Свой почерк в режиссуре Алеников Владимир
Первый раз я репетирую только с актерами, больше никого нет. Но на вторую и третью репетиции я приглашаю оператора. На вторую репетицию я его приглашаю просто для того, чтобы он сидел и смотрел, что получается. На третью — я уже, как правило, прошу, чтобы он пришел с камерой и походил вместе со мной. То есть, с одной стороны, я артистов начинаю приучать к камере, а с другой — оператор тоже готовится, он тоже вовлечен в этот репетиционный процесс, он соучастник.
То, что я видел вообще на российских киноплощадках, я больше нигде в мире не видел. Только здесь, у нас, я много раз наблюдал, как приезжают на площадку режиссер с оператором и начинают чесать репу и думать, как же мы это снимем, — сюда, что ли, поставить камеру, а может, туда лучше. Вот так они ходят, думают, и вся группа ждет с благоговением, когда наконец эти светлые умы осенит, когда наконец они определятся, что они делают и как они это делают. Это паноптикум, с моей точки зрения. Подобное абсолютно нельзя себе представить на Западе или в той же Америке — чтобы люди приезжали неготовые, чтобы они начинали думать о том, как и с чего начать, уже будучи на площадке.
Чем лучше вы подготовлены, тем, естественно, интереснее и качественнее идет процесс. Как я уже говорил, главное, чем должен заниматься режиссер, — он должен думать. Сидите и думайте, пишите, описывайте героев, описывайте сцену, рисуйте — делайте, что хотите, готовьтесь. Потому что хуже всего, когда вы приезжаете на площадку неготовым.
Кстати, одна интересная вещь. Когда вы репетируете — место, где идет репетиция, никогда не будет похоже на ту реальную площадку, на которой вы будете снимать кино, будь это готовый павильон или какая-то натурная площадка. Это просто счастье, если вам удастся прорепетировать на реальном месте съемок. В принципе, место репетиции — это какая-то комната, какой-то зал — как правило, не имеет ничего общего с тем местом, где вы будете реально снимать. Тем не менее тут вы можете выстроить отношения персонажей, продумать, как и что будет на съемке, все проверить, прикинуть, максимально отработать сцену.
Но когда вы приедете на съемочную площадку, уверяю вас, она сама подскажет вам что-то новое. Вы приедете, и окажется, что этот домик в вашем воображении стоял слева внизу, а там он будет стоять справа на холме, то есть все сразу поменяется, и вообще все будет по-другому. Но, по крайней мере, вы не будете там стоять и чесать в голове — у вас уже есть готовая сцена, она отрепетирована, вы знаете персонажей, поэтому вы довольно быстро сориентируетесь, что нужно изменить и как именно снимать. Но для этого должна быть проделана большая домашняя работа, и репетиция как раз и относится к этой работе. Если же домашняя работа не выполнена, если режиссер приходит на площадку, не сделав ее, не подготовившись как следует, это мгновенно сказывается на съемках.
Интересно еще следующее. Часто бывало, что первые картины становились лучшими, потому что к первой картине режиссер готовится особенно тщательно, выкладывается в ней полностью, выплескивает все, что он накопил, весь свой жизненный опыт. Кроме того, он готов выворачиваться как угодно из тех сложных ситуаций, которые возникают. Как говорится — голь на выдумки хитра!
Возьмем, к примеру, замечательный фильм Клода Лелуша «Мужчина и женщина», который, в принципе, определил всю его карьеру и по сей день, мне кажется, остается лучшей его картиной, хотя снял он их уже десятки. Мы еще не раз будем говорить об этом фильме, он того стоит. По тем временам этот фильм был типичным low budget, малобюджетное кино, к чему я вас, собственно, и призываю. А стал он великой картиной. Такое случается, и я вам всячески этого желаю.
Чаплин
Вот те несколько общих соображений, которые я хотел изложить. А теперь я хочу показать вам некоторые фрагменты из фильмов, которые, по моему убеждению, необходимо знать. Начнем мы эту нашу историю кино с самой, на мой взгляд, значительной фигуры мирового кинематографа — Чарльза Спенсера Чаплина. Это мой любимый режиссер, и он — единственный человек во всей истории мирового кино, сочетавший в себе абсолютно гениальные качества, и к тому же совершенно разные. Чаплин — родоначальник авторского кино, причем не просто авторского, а авторского кино, адресованного сотням миллионов людей. Это человек, который ухитрялся и открывать жанры, и смешивать их, и все это делать поразительно мастерски. Гениальный режиссер, гениальный артист, великий композитор, потрясающий сценарист, художник — чего он только не умел! Единственное, чего не делал Чаплин, — он не был оператором. Все остальное он делал сам.
К слову говоря, я и вам всячески рекомендую не становиться операторами. Объясню почему. Бывают, конечно, режиссеры-операторы, но если вы взяли в руки камеру — однажды я проверил это на себе, на своей первой картине, — у вас руки уже заняты, вы скованны. Это вас очень ограничивает, не дает возможности работать с артистами и со всей группой так, как вы могли бы, если бы не держали камеру и, соответственно, руки у вас были бы свободны.
Кроме того, сторонний операторский взгляд тоже очень важен, он может очень вам помочь. Поэтому моя настоятельная рекомендация — вы сейчас будете приступать к первым своим работам — ни в коем случае не снимать самим, даже если вы умеете это делать. Только обязательно с оператором.
Так вот, единственный случай в мировой истории, когда человек сочетал в себе абсолютно гениальные качества совершенно разных профессий: актера, композитора, режиссера, сценариста, — это Чаплин. Англичане сделали безумно интересный фильм, он называется «Неизвестный Чаплин» — это большая картина, по-моему, она идет три часа, если не больше, и состоит из нескольких серий. Им удалось собрать массу материала и показать, как Чаплин работал. Давайте сейчас посмотрим фрагмент этого документального фильма.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Вы посмотрели фрагмент и увидели, сколько было затрачено труда, сняты сотни дублей, ушли бесчисленные километры пленки, пока Чаплин добился того, чего хотел. Но я показал вам этот фрагмент еще и ради последней закадровой фразы о том, что после всех усилий этот эпизод Чаплин никому не показал и вырезал. Поэтому Чаплин, как мне кажется, и стал столь великим кинематографистом. Одна из причин, помимо таланта и энергии, — он был абсолютно безжалостен и к себе, и к тому, что он делал. Вот это очень важная вещь — я хочу, чтобы вы это запомнили. Когда ты снимаешь кино, и особенно когда ты снимаешь его впервые, тебе жалко всего, жалко каждого кадра, который ты снял, потому что ты потратил на него массу сил, времени, энергии и так далее. Выигрывают только те, кто не жалеет.
И вторая вещь. Чаплин был феноменально работоспособен, совершенно не зависимо от того, на какой вершине славы он находился. И каким бы богатым он ни был (а он являлся владельцем собственной киностудии и в ту пору мог позволить себе все что угодно и тратил бешеные деньги на свое кино!), он работал с невероятной отдачей. Вы сейчас увидите, как он работал. Вот это тоже очень важное качество для нашей профессии. Я видел за свою жизнь разных режиссеров: глупых, умных, хамов, интеллигентных, толстых, худых — всяких, не видел только ленивых. Вот ленивых режиссеров не бывает, этого не может быть, потому что это такая профессия. Если ленивый, то тогда это не режиссер, а просто человек, изображающий из себя режиссера. Вы должны быть готовы к огромному и постоянному труду, и только в этом случае что-то получится — это непременное условие. Сейчас посмотрим, как шла работа над великим фильмом «Огни большого города».
(Идет демонстрация фрагмента.)
Вы поняли, как он это делал, Чаплин?
На самом деле, он делал то, о чем я вам говорю. Только я вам говорю: «Готовьтесь! Репетируйте! Пишите! Думайте!» — а он все это делал прямо на съемочной площадке, потому что он владел студией, он платил артистам и не жалел на это денег. Он приходил, и работал, и переделывал, и переснимал-переснимал-переснимал, и пленка для него вообще ничего не стоила. Он считал, что самое дешевое, что есть в кинопроизводстве, — это пленка.
И еще Чаплин на ходу все придумывал и писал. А на самом деле, он таким образом готовился — вот что он делал. И в конечном счете он добивался результата. Вы не хозяева студии, у вас нет возможности тратить километры пленки на бесчисленные дубли, значит, у вас есть единственный путь готовиться — это писать, рисовать кадры, репетировать.
Чаплин снимал картины годами и снова переснимал их. Он снимал «Огни большого города» три года, но сделал шедевр. На «Золотой лихорадке» он увез всю группу в горы, снимал там эту великую картину в тяжелейших условиях, а потом вернулся, посмотрел материал и все выкинул. Построил всю декорацию на студии и стал снимать все заново. Пять лет он снимал «Золотую лихорадку». И сделал шедевр.
С этим эпизодом, с этой последней сценой в «Огнях большого города» он тоже мучился очень долго и в конце концов взял другую актрису и переснял сцену с ней. И не просто актрису, а ту самую, из «Золотой лихорадки», — совершенно замечательную Джорджию Хейл. А потом убедился, что нет, та, прежняя, была лучше. И опять вернул ту, Вирджинию Черрилл, и опять переснял, и в конечном счете добился того, чего хотел. К чему я так подробно?
Так человек работал и в результате создавал шедевр, не щадя ни себя, ни кого другого. Это единственный путь.
Вы сейчас увидите, как репетировалась финальная сцена «Огней большого города». Всего Чаплин сделал, по-моему, полторы тысячи дублей этой сцены, и в результате получилось гениально. На этой сцене в течение многих лет рыдал весь мир. Десятки и сотни миллионов людей выходили зареванные из кинотеатров, хотя перед этим буквально надрывали животы от смеха, потому что там масса очень смешных сцен. Но Чаплин хотел, чтобы они рыдали, и он этого добился.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Есть еще две интересные вещи в том, как работал Чаплин, и я хочу, чтобы вы обратили на них внимание.
Первая — посмотрите, как работает второй план. Там ездят машины, ходят люди — абсолютно естественная, обыденная обстановка. Это, в частности, показывает класс режиссера — второй план. На это тоже всегда надо обращать внимание. Понятно, что вам не до этого — вы заняты первым планом, вам важно, как артисты ведут себя на первом плане. Но класс режиссера показывают именно эти две вещи — второй план и детали. У Чаплина все детали замечательно хороши.
И вторая вещь — он делает то, что сейчас почти никто не умеет: он многие сцены снимает одним кадром, он его не режет. То есть он так тщательно репетирует всю сцену, что может себе позволить снять ее одним кадром, без монтажа — то есть без обычного монтажа в нашем понимании, а на самом деле на внутрикадровом монтаже. Это очень ценно, потому что, когда пленка не режется, сразу возникает подспудное доверие к тому, что происходит на экране: ты понимаешь, тебя не обманывают, в зале прошло ровно столько времени, сколько на экране, — и Чаплин очень часто это делает.
«Малыш» — первая драматическая комедия в истории кино, это изумительная работа с ребенком. Джеки Куган, который играл малыша, стал всемирной звездой после этого фильма.
Вы просто обязаны знать все большие, великие фильмы Чаплина — лучшей школы я вам просто не могу посоветовать. Это единственный человек, который умел заставлять людей и плакать, и смеяться в одной и той же картине — тогда, когда он этого хотел. Вы должны знать и «Огни большого города», и «Новые времена», и «Золотую лихорадку», и «Великого диктатора». Чем больше Чаплина, тем лучше. Особенно интересно смотреть его короткометражные, маленькие бесчисленные работы. Потому что потом ты видишь, как он эти свои заготовки использует в больших картинах, как вот здесь он что-то такое наметил, проверил, а потом в большой картине это выстрелило уже в каком-то совершенно потрясающем эпизоде.
Начало фильма
Еще один существенный момент — что, по-вашему, самое важное в фильме?
Ответ очень простой. Самое важное — это две вещи: начало и конец.
Потому что, повторяю, за первые пять минут зритель понимает, хочет он смотреть этот фильм или нет. И кстати, не только зритель. Я присутствовал на многих международных кинорынках и видел прокатчиков, которые ровно через пять минут вставали и уходили, потому что им все уже было понятно, хотят они это кино или не хотят. Поэтому первые пять минут безумно важны — они определяют, усидит ли ваш будущий прокатчик на месте, будет ли он смотреть картину дальше или нет.
Давайте посмотрим начало картины «Огни большого города».
(Идет демонстрация фрагмента.)
Как видите, здесь замечательная динамика, что поддерживается гениальной музыкой, написанной Чаплином, и тем, как построена сцена. Это идеальное представление героя зрителю, потому что все базируется на противоречиях: пафосная большая сцена, и вдруг вот этот маленький бродяжка. Раздается торжественный гимн, а он болтается на статуе.
Вы обратите внимание — Чаплин это делает изумительно, — его персонаж, его главный герой, все время идет по кривой от счастья к несчастью, и опять от несчастья к счастью — в этом плане это всегда идеально выстроенная линия в его фильмах. Если герой в вашей картине будет идти от счастья к несчастью, то зритель будет смотреть, наблюдать за ним с огромным интересом, это крайне важно.
С точки зрения жанра Чаплин делает комедию с элементами мелодрамы. Но эта формула — «от счастья к несчастью» — работает в любом жанре, абсолютно в любом; драма ли это или комедия — совершенно не важно. Главное — как двигается ваш персонаж внутри истории, и если вы используете эту формулу, то тогда это не плоское однообразное движение, а настоящие перипетии, которые заставляют зрителя следить за героем очень внимательно.
Финал
Не менее, чем начало, важен финал фильма. Многие театральные режиссеры хорошо это понимают, поэтому, к примеру, идет какой-то посредственный спектакль, а под финал непременно звучит какая-нибудь отличная бравурная музыка, под которую хочется сразу аплодировать, и тогда вроде все кончилось хорошо, и зритель выходит в хорошем настроении.
Финал безумно важен, потому что последние минуты — это то, с чем зритель выходит из зала, что у него остается в душе, самые последние мгновения картины. Финал может угробить фильм, а может вдруг поднять его очень высоко — если хорошо придуман.
Посмотрим финал чаплиновской картины «Новые времена».
(Идет демонстрация фрагмента.)
Великий финал великой картины. Люди, которые во время просмотра ленты и плакали, и смеялись, выходили совершенно счастливыми, потому что в конце он все равно дарил им надежду. Поразительная финальная улыбка героини — этот прием потом подхватил другой гениальный режиссер, Феллини, в своей потрясающей картине «Ночи Кабирии», которую он тоже заканчивает улыбкой героини. А научил его Чаплин, я не сомневаюсь — это он заставил свою героиню здесь, в финале, улыбаться, и Феллини потом то же самое сделал со своей Кабирией, с Джульеттой Мазиной.
Характер героя
По поводу начала и финала, надеюсь, все понятно. Теперь вернемся к характеру героя. Вот еще несколько вопросов, которые тоже помогают раскрывать характер главного персонажа. Это вопросы, которые мне всегда помогали, надеюсь, помогут и вам.
Первый вопрос — что его мучает?
Что значит «что мучает»?
То есть какая внутренняя проблема у героя?
Понятно, что Ромео хочет получить Джульетту, но что еще его мучает, какая у него проблема внутри?
Если вы ответите на этот вопрос, характер сразу становится объемным и интересным.
Еще интереснее, если вы ответите на второй вопрос — какая у персонажа травма?
То есть какая душевная рана у него есть, что у него болит, грубо говоря.
Итак «что мучает?» — это первый вопрос.
Если углубляться, то второй вопрос — «что болит? Какая травма?»
Третий вопрос, который тоже, мне кажется, достаточно важен — какая маска?
Что это значит?
Это значит, что очень часто мы все в жизни стараемся носить какую-то маску. Крайне редко люди остаются самими собой. Как правило, на людях все надевают какую-то маску, и если вы на этот вопрос отвечаете, то ваш герой, ваш персонаж сразу же опять-таки становится объемней и интересней.
И, наконец, мой четвертый вопрос — как эта травма лечится?
То есть что по ходу вашей истории происходит с персонажем, как эта проблема решается, залечивается ли эта рана, или она остается.
Если она залечивается к финалу, то зритель будет очень доволен и благодарен вам.
Вот эти вопросы могут помочь вам в работе с актерами.
А теперь разберем еще несколько вопросов, касающихся истории.
Анализ истории
Историю я делю на следующие аспекты: первый — это мир истории.
Что такое «мир истории»?
Это значит, достаточно ли в этой истории эмоций, напряжения. Это очень важно. Чувствуете ли вы это эмоциональное напряжение постоянно?
Второй аспект — это проблема истории.
То есть — как герой задевает других?
Чем он задевает других?
Как именно он их задевает?
Ранит ли он других персонажей?
Как он с ними соприкасается?
И еще один вопрос, примыкающий к этому.
Как он сам себя задевает?
Дальше — цель истории.
За что вообще герой борется?
За что он сражается?
Очень важно также, чтобы вы определили главный вопрос в истории. Я встречал режиссеров, которые никогда не могли объяснить, в чем главный вопрос их истории. И в результате и на экране была полная невнятица.
Так что на это вы обязаны ответить — в чем главный вопрос вашей истории?
Против чего ваша история?
За что она?
План.
Это отдельный пункт.
Какой план у героя?
Чем яснее вам будет план героя, тем понятнее, как эта история будет разворачиваться. Очень хорошо, если есть дилемма. Но есть ли она?
Если есть дилемма в истории, история сразу укрупняется, становится интереснее.
Понятно, что очень важно, кто оппонент, то есть кто антагонист героя и какой у него план, у этого антагониста.
Есть ли какие-то секреты в истории?
Это тоже очень помогает.
Интересный вопрос — как меняется ваш герой?
То есть какова арка героя? Полезно даже ее нарисовать.
И последнее, — если есть какая-то дилемма, если герой меняется, то какое моральное решение он принимает?
Надеюсь, все это поможет вам в работе над вашим будущим фильмом, поможет сделать его персонажей по-настоящему интересными.
Задания
А теперь несколько домашних заданий. Во-первых, я прошу вас найти три фильма на сходную с выбранной вами темой и определить, то есть четко сформулировать, чем ваш фильм будет отличаться от уже снятых. Я также попрошу вас продумать драматургию этого вашего будущего фильма.
И еще одно важное задание.
Посмотрите посредственный фильм, то есть откровенно слабый, и попробуйте определить, что в нем можно изменить, чтобы сделать его лучше.
Что же касается вашего учебного первого фильма, то вам пора задуматься об операторе. Удачи!
3. Выразительные средства режиссера
Кинопроизводство. Раскадровка. Ритм фильма. Композиция фильма. Мизансцена. Репетиции
Еще о персонаже
Мы с вами уже говорили о персонаже, обсуждали, что такое «персонаж», каковы функции главного героя. Так вот, к этой же теме я хочу добавить еще пару существенных вопросов, которые вам помогут в работе над сценарием, в раздумьях о том, кто такой главный герой и что он делает.
Надеюсь, вы уже хорошо запомнили нашу формулу «о чем фильм?». Фильм, напоминаю, — это то, чего добивается главный герой. Так вот, важно понять, что он делает в процессе картины, важно понять его характеристики. В частности, необходимо ответить на следующий вопрос:
Что герой говорит сам о себе?
Что это значит?
Это значит, что в процессе сценария герой сам себя каким-то образом выражает. Не обязательно, что он скажет: «Я такой замечательный», или «Я супермен», или «Я могу всех победить». Не понимайте это так буквально. Просто это означает, что герой, так или иначе, себя проявляет. И вопрос этот — что он говорит о самом себе? — надо понимать гораздо шире:
Как он себя проявляет?
Как он себя выражает?
Это, кстати, может быть также и словесная формулировка — он может о себе что-то сказать в диалогах с какими-то другими персонажами. Важно, как проявляется его характеристика, я бы даже сказал, самохарактеристика. То есть что он сам о себе думает и как он это выражает, что он о себе говорит. Обратите на это внимание, когда вы читаете сценарий.
Еще не менее важный вопрос:
Что о нем говорят другие?
Иначе говоря, как он взаимодействует с другими персонажами?
Что они о нем думают?
Что они о нем говорят?
Как они с ним взаимодействуют?
Это все существенные вопросы, которые тоже нужно держать в голове, — они вам, безусловно, помогут.
Еще о режиссуре
Наши следующие темы — мизансцена, раскадровка, ритм, композиция. Но прежде я хочу поговорить о нескольких основополагающих вещах. Напоминаю наш самый главный вопрос:
Что такое кинорежиссура?
Это вопрос, к которому мы будем постоянно возвращаться во время наших занятий. Итак, режиссура состоит из двух основных этапов. А именно: получить в руки замечательный сценарий и сделать его еще более замечательным! Вот, собственно, и все. Любым способом получить в руки, повторяю, потрясающий драматургический материал и опять же любым путем сделать его еще более потрясающим. Вот это и есть наша формула.
Как же это делается?
Для этого существуют разные способы. К сожалению, мы с вами не просто художники, мы еще и производственники. Производственники, которые должны держать это производство все время в голове: мы должны уметь считать деньги, должны уметь планировать и тому подобное.
То есть, на самом деле, режиссура, если уж говорить всерьез, состоит из двух аспектов. Один из них — это творчество, то есть работа с артистами, работа со сценаристом, с оператором и так далее. Причем работа с артистами, если мы говорим об игровом кино, — это, наверное, наиважнейшая часть творчества. По крайней мере, в мировых киношколах этому уделяется наибольшее внимание — 99 % учебного времени там тратят на работу с артистами. Это один аспект режиссуры. А второй — и не менее, на мой взгляд, важный — это производство, производственная часть. Мы, конечно же, не можем это обойти и должны об этом поговорить.
Бюджет фильма
Что же такое производственная часть?
Вот вы получаете в руки сценарий, там девяносто страниц. Если сценарий написан в профессиональном формате, это означает, что фильм будет идти девяносто минут. Большой это фильм или маленький?
Это нормальный, стандартный фильм, вполне удобоваримая длина. Такой фильм вполне годится для кинотеатрального проката, для фестиваля — это хорошее время, будем от него отталкиваться. Итак, девяносто минут. Если это сценарий на девяносто минут и у нас с вами очень небольшой бюджет… Давайте для начала разберемся.
Что такое небольшой бюджет?
Из чего складывается бюджет?
Бюджет в первую очередь складывается из количества страниц. Потому что это количество экранного времени, а количество экранного времени мы с вами умножаем на количество дублей. Объясняю, что это такое: вот девяносто минут, то есть девяносто страниц, и у вас, допустим, есть восемнадцать дней для того, чтобы снять эти девяносто страниц. Восемнадцать дней — это, на самом деле, по американским параметрам для low budget, то есть для малобюджетной картины, не так уж и мало, как вам кажется. Я полагаю, что ваши первые фильмы, так или иначе, будут малобюджетными. Я мало верю, что вам сразу доверят многомиллионные фильмы, но, если вы снимете удачный малобюджетный фильм, у вас появятся шансы. Так обычно и приходят к большим бюджетам: сначала снимают маленький фильм, потом еще один, и еще, а потом получают большой, — так это происходит, как правило, и за рубежом, и теперь у нас, в России. Поэтому мы все-таки будем ориентироваться на малобюджетные картины. Так вот, для девяноста минут восемнадцать съемочных дней — это не такой уж плохой срок.
Что это означает в производстве?
Делим девяносто на восемнадцать.
Сколько страниц в день получается?
Пять.
Значит, пять страниц в день, восемнадцать дней. Восемнадцать дней — это означает три недели и три дня, если в субботу и в воскресенье мы не работаем, по двенадцать или тринадцать часов в день. Двенадцать-тринадцать часов каждый день, пять дней в неделю. И пять страниц в день. Это очень много, колоссальная выработка. Я вас предупреждаю: пять страниц в день, то бишь пять экранных минут в день, — это серьезно, очень много и тяжело. Но другого пути нет, если вы хотите прорваться. Если вы научитесь снимать быстро и хорошо, значит вы станете профессионалом, значит, вам доверят большие деньги, у вас появятся большие возможности.
Я вам должен сказать, что мало кто из отечественных режиссеров моего поколения умеет так снимать, поэтому большинство из них лишились возможности сегодня работать, они оказались вне игры, поскольку советская власть приучила их к совсем другой манере съемки. Если вы не Никита Сергеевич Михалков, а просто некий Пупкин, который снял раньше с десяток фильмов среднего качества и хочет снимать еще, но не вписывается в жесткое расписание (а это становится очень быстро понятно, что не вписывается!), тогда у вас нет никаких шансов остаться в профессии. Вообще, сейчас происходит полная смена поколений, и вы вовремя решили заняться этим делом. Но это с одной стороны, а с другой — все не так просто. Вернемся к производству.
Значит, пять минут в день вы должны снимать — пять страниц. Что это значит, пять минут в день?
Чтобы хоть немного понять бюджет, начать в этом ориентироваться, надо, прежде всего, понимать, сколько пленки вам понадобится, чтобы снять этот фильм. Это в том случае, если фильм будет по-прежнему сниматься на пленку, а не на цифру, что, разумеется, все сильно удешевляет и упрощает. Крупные операторы, тем не менее, по-прежнему продолжают работать с пленкой. Так что давайте все же разберемся в этом.
Итак, какое количество пленки нужно, чтобы снять картину?
Раньше стандарт был 1:6, то есть предполагалось шесть дублей. Вообще, девяносто минут — это, грубо говоря, примерно 2700 полезных метров.
Что такое «полезные метры»?
Это метраж пленки, которая реально будет крутиться в кинотеатре, когда фильм будет показываться. Он называется в киношном мире «полезным метражом», все остальное якобы бесполезно. Соответственно, 2700 полезных метров — длина вашего фильма, то есть два километра семьсот метров, именно столько пленки будет крутиться в проекторе, для того чтобы зрители могли просидеть эти девяносто минут.
Но никто не может, получив в руки эти почти три километра пленки, снять на них фильм. Потому что вы наверняка где-то ошибетесь, что-то не получится, обязательно понадобится дубль, оператор также обязательно попросит дубль для страховки и так далее. Поэтому в кино и снимаются дубли. Раньше, повторяю, средний метраж был 1:6, то есть умножаем эту цифру — 2700 полезных метров — на 6 и получаем то количество пленки, которая выделялась для съемки фильма. Сейчас, поскольку все происходит в режиме экономии, это обычно 1:3 или 1:4.
Если вы получите 1:4 — знайте, что вам повезло. Пленка Kodak стоит дорого, в лучшем случае — это минимум два доллара за метр. Вот и считайте. Причем этот доллар — негатив, а еще ведь есть позитив, его тоже надо напечатать, и он тоже стоит денег, значит, уже получается гораздо дороже.
Итак, возьмем за основу расход пленки — 1:4. Умножаем. Сколько получаем?
10 800 метров. Это ваш метраж. Это та пленка, которая у вас есть для того, чтобы снять этот фильм.
Идем дальше. Вот вы приступили к съемке — вам надо снимать пять минут в день. Соответственно, сколько пленки вы должны потратить в один день?
600 метров — вот столько вы можете потратить в день. 600 метров — это, условно говоря, 20 минут. А надо 5 минут. То есть на то, чтобы снять 5 минут с дублями, у вас всего 600 метров. Это не много. Это только кажется, что много, но на самом деле совсем не много.
Способы съемки
Какая существует механика, чтобы снимать экономно?
Я вам сейчас расскажу довольно важную вещь: как лучше всего это делать. Это придумали американцы, которые очень практичные люди, которые собаку съели в кино, и в один прекрасный момент, понимая, что летят километры пленки, а пленка стоит денег, изобрели этот метод.
Чаплин, кстати, пленку не считал, я уже об этом говорил. Он полагал, что это самое дешевое, что есть в кинопроизводстве. Но Чаплин — это исключение. Чаплин был сам себе хозяин, сам себе продюсер, сам себе инвестор, владелец киностудии, которая до сих пор функционирует в Голливуде. Таких людей фактически больше не было в истории кино, все остальные вынуждены считать деньги, то есть считать пленку. И в какой-то момент американцы придумали способ наибольшей экономии, которым пользуются до сих пор. Его развил ныне здравствующий продюсер и режиссер Роджер Корман, сделавший себе имя именно на малобюджетном кино.
Итак, каков способ съемки в этом случае?
В первую очередь вам надо снять — по-английски это называется master shot, у нас это будет называться «общий план». Возьмем, к примеру, одну страницу. Это означает, что на экране действие идет одну минуту. Будем считать, что одна страница — это одна сцена. Как ее лучше всего снимать по американской методике?
Повторяю, сначала снимается общий план; термин «общий» принят в наших сценариях.
Вот, допустим, нам с вами нужно снять сцену в аудитории: профессор, студенты, идет лекция. Как нам лучше и экономичнее это сделать?
Выбирается самый оптимальный ракурс, чтобы охватить всю сцену — оператор скажет, откуда лучше снимать, — и вся сцена снимается общим планом. Вся сцена, целиком, полностью. Почему это делается?
Потому что съемочного времени мало, денег мало, и, если что-то не успеваем сделать, в любом случае сцена уже снята. То есть что бы там ни было, но она уже готова, она на пленке.
Дальше, если уже снят master shot, его начинают дробить — по-английски это называется coverage, покрытие. Покрытие это состоит из средних планов, то есть в этом случае уже отдельно снимается профессор и отдельно средние планы студентов. Понимаете, что такое «средний план»?
Средний план, или у нас его еще иногда называют «пасхальный», это вот такого размера примерно кадр, чуть ниже пояса.
Дальше, после этого обычно снимаются крупные планы героев, опять-таки если на то есть время и деньги, а деньги — это пленка. Потом, после крупных, что снимается?
Американцы обычно включают в этот coverage, в это покрытие, точку зрения — то, что у нас в сценариях обозначается как субъективная камера, то есть это чей-то индивидуальный взгляд. Камера в этом случае выражает чей-то взгляд.
И, наконец, дальше, последнее — это детали. Крупно снятые, важные и интересные для сцены детали.
Всё это вместе и есть покрытие, это всё уже разработка сцены, и делается она тогда, когда полностью снят общий план, или master shot. То есть сначала полностью все зафиксировано, и только после этого идет дробление.
Это наиболее практическое руководство к действию, потому что, повторяю, в любом случае, даже если вы не успеваете, даже если нет денег, нет пленки, но вы уже сняли общий план — все, сцена есть, она в кармане. Теперь, по крайней мере, можно двигаться дальше.
Расчеты
Что очень важно сделать после съемки?
Вот съемочный день прошел. К концу этого дня крайне важно понять и посчитать, что у вас получилось. Потому что в течение дня вам совсем не до этого, вы в таком ажиотаже, что, естественно, не можете на этом сосредотачиваться.
Но после того как съемочный день закончился, даже если смена состояла из двенадцати или тринадцати часов, вам важно все посчитать, понять, как все прошло.
Вы идете к оператору и выясняете, сколько пленки потрачено, и вы смотрите, сколько страниц вы сняли. Допустим, вы сняли не пять страниц, а три, а пленки потрачено на пять — считайте, что у вас уже возникли проблемы. Или, допустим, вы сняли пять страниц, как планировали, но пленки потратили в два раза больше, — у вас опять проблемы. Это означает только одно: к пятнадцатому или четырнадцатому дню, а вовсе не к восемнадцатому, вы останетесь без пленки. И вы придете к продюсеру и скажете: «А у меня пленка закончилась!» И станете его врагом на всю жизнь. Больше он с вами никогда работать не будет, потому что это значит, что он должен вынуть из кармана деньги, которые совершенно не планировал оттуда вынимать, так как у него бюджет давно сформирован и все бюджетные средства давным-давно пошли в производство — он забыл уже об этом и думать. А тут вы приходите и говорите: «У меня пленка кончилась!» — то есть вы его ставите перед фактом. Ни один продюсер этого не прощает. И я их могу понять, потому что в этом случае они вынуждены лезть в собственный карман.
Что же может спасти от этого?
Только одно — каждый день считайте, сколько вы потратили пленки и сколько страниц вы сняли. И только точно понимая, какова ситуация, вы можете спокойно продолжать съемки. А если чувствуете, что что-то не так, значит, срочно ищите выход — объединяйте сцены, что-то переделывайте, переписывайте, сокращайте.
У меня пару раз была такая ситуация — я выкручивался тем, что просто снимал на стедикаме огромным куском, полностью, большую сцену, хотя раньше планировал снимать ее совершенно иначе. Но я понимал, что в таком случае вылетаю из графика. Очень важно, чтобы вы это тоже понимали, ведь это и называется «бюджет».
Быть в бюджете — значит понимать, не перерасходовали ли вы пленку и укладываетесь ли вы по времени (или по страницам, если это правильный формат).
Я вам рассказал американскую методику, которую всячески рекомендую, потому что это очень практично. Когда есть весь этот полный расклад, — это, конечно, удобно, потому что вы все эти кадры ссыпаете монтажеру и он может с этим работать. У него есть общий план, и внутри этого общего плана он начинает лепить все эти средние и крупные планы, разные детальки, и сцена расцветает и становится, может быть, очень даже хорошей.
Но лично я крайне редко пользуюсь этой методикой, потому что не хочу расходовать силы и время на те кадры, которыми, я знаю, все равно не воспользуюсь во время монтажа. Потому что я свое кино всегда монтирую заранее, я его полностью монтирую на бумаге. И вот здесь мы подходим к понятию раскадровки.
Раскадровка
Я помню, Сергей Аполлинариевич Герасимов рассказывал, что однажды, когда он приехал в Париж, ему довелось встретиться с Рене Клером, замечательным режиссером. Он как раз готовился к новому фильму и на вопрос: «В какой вы сейчас стадии?» — ответил: «Фильм абсолютно готов». Герасимов спрашивает: «Как это, абсолютно готов?» — а тот отвечает: «Ну, вот так, готов. Смотрите». Клер показал ему полностью раскадрованный фильм и добавил: «Как видите, фильм абсолютно готов, осталось его только снять».
В этом есть сермяжная правда, в таком подходе. Потому что, как я вам уже объяснял, чем серьезнее вы готовитесь, тем проще вам потом работать, тем легче идет съемочный процесс.
Теперь перейду к тому, как работаю я, — при полном моем уважении к американской съемочной методике. Скажем, я знаю, что мне не нужен общий план, я не буду им пользоваться в картине. Я решил, предположим, что всю эту сцену мне хочется построить на деталях, или на «крупняках». Зачем я буду тратить свое время, и пленку, и время артистов, чтобы снимать общий план всей сцены, если я знаю уже заранее, что он мне не нужен, поскольку я вижу эту сцену совершенно иначе?
Или зачем я буду снимать, скажем, крупные планы, когда я знаю, что хочу эту сцену разыграть на средних с деталями?
Они мне не нужны. Или, предположим, я знаю, что хочу использовать только индивидуальную камеру — камеру, которая будет выражать чью-то точку зрения. Тогда тем более мне не нужно все остальное, мне нужно только это. И при этом я снова экономлю свои силы и пленку, и опять же время и деньги.
Но это возможно только в одном случае — если я точно понимаю, как я хочу снять это кино, если я все его для себя продумал, разрисовал, раскадровал, подготовил. Если же у вас нет этой ясной идеи, нет четкого понимания, тогда вот вам палочка-выручалочка — эта американская методика.
Я ею почти не пользуюсь, потому что провожу достаточно много времени за письменным столом, готовясь к картине, и всю ее разрисовываю.
Что значит раскадровка?
Что значит разрисовываю?
Вы рисуете экранчик на листе бумаги, берете сцену № 1 и начинаете ломать голову, как эту хорошую сцену вашего замечательного сценария сделать еще лучше. У вас только одна задача — сделать ее лучше, чем она написана. Это значит — добавить в нее напряжения, добавить в нее какую-то пружину. Как это сделать — зависит от вашего дарования, от вашего видения. Но, поняв это, придумав это, вы начинаете ее кадровать, то есть дробите сцену на кадры.
Вот у вас страница (если мы договорились, что одна страница — одна сцена), и вы эту страницу делите на кадры. Она может состоять из двадцати кадров, из пяти кадров, из двух, из десяти — сколько режиссеров, столько будет разных раскадровок. Один увидит эту сцену пятью кадрами, другой — пятнадцатью.
Я только хочу напомнить вам, что каждый кадр — это съемочное время. Поэтому, кадруя сцену, вы непременно должны учитывать, что это не просто ваше творческое, художественное видение, а это деньги.
Ведь каждый кадр — это перестановка. Вот оператор снимает меня из этого угла — за ним уже расставлен свет; потом он решает, что нужно снять меня вот с того, противоположного угла, — он переходит с камерой туда, и вместе с ним начинают переставлять весь свет. В среднем любая перестановка, в лучшем случае, — это час рабочего времени. В лучшем случае! Бывает два, бывает три. Ориентируйтесь на полтора. Одна перестановка света — это всегда час-полтора времени: пока оператор примерится, пока опять все выставят, пока проверят фокус.
Поэтому снимают в кино по направлениям. В идеале нам бы все снимать по порядку: вот как оно написано в сценарии — первая, вторая, третья сцена, — так и снимем, очень удобно. Но так никто не снимает, потому что тогда мы снимали бы фильмы до бесконечности. Фильмы снимаются по объектам и по направлениям.
По объектам — это что значит?
Это значит следующее. В фильме, скажем, действие происходит в зале, в парке и на берегу. И вот, к примеру, сначала выбираются все сцены в сценарии, которые надо снять на берегу, — и все они снимаются разом, в один день или в два, хотя происходят в совершенно разное время по ходу фильма. Вы не можете ездить взад-вперед со всей группой. Если уж вы приехали на какой-то объект, то, понятно, там надо снять все, что только к этому объекту относится. Это единственный практичный, разумный ход съемок, хотя и здесь бывают исключения. Бывают режиссеры, которые говорят: «Нет, я буду снимать только по порядку сценария. Мне надо, чтобы артисты постепенно входили в эти роли, чтобы они переживали все поэтапно». Боюсь, это не наш случай. Потому что это должен быть какой-то сумасшедший продюсер, который готов финансировать все, что будет делать режиссер. Таких почти не бывает — разве что вы платите за это из собственного кармана. Теоретически такое возможно.
Но это все равно крайне нерентабельно. Единственный практичный путь — это, повторяю, снимать по объектам. Когда же объект уже выбран, то внутри объекта вы снимаете по направлениям. Это значит, что, прежде чем приступить к съемке, вы определяете, сколько направлений будет сегодня: вот есть направление оттуда — сюда, есть на правление отсюда — туда, есть направление сюда и туда. Допустим, четыре. Четыре направления — это уже четыре перестановки света, значит, у вас уже пять-шесть часов вылетело впустую, потому что очень трудно репетировать во время перестановки света, когда осветители бегают со своими приборами и кабелями, кричат что-то друг другу, мешаются под ногами — в такой обстановке артистам очень трудно сосредоточиться. Поэтому обычно операторам дается время переставить свет, и только после этого мы приходим и начинаем репетировать. Причем репетировать очень быстро, так как все уже должно быть заранее готово, я вам уже это говорил. Быстро репетировать — и снимать.
Таким образом, мы понимаем, что, для того чтобы снять за один день пять страниц, нам нужно либо идти по этой американской методике, либо очень тщательно все раскадровать, точно зная, что и как мы снимаем.
Есть еще один важный момент: вот, допустим, я сажусь на стул, и вы должны это снять, — как я сел на стул. Как вы это снимете?
Миллион способов. Обычная ошибка начинающих режиссеров, которую я видел много раз, — они считают, что чем больше ракурсов они сделают, чем больше материала будет снято, тем лучше. Это грубая ошибка. Потому что, во-первых, они тратят массу времени и массу пленки, а во-вторых, когда эта гора пленки сваливается на монтажера, то в монтажной начинается просто катастрофа. Вы должны понимать, что я своей, извините, задницей могу сесть на стул только один раз. Только один раз, пони маете?
Вы не можете заставить меня сесть дважды. Значит, это должно быть снято один раз, а не два и не десять, и вы должны заранее решить, каким образом лучше всего меня снять, когда я сажусь на этот стул. Бессмысленно снимать меня четыре раза с разных углов зрения, потому что все равно в итоге вы выберете только одно мое усаживание, а все остальное полетит в корзину. Ведь смонтировать вы это не сможете. Вы не можете в одной короткой монтажной фразе соединить разные ракурсы — вот я сажусь отсюда, потом вы подхватили здесь, и наконец я плюхнулся и сел. И тут еще крупный план. Разве что вы добиваетесь какого-то специального комедийного эффекта. Но в принципе, это абсолютная глупость, бессмысленная трата ваших сил, времени и денег. Всё необходимо решить заранее, то есть вы заранее отбираете тот ракурс, тот кадр, который у вас пойдет в монтаж, и на бумаге монтируете.
Вы можете сказать: «Я не художник, я не умею рисовать». Ну и не умейте! Никто от вас и не требует становиться художником. Но что вы точно должны знать — будет ли это крупный план, средний или что-то другое. Вы можете зарисовать это любыми каракулями, но вы должны раскадровать картину, причем всю картину. Это серьезная, большая работа, но зато потом она сэкономит вам огромное количество сил, времени, денег, и в конечном счете чем тщательнее вы проделаете эту работу и подготовите съемку, тем лучше будет у вас результат.
Читать бесплатно другие книги:
