Краткая история новой музыки Обрист Ханс Ульрих
Как вам пришло в голову составить такой список?
БИ: Я сел и сказал себе: «Нужно подумать о том, кто я есть». Вы никогда не составляли про себя такого списка? Это ужасно интересно, потому что о паре вещей я и не задумывался, пока не стал его писать. Когда люди начинают работать, они обычно ставят профессию на первое место в списке, а все остальное отходит на второй план. Этот вариант не для меня.
ХУО: Этим упражнением на самоопределение вы занялись в 1995 году, но давайте вернемся к истокам: кем был Брайан Ино с самого начала? Еще не музыкант, не композитор, не писатель, не директор компании, не знаменитость…
БИ: Что ж, я начинал как студент факультета изобразительных искусств.
ХУО: Где вы учились?
БИ: Я учился в очень интересном экспериментальном колледже – Школе искусств Ипсвич [графство Саффолк, Англия] Роя Аскотта[169]. Я считаю его великим деятелем образования, который умел создать плодородную атмосферу для творческой деятельности. Он был крайне схоластичным человеком, а схоластика полезна для образования. Либеральный подход, на мой взгляд, в этом плане ей уступает. Я считаю, у преподавателя должна быть твердая позиция, чтобы студент мог сформировать свои взгляды, ориентируясь на нее. Чем яснее позиция, тем понятнее, с чем конкретно ты согласен, а с чем – нет. Учиться там было крайне увлекательно, и тогда я начал свои музыкальные эксперименты. Там у меня впервые в руках оказался магнитофон.
ХУО: Свои первые произведения вы написали еще во время учебы?
БИ: Моя первая композиция не сильно отличалась от того, что я пишу сейчас. В колледже у нас был один громадный металлический светоотражатель, и я использовал его как колокол. Я записывал его протяжный звон, а потом изменял на магнитофоне скорость воспроизведения и накладывал друг на друга слои глубоких звуков. Потом я все это проигрывал в специальной комнате – было важно, что для этого требовалась отдельная комната. Я ставил вдоль стен динамики, и звук наполнял пространство – по сути, это была моя первая аудиоинсталляция. После колледжа я присоединился к группе, которая придавала большое значение своему визуальному образу. В то время это было непривычно. В конце 1960-х – начале 1970-х музыканты считали, что повернуться спиной к зрителю и полностью уйти в музыку – это нормально. Нас раздражал такой…
ХУО:…экзистенциальный творческий подход?
БИ: Да, именно, такой романтический подход, когда ты растворяешься в музыке и забываешь, что на тебя, вообще-то, смотрят люди. К началу 1970-х нас тошнило от него. Мы хотели театральности, хотели элемент шоу. К тому же, рок-музыка на тот момент существовала уже достаточно долго – 15 лет, – чтобы можно было начать оборачиваться назад. Задача музыканта в группе, подобной нашей, не только в том, чтобы играть музыку, но и в том, чтобы занять свою позицию в истории этой музыки. Мы вполне сознательно заимствовали вещи из прошлых музыкальных форм и сплетали их между собой.
ХУО: Это, кажется, называется «протосэмплированием».
БИ: Да. Мы прекрасно осознавали, что делаем. Рок-музыка впервые становилась материалом для самой себя, источником самой себя. Я думаю, тогда и зародилось сэмплирование. В конце 1970-х мы вместе с Дэвидом Бирном[170]записывали альбом «My Life in the Bush of Ghosts» (1981)…
ХУО:…на котором вы активно прибегали к сэмплированию и использовали «найденные звуки».
БИ: Да, и к такому подходу меня подтолкнули две вещи. Во-первых, мне страшно надоело писать песни. Мне опостылела идея вокала как центрального элемента композиции, а музыки как фоновой структуры для чьих-то высказанных мыслей. Я решительно от этого устал, да мне никогда это особенно и не нравилось. Я начал переосмыслять вокал, пробовать писать песни, в которых вокал занимал бы ту же роль, что и остальные инструменты. Я убрал его из фокуса и перестал возлагать на него всю смысловую нагрузку песни.
ХУО: В какой-то мере это чувствовалось в ваших ранних сольных альбомах 1970-х годов. От них и до зарождения эмбиента ваша музыка развивалась достаточно линейно.
БИ: Я думаю, с моих первых записей начала 1970-х я постепенно проявлял все больше интереса к «фону» в музыке и меньше – к переднему плану. В традиционной структуре песен внизу в основе лежит ритм-секция, потом в середине идет прослойка инструментов, и наверху восседает голос. Большинство моей любимой музыки было устроено иначе. В ней все сглаживалось, как, например, в соул-музыке: в ней ритм-секция настолько громкая, что голос сливается с ритмом. Я осознал, что всю мою любимую музыку объединяет один и тот же признак, и тогда начал стараться сам под него попадать. Впоследствии я назвал этот жанр «эмбиентом».
ХУО: Ваше творчество всегда объединяло в себе искусство и технологии. Что вас к этому привело? Образовательные методы Роя Аскотта в Ипсвиче?
БИ: Полагаю, что да. Все началось с середины 1960-х, времени, когда в Англии удивительным образом сплетались современная музыка, авангардная музыка, поп-музыка и веяния изобразительного искусства. В воздухе витала идея, что в искусстве главное не техника, а концепция. Если у тебя скопился запас концепций, ты запросто можешь переместиться в другую сферу и развивать свои концепции уже в ней. Вы, вероятно, слышали об оркестре «Scratch Orchestra» Корнелиуса Кардью[171]. Это – наглядный пример того, о чем я говорю. В теории не было никакой разницы между литературным произведением и моделью поведения, перформансом, музыкой или живописью. Для одной и той же идеи открывалось множество путей воплощения. Сегодня ты рисуешь картину, а завтра пишешь музыкальное сочинение. Меня особенно интересовала подоплека этого явления, а именно: из каких внутренних процессов все же рождается искусство? Как их описать? Я уже тогда увлекался кибернетикой, и это по большей части заслуга Роя Аскотта – он был энтузиастом кибернетики.
ХУО: Любопытно, что диссертация Роя Аскотта «Поведенческое искусство и кибернетическое видение» (1966), начинается с утверждения о том, что интерактивное искусство должно освободить себя от стремления к «идеальному объекту». Какие конкретно музыкальные эксперименты того времени оказали на вас влияние?
БИ: Было одно конкретное музыкальное произведение, которое полностью завладело моим вниманием, и я очень долгое время думал и писал о нем, пытаясь понять, как же оно устроено. Я чувствовал сокрытый в нем совершенно новый подход к толкованию искусства – и искусства, и культуры в целом. Произведение написал Корнелиус Кардью, и называлось оно «Великое учение» («The Great Learning», 1969–1971)[172]. В моей книге «Год со вздутым аппендиксом» даже есть эссе на эту тему. Я написал его давно, в 1975 году, поэтому стиль изложения хромает, но с содержанием я все еще полностью согласен. Я отметил, что по способу композиции это сочинение отличается от всей классической и современной поп-музыки. Композитор обозначил некий ряд правил и условий, которые формируют ядро произведения, а индивидуальное исполнение – это уже результат подбора подходящих под эти правила и условия вариаций.
ХУО: Произведение растет самостоятельно, как сложная динамическая система?
БИ: Именно. Ты не строишь дом – а написание симфонической музыки сродни постройке кафедрального собора – а формируешь семечко. Ты сажаешь его, а потом уже из него что-то вырастает.
ХУО: Идея о развитии во времени наводит меня на мысли о Гордоне Паске[173] и архитекторе Седрике Прайсе[174].
БИ: Знаете, они оба приезжали с лекциями в Ипсвич. Их мысли запали мне в душу, например идея того, что творец может вместо того, чтобы доводить произведение до конца, дать ему только начало. Он создает основание, но процесс воплощения самой работы – это процесс ее роста в определенных условиях.
ХУО: Что еще оказало на вас влияние?
БИ: Еще до «The Great Learning» на меня произвели впечатления магнитофонные произведения Стива Райха. Он делал их практически из ничего, и это меня потрясло. Меня привел в восторг тот факт, что из крошечного импульса может вырасти столько музыки. Композиция «It's Gonna Rain» (1965) состоит из зацикленного фрагмента длиной менее двух секунд[175]. Мне нравилось, что у него простые формы составляют основу произведения, и с тех пор я много раз сам так делал: запускал два параллельных музыкальных отрывка и позволял им идти внахлест, разным образом перекликаться друг с другом и никак не контролировал процесс. А в конце 1970-х я увидел игру «Жизнь» Джона Конвея (1970)[176]. Джон Конвей – английский математик. Он изучал инструктивную теорию и изобрел эту простую игру. Начинается она с пустой размеченной на клетки плоскости. У каждой клетки может быть два состояния: она либо живая, либо мертвая. Допустим, вот это – живая клетка [кликает на экране компьютера]. У этой игры всего три правила, от которых зависит, что произойдет в следующем поколении – оживет ли клетка, останется живой или умрет. Все зависит от состояния соседних клеток: если вокруг три живые клетки, то центральная клетка оживает. Клетка с более чем тремя живыми соседями умирает от перенаселения, а клетка с менее чем тремя живыми соседями умирает от изоляции. Всего три правила, и кажется, будто не так уж много может произойти. Потом ты даешь компьютеру команду выполнить правила – нажимаешь «пуск», – и процесс запускается [компьютер издает звуки]. Это самое прекрасное зрелище на свете. Ты ахаешь от изумления и начинаешь менять изначальную расстановку, меняешь состояние одной клетки, всего одной, и понеслась [жестикулирует руками], и снова конец. Это самая не интуитивная вещь, какую можно вообразить. Изначальная позиция определяет в буквальном смысле все, и интуиции тут нет места совершенно. Правила очень просты и не позволяют никаких вариаций. Ничего сверхъестественного, их очень просто понять, но сочетание этих трех простых правил порождает сложность такого уровня, что это может изменить твою жизнь. Увидев эту игру, начинаешь полностью верить в дарвиновскую теорию эволюции.
ХУО: В ней тоже нельзя предсказать результат?
БИ: Да, и что поразительно, так это невозможность интуитивно предугадать события. Я люблю показывать игру людям, которые думают, будто у них отличная интуиция. Она наглядно показывает, как три простейших правила рождают непредсказуемое будущее. В следующем месяце я читаю лекцию на эту тему в лондонском Институте современного искусства, и мне кажется, игра «Жизнь» самым ярким образом демонстрирует, какой захватывающей может быть наука.
ХУО: В вашем творчестве эта игра стала моделью произведений, написанных по принципу изначально установленных правил, так?
БИ: Совершенно верно. Игра Конвея заставила меня задуматься о системах, выстроенных на основе правил. В результате я написал «Музыку для аэропортов» [«Ambient Music 1: Music for Airports», 1978] – музыку, написанную по заданным правилам, – и тогда же начал работать с компьютером. Компьютеры интересны мне тем, что они могут обрабатывать много правил одновременно. Долгое время я пользовался программой «Koan»[177], в которой выставлял условия для тональности, гармонизации и темпа, а также некоторое количество вероятностных правил. Я мог задать, например: «Использовать такую-то тональность, при этом 40 % времени играть такую-то ноту и 80 % – такую-то» и т. п. Каждое музыкальное произведение – маленький механизм по генерации звука. Каждый набор правил – это некий геном, и исполнения произведения – это организмы с одним геномом. Они родственны, но не идентичны. Сейчас я работаю по схожей системе, которая каждый раз по-новому выстраивает конфигурацию произведения. Изначальный материал может быть крошечным, но количество вариаций в результате необъятно.
ХУО: Непредсказуемость результата в контексте искусства делает интереснейшей связку инструкции и исполнения – она создает зазор неопределенности между тем, как произведение звучит или выглядит в воображении, и интерпретацией, различными интерпретациями в рамках данных инструкций. Артисты Флуксуса делали упор именно на несоответствие между замыслом автора и пониманием зрителя. Как говорил [Робер] Филью: «Можно сделать хорошо, можно сделать плохо или не сделать вовсе, но иерархии между этими тремя случаями нет».
БИ: Отношение к этому зависит от того, насколько для тебя творческий труд заключается именно в процессе созидания и насколько для тебя важно создать нечто отдельное от тебя самого и твоей личной интерпретации. К примеру, 30 лет назад я работал с Робером Филью и Джорджем Брехтом. Я написал с ними несколько вещей. Их процесс работы меня завораживал. Очень часто результат был совершенно неважен. Результат – это не цель. Цель – это сам процесс, а результат – его пережиток, просто указатель на то, что ему предшествовало. Но я не хотел работать только так. Я хотел, чтобы произведения могли существовать в мире сами по себе. Когда я говорю о посаженном семени, я имею в виду в том числе свойства поп-музыки, о которых я прекрасно отдаю себе отчет. В поп-музыке ты можешь посадить вполне невинное семя, а вырастет оно во что-то абсолютно невообразимое, что повлечет за собой бурные интерпретации и задействует миллионы людей. Это влияет определенным образом на набор инструкций, который я использую.
ХУО: Филью писал свои работы в основном для 20 людей, 20 свидетелей…
БИ: Это другое. Он сам находился рядом с этими 20 людьми, а значит, и воспринимали они все иначе. Я хочу писать произведения, которые могут свободно существовать без моего непосредственного присутствия. Музыканты выпускают записи, и мне очень нравится это выражение, потому что именно это ты и делаешь: ты выпускаешь записи из рук. Выпускаешь их в мир, где ты не стоишь рядом и не выдумываешь для них оправдания. Даешь им свободу, и они парят в пространстве вместе со всеми остальными произведениями искусства и принимают на себя ту ценность, которую люди на них возлагают. Мне очень близка идея ценности, возлагаемой зрителем. В отличие от старой идеи, когда художники брали мертвый материал и сами наполняли его ценностью. Мне с 15 лет претила эта мысль. Мне нравилось творить вещи, которые сами бы навлекали на себя ценность. Пускай и очень небольшие. Ты привносишь нечто в мир, и оно либо погибает, как происходит чаще всего, либо начинает накапливать резонанс. Для 1978 года альбом «Music for Airports» звучал очень странно, так как был крайне минималистичен, но при этом позиционировался как поп-запись. Я не говорил: вот вам мудреная минималистская музыка. Я называл ее поп-музыкой.
ХУО: Расскажите, почему в ваших работах важны названия?
БИ: Я довольно давно уже не пишу песен, но я люблю слова, и названия – это весь текст, какой у меня есть. Мне приходится парой слов рисовать очень большую картину. «Music for Airports» в этом плане имела успех: сразу после выхода все обратили внимание на странное название и заинтересовались, что оно означает. Еще мне нравится «Before and After Science» («До и после науки», 1977). Я тщательно продумывал названия. Людям нужно только подсказать, где искать смысл, и они его там найдут.
ХУО: Не могли бы вы рассказать о ваших нереализованных проектах?
БИ: Имеете в виду, намеренно не реализованных?
ХУО: Нереализованные проекты бывают самые разные, но меня интересуют именно слишком масштабные, слишком маленькие, слишком дорогие, не прошедшие цензуру или ваш личный ценз или просто ожидающие своего часа – непроложенные дороги.
БИ: Понял. Один из невоплощенных проектов, над которым я очень долго размышлял, – это создание музыки практически на атомном уровне. При помощи программ для генерации звука, в том числе на основе установленных правил, я обрабатываю уже существующие звуковые фрагменты. Но мне хотелось бы при помощи тех же систем непосредственно создавать звуки на атомном уровне, точно таким же образом, как я потом задаю их форму, использовать тот же набор принципов. Это очень сложно технически, поэтому пока я этим не занимался, но планирую в будущем. Это сугубо технический проект, и я вынашиваю его уже лет 25. У меня накопилось для него много заметок и набросков, и однажды я ими воспользуюсь. Еще один нереализованный проект, непроложенная дорога – это идея «тихих клубов», клубов, где практически ничего не происходит.
ХУО: И в чем же смысл?
БИ: У меня уже давно возникла мысль построить тихий клуб – не арт-инсталляцию, а именно открытый клуб, куда можно прийти и расслабиться. Для них ничего и не требуется. Я уже делал их в виде инсталляций для музеев, вроде демоверсий конечного результата, но для меня этого недостаточно.
Я хочу открыть настоящие клубы и посмотреть, приживется ли идея. Когда я думаю о своих непроложенных дорогах, мне становится грустно. Их ведь так много. Целая непроложенная дорожная сеть, черт возьми.
Еще я сейчас размышляю над проектом программы для генерации текста. Я много имел дело с музыкальным программным обеспечением, и очевидно, что с музыкой работать становится все проще и проще. Я сотрудничал со многими людьми и видел, что музыка может рождаться моментально, но текст – никогда. Текст не может взять и случиться. И у меня возникла мысль: наверное, не так уж сложно разработать программу, куда можно ввести интересные тебе куски текста, волнующие тебя мысли и задать рисунок рифмовки, размер и схему чередования слов, а она потом тебе выдаст некое сочетание. Очень редко, конечно, может сразу получиться готовый текст, но, по крайней мере, тебе будет от чего оттолкнуться. Например, возьмешь словосочетание «опустошение в эпицентре» и поставишь его в ряд с теми словами и фразами, которые сами возникнут в голове…
ХУО: Звучит как компьютеризированная версия схемы ограничений Жоржа Перека для написания стихов.
БИ: Писать песни – не то же, что писать стихи. В песнях куда большую роль играют ритм, мелодия и ударения.
ХУО: Еще один ваш нереализованный проект – проект садов в Барселоне, парк «Real World Experience». Почему именно садов?
БИ: Я люблю сады. Они мне напоминают скульптуры невероятно сложной формы. Скульпторам живется куда легче, чем садовникам. Садовнику приходится думать не только о переменах в течение года, но и о процессе роста с годами. Он имеет дело с удивительным четырехмерным комплексом, требующим работы с учетом пространства и времени. Администрация Барселоны пригласила Питера Гэбриела[178], Лори Андерсон[179] и меня, чтобы мы спроектировали сад для города.
ХУО: Инициатива подобного сотрудничества исходила от города или от вас?
БИ: От нас, от нас. Питер задумал построить своеобразный новейший парк развлечений. Чем больше я думал над проектом, тем больше я понимал, что лучше разбить обычный парк. Нам выделили землю в Барселоне, в черте города. Поддержка парка развлечений требует огромных денег, а значит, пришлось бы много брать за вход и, как следствие, отсекать основную часть посетителей среди населения и создавать замкнутое пространство, куда можно заходить только изредка. Поэтому мы стали думать над проектом парка, где могла бы проходить самая разная городская активность – люди могли бы кататься на скейтборде, сноуборде, роликах, танцевать. Может, проект еще удастся возродить.
ХУО: Ваш совместный проект для Барселоны наводит меня на следующий вопрос – о совместных проектах в целом. Могли бы вы назвать вашу работу в качестве продюсера с Дэвидом Боуи, «Talking Heads» Дэвида Бирна и «U2» продолжительным совместным творчеством? Как складывались ваши взаимоотношения при сотрудничестве?
БИ: Мне нравится работать с людьми. Во-первых, при сотрудничестве у тебя всегда есть стимул вовремя закончить работу. Мне его не хватает, когда я один. Я довожу работу до какого-то промежуточного этапа и переключаюсь на другое занятие. Когда ты работаешь с кем-то еще, ты не хочешь подводить человека, ты пообещал ему – так или иначе, ты стремишься довести дело до конца. Во-вторых, при совместной работе тебе регулярно приходится смотреть на вещи под таким углом, под каким ты бы никогда не посмотрел при других обстоятельствах. Ситуация куда более живая. У тебя под ногами без конца меняется ландшафт, и тебе приходится постоянно искать равновесие. С определенными людьми мне особенно нравится работать, и со временем моя роль в творчестве становится все более ясной. Меня считают продюсером, но это странное название для моей деятельности. Как правило, я просто помогаю людям делать хорошую музыку, только и всего. Если надо им помочь с сочинением, значит, я помогу. Если надо обустроить студию под их нужды, я это сделаю. Как известно, мы долго и продуктивно работали с Дэвидом Боуи [альбомы «Low», «Heroes» и «Lodger», 1977–1979]. Мне нравится с ним сотрудничать.
ХУО: Вы продолжаете работать вместе?
БИ: Да, мы как раз недавно говорили с ним о возможном очередном совместном проекте. Мы с ним работаем по-разному. Я закладываю много времени на предварительную подготовку, делаю записи – создаю некий контекст. Придя в студию, он слушает практически законченное произведение, воодушевляется им и сразу начинает предлагать свои идеи. У него дар к работе в студии. Я никогда не видел, чтобы кто-то сочинял так быстро. Он молниеносен. Я же работаю достаточно методично. Я тоже могу работать в быстром темпе, но иногда я пишу вещи с партиями для шести-восьми инструментов, или даже больше. Сейчас при работе с ним я помню: если ты написал композицию длиной шесть с половиной минут, столько в итоге она и будет длиться. Он никогда не меняет структуры, поэтому я стараюсь думать об этом заранее. Я размышляю так: «Здесь он захочет что-то спеть, здесь он захочет вставку – пусть будет вставка; тут у него кончатся идеи, поэтому пора заканчивать». Мне нравится, что я могу предсказывать его реакцию. Я не всегда оказываюсь прав, но все равно – сотрудничать с ним для меня одно удовольствие. Он очень быстрый, и мне это нравится. Иногда люди работают слишком медленно, и я не могу столько времени сохранять концентрацию. Я ухожу и потом снова включаюсь в процесс. Если проект очень долгий, я просто оставляю его и возвращаюсь через какое-то время. И когда возвращаюсь, сразу нахожу решения. Когда меня нет постоянно рядом, я могу сфокусироваться на главном. Последнее время я сотрудничал с немецким музыкантом, с которым мы нашли общий язык, – с Питером Швалмом [немецкий диджей]. Ничего подобного ни он, ни я раньше никогда не писали [«Music for Onmyo-Ji» (2000), «Drawn From Life» (2001)]. Эта музыка родилась непосредственно из нашей совместной работы. По-моему, это очень красивая, странная новая музыка. Питер – молодой парень; он вырос в 1970-х на записях Майлза Дэвиса. Обо мне он никогда не слышал. Он не имел представления, кто я такой, что, разумеется, прекрасно. Так вот, он слушал в юности такую музыку, потом пошел в музыкальную школу и учился игре на ударных. Затем он выпустил свою первую запись [«Slop Shop – Makrodelia», 1998], эдакий причудливый новый джаз.
ХУО: В течение интервью вы упомянули многие свои роли – композитора, продюсера, участника совместных проектов, не говоря уж об остальных 30 ролях из списка «Я есть». Но об одной сфере вашей деятельности мы поговорили только вскользь, а именно о визуальном искусстве. В 1979 году прошли ваши первые выставки в Нью-Йорке. Не могли бы вы рассказать об этом?
БИ: Я даже не знаю, как охарактеризовать эту деятельность. Я никогда не относил ее к сфере искусства. В первую очередь потому, что в моих работах не было абсолютно никакого содержания, а в мире британского искусства произведение без содержания не считается за произведение. Мне всегда хотелось создать аналогию поп-музыке в мире визуального искусства. Я помню, как во время выставки в Голландии мне сказали одну из приятнейших вещей в моей жизни. Один человек у меня спросил: «О, это ваша работа?» Я ответил: «Да». И он сказал: «Потрясающе! А кто написал музыку?» Я очень порадовался.
ХУО: Последний вопрос: как бы вы охарактеризовали музыку эмбиент в нынешнее время?
БИ: Сейчас это уже очень широкая категория. Я даже не знаю, как ответить на ваш вопрос, потому что не знаю, что к ней еще не причисляют. Совсем недавно для меня кто-то сыграл нечто под названием «эмбиент треш-метал». Я понимаю, откуда это пошло: раньше я часто сравнивал эмбиент с хеви-металом. Это еще один жанр музыки, который полностью погружает в себя слушателя. На концерте хеви-метала ты не будешь вникать в слова, ты не будешь вслушиваться в гитарное соло. Ты целиком отдаешься звуку и испытываешь невероятные ощущения. Если вы когда-нибудь были на громком концерте тяжелого рока, вы поймете, о чем я говорю. Ты как будто физически испытываешь звук, и в этом я вижу связь с эмбиентом. Если бы мне надо было дать сейчас определение стилю, я бы сказал, что это не повествовательная, а погружающая в себя музыка. На мой взгляд, это единственное, что сейчас объединяет всю эмбиент-музыку.
Арто Линдсей
Родился в 1953 году в г. Ричмонде, штат Вирджиния, США и вырос в Бразилии. Живет и работает в Бразилии.
Арто Линдсей – американский гитарист, певец, продюсер и композитор. В 1970-х он был лидером нью-йоркской ноу-вейв группы «DNA». Из-за его ранней манеры игры на гитаре, которую характеризовали как «экспериментальный примитивизм, доведенный до откровенного шума», Линдсея называют «королем нойза». После распада «DNA» он стал одним из двух участников группы «Ambitious Lovers» вместе с клавишником Питером Шерером. Тогда в музыкальном творчестве Линдсея впервые возникли элементы самбы, и с тех пор его стилю присущ синтез электроакустического авангардного звучания и традиционной бразильской музыки. В качестве сольного исполнителя он выпустил альбомы «O Corpo Sutil (The Subtle Body)» (1996), «Mundo Civilizado» (1996), «Noon Chill» (1997), «Prize» (1999), «Invoke» (2002) и «Salt» (2004). Также он продюсировал записи бразильских музыкантов, в том числе Марисы Монте и Каэтану Велозу. В 2004 году он совместно с художником Мэтью Барни работал над проектом «Da Lama Lamina», фильмом-исследованием о бразильском карнавале. В рамках этого проекта Арто Линдсей одним вечером принял участие в шествии по улицам Сальвадора (Бразилия) вместе с сотней марширующих барабанщиков.
Данное интервью было взято в выставочном пространстве «Utopia Station» во время 50-й Венецианской биеннале в 2003 году. Впервые опубликовано в книге: Hans Ulrich Obrist. Interviews, Volume II. Ed. «Charta Editions», Milan, 2010, P. 580–589.
www.artolindsay.com
ХУО: Вы вместе с Мэтью Барни работаете в Бразилии над фильмом [«De Lama Lamina»], который будете снимать во время карнавала.
АЛ: Бразильская толпа знает, что карнавал – это факт их действительности и что он может начаться в любую минуту. Попасть в толпу бразильцев – это уже оказаться на полпути к карнавалу. Толпа всегда может войти в состояние эйфории. Поэтому толпа в Бразилии – это удивительное явление, но в то же время она обескураживает. Толпе не нужна индивидуальность исполнителя, ей нужна только своя целостность как группы.
ХУО: Мэтью сказал, вы примете участие в шествии?
АЛ: Да, и мы собираемся его заснять. Мэтью будет делать DVD, а я – CD. Но это не главное, главное – чтобы нам удалось организовать свое шествие и принять участие в карнавале. Мы собираемся поехать на одной из платформ «блоку афрос» [карнавальные группы африканской тематики] в штате Баиа, чтобы не связываться с карнавальной бюрократией. Мы собираемся снимать детей из одной из таких групп.
ХУО: Кто занимается оформлением платформы?
АЛ: Мэтью. Сейчас у нас возникла идея – и мы не хотим, чтоб о ней прознали конкуренты, – задействовать монстр-трак. Такие машины появились в США, но сейчас уже, наверное, есть по всему свету. Это огромные пикапы с колесами в два раза выше человеческого роста. На них устраивают соревнования на аренах, и на одном таком монстр-траке хотим возвести нашу платформу. У нас еще пара идей – например, два автобуса «фольксваген» – один для басовых частот, другой для высоких. В обоих будет играть одна и та же музыка, только из одного будут доноситься низкие частоты, а из второго – высокие. Во время шествия они неминуемо окажутся оторваны друг от друга, и я сочувствую тем, кто при этом будет идти рядом со вторым.
ХУО: Ваше сотрудничество ведь заключается не просто в том, что вы занимаетесь музыкой, а Мэтью – оформлением?
АЛ: Надеюсь; я не хотел бы, чтоб все было так просто. Это ведь карнавал, и ты никогда не знаешь, что будет, пока на выйдешь на улицу. Еще мы хотели сделать куб и катить его, как колесо, чтоб каждый раз при повороте он издавал какой-то звук. Превратить шествие в музыкальный инструмент! Один мой друг собрал карнавальную группу «Кортежу афро» («Африканский придворный парад») – его зовут Алберту Питта. Он художник и работает в организации под названием «Прожету аше», которая помогает детям с улиц попасть обратно в семьи. У него отличная группа, и им однажды даже помогал Каэтану Велозу. Питта разрабатывает дизайн тканей для карнавальных костюмов. Я все пытаюсь устроить выставку, на которой были бы представлены не только его ткани, но и карнавальные средства передвижения и все, связанное с внутренним устройством карнавала. Такие вещи должны выставляться в музеях.
ХУО: Вы упомянули, что работали с [бразильским художником] Сильдо Мейрелес.
АЛ: Да, я откликнулся на одну из его выставок. Еще у нас был совместный проект с Вито Аккончи, уже достаточно давно. Он назывался «Женское дело» («Women's Business», 1990). Аккончи зачитывал известные феминистские тексты, а я пел знаменитые «женские» песни, например, Билли Холидей. Мы установили инсталляцию нью-йоркском центре «The Kitchen». Аккончи вырезал из дерева огромные фигуры и обтянул их нейлоном. Еще в инсталляцию вошло видео, но я не помню точно его содержание. Кажется, камеры снимали нас с затылков. Также я работал с Норитоши Хирагава для Кунстхалле в Вене [для выставки «Пересечения – Искусство видеть и слышать» / «Crossings – Art to See and to Hear», 1998].
ХУО: Что именно вы делали?
АЛ: Кунстхалле предоставил нам большое пространство, которые мы превратили в святилище. Чтобы войти в него, надо было сдать свое нижнее белье. Мы сделали красивые кабинки для переодевания с зеркалами, чтобы можно было смотреть на себя, пока раздеваешься. Белье складывали у дежурного в картонные ведерки, похожие на коробки из фастфудов. Правда, куратора [Катрин Пихлер] огорчило, что мы не устроили перформанс. Она думала, никто в Вене не станет сдавать свое белье и проект провалится. Но в день приходило по 150 человек, и все сдавали. Реагировали люди удивительным образом. Они получали «духовный» опыт, которого мы не ожидали и не предполагали. Мы подшутили своей выставкой над акционизмом и историей венского искусства деструктивного сексуального перформанса. Она называлась «Suffciently Kinky», «В достаточной мере извращенно» (1998). Я часто принимал участие в совместных проектах. Я намеренно не обучался технике игры на инструментах, поэтому мне приходится с кем-то сотрудничать.
ХУО: Вы соединяете с другими свои знания и навыки?
АЛ: Да, определенно, мы соединяем свои навыки и знания, но я отказался от техники игры не по этой причине. В первую очередь таким образом я заставлял себя концентрироваться на конкретных аспектах, держал себя в форме. Я так и не научился играть на гитаре традиционным способом, поэтому мне постоянно приходилось придумывать обходные пути. В своих работах я всегда отчасти импровизирую – иначе никак, и потому же я сотрудничаю с другими музыкантами. Меня всегда привлекали коллаборативные театральные труппы, такие как «Squat Theatre» или «Wooster Group»; привлекали коллективные работы, например, Уильяма Берроуза и Брайона Гайсина [«Третий ум» / «The Third Mind», 1977]. Совместный труд создает необходимый противовес для индивидуального творчества. Мне интересны многие молодые коллективы, о которых я читал. При этом я стараюсь не сотрудничать со слишком большим количеством людей, иначе никто просто не захочет со мной работать.
ХУО: Когда я беседую с художниками о различных видах совместного творчества, они обычно приводят музыку в качестве примера того, как должно происходить творческое сотрудничество.
АЛ: Чем я занимался самостоятельно, так это продюсированием альбомов других исполнителей, добровольно занимая в их творчестве второстепенную роль. Я помогаю музыкантам делать их собственные записи.
ХУО: Как Брайан Ино[180]. У вас есть свой лейбл?
АЛ: Нет, я работаю независимо. В этом я определенно иду по стопам Брайана Ино. Мне очень повезло, что он продюсировал одну из моих ранних записей.
Я уже давно отказался от формальностей – видимо, это черта моего поколения. Однажды в Нью-Йорке я сотрудничал с группой музыкантов-импровизаторов. Они просто собирались вместе и играли или устраивали концерты, на которых разбивались на группы по два-три человека и импровизировали. Наше поколение (1950–1959 годы) пришлось на время после Дерека Бейли[181], на время свободной импровизации в Англии, которая возникла вслед за фри-джазом 1960-х и имела уже свою историю. Мы заново ввели в контекст импровизации ритм и громкость, и в истории музыки этот момент документально запечатлен. Джон Зорн[182], вероятно, был самой яркой фигурой, и он написал множество произведений для импровизаторов – игровых композиций в духе Маурисио Кагеля[183] и других.
ХУО: Как вы считаете, эти игры просто стирали границы между музыкантами?
АЛ: Они представляли собой скорее свод правил для импровизаторов, где сами импровизаторы определяют условия игры: сколько музыкантов будет играть одновременно, как будут играть – громко или мягко, и другие широкие параметры. Но сами звуки и ноты предопределены заранее. Зорн писал музыку по правилам игр или спорта.
ХУО: Это как-то связано с теорией игр?
АЛ: Я не знаю, насколько сильно Зорн углублялся в теорию игр, но он определенно отталкивался от спорта и близких спорту явлений. В музыке участники очень тесно взаимодействуют друг с другом. Иногда я чувствую, что для совместного творчества нужно отказаться от своей обычной роли. Перед тобой не стоит задача привнести свою индивидуальность. Мне нравятся картины, которые вместе создали в 1980-х Жан-Мишель Баския, Энди Уорхол и Франческо Клементе, хотя некоторые из них слишком напоминают работы каждого в отдельности.
ХУО: В каждой их картине понятно, что именно кто нарисовал, но в случае Питера Фишли и Дэвида Вайса это различить невозможно.
АЛ: Я люблю работы Фишли и Вайса. Они прославились именно в рамках своего дуэта, так что, видимо, мы просто не знаем, как выглядят их индивидуальные стили.
ХУО: Какую из своих совместных работ вы могли бы назвать наиболее удачной?
АЛ: Некоторые альбомы, которые я продюсировал, вышли очень неплохими, и я понимаю, что без меня они такими бы не стали. Кое-какие записи я продюсировал совместно со швейцарцем Питером Шерером, моим партнером в 1980-х. Мы работали над альбомом Каэтану Велозу «Estrangeiro» (1989) и тогда совершенно изменили аранжировки песен и записали их по-новому. Как продюсер, я всегда хотел выжать из музыканта лучшую запись, на какую он способен, а не навязывать ему свой стиль. Но иногда продюсеру нужно просто отойти в сторону.
ХУО: Для кураторов это не менее актуально. Марсель Дюшан тоже говорил Уолтеру Хоппсу «не мешать»[184].
АЛ: Порой бывает полезно противоречить музыканту, заставляя его добиваться своего.
ХУО: Давайте поговорим о ваших проектах, которые по тем или иным причинам так и не увидели свет.
АЛ: Я думаю, я хотел бы создать Gezamtkunstwerk, некую театральную постановку с элементами текста, музыки и танцев. Мне нравится работать в театре, в условиях живого выступления. Еще я хотел бы больше писать эссе и пояснительные тексты. У меня никогда не получалось заставить себя сесть и написать что-то.
ХУО: Мы с вами говорили о книге Каэтану Велозу [«Тропическая правда: История музыки и революции в Бразилии» / «Tropical Truth: A Story of Music and Revolution in Brazil», 2003].
АЛ: У Каэтану Велозу интересная книга. После окончания записи он, бывает, садится и пишет пару критических эссе длиной в страницу о своем альбоме. Я так не умею. У меня нет залежей неопубликованных текстов, но я бы хотел начать над этим работать. У меня другое образование. Сейчас кажется, что творческий человек обязан уметь изъясняться на академическом жаргоне, иначе его не воспримут всерьез. У меня образование несколько романтического толка, и иногда я жалею об этом. Я хотел бы иметь более конкретные навыки, но в колледже изучал литературу…
ХУО: То есть в музыкальном плане вы самоучка?
АЛ: Да, при этом долгое время работал с очень искушенными музыкантами и выражал себя через них. Эта область моего творчества очень разнообразна и переменчива…
ХУО: Как вы перешли от изучения литературы к музыке?
АЛ: Не знаю. Дело, видимо, в моем поколении: я вырос в 1960-х. Плюс, я родом из двух культур, и для меня всегда особый интерес представляли как различия, так и сходства явлений. Многие акцентируют внимание на различиях, а я предпочитаю видеть сходства – между Северной и Южной Америкой, например. Это дало мне путь к пониманию культуры, где бы я ни находился. Я так и не добился особенного успеха, и, как ни смешно, это дало мне свободу работать там, где мне заблагорассудится. Я поехал в Японию. Меня не особенно интересовала Япония до тех пор, пока я впервые там не оказался. Тогда она меня покорила, и теперь я стараюсь возвращаться туда как можно чаще. В Европе мне тоже повезло работать с интереснейшими людьми. Я участвовал в проекте Хайнера Геббельса[185][«Человек в лифте» / «The Man in the Elevator», Франкфурт, 1987].
ХУО: У Хайнера Геббельса воедино сходятся театр и музыка.
АЛ: Я участвовал в проекте, созданном на основе текста Хайнера Мюллера, и мы ездили в турне по всей Германии и Европе. Я был просто членом ансамбля, но мне выпала возможность находиться рядом с Мюллером и другими видными деятелями немецкого театрального мира. Они серьезно подходили к делу и задавали высокие стандарты. А в последние годы меня все больше привлекает Италия, и я стараюсь по возможности работать там. Отсутствие признания в какой-то мере дало мне свободу выбора места для работы.
ХУО: Вы живете вне географии.
АЛ: И таких, как я, все больше и больше. Дети всех тех, кто иммигрировал в Америку, растут в условиях двух культур, и это интересная группа населения – вьетнамцы, индийцы, сенегальцы, корейцы. Я считаю, самоидентификация не должна влиять на работу. Попытки оправдать свое творчество своей культурной средой – это самообман.
ХУО: Ваша деятельность все больше сдвигается в область социолингвистики и мультинатурализма.
АЛ: Я работаю над бразильским изданием журнала «Semiotext(e)» совместно с Сильвером Лотрингером[186] и стараюсь вовлечь своего друга Эрману Вьянна[187]. Он учился у антрополога Эдуардо Вивейроса де Кастро, основоположника мультинатурализма – концепции, сформулированной на материале космологии индейцев Амазонии. Он исследовал теорию самосознания животных, которая заключается в том, что все животные считают себя самыми разумными существами на планете и видят всех остальных со стороны. То есть на свете много самосознательных существ – «натур», которые образуют натуральные системы. Социолингвистика всегда вызывала у меня особенное любопытство. Все говорят, что итальянцы ленивые, а немцы дотошные и тому подобное, но мало кто задумывается, как язык связан с жизнью общества. Я никогда не видел, чтобы кто-нибудь сравнивал, какие слова в разных языках означают еду, или секс, или семью. Но я уверен, кто-то изучает это, и мне было бы крайне интересно почитать его труды. Это ведь в своем роде звуковое искусство. Неужели это никому не приходило в голову?
ХУО: Кажется, будто все забыли об истории звукового искусства.
АЛ: Это точно.
ХУО: Над чем еще вы сейчас работаете? Над новым альбомом?
АЛ: Не своим собственным. Я делаю записи ребят из моей группы.
ХУО: Вы вскользь упомянули, что в вашей группе очень разные литературные предпочтения.
АЛ: Да, Мэлвин Гибс читает серьезные книги. Он углубился в индийскую философию и читает академическую литературу. А Мика Гоуф читает только порно. В туровом автобусе у нас занятная атмосфера чтения. При этом парень, который читает порно, пишет милые легкие поп-песни. В духе Принца. Чудеса, да и только.
ХУО: А что вы сейчас читаете?
АЛ: Я читаю книгу о природе японского вкуса автора Куки Шузо [«Размышления о японском вкусе: природа эстетики Ики» / «Refections on Japanese Taste: The Structure of Iki», 1930 (1997)]. До этого я читал книжку об уроженцах Новой Англии, которые первыми привезли из Японии в Штаты образцы японского промысла. Сейчас они хранятся в крупнейших музеях, вроде Музея Пибоди и Музея Гарднер – оба находятся в Бостоне, который славен крупнейшей в мире (после Японии) коллекцией японского искусства. Еще я читал о японских путешественниках, которые странствовали по миру и рассказывали о японской культуре. Один из них, [Окакура] Тенсин, приехал в Америку, где японский посол, Куки Рюити, попросил его сопровождать его жену в Японию. Жена посла в прошлом была гейшей, и во время плавания у них с Тенсином завязался роман. По слухам, Куки Шузо был сыном Тенсина, но взял имя мужа матери. Он жил в Гейдельберге и учился там у Мартина Хайдеггера. Позже он переехал во Францию и нанял преподавателем Жан-Поля Сартра, которому якобы и рассказал первым про Хайдеггера. У него был дар передавать другим знания. Так родился экзистенциализм! И подумать только – благодаря японцу. Куки Шузо написал книгу о японской культуре XVIII века – о «плывущем мире», культуре борделей и т. д., – и я думаю, он пытался таким образом оправдать свою мать, которую в итоге оставил его отец. Он рассуждает о нравах с аналитической точки зрения.
ХУО: Вас так привлекает японская культура?
АЛ: По крайней мере, книги о Японии. Очень интересно читать литературу, которая очевидно далека даже от языка, на котором ты ее читаешь. При переводе с одного европейского языка на другой многое теряется, но при переводе с китайского или японского потери просто огромные. И гораздо больше пространства для воображения.
ХУО: Сейчас постоянно перекликаются между собой искусство и музыка, наука, архитектура. Все самые значимые события XX века также были отмечены явлениями в литературе, хотя сейчас нам это уже не всегда очевидно.
АЛ: Будут ли они еще отмечены в будущем – я не знаю. Уильям Берроуз – последний крупный писатель моего поколения. Он изменил образ мыслей большого количества людей. Интересно, что Джон Кейдж имел больше влияния как писатель, чем как музыкант. Многие читали его – он очень красиво пишет. В юности его книги произвели на меня большое впечатление.
ХУО: Сегодня ваш концерт для «Utopia Station» состоялся в выставочном пространстве. Вас часто приглашают играть в музеях. Каковы ваши отношения с музеями?
АЛ: Мне нравится, когда музеи проводят хорошо подготовленные выставки, но при этом не разжевывают все для зрителя. Не люблю, когда тебе все подробно расписывают на стенах и не приходится ни о чем думать самому. Если хорошо продумать расположение экспонатов, может, вообще ничего не придется объяснять. Самая невероятная выставка, на какой я был, – это выставка Паулу Херкенхоффа в рамках [24-й] Биеннале в Сан-Паулу [1998]. Я прослезился на ней.
ХУО: Что вас так тронуло?
АЛ: Не знаю. Может, проведенная параллель между антропофагией, лежащей в основе самосознания бразильцев, и сюрреализмом. Музеям нужно научиться избегать излишней формальности и делать выставки живыми, открытыми для зрителя и пластичными. Что касается крупных выставок, то Мэтью [Барни] придумал отличный ход для своей выставки в Музее Гуггенхайма [«The Cremaster Cycle», Нью-Йорк, 2003]: он сделал ее удивительно тихой и просторной. Он очень здраво подошел к количеству выставляемых картин и скульптур.
ХУО: В музеях снова возникла потребность в зонах тишины. Тишины и неспешности.
АЛ: Да, они нам нужны. Музыка и другое сопровождение тоже играют свою роль, но все же произведения искусства требуют тишины вокруг себя.
Kraftwerk
«Kraftwerk» – электронная группа, основанная Ральфом Хюттером (р. 1946, Крефельд, Германия) и Флорианом Шнайдером (р. 1947, Дюссельдорф, Германия) в 1970 году в постиндустриальном немецком городе Дюссельдорф. «Kraftwerk» среди первых начали работать в жанре электронной музыки и считаются одной из самых значимых и влиятельных групп в своем роде. Творчество группы способствовало росту популярности электронной музыки и оказало влияние на несколько поколений музыкантов разных жанров – поп, рок-, электронной музыки и хип-хопа. Цикличные ритмы, запоминающиеся мелодии и минималистичные тексты в исполнении сгенерированного компьютером голоса формируют характерное звучание «Kraftwerk», революционное для 1970-х и начала 1980-х годов. Их альбомы «Autobahn» (1974), «Trans Europe Express» (1977), «Computer World» (1981), наряду с синглами «We Are the Robots» и «The Model» (оба с альбома «The Man Machine», 1978) приобрели мировую известность.
Концертные выступления группы – крайне ожидаемые события – отражают межжанровый характер ее творчества. На своих шоу, насыщенных театральными и визуальными мульмедийными элементами, «Kraftwerk» создают атмосферу футуристичной вселенной, в которой члены группы предстают в обличье клонов-андроидов в красных рубашках с черными галстуками. По словам Хуттера, «Kraftwerk» – это «человек-машина», вдохновленная окружающими звуками, от металлического лязга индустриальных зон до дыхания и сердцебиения спортсменов. Шоу группы включают импровизацию, которой Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер учились еще в конце 1960-х в Академии Роберта Шумана в Дюссельдорфе. В то время они уже заявили о себе на западногерманской артсцене в составе группы «Organization», чей стиль в британской музыкальной прессе окрестили «краут-роком». Звучанию этой экспериментальной рок-группы были характерны повторяющиеся рисунки перкуссии и бас-барабана в сочетании с гитарой, флейтой, скрипкой и органом. После распада группы в 1970 году Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер начали работать под названием «Kraftwerk», что означает «электростанция», в их студии «KlingKlang», расположенной на тот момент в Дюссельдорфе. Они жили очень уединенно, отрезав себя от внешнего мира, без телефона или факса, и редко появлялись на публике. Они окружили себя ореолом таинственности, долгое время отказываясь контактировать с прессой. Со временем «KlingKlang» превратилась в передвижную концертную площадку, и в последние годы «Kraftwerk» приглашают выступать на многих фестивалях по всему миру.
В 2012 году была проведена их ретроспективная выставка в нью-йоркском центре современного искусства «MoMA P. S.1».
Состав «Kraftwerk» менялся – Хюттер и Шнайдер работали с полудюжиной разных музыкантов. В настоящий момент группа состоит из Ральфа Хюттера (единственного члена изначального состава), Фрица Хильперта, Хеннинга Шмитца и Штефана Пфаффе.
Данное интервью взято у Ральфа Хюттера в 2004 году после концерта «Kraftwerk» в парижском зале «Гран-Рекс» в рамках тура в поддержку альбома «Tour de France Soundtracks», расширенной версии сингла «Tour de France» (1983), написанного под влиянием увлечения членов группы велосипедным спортом. Впервые опубликовано в журнале «Numro», Paris, March, 2004, P. 126–131.
Перевод с французского Кэтрин Темерсон.
www.kraftwerk.com
ХУО: Вас многое связывает с Францией.
К: Верно. Наш первый концерт за пределами Германии и университетских центров искусства состоялся во Франции, в Театре де Л'ЭстПаризьен, и был организован журналом «Actuel» в 1973 году.
ХУО: В 1978 году вы дали знаменитый концерт на последнем этаже Башни Монпарнас.
К: Это была вечеринка в стиле «роботов», в честь презентации нашего альбома «The Man Machine»[188]. По шоссе из Дюссельдорфа до Парижа можно доехать всего за четыре часа. Франция к тому же ассоциируется с велосипедным спортом, с «Тур де Франс». У музыки и велосипеда много общего: и то и другое требует движения вперед.
ХУО: До того как стать альбомом, «Tour de France» (1983) был синглом.
К: Я написал текст со своим другом Максимом Шмиттом[189] в 1982–1983 годах. Тогда мы еще планировали делать альбом. Но перед началом «Тур де Франс» мы выпустили сингл и потом переключились на другие проекты, по характеру более близкие электронной поп-музыке. В честь столетия первого «Тур де Франс» и нашего первого концерта с портативными компьютерами в Музыкограде [в Париже] в 2002 году мы решили дописать альбом «Tour de France». «Soundtracks» мы добавили, потому что переработали некоторые идеи, предназначавшиеся для изначального проекта.
ХУО: То есть это саундтрек к велосипедной гонке.
К: Каждый год в июле можно в прямом эфире наблюдать за «Тур де Франс». Разными способами: смотреть воздушную съемку с большой высоты и следить по карте или съемку на месте событий, близко к велосипедистам – этот способ больше подходит для медиаэфира. Мы много ездим на велосипедах и пытаемся сами преодолеть все этапы тура. В 2002 году организаторы предложили нам поехать вслед за туром и следить за его ходом в непосредственной близости. Мы получили невероятные впечатления.
ХУО: Получается, за музыкой стоит ваш личный опыт участия в туре?
К: Именно.
ХУО: В вашем творчестве крайне важна концепция человеческого тела – кажется, вы использовали собственные сердечные ритмы?
К: Да, мы взяли их из своих электрокардиограмм, которые сделали во время подготовки к «Тур де Франс». Мы же не профессиональные велогонщики, просто любители, туристы.
ХУО: В интервью для «Би-би-си»[190] вы сказали, что езда на велосипеде в идеальном варианте беззвучна – никаких лишних звуков, только скольжение.
К: И так же беззвучна музыка. У нас на концертах нет никакой вступительной части. В начале есть только час тишины, когда слышно, как говорят в зале люди. Даже дома я держу лишь маленький CD-проигрыватель. Музыку мы делаем только в студии «KlingKlang» [в Дюссельдорфе].
ХУО: Расскажите, как вы работаете. Такие композиторы, как Штокхаузен, Булез и Бейль, говорили, что для них очень важна студия. В наше время студии носят более мобильный характер.
К: Мы с Флорианом Шнайдером[191] оборудовали нашу студию «KlingKlang» в 1970 году. Там мы основали «Kraftwerk», и там мы работаем вот уже 34 года. Студия – это наш инструмент. Раньше нам требовались очень громоздкие устройства: в наше последнее мировое турне в 1998 году мы возили более шести тонн оборудования. Это нам тяжело обходилось и в техническом, и в финансовом плане. Сейчас у нас маленькие клавиатуры и виртуальные инструменты – так куда проще!
ХУО: В предыдущем интервью вы сравнили «KlingKlang» с электронным садом.
К: Семена надо сажать по весне, летом они впитывают солнечный свет, а осенью пора собирать плоды… со студией так же: это живая среда. В разных городах, в разных концертных залах звук всегда меняется.
ХУО: В начале 1960-х годов много говорили о так называемой постстудийной практике в современном искусстве – о том, что художник теперь всегда работает на ходу. В вашем творчестве переезды тоже играют важную роль.
К: Мы обитаем в мире поп-бизнеса, но не шоу-бизнеса. Нам он чужд. Мы работаем по 168 часов в неделю.
ХУО: Вы начинали в Дюссельдорфе в конце 1960-х, когда в городе бурлила жизнь современного искусства: [Блинки] Палермо, [Герхард] Рихтер, Гилберт и Джордж, [Конрад] Фишер. Вас что-то связывало с ними?
К: В мир музыки нам ход был заказан. Единственными местами, где мы могли играть шесть часов кряду, не имея репертуара, только импровизируя, были выставки современного искусства. Мы регулярно встречали художников на закрытых вечеринках в ночных клубах. Все наши друзья имеют отношение к миру искусства, и мы сами рисуем картины, делаем обложки для пластинок, снимаем клипы. Наш друг Эмиль Шульт учился у Йозефа Бойса[192]. Он создал для нас обложки альбомов «Autobahn», «Radioactivity», «Computer World»…
ХУО: Мы с Арто Линдсеем задались вопросом: когда вы писали «Autobahn», послужили ли вам вдохновением немецкие художники-романтики, например Каспар Давид Фридрих?
К: Несомненно. Мы сами из Рурской области, родины Бетховена. Гармония свойственна этим местам, но чувствуется влияние индустриальной среды и ее звуков, металлического стука, поездов… Индустриализация сказалась на «Alltags Musik» – музыке повседневности, сделала ее жесткой и конкретной. Когда мы начинали, была популярна космическая психоделичная музыка. У «Kraftwerk» музыка более приземленная. ‹…›
ХУО: Ваша музыка получила развитие и в условиях других культур, например в Бразилии.
К: Это здорово. Наши друзья из струнного квартета Баланеску играют композиции «Kraftwerk»[193]. А ведь в начале карьеры перед нами закрылись многие двери, и только мир изобразительного искусства был готов нас принять. Электронная музыка, звук Детройта, нью-йоркский хип-хоп – все уходит корнями к нам.
ХУО: Два года назад ваша инсталляция выставлялась в Музыкограде. Не хотите ли вы открыть постоянную музейную площадку, посвященную «Kraftwerk»?
К: Об этом должны думать не мы. Наша работа – писать музыку. Мы храним наши старые синтезаторы и драм-машины. Флориан многое разработал: старые модели вокодеров[194], первые модели эффекта «Robot Vox» и голосовых синтезаторов. Все собрано в подвале студии «KlingKlang».
ХУО: Недавно вы оцифровали свои архивы.
К: Старые магнитные пленки портятся, поэтому теперь мы храним записи в цифровом формате. Так у нас сохранились оригинальные звуки, которые мы использовали в своих композициях. Например, в «Autobahn» звучит мой старый «фольксваген» 1976 или 1974 года. «Kraftwerk» не стоит на месте и продолжает работу.
ХУО: Недавно Пьер Булез мне сказал, что партитура не имеет конца. Для вас как-то связана бесконечность творческого процесса с партитурой?
К: Мы не работаем с партитурами. Есть записанные звуки, сэмплы, но не на бумаге. Мы как будто создаем электронное граффити, и это требует умения обращаться с техникой на высоком уровне.
ХУО: Какую роль играет научная фантастика в творчестве «Kraftwerk»?
К: Большую. Она – наша повседневная реальность. Для нас это даже не фантастика, а «научные факты».
ХУО: Есть проекты, которые «Kraftwerk» не осуществили или еще только планируют реализовать?
К: Да, и много. Но мы продолжаем двигаться вперед и остаемся открыты для нового. Наши уши – это пары микрофонов. Мы внимательно слушаем и сохраняем оригинальный подход. Есть определенные проекты, которые мы хотим осуществить в туре, а есть и импровизация, более спонтанные вещи.
ХУО: Дюшан сказал, что зритель произведения делает как минимум полработы[195]. Как вы видите роль зрителя?
К: Зритель в то же время и слушатель. Аудиовизуальный наблюдатель.
ХУО: Какое значение вы придаете названиям композиций?
ХУО: В них – концепция, идея-фикс. «Autobahn», «Tour de France» – можно сказать, это программа произведения, его посыл. Название – это как кнопка «Play».
Каэтану Велозу
Родился в г. Санту-Амару-да-Пурификасау, штат Баия, Бразилия, в 1942 году. Живет и работает в Баие и Рио-де-Жанейро.
Бразильского певца и музыканта Каэтану Велозу иногда называют «бразильским Бобом Диланом». Его песня 1967 года «Tropiclia» и совместный с другими музыкантами альбом-манифест «Tropiclia: ou Panis et Circencis» (что значит «хлеба и зрелищ» – отсылка к древнеримской тактике «задабривания» народа едой и развлечениями с целью достижения политической власти над ним) 1968 года положили начало революционному арт-движению Тропикалия, или тропикализм. Основанное Каэтану Велозу и Жилберту Жилом движение выражало в музыке, поэзии и театральном творчестве свой протест против бразильского переворота 1964 года. Движению было присуще сочетание популярных и авангардных тенденций, «каннибализации» бразильских культурных традиций и зарубежных явлений, таких как рок-н-ролл. Некоторые аспекты деятельности движения были слишком провокационными для бразильского общества, с точки зрения и правого, и левого крыла политического спектра, что в итоге в 1969 году привело сначала к аресту, затем к вынужденному изгнанию из страны Каэтану Велозу и Жилберту Жила. Они переехали в Лондон, где жили до 1972 года, продолжая делать записи, заниматься продюсерской деятельностью, выступать и писать музыку. С 1980-х годов Велозу стал набирать известность за пределами Бразилии, в частности, после выхода альбомов «Estrangeiro» (1989), «Circulad» (1991) и «Fina Estampa» (1994). Каэтану Велозу изучал философию в Федеральном университете штата Баия. В 2002 году его биографический труд «Verdade Tropical» был издан на английском языке под названием «Tropical Truth: A Story of Music And Revolution in Brazil» («Тропическая правда: История музыки и революции в Бразилии»).
Ранее не опубликованное, данное интервью было взято в Лондоне в 2007 году во время тура Велозу в поддержку альбома «c» (слэнговое слово, означающее «ты», лэйбл «Nonesuch Records», 2006).
www.caetanoveloso.com.br
ХУО: Вы воплотили так много проектов, что мне интересно, остались ли у вас нереализованные задумки, утопии, мечты?
КВ: Я бы хотел снять больше фильмов. Что касается музыки, тут бы мне хотелось сделать уклон в португальскую культуру, записать альбом фаду[196] или других португальских песен. Еще я планировал сделать запись самбы. Я уже было начал над ней работать, но потом передумал и стал писать рок-н-ролл. Я хотел выпустить «призрачный», анонимный альбом, без моего имени, моего голоса – узнаваемого, по крайней мере, – без моего лица. Я задумал его в шутку и стал параллельно с самбами писать для него песни, правда, в итоге так и не довел до конца. Вместо него из моих набросков выросла другая пластинка: «призрачный» альбом превратился в рок-н-ролльную запись под названием «c».
ХУО: Вы когда-нибудь раньше делали анонимные записи?
КВ: Нет, никогда.
ХУО: У меня вызвал большой интерес ваш фильм «O Cinema Falado» (1986). Эта необыкновенная лента для многих послужила источником вдохновения. Ее нельзя отнести ни к какому жанру – это и не документальное, и не художественное кино…
КВ: Нет, ни то ни другое.
ХУО: Это новый жанр?
КВ: Можно и так сказать. Я снял его как эксперимент для себя самого. Фильм кажется экспериментальным, но экспериментального в нем только то, что я пробовал себя в новом амплуа. Я как будто спросил у себя: «А могу я снять фильм?» Что ж, надо пробовать. Поначалу я просто хотел высмеять претенциозные «новые» бразильские фильмы, напичканные сентенциями. Я хотел снять фильм, похожий на роман кубинского писателя Кабрера Инфанте «Три грустных тигра» («Tres Tristes Tigres», 1967): хоть это и роман, но он полностью состоит из не связанных между собой монологов в разных стилях. И я решил снять, как люди просто говорят – читают мои любимые отрывки из произведений, написанные мной тексты.
ХУО: Там есть и фрагменты из Томаса Манна, и из Гертруды Стайн, и ваши сочинения. Этакий коллаж.
КВ: Коллаж – не совсем верное слово. Каждый монолог стоит особняком, хоть в них и прослеживаются общие темы, идеи, слова, переклички. Главное – это люди и то, что они говорят. Не декламируют, а именно говорят. При этом ситуации, в которых они находятся, никак не иллюстрируют их слова и не нагнетают драму. Хотя, конечно, некоторые разговоры я все же обыграл. Томаса Манна, например, читают по-немецки. Или в части, где мужчина и женщина разговаривают о кино, они ведут себя, словно герои романтического фильма: по их жестам может показаться, что они выясняют отношения или вроде того, но на самом деле они беседуют о теории и критике кинематографа.
ХУО: Получается, кино же становится предметом разговора.
КВ: Тут есть и скрытый подтекст. «O Cinema Falado» означает «звуковое», «говорящее кино», и так звучит первая строчка знаменитой в Бразилии самбы Ноэля Роза, «No tem traduo», что значит «Без перевода» (1933). В ней поется, что звуковое кино виновато в переменах в бразильской жизни. Звуковое кино появилось только в конце 1920-х – начале 1930-х, то есть на момент написания песни оно было совсем новым явлением. Отсюда произошло название моего фильма. С приходом звукового кино люди начали без конца говорить, говорить, а танцуют они только для разнообразия. В моем фильме самбу танцуют так, как ее танцевали в маленьких городках Баии, когда я еще был ребенком. В том числе мой друг, бразильский танцор, – он импровизирует в лесу.
ХУО: Ваш фильм стал великолепным открытием. Что бы вы еще хотели снять?
КВ: Мне бы хотелось снять и сюжетное кино тоже. Я снял «O Cinema Falado» в качестве эксперимента, но мне нравятся повествовательные фильмы, в которых есть история.
ХУО: У вас уже есть замысел? Наброски сценария?
КВ: Я много раз начинал писать, но меня смущает то, что каждый шаг в кинематографе занимает уйму времени.
ХУО: И требует денег.
КВ: Я уже говорил некоторым знакомым, что, возможно, режиссер из меня вышел бы более талантливый, чем музыкант, но проблема в том, что я не чувствую в режиссуре своего призвания. А в музыке – чувствую.
ХУО: Оскар Уайльд, кажется, сказал: иногда самая интересная жизнь – это та, которую мы не живем.
КВ: И он был, как всегда, прав.
ХУО: В своей книге «Тропическая правда»[197] вы часто ссылаетесь на Глаубера Роша[198]. По-прежнему ли он вдохновляет вас?
КВ: О да. Он разжег во мне огонь и вдохновил на все, что я когда-либо сделал. Так что он всегда рядом со мной.
ХУО: Вы упоминаете его фильм «Terra em Transe» («Земля в трансе», 1967). Что вас впечатлило в этом фильме?
Читать бесплатно другие книги:
