее Время. Тезис Рабле – чаще смелая гипотеза творческой фантазии, чем доказанная теория. Лишь в ходе времени кристаллизуется истина и действительная глубина предвосхищения отделяется от курьезных догадок, от игры мысли и игры слов. Время у Рабле призвано установить также градацию комического в «Гаргантюа и Пантагрюэле» – высокие, полные мудрости, и низшие, всего лишь забавные, виды смешного. Смысл многих глав «Пантагрюэля» расширяется для потомства в соответствии с успехами прогресса.

Есть у Рабле эпизод посещения пантагрюэльцами острова Годос (греч. «путь»), где дороги – существа одушевленные и сами ходят («если верна мысль Аристотеля, что отличительной особенностью существа одушевленного является способность самопроизвольно двигаться», V-26). Среди дорог есть старые («с бородой»), военные, пешие, конные… Став на такую дорогу, прибываешь туда, куда она сама идет (правда, некоторые дороги передвигаются «черепашьим шагом»). В этой главе шутка перемешана с мудростью и между прочим приводятся соображения в пользу гелиоцентрической системы (сочинение Коперника опубликовано за десять лет до смерти Рабле). Ибо когда мы плывем по Луаре, нам кажется, будто движутся деревья, а на самом деле движется лодка. Первое впечатление от эпизода Годоса – и так, несомненно, должен был его понимать прежний читатель, – что это только шутка, обычный для Рабле прием «реализованной метафоры» в выражении «куда ведет дорога». Но в этой забавной шутке из «Гаргантюа и Пантагрюэля», произведения, близкого к фольклору, есть и другой мифически-утопический оттенок («молочных рек и кисельных берегов»), как и в фантастике народных сказок, вроде ковра-самолета, – наивная мечта о будущем покорении природы. Наконец, современная критика, основываясь на том, что в XVI веке во Франции уже сооружались каналы, соединяющие реки (ведущие дороги), с достаточными основаниями усматривает здесь одно из многих смелых научных предвидений Рабле, а именно: современных и будущих «движущихся дорог»[76]. В образе Родоса переливаются разные оттенки многогранного смеха. Это, как и образ «всежаждущего» Пантагрюэля, и забавная, буффонная игра слов, и сказочный полет поэтического воображения, и трезвая мудрость учителя, – читатель волен толковать эпизод как хочет, «Аттическая соль чередуется здесь с поваренной солью», – сказал А. Франс о произведении Рабле. Но часто они не чередуются, а органически сливаются, и не всегда ясен «сорт» этой соли. В смехе Рабле сознательно спутаны карты, – философская мудрость в пантагрюэлизме не должна явно отделяться от шутовства, от иронически простоватой, как у Сократа, формы развития мысли.

Пролог к Первой книге сейчас же после приведенного стихотворного обращения к читателю, где определяется роль смеха, – поэтому не случайно начинается с характеристики Сократа, некрасивого и смешного, с лицом дурака; всегда смеющегося, всегда выпивающего, всегда скрывающего свое божественное знание, но с разумением более чем человеческим, мужеством непобедимым и трезвостью несравненной. Роль смеха в учении Рабле совершенно такая же, как эвристического метода в учении Сократа, древнего пантагрюэльца и «бесспорно князя философов» (хотя Рабле нигде не пользуется сократовским методом). В обоих случаях форма мысли – это не только средство (педагогический прием для одного, художественный – для другого), но и демонстрация самой формой существа мысли учителя, основного принципа его учения. Как у Сократа беседа со случайным прохожим завязывается иногда по самому случайному поводу, так и у Рабле темы эпизодов забавно незначительны (глава о гульфиках, четыре главы о значении пантагрюэлиона и т. п.) – сама тема учения для обоих только один из незначительных, случайных примеров сути учения. Учитель в обоих случаях, при всем разнообразии тем, не претендует на полноту охвата учения, она ему не нужна. Рабле в предисловии к Третьей книге умоляет благосклонных читателей приберечь свой смех до семьдесят восьмой. Он успел выпустить в свет только четыре пантагрюэльские книги, а пятая, по-видимому, осталась неоконченной, но пантагрюэлизм от этого – вероятно, не проиграл. Систематизацию такого учения берут на себя последователи и исследователи, влагая в него свое понимание. И то, что заметил Сократ, слушая диалог своего ученика Платона, – «сколько этот юноша про меня выдумал!» – мог бы сказать Рабле о многих своих интерпретаторах всех времен. Законченность придает учению Сократа сам метод, а учению Рабле – смех.

Сходство с эвристическим методом обнаруживается и более внутреннее. Сократовскому доведению исходной точки зрения собеседника до логического абсурда соответствует утрировка я разрастание в раблезианском гротеске. Философ Сократ, прикидываясь простачком, предлагает собеседнику прийти самому к новому, правильному, хотя и неожиданному выводу; мудрец, помогая наводящими вопросами, по собственному определению, играет в этих «родах» мысли лишь роль повивальной бабки. Художник Рабле в роли веселого рассказчика, потешника, подводит читателя к свободному состоянию духа, при котором читатель сам может извлечь «мозг» из «кости» рассказа, сам станет «толмачом своего предприятия». Наводящий метод античного философа призван освободить человеческую личность от ига традиционных предрассудков, от страха перед богами и научить его смело повиноваться только внутреннему своему «демону», единому для всех консультанту, голосу разума в человеческой груди. Смех у автора Телемского аббатства играет аналогичную роль: гений истины, голос мудрости обнаруживается в жизнерадостном смехе. Жрица Бакбук предстает перед Панургом – «всяким человеком», Человеком Всё Могущим, «Вседелателем» – «с веселым и смеющимся лицом» и избавляет его от ходячих представлений, от ложных и недостойных страхов. Человечество, смеясь, прощается с прошлым – и с «доброй надеждой» взирает на свое будущее[77].

V. Характер комического. Сатира, юмор, забавное

Как повествовательное произведение «Гаргантюа и Пантагрюэль», подобно «Комедии» Данте, явление уникальное в истории литературы. Оно не вызвало достойных продолжений, несмотря на существование в XVI веке так называемой «школы Рабле» (Ноэль дю Файль, Гильом Буше, Бероальд де Вервиль). Создание переходной поры, пантагрюэльские книги вобрали в себя различные элементы старого повествовательного искусства героического эпоса, ушедшего в лубок, комической поэмы, средневековой городской повести и во многом возвестили характер рождающегося «буржуазного эпоса» (комический приключенческий роман XVII–XVIII веков, а также социально-философский и морально-образовательный). Но гротескная форма «Гаргантюа и Пантагрюэля» не укладывается ни в рамки архаического эпоса, а тем более сборника фаблио, ни в рамки «эпоса частной жизни» и напоминает палеонтологические ископаемые, исчезнувшие звенья прежней жизни на земле. Нетрудно заметить преемственность между героем Рабле и героем фаблио или «Рейнеке Лиса». Страхи Панурга повторяют три основные мотива сюжетов фаблио: шкура, кошелек и жена. Панург опасается, что будет бит, обобран и рогат. Но в облике реального и предприимчивого Панурга не больше сходства со средневековым прототипом, чем в деяниях идеального и могущественного Пантагрюэля с подвигами героя эпоса. Соответственно не больше сходства и с позднейшим романом. Лишь в силу расплывчатого или чисто технического понимания термина «роман» как «большой повествовательной формы», его обычно применяют к произведению Рабле. Так же как стихотворное создание Данте называют поэмой. Но верное замечание Шелли об истинно эпическом в высшем смысле слова характере «Божественной комедии» применимо и здесь. «Гомер был первым, Данте вторым эпическим поэтом, творение которого представляет ясную и понятную связь с познаниями, чувствами и религией того века, когда он жил, и с веками последующими», – пишет Шелли. В этом смысле «Гаргантюа и Пантагрюэль», всеобъемлющее и единственное в своем роде произведение, – «эпос эпохи Ренессанса».

Смех Рабле по своему «жанру» также не укладывается в какой-нибудь одной из основных рубрик теории комического, ее родов и видов. Вековой спор критиков о том, следует ли отнести Рабле к сатирикам или юмористам, много выяснил в характере раблезианского смеха, но вопрос остался открытым. Да иначе и не могло быть при формально-теоретическом подходе. Значение этого вопроса, однако, выходит за пределы чисто классификационных определений. Характер пантагрюэльского смеха неотделим от известного мировоззрения, от отношения к жизни у гуманистов Ренессанса. Лишь не упуская из виду «ясную и понятную связь с познаниями, чувствами и религией своего века», можно установить историческую и общечеловеческую природу комического у Рабле.

Это в целом не сатира в точном смысле слова, не возмущение против порока или негодование против зла в социальной и культурной жизни. Пантагрюэльская компания, прежде всего брат Жан или Панург, никак не сатиричны, а они – основные носители комического. Комизм непринужденных проявлений чувственной природы – чревоугодие брата Жана, похотливость Панурга, непристойность юного Гаргантюа – не призван вызывать негодование читателя. Язык и весь облик самого рассказчика Алькофрибаса Назье, одного из членов кружка пантагрюэльцев, явно исключают какой бы то ни было сатирический тон по отношению к Панургу. Это скорее близкий друг, «второе я» рассказчика, как и его главного героя. Панург должен забавлять, смешить, удивлять и даже, по-своему, учить раблезианскую аудиторию, но никак не возмущать ее.

Но и в странах Антифизиса, где царит зло, смех Рабле близок сатире только по предмету, а не по тону. Обитатели острова Жалкого или Дикого забавляют пантагрюэльцев и пантагрюэльского читателя, вызывают веселье, хохот или презрение, учат по методу от противного – и только. Всякая подлинная сатира серьезна по своей цели, по настроению автора, которое переходит и к аудитории. За комической формой стоит опасение и тревога, патетический элемент, а порой и трагический взгляд на жизнь. Жизненный тонус великих сатириков (Кеведо, Свифт, Щедрин) – всегда между комическим и трагическим. Но зло и порок, как правило, не в силах вывести героев Рабле из их комического состояния. Во главе их мы видим всегда невозмутимо спокойную, жизнерадостную фигуру гиганта, воплощение здоровой и мудрой человеческой природы. «Ничто не удручало его, ничто не возмущало. Потому-то он и являл собою сосуд божественного разума, что никогда не расстраивался и не волновался» (III-2). Антифизис, как яд в лекарственной дозе, только активизирует природу пантагрюэльцев. Обитатели его стран оказывают действие на героев Рабле согласно их пантагрюэльской природе. Пантагрюэльцы хохочут до слез, слушая ученую речь Ианотуса, они наперебой состязаются в остроумии перед Гоменацом, воспевающим благодать, исходящую от папских декреталий, и приводят кучу примеров чудесной силы этих декреталий, чем вызывают восхищение папоманского епископа, а брат Жан готов тут же «заржать как жеребец» от удовольствия. На подобных преподносимых Антифизисом спектаклях пантагрюэльцы обнаруживают незаурядные артистические дарования, – Панург посрамляет в искусстве «диспута жестами» самого Таумаста, а Пантагрюэль в роли арбитра, превзойдя в бессмыслице спорящих господ Лижизада и Пейвино, припирает их к стенке.

В столкновениях с монстрами феодализма, церкви и лженауки герои «Гаргантюа и Пантагрюэля» и сам рассказчик полны бодрости, пантагрюэльской уверенности в своих силах и ненасытной любознательности. Они не озабочены исходом столкновения, им чужды тревога или страх. Или, точнее, они (как, например, Панург, а иногда даже сам Пантагрюэль) всего лишь изображают заботу, тревогу или страх – для того, чтобы указать на свое положение и на те условия, где им придется выступать. Да и какие могут быть тревоги и страх перед битвой с Пикрохолем или Анархом у армии во главе с такими великанами, как Гаргантюа или Пантагрюэль, какие силы им страшны? Страхи на море или на суше при такой «предпосылке» ситуации совершенно условны. Огромный кит у острова Фаруш или мелкая рыбешка – какая разница? Столкновения с чудищами всякого рода, «ужасающие деяния» Пантагрюэля или его отца лишены занимательности, так как пресная интрига здесь лишена обычной «поваренной соли» – ожидания «чем кончится», – в ней нет драматического нарастания, неясности перед будущим и т. п. Но читатель и не должен испытывать чувства тревоги за героев в столкновениях «добра» со «злом». Как и герои, он должен быть вне аффекта страха. Это не ситуация «Гулливера», где герою не только у великанов, но даже в царстве лилипутов иногда угрожает серьезная опасность. В произведении Рабле драматическим ситуациям нет места, и читатель не должен выходить из веселого, любознательного – пантагрюэльски комического состояния духа.

Заботы и тревоги, страдания и страх – «патетическая» сторона человеческой жизни – окрашены у Рабле в комические тона. Это страхи Панурга и страдания нетерпеливого желудка брата Жана. И только в забавной форме ужасающее вызывает интерес: интересно не описание грандиозной морской бури (в котором дают себя знать элементы книжной эрудиции), а забавная анатомия Каремпренана, портрет и занятия этого Великого Постника. Незабываемо знаменитое описание схоластических «прекрасных книг» в библиотеке Сен-Виктора. И из всех батальных сцен читателю ярче всего запоминается не героическая война Пантагрюэля с Анархом, а веселый бой брата Жана с Колбасами: изобретательность Рабле здесь неисчерпаема. Весь эпизод страшной бури, настигающей пантагрюэльцев в открытом море, заполнен комическими ламентациями Панурга п шутками его товарищей. Рассказ о встрече с чудовищным китом, когда страхи Панурга возобновляются, нужен автору для того, чтобы шутками исцелить Панурга от страха. Брат Жан уже предсказал, что Панург закончит жизнь на виселице и поэтому ему нечего бояться воды. «Эта стихия скорее защитит и охранит вас, но уж во всяком случае не погубит», замечает ему со своей стороны Пантагрюэль. Но Панург боится, как бы черти-повара не напутали с его судьбой, ведь «между жареным и вареным расстояние невелико», и если уж погибать в жидкой стихии, то он предпочел бы утонуть в бочке с мальвазией (IV-33).

Собственно сатирический материал – зло в обществе и жизни – также переключается в чисто комический план. Общественные бедствия, порождаемые фанатизмом, не должны омрачать душу аудитории Рабле, страдание здесь, подобно страхам Панурга, вызывает не сострадание, а смех. Во вражде, царящей между островом Постника и островом Колбас, осмеяны религиозные войны Реформации. Гротеск в материализованной метафоре «Колбас» настолько утрирован, что мы уже не видим в этом порождении Антифизиса живых людей. Колбасы принимают по ошибке Пантагрюэля за своего врага Постника и завязывают с ним войну. Их сокрушает во главе отряда поваров брат Жан, которому как «монаху» и «католику» подобает немилосердно истреблять протестантских «Колбас». Все это не более как веселая карнавальная игра, так как миролюбивые пантагрюэльцы отнюдь не кровожадны и не сочувствуют партии Постника.

В следующих эпизодах посещения папефигов и папоманов повторяется та же тема, но перед нами теперь уже люди, а не аллегории, мы на более реальной почве. Страна бедных папефигов, некогда остров Весельчаков, доведена до самого жалкого состояния после того, как население решило показать папскому портрету фигу («а в Папомании знак тот почитался за прямое глумление», – докладывает автор). Край опустошен набегами папоманов. Голод и чума обрушиваются на этих маньяков… «При виде этой нищеты и народного бедствия мы порешили в глубь страны не заходить» (IV-45). Рабле также предпочитает не углубляться в описание этой картины горя, благодарнейшей для сатирика темы. О ней с шутливыми отступлениями мельком сказано в начале эпизода, который почти весь заполнен непристойным рассказом о том, как один местный крестьянин дважды надул черта, а с помощью жены затем выпутался из великой беды. Да еще рассуждениям этого черта о сравнительных вкусовых достоинствах различных душ, которые подаются на стол Люциферу в преисподней: душ кляузников, адвокатов, горничных, монахов… Читатель почти забывает о «стране нищеты и народного бедствия». Пантагрюэль, правда, уезжая, кладет в церковную кружку 18 000 золотых «во внимание к народной нищете», но в следующем эпизоде он так же щедро одарит сытых папоманов за то, что они показали ему священное изображение папы. Такова уж его роль в произведении. Тон обоих эпизодов – смесь иронии, добродушия и презрения, а смех – довольно далек от сатирического.

В конце концов все эти папефиги и папоманы, Постник и Колбасы, все детища противоестественного играют такую же роль в открывающейся перед пантагрюэльцами панораме жизни, как уродливые, с уморительными рожами, кривляющиеся черти в средневековом театре, хорошо знакомом аудитории Рабле. Эти черти нередко встречаются во вставных рассказах и всегда напоминают беса, с которым связался пахарь-папефиг. У Рабле, как и в мистериях и мираклях, это чисто комические, хотя и зловредные создания. Их козней человеку нечего бояться, ему только следует положиться на милосердие Божье (в одном случае), на добрую и разумную природу (в другом). В мираклях – молитва, у Рабле – смех изгоняют из души страх перед злом. Сатира мобилизует человека против порока, открывает таящуюся опасность, настораживает душу. Смех Рабле освобождает человека от пороков, сводит страх перед злом на нет, восстанавливает душевное равновесие.

В тоне смеха без отчаяния, боли и даже страха сказывается ренессансный гуманизм Рабле. «На дне» пантагрюэльской бочки «покоится Надежда». Как обычно, Рабле придает печальному гесиодовскому мотиву обратное, гротескно оптимистическое звучание. Надежда, согласно Рабле, всегда с людьми, и она покоится, как основа, на дне открытого, всем доступного сосуда мудрости, исцеляющей от недугов.

Эпизод папефигов в этом смысле показателен. История с крестьянином и чертом только внешне уводит в сторону от темы «горя и страдания». Смешной рассказ – противоядие или второй голос в этой фуге, голос самой мудрости (буффонной, разумеется). Земля этих бедняков и одержимых перешла к насильникам-папоманам. В ней, как новые начальники объясняют народу, хозяйничают теперь черти, с тех пор как население дружно показало папе фигу. Да и сам народ покорно признал себя данником этих чертей. Но религиозный фанатизм, папефигская мания не съели целиком человека, душа его еще не поступила на стол Люциферу вместе с душами кляузников, адвокатов, монахов. Глупый бес рано радуется. У забитого крестьянина хватает смекалки, чтобы избавиться от непрошеного хозяина. Страхи этого земледельца-папефига, его проделки, жена, которая приходит ему на помощь в тяжелую минуту, – все это весело и пантагрюэльски поучительно (кстати, Панургу в особенности не мешает запомнить заботливую жену папефига). Рабле всегда различает современные порядки, законы, нравы, официальную жизнь – о ней Рабле самого низкого мнения – и современного человека, народ, основу движения жизни: здесь «покоится надежда», и нет основания предаваться унынию.

Сытые декреталисты в следующем эпизоде не менее достойны смеха, чем голодные их соседи. Но когда самодовольный епископ Гоменац благодушно приветствует в лице гостей истинных христиан, прыскают со смеху и девицы, обслуживающие пантагрюэльцев, не только брат Жан. Глупость папоманов слишком очевидна всем. Мир Антифизиса населен не одними схоластами, насильниками, крючкотворами и глупцами всякого рода. Везде земля, как объясняет жрица Мудрости, таит в своих недрах тайны, о которых не подозревают официальные мудрецы, Грань между пантагрюэльцами и их антиподами, между «жаждущими» путешественниками и косными туземцами, между комизмом «забавляющихся» и только «забавляющих» – не безусловная, не абсолютная, но, как все в произведении Рабле, зыбкая. И уже одно это исключает определенность чисто сатирического смеха. Эту грань также движет Время и – как объясняет Гаргантюа в письме к сыну – не в пользу обскурантов. Среди последних судьи, законники – излюбленный у Рабле объект глумления – занимают рядом с монахами и схоластами первые места. Но как раз самый законченный индивидуальный образ этой группы, судья Бридуа, поставлен автором между пантагрюэльцами и их противниками. По своей профессии он принадлежит к Пушистым Котам, судит он не хуже и не лучше других («как все вы, господа!»), а по красноречию соперничает с магистром Ианотусом. И все же судебные приговоры Бридуа стоят процессов Панурга против парижских модниц. Смех Рабле ближе к сатире в собирательных и более отвлеченных образах (их больше всего в последней части), чем в индивидуальных и конкретных. Первые обращены к общественным институтам и партиям, вторые к человеческой «природе», а она для Рабле живет и развивается вопреки официальным косным условиям. В этом памятнике эпохи на откуп чертям отданы только порядки – преходящие исторические учреждения.

«Острова» Четвертой и Пятой книг производят более мрачное впечатление, когда пантагрюэльцы подъезжают к ним и оценивают их со стороны и обобщенно на основе их «славы». Но стоит ступить на берег, углубиться в страну, – и даже здесь можно найти ростки Природы и здравого смысла. Уныл вид острова Звонящего с его прожорливыми птицами клерго, монаго, аббего, карденго и главной птицей папего, но местный церковный сторож оказался славным старичком, который прекрасно знает цену всем этим птицам. Его речи порой достойны брата Жана, который ведь тоже воспитан на этом острове, хотя уже оттуда вырвался.

Нет никакого сомнения, что такие эпизоды, как папефиги, папоманы, Прокуратия, остров Звонящий, система воспитания Тубала Олоферна, война с Пикрохолем, процесс Бридуа и т. д., достигают целей, которые ставит социальная сатира. Но характер смеха даже в этих эпизодах, их соотнесенность с главами об основных героях, выводит комическое за пределы сатиры. Смех Рабле, эволюционируя от книги к книге, остается в целом единым в пределах своего качества. Мотивы, приемы, источники комического диффундируют, переходят из мира пантагрюэльцев в мир противоестественного и обратно, подобно тому как контрастные образы Пантагрюэля и Панурга взаимосвязаны. В распущенности «отрицательного» Панурга заложены чуть ли не все пороки «островов» (в последних книгах к его богатому амплуа прибавляется еще ханжество острова Ханеф). Его путешествие к оракулу Божественной Бутылки протекает по достаточно знакомым местам, в этом и смысл «образовательного путешествия». «Острова» у Рабле гротескно остранены. Панург «впервые» видит остров Кассаду, где живут разного рода мошенники; в центре острова высится построенный чертями замок Азарт. Пантагрюэльцы, в том числе и брат Жан, посетив остров Звонящий, «впервые» узнают о существовании аббатов и аббатис, кардиналов и пап, о монастырских и церковных порядках. Странным и чудовищным в нравах островов является только гипертрофированная, фантастически раздувшаяся односторонность. Пороки (предмет сатиры) для Рабле – патологическое перерождение и разложение той же ткани Физиса, наподобие злокачественной опухоли.

Отношение сатирика к объектам сатиры никогда не вызывает сомнения. Без этой характерной черты сатира лишена своего пафоса. Но отношение Рабле к Гастеру или к королеве Квинтэссенции гораздо более сложное (так же как и к некоторым консультантам Панурга). Большинство чиновников Квинты забавны и, так сказать, комически однозначны, но есть среди них и такие, которые «делали из необходимости доблесть, и это дело мне показалось прекрасным и нужным» (V-22), замечает рассказчик. Что это – едкая ирония непримиримого телемита? А может быть, стоицизм – не без скепсиса и горечи позднего Возрождения, стоицизм, который намечается в последних пантагрюэльских книгах? Ведь недаром, приплывая к острову Квинты, путники во время бури вспоминают девиз Эпиктета sustine et abstine – «терпи и воздерживайся». В царстве Квинтэссенции пантагрюэльцы возведены в ранг ее «абстракторов», а до этого сам рассказчик, начиная с Первой книги, выступал перед публикой под именем Алькофрибаса Назье, «абстрактора Квинтэссенции». Характер иронии в обоих случаях двусмысленный, как в некоторых крылатых выражениях, которым Рабле любит придавать иной, даже противоположный общепринятому, смысл.

Многими мотивами эпизода Квинтэссенции впоследствии почти в готовом виде воспользовался Свифт в третьей части «Гулливера», в сатирических образах прожектеров. Но автор Лапуты и академии Лагадо, издеваясь над современными учеными и изобретателями, занимает противоположные Рабле позиции в отношении к научному и техническому прогрессу. Тон Свифта поэтому недвусмысленно враждебный и насмешливый, тогда как в смехе гуманиста Рабле, «энтузиаста» и «ищущего», сочетаются, как отмечено выше, глумление с апологией. И неудивительно, что в некоторых фантастических «опытах» чиновников Квинтэссенции, которые «стерегут луну от волков», «делают эфиопов белыми, растирая им живот дном корзины», повторяются буквально занятия юного Гаргантюа, его детские «поиски».

Если Свифт воспользовался материалами эпизода Квинтэссенции, то в свою очередь сам Рабле в эпизоде Гастера местами почти пересказывает первую сатиру Персия. Но от суровой и негодующей дидактики древнеримского стоика, так же как от желчного, саркастического тона Свифта, Рабле отличает гротескная полисемия. Противопоставление Физиса Антифизису лежит в основе «обличительных» эпизодов Четвертой и Пятой книг, но стихийно диалектическая мысль Рабле не останавливается на внешнем противопоставлении. Они скорее поляризированы и соотнесены в жизни. Низменные гастролатры осмеяны, но начало «утробы», как мы уже видели, показано во всем могуществе и положительном значении. Гастер явно сближен с самим Пантагрюэлем, меню «жертв», приносимых обжорами их богу, описано с пантагрюэльским смаком, а список изобретений Гастера сделал бы честь и «всежаждущему» великану. Гастер, как истинный мудрец, несмотря на все свои заслуги, не любит лести и, когда его называют божественным, отсылает чрезмерных энтузиастов к своему судну, «дабы они поглядели, пораскинули умом и поразмыслили, какое такое божество находится в кишечных его извержениях». Спутница Гастера Нужда раблезиански определенна как «добрая Госпожа Нужда, иначе называемая Бедностью». Она мать всех девяти муз и т. д. Нужду и Страдание, как и Голод, мы у Рабле видим, в отличие от сатиры, по-пантагрюэльски «с хорошей стороны». Многосторонностью и универсализмом Рабле объясняется впечатление искусственности от его образов у читателей, воспитанных на принципах «ясности» и «несмешения» противоположных элементов. Эти образы казались им химерами. И вот почему рационалист Вольтер, рассматривая Рабле как сатирика, естественно отдает предпочтение Свифту, автору академии в Лагадо, перед его источником. Противник Ньютона и современной науки, перед которой Вольтер преклонялся, был все же ему эстетически и исторически ближе благодаря рационалистическому методу, чем Рабле, которого он осуждал за шутовство и «не чистый» стиль смеха.

Собственно сатирический характер имеют лишь два эпизода последней книги «Пантагрюэля» – Пушистые Коты (судейское сословие) и Апедевты (органы фиска). Здесь царит совершенно иная атмосфера. В мире Эрцгерцога Грипмино (Цап-Царап) пантагрюэльцам уже приходится туго. С великим страхом они смотрят на этих чудовищ Апедевтов: на огромного двухголового пса «Штраф в Двойном размере», на его отца, четырехголового пса «Штраф в Четырехкратном размере», и на самое страшное чудовище «Просроченный вексель», некий ужасный пресс-давильню, которым, как из винограда, выжимают все соки из жителей. Единственными основаниями действий для этих палачей являются: «так сказали господа начальники» и «так угодно господам начальникам». Товарищи Пантагрюэля попадают на скамью подсудимых в лапы Цап-Царапа, и когда они ссылаются на свою невиновность, тот, рыча, им разъясняет: законы что паутина – мушки и бабочки попадаются в них, а слепни прорывают их насквозь (формула, перешедшая к Бальзаку). Пантагрюэльцы здесь уже маленькие «мушки», и они откупаются мешком экю. В царстве Пушистых Котов герои Рабле неузнаваемы: брат Жан забыл свой кощунственный язык и чревоугодие, Панург – свою чувственность. Страхи Панурга уже никому не кажутся забавными, – это воистину страшный мир. Пантагрюэля же в этом эпизоде вообще не видно и не слышно. От «книг, полных пантагрюэлизма», ничего не осталось.

Эти два эпизода «страшного», не комического мира в силу многих особенностей признаются исследователями наиболее подозрительными в последней книге, степень аутентичности которой остается еще спорной. Стоит их сравнить с эпизодом острова Звонящего, наиболее близким к сатире среди всех остальных эпизодов, чтобы заметить интересующее нас отличие пантагрюэльского смеха. На острове Звонящем резко разоблачительный антиклерикальный гротеск сохраняет еще в фантастике черты раблезианского смеха. Путешественники забавляются, наблюдая «пернатых» туземцев, изучая местные нравы, «страшные-престрашные посты» (Рабле в описании постов пользуется реализованными метафорами) и беседуя с местным сторожем. В качестве «иностранцев» они (в том числе и брат Жан!) «впервые узнают» о повадках курьезных тварей. Они и злятся на откормленных, бесполезных птиц (Панург даже готов запустить в них камнем), и тут же шутят. Панург – в полном соответствии со своей ролью – рассказывает церковному сторожу притчу о жеребце и осле, один из самых совершенных образцов галльской народной иронии у Рабле, притчу, проникнутую чувством превосходства над тунеядцами монахами. В мире Пушистых Котов о шутках не может быть и речи. Язык путешественников буквально «скован» страхом: храбрый брат Жан возражает Цап-Царапу, «не разжимая губ» (своего рода ремарки «в сторону» как остаток «игрового» начала бывших пантагрюэльцев). По возвращении на корабль путешественников охватывает чувство гражданского негодования, и брат Жан предлагает тут же «освободить страну от тирании», но его никто не поддерживает: и герои и их враги уже не те, что в войнах с Пикрохолем и Анархом, над которыми победы одерживались шутя. Наконец, если в этих эпизодах сравнить фигуры фона, различия не менее показательны. Церковный сторож острова Звонящего – «славный старичок, лысый, румяный, багроволицый», гостеприимный, лукаво добродушный и язвительный в пояснениях – колоритный раблезианский персонаж в духе судьи Бридуа, переходный образ от брата Жана к уродливым птицам; тогда как нищий с паперти судилища, олицетворение ограбленного народа, антагонистически противопоставлен Пушистым Котам. Речи его проникнуты страстным негодованием и безмерным отчаянием. Светотень добра и зла здесь резкая, комически колоритные переходные образы в этой юдоли плача были бы неуместны.

Независимо от характера вмешательства чужой руки, от того, являются ли эпизоды о Пушистых Котах и Апедевтах, а также некоторые фразы в других главах[78] Пятой книги, интерполяцией неизвестного талантливого сатирика, или он лишь переработал оставшиеся от Рабле материалы, – несомненно, что эти два эпизода только оттеняют своеобразие комического «Гаргантюа и Пантагрюэля» в целом. Разумеется, в произведении, создававшемся на протяжении двадцати лет, заметно развиваются идеи, образы и художественный метод Рабле, изменяется и тон его смеха, но в пределах четкого и своеобразного «раблезианского» качества. Смех Рабле, эволюционируя, остается внутренне законченным, как и образы Пантагрюэля и Панурга. Лишь там, где бледнеет или исчезает пантагрюэльское чувство жизни – и со сцены уходит сам Пантагрюэль! – тускнеет, пропадает и характерный колорит раблезианского смеха.

Автор «полных пантагрюэлизма книг» отличается от таких писателей, как, например, Диккенс, у которого в пределах одного романа часто совмещаются различные жанры искусства комического (забавное, юмор, сатира) и даже не комического (трогательное, элегическое, патетическое). В «Гаргантюа и Пантагрюэле» поэзия совпадает с комическим. Там, где Рабле не смеется, он высказывает интересные мысли, обнаруживает во вкусе времени огромную эрудицию, блистает эпистолярным или ораторским искусством, но он не поэт. Смех господствует в этом «комическом эпосе» – и смех определенного жанра, в целом довольно далекого от норм сатиры.

Но это и не юмор. В эту рубрику комического никак не войдет смех Рабле над старым педантом Тубалом Олоферном или магистром Ианотусом, над феодальными зубрами Пикрохолем и Анархом, над щеголем-лимузинцем, коверкающим французский язык, или самодовольным Дендено из эпизода «Панургова стада», над папефигами, папоманами, кляузниками, ханжами – над всем многообразным миром противоестественного. К сложному тону юмора, где смех обычно витает между веселым и грустным настроением, Рабле ближе всего подходит в истории Грангузье да еще, пожалуй, в последнем эпизоде Пятой книги. В сказочной идиллии о добром и мирном короле, который, греясь у камина, рассказывает домочадцам, в том числе и мэтру Алькофрибасу Назье, про доброе старое время и за этими занятиями получает известие о нависшей грозной опасности, о неприятеле, вторгшемся в его владения, – опоэтизированы «добрые старые времена» и патриархальное прошлое (в основу эпизода легли воспоминания автора о своем детстве, проведенном на ферме дедушки). Отсюда и оттенок умиления, часто присущий юмору, но исключительный для смеха Рабле. В описаниях символической мозаики храма Истины, где изображены подвиги Бахуса, который завоевывает Индию, предавая страну огню и мечу, есть налет грусти. Жрица Бакбук в этом эпизоде замечает, что слово «сак» (как и «тринк») понятно всем народам, ибо все люди рождаются с мешком на шее, природой обречены на страдание и просят милостыню друг у друга. Первая книга («Гаргантюа») заканчивается «Пророческой загадкой»: «ближайшей осенью или зимой» настанут мрачные времена, исчезнет веселье и радость, страну охватит смута, и лишь затем воцарится на земле рай. Рабле здесь как бы защищает свой исторический оптимизм от упреков в прекраснодушии: предсказания о грядущих бедах следуют за описанием Телемского аббатства. Впрочем, брат Жан тут же, пользуясь любимым у Рабле комизмом полисемии, истолковывает пророчество как описание «игры в мяч», – шутовская концовка Первой книги.

Юмористические нотки, таким образом, появляются в обрамляющих эпизодах и, так же как комическое в целом, соотнесены с коллизиями бега времени, с законом «поразительной смены», с прошлым и будущим. Но в основном пантагрюэльском повествовании, в его «настоящем времени», где прошлое переходит в будущее, смех Рабле далек от юмора. Юмора нет не только в изображении «противоестественных» объектов смеха, но и «естественных» героев. Комизм Панурга может здесь послужить еще раз самым ярким и убедительным примером смеха Рабле. Панург – норма комического в «Гаргантюа и Пантагрюэле». Отношение к Панургу – автора, компаньонов Панурга, читателя, наконец самого Панурга к себе – наиболее верный показатель раблезианского смеха. Оно достаточно однородно, так как Панург для Рабле – сама «природа» в настоящем, в широком, движущемся и реальном настоящем.

Панург – комик чистейшей воды. Мы не сочувствуем, как при юморе, его сомнениям, страхам, страданиям. Над ними потешается брат Жан, издеваются и все пантагрюэльцы. Сам Панург, утрируя все на свете, доводит эти страхи до забавных «блох в ухе». Это смех без оттенка опасения (в отличие от сатиры) или сострадания (в отличие от юмора). В нем нет предстательства автора за героя, нет примирения с его слабостями или пороками. Мы не «прощаем» Панургу «63 способов добывания денег, из которых самым честным и самым обычным была простая кража», – да он в этом и не нуждается. От читателя не требуется, чтобы он любил Панурга – бездельника, шулера, забулдыгу, распутника. Рабле, как и Пантагрюэль, ценит в нем «человеческую природу», ее независимость, любознательность, фантазию, активность, а не жалкое состояние этой природы, доведенной до «упадка и нищеты». Так сказать, Панурга, взятого динамически, а не статически, – силу, а не слабость человека. Забавляет Панург в целом, как живой человек со своими слабостями и силой, – например, в эпизоде морской бури, где он выказывает предельную трусость и неожиданное шутовское красноречие, – но в этом смехе нет растроганности естественной слабостью человека перед разбушевавшейся стихией, нет и умиления достоинствами слабого человека. Это свободный от сентиментального оттенка, характерный смех Рабле. Аудитория Панурга, забавляясь его поведением, сохраняет полную объективность или, вернее, каждый судит о нем соответственно своей натуре, своим правилам, не поддаваясь аффекту Панурга, его жалобам, его логике.

Панург в этом эпизоде, как всегда, никого не увлекает, не завлекает, а только развлекает и забавляет, но забавляя, многому научает. Деятельный брат Жан извлекает урок, что во время опасности нужно защищать свой виноградник, а мудрый Пантагрюэль – что в характере страха познается натура. Панургово рассуждение о долгах Пантагрюэль выслушивает с интересом, но с софистическими выводами Панурга не соглашается и, вопреки комическим протестам, освобождает его от «добрых» кредиторов. Как Фальстаф – «не только сам остроумен, но и источник остроумия для других» – комическая истина в Панурге подводит окружающих к самостоятельной истине в духе utile dulci («приятное с полезным») – обычное определение значения смеха Рабле у его современников.

Смех здесь не претендует на теплоту или сердечность юмора, он только обнажает истину, иногда в форме достаточно «бессердечной». Примером может послужить заимствованный у Фоленго, но ставший знаменитым лишь в обработке Рабле эпизод «Панургова стада». В этой проделке на манер итальянской burla (злая шутка) – покоробит ли читателя жестокость расправы Панурга, или он вместе с братом Жаном найдет, что дело чисто сработано и в нем нет ничего дурного[79], – смешон стадный инстинкт, который сумел обнажить Панург, а заодно и тупость собственнического инстинкта: купец стоит своих баранов. Этому Панург «учит» и своих товарищей и читателя. Все они привязываются к Панургу лишь благодаря его комизму и следуют за ним в его путешествии к оракулу Истины.

Но смех Рабле – и не комизм забавного, самый простой и примитивный жанр комического, его безобидный, бесцельный, чисто игровой вид. Вернее, комическое у Рабле по форме всегда забавно, тогда как по своему существу оно прямо противоположно забавному и принадлежит, наряду с настоящей сатирой и подлинным юмором, к высоко комическому искусству. Рабле уже давно никому не кажется «первым из шутов», каким он представлялся в период классицизма. Разумеется, если в данном случае не играть словами, подобно романтическим поклонникам Рабле, которые, как отмечено выше, величали его «Гомером-шутом», творцом мудрого «фарса бесконечно глубокого значения», настоящей «бездной для рассудка».

Смех Рабле – но бездумный фарс. Но он и не вселяет чувства беспомощности перед «бесконечно глубоким значением» жизни (как часто бывает в юморе). Он стимулирует разум читателя. Даже в игре мысли, например, в рассуждении о долгах, «прекрасные образы» (по выражению Пантагрюэля) в забавной форме развивают идею живого единства мира. Для читательского разума смех Рабле поэтому отнюдь не «бездна». Рабле придает интересам своей аудитории – социальным, религиозным, научным, педагогическим – определенное направление. «Гаргантюа и Пантагрюэль» поэтому один из самых замечательных памятников воинственной и прогрессивной мысли, и раблезианский смех подтачивал устои старого общества и питал в веках свободомыслие. По социальному значению он стоял на уровне сатиры и вызывал не меньшее озлобление реакции. Это смех, который поражает насмерть не менее метко, но достигает эффекта иным путем, чем сатира, – как бы мимоходом и забавляясь. Подобно Панургу с товарищами, когда они ловкой проделкой вчетвером побили шестьсот шестьдесят рыцарей армии Анарха.

По-своему Рабле достигает и высокого эффекта юмора – широкого и всестороннего взгляда на предмет комического, объективно оцененного в присущих ему достоинствах и слабостях, во внутренних переливах несовершенной человеческой натуры. Но смех Рабле – порой с жестокими нотками – в целом так же далек от юмора «всепрощающей доброты», как и от чистой «сатиры и безжалостной насмешки»[80].

Комическое в «Гаргантюа и Пантагрюэле» находится, таким образом, между положительным смехом юмора и отрицательным смехом сатиры, и вместе с тем оно в известной мере включает черты того и другого, а также забавно-комическое.

«Своеобразие раблезианского смеха, сбивающее с толку его критиков, исследователей, любителей и толкователей, состоит как раз в его многоликости, в том, что он включает в себя и жестокость нападающего, и радость победителя, и бездумье веселящегося: и ликование, и гнев, и издевку, и забаву одновременно»[81]. Однако при несомненной «многоликости» комическое в «Гаргантюа и Пантагрюэле» сохраняет свой особый, «раблезианский» единый тон. И в то же время при всем своеобразии смех Рабле – этим объясняется неизменно широкая четырехвековая его слава – пожалуй, самый распространенный, народный и «натуральный», самый «свойственный человеку» смех. В чем же его существо?

VI. «Чисто комический» смех Рабле

Это прежде всего смех человека, которому весело и который хочет, чтобы всем кругом было весело.

Многозначный, богатый оттенками, но единый по своей природе, раблезианский смех является разновидностью того смеха, который можно – в отличие от иных сложных и переходных видов – назвать «чисто комическим». Смех как синоним веселья, радости, беспечности, как антоним скорби, печали, забот. Пантагрюэльский смех внутренне сродни сельскому «комосу» древней Аттики, «гулящей компании», ватаге ряженых на празднествах Диониса, шествовавшей но улицам с насмешливыми, откровенно чувственными песнями, в которых веселье лилось через край. Из этого комоса, как известно, постепенно возникла комедия Аристофана. Удивительная близость – в самых различных отношениях – комического у Аристофана и Рабле отмечалась уже французскими гуманистами XVI века[82] и привлекает внимание критики и в наше время. Никому, однако, в голову не придет искать книжных корней раблезианского смеха, – его оригинальный характер слишком очевиден. Ключ к пониманию этой близости в том, что автор «Пантагрюэля», как и автор «Облаков» и «Птиц», обнаруживает явно ощутимую связь с наивно народной первоначальной природой комического как веселого и веселящего. Основа и функция (природа и цель) смеха здесь совпадают. Mieulx est de ris que de larmes escripre – лучше писать о смешном, чем о горестном (буквально «о слезах»), включает, помимо указания на содержание и цель книги, как бы еще оттенок причины: «лучше писать с радости, чем с горя».

Противопоставление «смеха» «слезам», как веселого – горестному, скорбному, ясно и недвусмысленно передает характер комического у Рабле. Это самое элементарное, общечеловеческое, народное чувство комического. Гуманист Рабле имеет основание непосредственно вывести эту форму смеха – присущую независимо от культурного уровня всем народам, всем состояниям, всем возрастам, начиная с грудного – из нормальной природы человека. В «Гаргантюа и Пантагрюэле» внешне царит атмосфера веселого домашнего празднества или народного карнавала. Здесь встречаются комические номера, приближающиеся к сатире, полные глумления над врагом, но врагом в данное время не опасным; немало дружеских, близких юмору, шаржей, а то и чистейшей воды дурачеств, и даже просто непристойных – в любой иной обстановке – выходок. Но над всем царит дух заразительного веселья, и все хотят, чтобы всем было весело. Клич карнавала: «делайте как мы!» («faites comme nous!»). Фантастическим выдумкам, «комической самодеятельности», нет никаких препон, и атмосфера праздничного карнавала слишком условна и необычна, чтобы кому-нибудь вздумалось требовать «правдоподобия деталей». Но неограниченная фантазия, даже утрируя, остается верной жизненным прототипам. Она не выходит за пределы реального, но лишь гротескно представленного, за пределы всем знакомого, но лишь забавно остраненного, а иначе комическое потеряло бы свою заразительную силу.

В народной форме «чисто комического» смеха, однородной по тону, но достаточно широкой, как мы видим, по объему, синкретически заложены задатки более развитых и сложных видов комического. Здесь в зародыше все виды смеха, за исключением, пожалуй, «смеха сквозь невидимые миру слезы». Слезы здесь видимые, но имеют чисто физиологическую причину. Они выступают на глазах, как объясняет врач Рабле, от гомерического хохота, «ибо от сильного сотрясения мозговое вещество отжало слезную жидкость, и она притекла к глазным нервам» (I-20).

Комическое у Рабле вырастает из этой первоначальной народной основы смеха. «Гаргантюа и Пантагрюэль» открывается сценами веселья и плясок на лугу, которые устроил для народа добрый Грангузье, и заканчивается (после описания мозаик храма, изображавших подвиги вторгшегося в Индию Диониса) плясками упившихся пантагрюэльцев вокруг Божественной Бутылки. Через все повествование проходят карнавальные мотивы и приемы («беседы во хмелю» в Первой книге и бой брата Жана с Колбасами в Четвертой наиболее показательны в этом смысле). Да и в целом смех Рабле, главный источник которого, как мы видели, движение Времени, внутренне родствен духу карнавалов, празднеств, связанных с переходом от зимы к весне, от старого года к новому. Комическое у Рабле, соприкасаясь с сатирой или юмором, сохраняет более непосредственную связь с веселым смехом и достигает высоких регистров комизма самобытным и специфическим путем.

Ибо это смех человека, которому важно, чтобы всем было весело. Смех здесь не сводится к развлечению, хотя забавная форма и существенна для него. За забавным мы чувствуем серьезную цель и автора – мудреца, выступающего в роли потешника. Смех, по Рабле, важен для истины, для постижения природы вещей. Пантагрюэльские книги – нужные человеку книги. И автор – как всегда в шутку, но лишь наполовину – предсказывает в прологе последней части, что придет время и все книги позабудутся, никто их и в руки не возьмет, и их место заступят веселые и плодоносные пантагрюэльские книги. Он «дарит» читателю свои книги, как молодой Маяковский – свои стихи, «веселые, как би-ба-бо, и острые и нужные, как зубочистка».

Смех автора «Пантагрюэля» и его героев – от избытка сил и здоровья, но он оказывает и обратное действие: он придает силы и возвращает человеку здоровье. Этот характер смеха исцеляющего, возрождающего к жизни, также имели в виду современники, когда они называли Рабле «приятно-полезным». Эпитафия поэта А. Баифа, соратника Ронсара и Дю Белле, гласит, что Рабле способен рассмешить даже мертвецов:

Гуманист Э. Доле в латинском трехстишии 1536 года прославляет «Франциска Рабле, честь и славу искусств Пеонид, который даже из царства Плутона может вызвать усопших и вернуть им свет солнца».

Рабле, начиная с Третьей книги, где он впервые появляется перед публикой под своим настоящим именем, неизменно подписывает свое произведение с указанием медицинского звания: такая-то книга «Деяний и сказаний Пантагрюэля» «сочинение мэтра Франсуа Рабле, доктора медицины». Это больше, чем деталь титульного листа. Аудитория, к которой Рабле обращается, – больные, страдающие теми недугами, с которыми врачу XVI века приходилось особенно часто иметь дело. И в начале Первой книги вслед за подобным обращением идет сравнение пантагрюэльских книг с аптекарскими снадобьями, с античными силенами (ибо «Силен – учитель доброго Бахуса»), снаружи смехотворными, но заключавшими целебные средства. И Сократ, с которым себя сравнивает автор, был великим врачевателем душ./p>

Более подробно эта мысль развивается в посвящении и Прологе в Четвертой книге. Его читатели – это люди, впавшие в хандру, больные или чем-либо озабоченные и удрученные. И если Гиппократ сравнивает врачебное искусство с битвой, то автору оно напоминает фарс, где участвуют три действующих лица: болезнь, больной и врач. Творец комического подобен врачу, а смех – курсу лечения. Читая его книгу, больные весело проводят время, обретают в ней источник радости, утешение и исцеляются от своей тоски. Если, как врач, он, Рабле, облегчает страдания больных, пользуя их лично, то, как писатель, он лечит тех пациентов, которые живут вдали. Поэтому он и не стыдится заполнять свои книги смехотворными дурачествами, Учитель и врач отождествляются в мэтре Франсуа Рабле. Анатомические и физиологические экскурсы, один из источников смеха в «Пантагрюэле», приобретают тем самым особый смысл для этого учения о «терапевтически комическом».

В Монпелье, на медицинском факультете, одном из самых знаменитых в Европе, так же как и во врачебных кругах Салерно, была в ходу теория благотворного воздействия смеха на здоровье, теория лечения смехом. Рабле (который, между прочим, одним из первых во Франции публично анатомировал труп) некоторое время жил в Монпелье, где получил степень доктора медицины. В своей книге он остается верным этому учению о роли комического начала. Совет «Пей», который дает Панургу Божественная Бутылка, напоминает рецепт, а «Беседы во хмелю», подобно целительному снадобью, восстанавливают силу и бодрость духа.

Врач, замечает Рабле, прежде всего должен быть здоровым и бодрым: врачу, исцелися сам. Не случайно многие известные врачи всю жизнь пользовались завидным здоровьем. В обращении с больным врач должен быть приятным, ничем пациента не раздражать, не досаждать и одним своим видом вселять надежду. Ибо всегда «от врача к больному идут токи: чистые или мутные, воздушные или землистые, веселые или меланхолические». «Врач с физиономией мрачной, угрюмой, отталкивающей, катоновской, неприветливой, сердитой, хмурой огорчает больного; врач же с лицом веселым, безмятежным, приветливым, открытым, улыбающимся радует его». С «веселым и смеющимся лицом» предстанет перед Панургом жрица Мудрости.

Как мастер комического, Рабле усваивает ту же «веселую и открытую» манеру обращения с «больным» читателем. Он всегда как бы видит перед собой свою клиентуру, свою аудиторию, он вхож к ней, он с ней на короткой ноге. «Добрые люди, где вы? Я вас не вижу. Дайте-ка я нос оседлаю очками. A-а! Наше вам. Теперь я вас вижу. Ну, как дела? Сколько мне известно, насвистались вы изрядно. Но я вас не корю! Все ли вы в добром здоровье? Вы сами, ваша супруга, ваши детки, родственники, домочадцы?» и т. д. (Пролог к Четвертой книге). «Только вот что, балбесы, чума вас возьми. Смотрите, не забудьте за меня выпить» (конец Пролога к «Гаргантюа»). Авторский голос все время слышен. Он спорит с читателем, подтрунивает над ним, предвидит его возражения, хвастает, божится, ругается, если ему не верят, вступает в перепалку, огрызается, добродушно покрикивает на читателей, а неугодных попросту гонит прочь: «Я вас, вот я вас, вот я вас сейчас! Ну, пошли, ну, пошли! Да уйдете вы, наконец?» (это по адресу читателей-папоманов в конце Пролога к Третьей книге) и т. д. Из прологов – самых непосредственных по стилю страниц произведения – эта манера переходит в основной текст, где автор предстает как участник деяний Пантагрюэля. В Пятой книге рассказ уже просто ведется от первого лица, но, впрочем, именно в этой не совсем аутентичной части нет уже прежних радужных красок в манере изложения.

Рабле – первый замечательный мастер сказа в европейской литературе. Этот художественный прием для него сам по себе богатый и поэтический источник комического. Книжная речь посла Грангузье к Пикрохолю или письмо Гаргантюа к сыну, построенные по всем правилам восходящего к античности литературного слова, воспринимаются на общем фоне как вставки, которые лишь оттеняют веселый, открытый, непринужденный тон дружеского обращения автора с аудиторией.

Сказ в «Пантагрюэле» носит фамильярный характер. Рабле на короткой ноге не только с аудиторией, которую он учит, но и с античными философами, у которых учится, с древними героями, которых затмевают своими деяниями его великаны, с любым великолепием, известным на земле, которое, как учит жрица подземного храма, меркнет пред тем, что пока скрывается в недрах земли. Рабле на короткой ноге с великим, как только оно попадает в его поле зрения, – даже с Богом, которого он по-своему чтит и любит, пантеистически отождествляя его с Физисом, с доброй Природой, но обращаясь с ним с той же фамильярностью. В Четвертой книге Пантагрюэль рассказывает своим ученикам «жалостную историю» о том, как «умер Великий Пан». Известный рассказ Плутарха, вызвавший различные толкования, излагается здесь в христианском духе, как аллегория смерти Христа («Наше Все»). Но для Рабле Великий Пан, языческое чувственное Все, Природа, продолжает жить и после возникновения христианства. Содержание этого мифа у Рабле лишено поэтому трагизма. Прежалостный рассказ, заканчиваясь «капавшими из глаз Пантагрюэля слезами», «величиной со страусовое яйцо», сопровождается комически сказовой ремаркой: «Убей меня бог, если я солгал хоть слово!» (IV-28).

Фамильярный сказ в обращении с читателем уничтожает суеверный страх перед великим, ту форму боязливого почтения, когда душа подавлена своей слабостью и беспомощностью и испытывает трагическую скорбь. Жизнь (Пан, «Все») непрерывна и едина на всех ступенях, во всех формах. Великое и малое, макрокосм и микрокосм, Пантагрюэль и Панург, знание и вино, мудрость и смех – внутренне глубоко родственны. Таинственный великий храм Божественной Мудрости напоминает рассказчику (и он спешит поделиться этим впечатлением с Пантагрюэлем) погребок в родном городке Шиноне, иначе Каиноне, «первом городе в мире», построенном еще первым градостроителем Каином. Время – рост, развитие и упадок – сближает великое и ничтожное. Боги умирают, а люди в будущем сравняются с богами.

Фамильярное обращение с великим в комическом эпосе о великанах вытекает, таким образом, у Рабле из своеобразного гуманистического релятивизма. В этом мироощущении нет ни трагического, ни цинического оттенка в отношении к истинной мудрости, ко всему достойному в жизни. Смех Рабле сохраняет уважение к прошлому и питает энтузиазм перед будущим. Бакбук учит пантагрюэльцев, что перед ними все впереди, а следовательно, то, что теперь кажется бог весть каким важным и страшным, с ходом времени потеряет прежнее значение и репутацию.

В эпоху Возрождения великие живописцы открывают закон перспективы, который Леонардо да Винчи ставит так высоко, что астрономии и геометрии отводит только роль частных разделов великой науки Перспективы, без которой нельзя познать природу вещей[84]. Знание перспективы обнажает для ренессансных живописцев, питомцев городской культуры, относительность всех величин и всех средневековых оценок; предметы и люди лишаются абсолютного, но по сути условного ранга, который фиксировал их масштаб и место в византийской живописи; тем самым открывается глубина третьего измерения, чувственная природа предметов и фигур, их динамика и жизнь в пространстве. Рабле, начиная свою «хронику» «изумительным законом смены» и фиксируя внимание аудитории на движении жизни во времени, как бы переносит закон относительности всяких величин на историю общества и оценивает настоящее с перспективой в прошлое и будущее. Фамильярность Рабле выполняет «морально терапевтическую» функцию.

«Книги, полные пантагрюэлизма», – ряд «веселых бесед», внешне мало систематизированных, но внутренне единых, которые автор ведет с читателем. Они посвящены «больным вопросам» современной жизни, которые тревожат «больного» читателя, «терзают и снедают его», как горе или болезнь. Автор выступает в этих беседах в роли уверенного в своем искусстве врача, с лицом веселым, приветливым, открытым, улыбающимся – как подобает врачу – и как веселый близкий приятель «больного». Отсюда и непринужденность откровенных и грубоватых выражений, где все вещи названы своими именами, а некоторые сюжеты веселых бесед смахивают на неприличные анекдоты.

Объяснять непристойность многих страниц Рабле, как это иногда принято, только его «временем» – тем, что Рабле, как писатель эпохи Возрождения, «выражал радость плоти, потребовавшей своих прав», – конечно, недостаточно. Подобные «извинения» классика не свободны от академического ханжества. Вряд ли здесь можно усматривать всего лишь «невинное простодушие» ребенка, который, катаясь по полу, показывает те части тела, какие обычно принято прятать, – к этому образу прибегал Л. Стерн, последователь Рабле в XVIII веке (хотя, впрочем, к автору «Тристрама Шенди» этот образ еще менее применим, чем к автору «Пантагрюэля»), Разумеется, нормы приличий для устного и письменного слова были в XVI веке гораздо более свободными, чем впоследствии. «Гаргантюа и Пантагрюэль», однако, с этой стороны слишком выделяется даже на фоне откровенно чувственной прозы Ренессанса. Грубоватый комизм этого рода, безусловно, скорее забавлял, чем коробил современников, но вряд ли его можно целиком свести – как и все своеобразие Рабле – к общей природе «времени».

Как раз в сравнении с более литературными выражениями, более приглаженными сюжетами предшественников и современников (начиная с Боккаччо в Италии или Маргариты Наваррской во Франции), которые прибегают к эвфемизмам и «играют» эротическим, выступает совершенно иной характер непристойностей Рабле, их природа фамильярного сказа. Рабле разговаривает с читателем как врач, который привык не стесняться в выражениях, или как близкий приятель, который разрешает себе ввернуть соленое словцо в «мужской» компании и для вящего убеждения рассказать соответствующий анекдот. Не будет преувеличением сказать, что Рабле – один из наименее эротических писателей в европейской литературе. Язык и сюжет Рабле в этом отношении также восходят к устному, нелитературному слову. Их функция чисто комическая, а не эротическая. Подобно бесконечным гастрономическим перечислениям, которые не рассчитаны на то, чтобы возбуждать аппетит. Цель Рабле – не возбуждать «аффект», а успокаивать и вселять надежду.

«Освободите себя от всяких аффектов» – гласит второй стих вступительного стихотворения. И, главным образом, от аффектов страха и тревоги. В этом основная функция комического у Рабле. Объективный источник смеха в «Гаргантюа и Пантагрюэле», как мы видели, рассматривая его гротеск, – историческое движение и развитие жизни. Субъективная основа смеха – здоровая человеческая натура. Его серьезная, важная цель, его функция – изгнать из души читателя страх, уничтожить «патетическое» (от греческого namoc – страдание). В этом смысл «книг, полных пантагрюэлизма»: над всем повествованием об опасном путешествии к оракулу будущего возвышается уверенная и невозмутимая фигура великана. который все принимает «с лучшей стороны».

Смех Рабле внушает читателю, что несовершенство, дисгармоничность движения не надо воспринимать трагически. Это либо преходящие недостатки и пороки здоровой в основе человеческой природы, как в брате Жане и Панурге, либо действительное социальное зло, но тогда оно всего лишь колосс на глиняных ногах. Важная осанка всех этих насильников-агрессоров, одержимых планами мирового господства, этих держиморд, тупых невежд, врагов прогресса и культуры, этих взбесившихся маньяков, жирных тунеядцев, паразитирующих на теле народа – Пикрохолей и Анархов, Тубалов Олофернов и Ианотусов де Брагмардо, папоманов и птиц острова Звонящего, – в ходе поступательного движения человечества не больше, как претенциозный блеф. Они и сами не уверены в своем будущем. Такова забавная сцена военного совета у Пикрохоля: к концу заседания, когда «уже» завоевана вся Европа, Африка и Азия, воинственного авантюриста вдруг охватывает страх: не нападет ли на него армия Грангузье с тыла, пока он победоносно проходит через весь мир. Этот страх еще комичнее, чем сумасшедшие планы мирового господства. Пикрохоль забыл, что армия его соседа уже была молниеносно «разгромлена» еще в самом начале блестящего генерального плана. Грандиозные планы Пикрохоля, как и воинственная псевдоученость схоластов или магическая сила папоманских декреталий, – мыльные пузыри истории.

Есть в Четвертой книге один забавный и многозначительный эпизод. Когда путешественники, покинув страну папоманов, пируют и веселятся на своем корабле, они в открытом море слышат варварскую речь, как бы исходящую от множества невидимых призраков, – ржание лошадей, шум битвы, слова, полные угроз, а также ругательства и непристойности. Вскоре выясняется, что это «замерзшие слова», оттаявшие с наступлением теплой погоды. Ибо, как объясняет Пантагрюэль, эры прошлого и будущего духовно соприкасаются во времени, как в пространстве соприкасаются миры. Слова, девизы, идеи прошлых эпох, некогда крылатые, подвижные и одухотворенные, но отошедшие в царство теней, «замерзшие», способны, «оттаяв», как бы ожить и обрушиться на людей подобно «простуде», пугая их в настоящем. Пантагрюэльцев вначале охватывает страх, и Панург предлагает спасаться бегством («Мы в ловушке!»). Но, узнав причину своих страхов, путешественники уже только забавляются «замерзшими словами», отогревают их на ладонях (и те лопаются, как каштаны на огне, издавая пугающие звуки); «ловят» друг друга «на слове», отказываются «дать слово», так как «это дело влюбленных» и т. п. Призраки прошлого – впоследствии Ф. Бэкон их назовет «идолами театра» – играют часто в спектакле жизни у Рабле роль «оттаявших», пугающих воображение «слов». Панург тут напрасно надеется найти ответ на свои сомнения.

Правда, есть страхи иного порядка, но не более основательные. На границе Ледовитого моря также пребывают никогда еще не услышанные «слова, идеи, образы и прообразы будущего» (IV-55). Они пугают людей страшными и неясными перспективами. Но мысль Рабле, проникнутая верой в развитие, со скептической насмешкой относится ко всякого рода дурным предвидениям, этим «предупреждениям природы», по язвительному выражению Бэкона, когда противоестественно применяют человеческий разум, который слишком забегает вперед, вместо того чтобы полагаться лишь на опыт, на «опрос» природы. Подобные пугающие «предвидения» всегда шатки, и Рабле издевался над ними в своих пародийных астрологических «Предсказаниях Пантагрюэля», которые он выпускал с 1533 года одновременно с книгами основного произведения. Мы уже видели, что подобное пророчество грядущих бед в конце «Гаргантюа» брат Жан предпочитает истолковать, как описание невинной игры в мяч. Так же двусмысленны все оракулы Панурга в Третьей книге. Мрачные Кассандры, которым будущее рисуется в безнадежном свете, подобны у Рабле тому ловкому демону Цинцинатулу из Четвертой книги, который, вещая из чрева одной старухи, великолепно угадывал прошлое и настоящее, но когда дело доходило до предсказания будущего, то всегда путался, завирался и портил воздух.

Комизм забавных забот, ложных страхов перед грядущим – любимая тема Рабле. Она варьируется на все лады, в особенности начиная с Третьей книги. Таковы страхи, внушаемые Панургу женитьбой, различные страхи и заботы островитян. Путь героев Рабле к царству Мудрости, которое пока что находится за тридевять земель и скрыто от взора в недрах нашей планеты, пролегает мимо острова Руах, где население питается только ветрами и поветриями, мимо соседних островов Тоху и Боху – два слова, обозначающие первоначальный хаос, из которого возникает мир[85], мимо множества разоренных и опустошенных земель. Будущий новый мир возникает из хаоса. На островах Тоху и Боху пантагрюэльцам не удалось ничего зажарить, так как чудовище Брегнариль проглотил все сковороды, котлы, горшки и даже печи. Эта глава (IV-17) заполнена примерами всякого рода удивительных, скоропостижных кончин. Рабле здесь глумится над эсхатологическими страхами, известными еще с древности. Например, что небо упадет на землю или на нее обрушится луна и опять воцарится хаос. Кто знает, будет ли мир существовать еще три года? – спрашивает Панург (III-2).

Как уже много раз отмечалось критикой, в ходе повествования «Гаргантюа и Пантагрюэля» авторский тон несколько меняется. В более ранних первых двух книгах (1532–1534) царит беспечность не только в мире добрых великанов, но даже в мире их противников, тогда как в позднейших книгах, отделенных от первых более чем десятилетием, страх и заботы проникают в лице Панурга даже в среду пантагрюэльцев (не говоря уже о вечных глупых заботах в мире Антифизиса). Смех Рабле становится внутренне более серьезным, но именно в поздних книгах это прежде всего смех над всякого рода страхом и заботой. Не отказ от жизнерадостного мироощущения, но более сложное его доказательство от противного, своеобразное слияние прежнего эпикуреизма с гуманистическим стоицизмом. «Ducunt volentem fata, nolentem trahunt»[86], латинская надпись у входа в храм Бутылки, девиз умудренных опытом героев Рабле, имеет тот же смысл, что и вторая, греческая надпись: «Все движется к своей цели» (V-37) – не отречение от естественных желаний и стремлений, но утверждение разумности жизни и ее развития. Это смех над теми, кто не желает (nolentem) движения жизни, над всякого рода косностью или страхом перед неизвестным будущим. Смех и знание уничтожают тревогу перед естественным ходом вещей. Можно поэтому говорить о радостном «комедийном стоицизме» позднего Рабле.

Комическое сохраняет в «Пантагрюэле» до конца свой универсальный характер как показатель здоровья и как восстановитель, стимулятор здоровья. В этом комическом эпосе о всевозможных чудищах все страшное и чудовищное в жизни переключено в смешное и парализовано смехом, своего рода прививкой.

Этим объясняется порой встречающееся в критике странное – и неверное! – суждение о Рабле как о недостаточно гуманном художнике, по-средневековому «жестоком» в изображении страдания. Взять хотя бы сцены военной резни, например бой брата Жана с грабителями-пикрохольцами. «Одних он дубасил по черепу, другим ломал руки и ноги, третьим сворачивал шейные позвонки, четвертым отшибал поясницу, кому расквашивал нос, кому ставил фонари под глазами, кому заезжал по скуле, кому пересчитывал зубы, кому выворачивал лопатки и т. д… Кто пытался спастись бегством, тому он ударом по ламбовидному шву раскалывал на куски черепную коробку… Иных он со всего размаху бил по пупку, и у них вываливались кишки. Свет еще не видел столь ужасного зрелища, можете мне поверить… Одни взывали: „Святая Варвара!“ Другие – „Святой Георгий!“ Третьи: „Святая Нитуш!“ Четвертые: „Каносская Божья матерь!“ Одни умирали, ничего не говоря, другие говорили не умирая; одни умирали говоря, другие говорили умирая» и т. д. (I-27). Рабле – враг войны. Пантагрюэлизм он определяет прежде всего как «жизнь в мире». Огнестрельное оружие он называет вслед за другими гуманистами «адским изобретением» (IV-61). И в то же время – не впадая в противоречие с собой – он в духе раблезианской этимологии выводит «войну» (bellum) из «прекрасного» (средний род от bellus), ибо во время войны «все прекрасное и благородное выступает также вперед» (Пролог к Третьей книге). Ведь жизнь для Рабле – картина войны Физиса с Антифизисом. В этой свободной от прекраснодушия, подлинно гуманистической точке зрения сливаются жизнерадостный пантагрюэлизм (как способность «все принимать с лучшей стороны») и мужественный, чисто народный взгляд на войну: сострадания не должно быть там, где оно неуместно, там, где жестокость оправданна.

Пожалуй, самый поразительный пример «переключения» жестокого в комическое – рассказ Панурга в эпизоде острова Прокуратии об избиении сутяг. Господин Баше, дабы отвадить сутяг, инсценирует в своем доме свадебный пир. В момент вручения повестки его слуги, между которыми заранее распределены роли, пользуясь старинным обычаем, каждый раз отделывают под орех очередного сутягу: ломают ребра, разбивают лопатки и т. п. – и все под видом милой шутки между тостами и десертом, Причем лучше всех «работает» священник мессир Удар, прикрывающий рукавом стихаря огромную стальную рукавицу. «„Свадьба, свадьба, памятный обычай!“ – кричали все и так славно ябедника отхолили, что кровь текла у него изо рта, из носа, из ушей, из глаз. Коротко говоря, ему сломали, раскроили, проломили голову, затылок, спину, грудь, руки, все как есть. Смею вас уверить, что в Авиньоне во время карнавала бакалавры никогда так весело не играли в рафу, как потешились над этим ябедником. В конце концов он грохнулся на пол». Дикий мордобой или нечленораздельная речь изувеченных сутяг – у них вывихнуты челюсти – производит при чтении чисто комическое впечатление: «Мало вам, что вы искалечковерувечкровянкровавколупкрошкромскорежили верхние наши члены, так вам еще надо было пинками бацбуцзвезданхрясгрюктрюкбабахчебурахать нас по ногам? Это потешный, по-вашему, бой? Убой это, а не бой потешный». На что свидетель, сложа руки и, по-видимому, моля о прощении, шлепал языком как обезьяна: «Мой… не мой… немой…» Весь этот «жестокий» эпизод расправы крайне показателен для «карнавального», условно-игрового характера «жестокого» у Рабле, близкого к притче или фарсу. Рассказ об избиении сутяг заканчивается поэтому, как полагается в веселой комедии, примирением сторон: сутяга и его помощники просят прощения и публично заявляют, что хозяин – великолепный человек и свадьба была чудесная. «Тогда же было признано, что деньги де Баше – еще более пагубны… для ябедников и свидетелей, нежели встарь тулузское золото. Сеньора де Баше с тех пор оставили в покое, свадьбы же его вошли в поговорку» (IV-15). Комическое здесь всецело в «раблезианском» духе.

Тот же характер «переключения» имеет следующая за эпизодом о сутягах глава об островах Тоху и Боху, посвященная комическим смертям. Эсхила убила черепаха, выпавшая из когтей орла, Анакреон подавился виноградным зернышком, Зевксис умер от смеха, увидав портрет старухи собственной работы, и т. д. Страшный Бренгнариль, питавшийся мельницами, задохнулся, проглотив кусок свежего масла, предписанный врачом. Здесь же речь идет о жаворонках, которые («как говорят») очень боятся падения неба: упадет небо – все они попадутся. Подобные же страхи перед кончиной мира испытывали многие народы… Глава заканчивается упоминанием островов Нарг и Зарг («Наплевать» и «Начхать»), мимо которых проезжают пантагрюэльцы… «Комедийный стоицизм» подготавливает описание страшной бури на море в следующей главе. Душа читателя, подобно героям Рабле, направляющимся к оракулу Мудрости, должна быть освобождена от аффекта страха перед превратностями судьбы, ибо «все сокровища, над коими раскинулся небесный свод и которые таит в себе земля, в каком бы измерении ее ни взять: в высоту, в глубину, в ширину или же в длину, – не стоят того, чтобы из-за них волновалось наше сердце, приходили в смятение наши чувства и разум» (III-2).

Комическое, таким образом, играет не только «методологически» познавательную роль, очищая восприятие, подготавливая не смущаемые страхом, ясные суждения о вещах, как предпосылку заключительного «Пей!» – приложись к роднику знаний! Но это и мужественный смех, без оттенка сентиментальной растроганности перед беспомощностью человека, без страха перед чудищами социальной жизни и без сострадания к недостойному. Он характерен для героического реализма Возрождения, исходящего из идеализированного, высокого представления о возможностях человека. Гуманист Рабле, как и другие художники Ренессанса, в этом смысле исторически отличается от великих буржуазных реалистов XVIII–XX веков и их отношения к «маленькому человеку». Модель «природы» в героическом смехе Рабле не слабый «маленький человек», а бесстрашный «здоровый человек», которому великое должно быть сродни и который способен возвыситься над преходящим.

Это смех человека, который как бы стыдится обнаружить смущение или возмущение как своего рода проявление слабости. Уверенный в своем искусстве врач, чтобы победить болезнь, не должен являться к больному с «катоновской физиономией». В тех крайне редких случаях, где чувствуется раздражение автора, оно прикрыто шутовством сказа (кроме отмеченных выше двух исключительных эпизодов Пятой книги о Пушистых Котах и Апедевтах). Такова, например, брань по адресу врагов в конце Пролога Третьей книги: «А ну, проваливайте, святоши! Я вам задам, собаки! Убирайтесь, ханжи, ну вас ко всем чертям! Вы все еще здесь?… Я вас, вот я вас, вот я вас сейчас! Ну, пошли, ну, пошли! Да уйдете вы, наконец?» – и т. д. Враги здесь «убраны с дороги» с такой же легкостью, с какой великан уносит колокола с Собора Парижской Богоматери. Смех глумления разит вернее, чем катоновское негодование. Время показало, что Рабле был прав. Его смех, больше чем пыл всех антифеодальных инвектив XVI века, поражал, дискредитировал реакцию и утверждал свободную мысль, «исцеляя» ее от всякого недостойного страха.

«Новый Демокрит, он осмеивал пустые страхи, желания и заботы простого народа и вельмож» – так определяет через тридцать лет после смерти Рабле характер его комического гения врач XVI века Пьер Буланже в своей латинской эпитафии. Здесь же Буланже выражает опасение, что потомство не сумеет достойно оценить «превосходнейшего из комиков», которого «более, чем кого– либо другого, преследовали, но он был всем дорог».

В немногих словах автор эпитафии раскрывает основу репутации Рабле у современников как «приятно-полезного» комика. Буланже не касается близости Рабле Демокриту, который полагал, что во вселенной есть только атомы и движение, что душа также материальна, но состоит из более подвижных атомов, что мышление – тот же материальный процесс, жизнь в целом едина, и над всем господствует закон необходимости – короче, сходства пантагрюэлизма с метафизикой Демокрита. Но его интересует сходство в этике. Демокрит учил, что если реальны только атомы, а всякое сцепление их временно, что если миры не вечны, но возникают и исчезают во времени и нет ни абсолютного возникновения, ни абсолютного исчезновения материи, то, следовательно, нет и разумного основания для мрачного взгляда на жизнь. Согласно этике «смеющегося философа» (как вслед за древними обычно называют Демокрита гуманисты), блаженство заключается в спокойном состоянии души, не омраченной никакими страхами, никакими заботами или неразумными желаниями. В частности, страх перед богами и традиционные представления о них порождены невежеством и аффектами. Знание истинной природы вещей уничтожает страх, заботы и приводит человека к блаженству. Осмеивая пустые страхи и заботы в народе и в высших кругах – в частности, религиозные и социальные страхи, хотя в эпитафии об этом прямо не говорится, – Рабле, как «новый Демокрит», дарует душевный покой, уверенность и счастье, и поэтому он всем так дорог.

Если общая идейная и художественная основа реализма Рабле, его гуманистическое мировоззрение и идеализирующий «фантастический» реализм неотделимы от культуры Ренессанса, то своеобразный пафос его смеха, главная функция комического внутренне связаны с общественной атмосферой 30-40-х годов XVI века во Франции и Европе. Актуальность произведения Рабле для своего времени была всегда очевидна вдумчивому читателю, как и критике. По-своему из нее исходят даже авторы всяких «ключей» к Рабле (начиная с комментаторов XVIII века и вплоть до наших дней), хотя при этом и «разменивают» комическое на мелочи, сводя его к намекам на отдельных лиц и события, часто незначительных, политической и придворной жизни, то есть, по существу, к забавно остраненному, к шутовскому. XVIII век, как мы видели, открыл высокое общественное значение смеха Рабле. Как ни односторонне понимание пантагрюэльского смеха у Вольтера и Женгене, оно гораздо ближе к истине в оценке его актуальности, чем многие новейшие интерпретации.

Рабле у современных критиков выступает как остроумный, ловкий писатель, умеющий улучить подходящий момент и выпустить в свет забавную, полную учености книгу на тему пикантную и модную (например, «спор о женщинах» между противниками и защитниками прекрасного пола в 30-40-х годах, будто бы лежащий в основе Третьей книги «Пантагрюэля»). Или на более серьезную тему, волнующую в это время умы, – очередное расхождение между французским двором и папой, запрет на вывоз французского золота в Рим как повод для создания Четвертой книги со скандальным эпизодом о декреталистах-папоманах. Так возникает бестселлер сезона. А когда атмосфера меняется и сгущаются тучи, осторожный «оппортунист» Рабле умеет маневрировать, в отличие от других, более смелых гуманистов, вроде Л. Беркена, Деперье, Доле. Ибо, несмотря на актуальность тем, Рабле «скорее консерватор, чем реформатор»[87]. А для тех, кто, как А. Лефран, усматривает в «Гаргантюа и Пантагрюэле» единую, серьезную и лишь «замаскированную» смехом концепцию, актуальность идей Рабле для своего времени сводится к тому, что Рабле был неизменным защитником политики короля, в свою очередь всегда его защищавшим[88].

На самом деле Рабле не служил королю даже в тех случаях, когда король Франции и ее великий художник оказывались – всегда временно! – перед общим противником (в лице Сорбонны, папской курии или лагеря сторонников новой церкви). Свою «бочку», которую, по выражению писателя, он катит на благо родине, Рабле никогда не привязывал к трону короля Франциска I, метко названного историком Мишле «королем-флюгером».

Только поэтому Рабле, всегда актуальный в своем смехе, несмотря на изменчивость политической конъюнктуры и непоследовательность Франциска I, остался, как гуманист, верным себе. Его смех чаще служил не орудием официальной политики, а противоядием психозу фанатизма и террора, периодически охватывавшему Францию времен Рабле, обычно при попустительстве и даже инициативе со стороны королевской власти.

30–40-е годы XVI века, когда выходит произведение Рабле, – время расцвета литературы французского Возрождения, расцвета, который продолжается еще в творчестве Ронсара и поэтов Плеяды, предшествуя периоду гражданских войн в последней трети века, когда уже наступает кризис французского гуманизма. Но нет ничего более несостоятельного, чем представление о гармоническом развитии ренессансной культуры в этот далеко не «мирный» период правления Франциска I и Генриха II. В частности, пресловутое покровительство со стороны Франциска I, выступавшего в роли «отца словесности», заигрывание короля с ранней французской Реформацией, учреждение Коллегии королевских лекторов (1530) в противовес Сорбонне приходятся на первую половину его царствования, когда войны с Карлом V, возглавившим католический фронт, толкали Франциска на союз с протестантским лагерем. Однако расцвет Ренессанса во Франции наступает позже, чем в Италии и в Германии. Он протекает здесь в условиях, когда Реформация во всей Европе зашла достаточно далеко и переросла рамки чисто церковных вопросов, вызвав революционный взрыв Великой крестьянской войны в соседней Германии, движение анабаптистов и мюнстерское восстание. Даже умеренное, чисто бюргерское протестантство обнаруживает в Голландии и Швейцарии уже в это время – как позднее в XVII веке в Англии – республиканскую ориентацию, а в Германии Реформация приводит к усилению власти князей.

Французский двор поэтому довольно скоро меняет либеральную и опасную для него политику. Перелом наступает в 1534 году в связи с «делом о плакатах». Король возглавляет борьбу с протестантскими еретиками и свободомыслящими. Реакция торжествует. Еще до этого в 20-е годы обскуранты добились сожжения первого французского перевода Библии, заставили бежать из Франции автора перевода, патриарха французского гуманизма, филолога и математика Лефевра д'Этапля, и отправили на костер Луи Беркена – переводчика Лютера (1529). Теперь под эгидой короля католические мракобесы устанавливают в стране режим страха и преследований. В 1535 году особым указом запрещено книгопечатание. «Еретиков» отправляют на костры и виселицы. Виднейшие гуманисты и поэты Франции подвергаются гонениям. К. Маро бежит из Парижа в 1534 году и после десятилетнего скитания по разным странам умирает на чужбине. За свободомыслие сожжен на костре Э. Доле. На подозрении у Сорбонны находится и Г. Бюде, глава французского гуманизма, несмотря на высокий пост королевского советника, и даже сестра короля писательница Маргарита Наваррская. Автор «Кимвала Мира» и сборника замечательных новелл Б. Деперье – наиболее близкий Рабле по смелости мысли и характеру смеха французский гуманист – в отчаянии кончает жизнь самоубийством (1543). Да и жизнь самого Рабле, который «всех больше подвергался преследованиям», хотя «всем был дорог», служит достаточно ярким показателем господствовавшей в эти десятилетия атмосферы. Все его книги подвергаются запрещению сейчас же вслед за опубликованием, и автору несколько раз приходится скрываться от преследования сорбоннитов, иногда за пределы родины.

Во всей Европе успехи гуманистических идей сталкиваются в 30-40-е годы с нарастающим сопротивлением врагов свободной мысли. В том же 1534 году, когда выходит «Гаргантюа» Рабле, Игнатий Лойола основывает Орден иезуитов. В последующие годы инквизиция распространяет свою деятельность на Португалию и ее колонии (1536), на Италию (1542) и несколько позже на Францию (50-е годы). Целое десятилетие западная церковь готовится к Тридентскому собору (открывшемуся в 1545 г.), мощному фактору начинающейся католической реакции. Протестантское движение окончательно отмежевывается от гуманизма, с которым оно было связано в предыдущий период. Виттенбергский папа, как называет Лютера Т. Мюнцер, и «женевский папа» Кальвин состязаются в фанатической нетерпимости с римским: в год смерти Рабле Кальвин отправляет на костер Сервета.

С наибольшим ожесточением, однако, реакция обрушивается на революционные низы общества, выступившие «с красным знаменем в руках и с требованием общности имущества на устах» (Энгельс). Неслыханная по жестокости расправа господствующего класса с этими зачатками современного пролетариата вызывает в среде разгромленных анабаптистов эсхатологические чаяния. И если незадолго до самоубийства гуманист Деперье говорит о наступившей «године бедствий и невзгод», то в Германии и Нидерландах разгул «сатанинских» сил возвещает экзальтированным умам близость кончины мира и Второго пришествия.

«Книги, полные пантагрюэлизма», обращены к тем, кого «горе точит и снедает». Они не только разоблачают воинственную реакцию, но и «облачают» чудовище в такие смехотворные одежды, которые должны изгнать страх перед ним, вернуть современникам бодрость, мужество и чувство перспективы. Мироощущение Рабле стоит на уровне его великого века и не подчиняется зигзагам политической конъюнктуры. Величайший революционный переворот, пережитый до того человечеством, питает его жизнерадостный и исцеляющий смех. Обращаясь к своим современникам, автор «Пантагрюэля» напоминает им известную истину: «Мертвый хватает живого». В свойственной ему манере врач Рабле придает этому отнюдь не веселому изречению обратный смысл – в духе предписания или рецепта. Жизнь – это здоровье. «Без здоровья жизнь не есть жизнь, не есть жизнь живая. Без здоровья жизнь есть лишь томление духа, есть лишь подобие смерти. Так вот, когда вы свое здоровье утратите, иными словами, будете мертвы, хватайте живое, хватайте жизнь, то есть здоровье» (Пролог к Четвертой книге). И прежде всего – смех, приносящий здоровье и бодрость.

Гуманизм Возрождения на различных стадиях развития выдвинул величайшего гения трагического, Шекспира, и гения смеха «чисто комического», Рабле. Исходя из положения Аристотеля о том, что «смех свойствен человеку», Рабле приходит своим путем к катарсису, «очищению», которое, по тому же Аристотелю, составляет существо и цель трагического. Но смех Рабле, минуя «страх и сострадание», приводит читателя к очищению от самого «страха» перед злом жизни, как и от «сострадания» всему недостойному жизни. Рабле не доверяет трагическому восприятию мира, которое он, по-видимому, склонен считать состоянием болезненным и упадочным. И в этом мудрость пантагрюэльского смеха.