100 великих мастеров прозы Мещеряков Виктор

Илья Ильф и Евгений Петров

(1897 – 1037; 1903 – 1942)

В начале 1920-х годов русская культура пополнилась выходцами из Одессы (И. Э. Бабель, Ю. К. Олеша, Э. Г. Багрицкий, В. М. Инбер). Одесситами были и Ильф (Илья Арнольдович Файнзильберг) и Петров (Евгений Петрович Катаев).

Ильф после окончания Одесского технического училища в 1913 году работал и чертежником, и электромонтером, и телефонистом, и статистиком, а затем стал сотрудником одесской газеты «Моряк», но ни одно из этих занятий не увлекло его по-настоящему. В 1923 году он перебрался в Москву и был принят в железнодорожную газету «Гудок», где прошел путь от литературного правщика до автора популярных очерков, фельетонов и рецензий. Его материалы появляются и в других столичных газетах и журналах.

Петров после окончания классической гимназии, в которой преимущество отдавалось гуманитарным дисциплинам, стал сначала корреспондентом Украинского телеграфного агентства, потом агентом уголовного розыска и начал пробовать себя в жанре газетного фельетона.

В 1923 году Петров также переезжает в Москву и окончательно посвящает себя сатирической журналистике. На этом поприще он вскоре добился успеха: из печати вышло несколько небольших сборников его юмористических рассказов.

Ильф и Петров встретились в редакции «Гудка» и сразу же подружились. В скором времени брат Евгения Петрова Валентин Петрович Катаев, ставший уже известным писателем (именно для того, чтобы их не путали с братом, Е. Петров и воспользовался псевдонимом), предложил им сотрудничество. Он предлагал написать роман втроем, причем главный труд будут исполнять «подмастерья», а Катаев потом пройдется по сделанному «рукою мастера». Но уже по первым страницам написанного Катаев понял, что его помощь соавторам не нужна, и в работе над романом не участвовал.

Как впоследствии вспоминал Катаев, именно он предложил сюжет будущего совместного произведения. Не лишним будет заметить, что сюжет его тогда, что называется, витал в воздухе: ведь недавно, в 1925 году, вся Москва полнилась слухами и пересудами о найденных в подвале особняка князей Юсуповых драгоценностях, стоимостью около 5 миллионов тогдашних золотых рублей. Не подлежит сомнению и то, что соавторы воспользовались схемой так называемого «плутовского романа», который зародился еще в конце XV века в Испании, а затем распространился по всей Европе. В центре плутовского романа – тип ловкого пройдохи, вышедшего из социальных низов и любыми средствами пробивающегося к богатству и власти.

Но Остап Бендер, разыскивающий клад мадам Петуховой, не просто остроумный и находчивый мошенник. Он своего рода «артист», не без удовольствия разыгрывающий предложенный ему жизнью сценарий, и одновременно своеобразная «лакмусовая бумажка», в соприкосновении с которой персонажи книги обнаруживают свою истинную сущность. «Патриоты» оказываются просто мелкими обывателями, «служитель культа» – стяжателем, а «поэт» – графоманом-халтурщиком…

Опубликованный в 1928 году в журнале «30 дней» роман Ильфа и Петрова вызвал огромный читательский интерес, тогда как критики на «Двенадцать стульев» почти не отреагировали – уж слишком далека была эта книга от того, что официально приветствовалось и пропагандировалось. Более того, авторы осмеливались смеяться над характерными явлениями нового строя (митинги со штампованными речами, студенческий быт и т. п.). Это было отмечено в американском издании «Двенадцати стульев», в котором на суперобложке было сказано: «Книга, которая слишком смешна, чтобы быть опубликованной в России». Действительно, роман был уже переведен почти на все европейские языки, а в СССР отдельное издание «Двенадцати стульев» появилось только в 1933 году.

Некоторое время спустя у ставших уже знаменитыми соавторов, рассказы и фельетоны которых стремились печатать на своих страницах ведущие газеты и журналы, возникает мысль о «воскрешении» Остапа Бендера. И хотя работа над новым романом растянулась на два года, «Золотой теленок» оказался вполне оригинальным произведением, отнюдь не повторяющим идеи и приемы первого романа о похождениях великого комбинатора.

Сохранилась и даже усилилась в «Золотом теленке» социальная острота. Если в первом романе Остап Бендер в основном имел дело с «осколками старого мира», то во втором Ильф и Петров продемонстрировали, что и «новые люди» подвержены все тем же страстям и порокам. Все так же процветает бюрократия, не сокращается казнокрадство, обыватели не стали ни умнее, ни добрее. При этом соавторам удалось создать такое художественное пространство, в котором персонажи романа думают и говорят, не оглядываясь на ЦК и НКВД, почти как тот пациент сумасшедшего дома, который кричит: «И ты, Брут, продался ответственным работникам!» Вместе с тем развенчивается и обаятельный Остап Бендер – его «голубая мечта» оказывается ничуть не лучше корейковских представлений о счастье.

Необыкновенная популярность этих двух романов побуждает Ильфа и Петрова к новым творческим свершениям. В начале 30-х годов один за другим выходят их рассказы и киносценарии. Здесь, прежде всего, следует назвать комедию «Под куполом цирка», положенную в основу знаменитого фильма «Цирк» (1936). Однако зрители оставались в неведении, кто был автором сценария, ибо из-за того, что режиссер Г. В. Александров по собственному разумению изменял текст, не советуясь с Ильфом и Петровым, они свои имена из титров фильма изъяли.

Со второй половины 30-х годов в связи со множественными политическими процессами над «вредителями» сатира в искусстве становится нежелательной гостьей. Фельетоны и рассказы Ильфа и Петрова постепенно теряют остроту, замыкаются на мелко-бытовых темах.

В этой ситуации они с радостью принимают предложение центральной газеты «Правда» совершить ряд заграничных путешествий с тем, чтобы написать об увиденном. В течение 1933–1934 годов соавторы предприняли ряд поездок по Европе, а в 1935-м как корреспонденты той же «Правды» отправились в США. Вопреки расхожему шаблону советской публицистики, уже упрочившемуся к тому времени, писатели отказываются от поверхностного обличения социальных контрастов и предстают как внимательные и объективные наблюдатели, заинтересованные повседневностью американской «глубинки». На том же американском материале написан и проникнутый теплым лиризмом рассказ «Тоня»(1937), который примыкает к годом ранее вышедшей книге их очерков «Одноэтажная Америка».

Во время путешествия на автомобиле по американским штатам у Ильфа открылся давний туберкулезный процесс, вскоре приведший его к кончине. Смерть соавтора и друга Петров пережил тяжело, но тем не менее продолжал активную журналистскую и литературную деятельность. Как дань памяти Ильфа, он задумал написать нечто вроде мемуарно-биографического романа «Мой друг Ильф» (не окончен).

Лишившись соавтора, Петров в основном занят сочинением киносценариев, большинство из которых обретает экранную жизнь и становится классикой советского кинематографа. Это «Воздушный извозчик», «Музыкальная история», «Антон Иванович сердится» (последние два – в соавторстве с Г. Н. Мунблитом).

С первых дней войны Петров становится военным корреспондентом, стараясь получать сведения с передовой линии боев. Свою гибель он нашел в авиационной катастрофе при возвращении из осажденного Севастополя.

Официальный «градус» признания Ильфа и Петрова снизился уже после «Одноэтажной Америки», а в послевоенные годы, с наступлением политических «заморозков» в стране, книги Ильфа и Петрова перестали издаваться. В критике о них если и упоминают, то лишь с применением ярлыков «обывательский смех», «безыдейный юмор».

Лишь после XX съезда КПСС (1956), на котором впервые прозвучало разоблачение «культа личности», читатель вновь получает доступ к произведениям Ильфа и Петрова, обретающим новую, еще более широкую популярность. «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» стали своеобразным паролем для распознания «вольнодумствующих» единомышленников, многие выражения из этих книг вошли в повседневную речь («ключ от квартиры, где деньги лежат», «пиво отпускается только членам профсоюза», «пикейные жилеты», «сбылась мечта идиота» и др.). И в настоящее время, по определению одного из биографов Ильфа и Петрова, эти писатели являются «не просто классиками, они – читаемые классики».

Михаил Михайлович Зощенко

(1894 – 1958)

Михаил Михайлович Зощенко был большим, самобытным писателем, оставившим заметный след в русской литературе ХХ века. Многих его современников прежде всего привлекала его внешность. «Это был один из самых красивых людей, каких я когда-либо видел. Ему едва исполнилось двадцать четыре года. Смуглый, чернобровый, невысокого роста, с артистическими пальцами маленьких рук, он был элегантен даже в потертом своем пиджачке и в изношенных, заплатанных штиблетах». Портрет Зощенко, описанный Чуковским, во многом напоминает собственные впечатления писателя о внешности его отца и деда – это были удивительно красивые люди.

Зощенко унаследовал от отца не только яркую внешность, но и больное сердце. Из-за частых сердечных приступов Зощенко был вынужден отказаться от военной карьеры, которая его очень привлекала. Молодой Зощенко был неразговорчив, замкнут, общение давалось ему с трудом. Сам писатель признавался, что ему нелегко было общаться с людьми, особенно с женщинами. Свою мрачность и закрытость в общении с людьми он объяснял тем, что смех из его собственной жизни переместился в его творчество.

Михаил Михайлович Зощенко родился 28 июля (10 августа) 1894 года в Петербурге. Его отец был художником, постоянным иллюстратором дореволюционного журнала «Нива». В рассказе об отце на страницах своей художественной автобиографии «Перед восходом солнца» Зощенко упомянул его большую работу – мозаичную картину «Отъезд Суворова», хранящуюся в Суворовском музее в Петербурге, за которую художник был награжден орденом. Отец Зощенко умер в 49 лет от разрыва сердца. Семья родителей писателя распалась, когда он еще был ребенком.

В 1913 году Зощенко окончил гимназию и поступил на юридический факультет Петербургского университета. В апреле 1914 года он был отчислен «за невзнос платы за весеннее полугодие 1914 года». В сентябре 1914 года его зачислили юнкером в Павловское военное училище. Начавшаяся Первая мировая война помешала окончить училище. После прохождения ускоренных четырехмесячных курсов военного времени Зощенко был произведен в прапорщики и направлен служить в один из полков Кавказской гренадерской дивизии в должности младшего офицера пулеметной команды. Он писал позднее о своей военной карьере: «В девятнадцать лет я был уже поручиком. В двадцать лет имел пять орденов и был представлен в капитаны». Зощенко был награжден многими орденами, и 10 ноября 1916 года произведен в штабс-капитаны и назначен командиром роты. Но война подорвала его здоровье.

Из-за негодности к военной службе его назначили комендантом Петроградского почтамта и телеграфа. Но кабинетная должность не удовлетворяла Зощенко, он пытался вернуться к военной службе: был направлен в Архангельск, где служил адъютантом дружины и был избран секретарем полкового суда. Здесь он получил предложение полковника французского экспедиционного корпуса покинуть Россию, но ответил на него отказом. Вернувшись весной 1918 года в Петроград, он записался добровольцем в Красную армию, служил в 1-м Образцовом полку деревенской бедноты полковым адъютантом, весной 1919 года участвовал в боях под Нарвой и Ямбургом. После сердечного приступа Зощенко был комиссован из рядов Красной армии и был признан негодным к военной службе.

Зощенко еще в детстве мечтал стать писателем, но, прежде чем найти свой путь в литературу, ему пришлось сменить множество профессий: он работал «милиционером, счетоводом, сапожником, инструктором по птицеводству, телефонистом пограничной охраны, агентом уголовного розыска, секретарем суда, делопроизводителем». Будущий писатель много странствовал по стране: побывал на Ледовитом океане, в Новгороде, Пскове, Смоленской губернии. Позднее Зощенко признавался, что в сравнении с его опытом освоения десяти или двенадцати профессий литературная работа оказалась особенно трудной.

В июне 1919 года Зощенко поступил в студию при издательстве «Всемирная литература» на отделение критики, которым руководил Корней Чуковский. Зощенко писал о начале литературной деятельности: «Это ничего не значит, что я следователь уголовного розыска. У меня уже две критические статьи и четыре рассказа и все они очень одобрены». В 1920 году Зощенко знакомился с писателями, которые собирались в Ленинградском Доме искусств, сокращенно – «Диск». Вл. Ходасевич вспоминал: «Там Корней Чуковский и Гумилев читали лекции ученикам своих студий. Здесь нередко оставался ночевать и спал на стульях Зощенко, которому больное сердце мешало идти домой». Несколько позже Зощенко получил в «Диске» комнату для постоянного проживания. Первое собрание группы писателей под названием «Серапионовы братья», куда входили К. Федин, В. Каверин, а позже к М. Зощенко, состоялось 1 февраля 1921 года. Именно этот год Михаил Зощенко назвал годом начала своего писательства. Он стал членом литературного объединения, участники которого стремились отстоять право каждого на творческую свободу. Вскоре Зощенко сознательно выработал свой особый стиль, ориентируясь на потребности реально существующего читателя, на язык улицы. «Это было так смешно, что мы не могли удержаться от смеха», – писала Елизавета Полонская. «Зощенко пробовал лечиться смехом», – писали о нем. Зощенко мастерски овладел новым языком послереволюционной эпохи и утвердился в намерении посвятить себя сатирической литературе. Он написал пародии на Замятина, Шкловского. У Чуковского навсегда сложилось мнение, что Зощенко «был человек своенравный, ретиво отстаивающий свою „самостийность“ и, конечно, без всякой посторонней указки выбравший свой писательский путь, никому не подражая и ни с кем не советуясь». Знакомство Зощенко в этот период со многими выдающимися писателями – Блоком, Горьким, Замятиным, Есениным, Маяковским, Ремизовым – сыграло большую роль в становлении его творчества.

Путь Зощенко к популярности оказался стремительным. В 1920-е годы он опубликовал в сатирических журналах «Бегемот», «Бузотер», «Чудак», «Смехач» свои рассказы: «Рыбья самка», «Любовь», «Война», «Старуха Врангель», «Лялька Пятьдесят». Рассказ «Старуха Врангель» получил одобрение М. Горького. Уже здесь проявились основные особенности творческой манеры Зощенко: он изображал реального представителя народа, опровергая официальные декларации о формировании принципиально нового «советского» человека, новой социалистической морали и раздражая тех, кто ожидал от революции радикального преобразования человеческой природы. Внешняя простота и доступность его сказовой манеры повествования оказалась иллюзорной. Уже в ранних рассказах писатель использовал свой главный прием: контраст между невозмутимой маской рассказчика и трагикомическими ситуациями, о которых он ведет повествование.

Летом и осенью 1921 года Зощенко пишет цикл «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова». Назар Ильич – во многом персонаж автобиографический. Одним из ключевых моментов характеристики героя является его упоминание: «Очень я даже посторонний жизни человек». Рассуждения героя, что он может заняться любым «рукомеслом», напоминают о службе писателя на птицеферме и его работе в сапожной мастерской. Первый из рассказов «синебрюховского» цикла – «Великосветская история» о командировке Назара Ильича в имение его ротного командира гвардейского поручика и князя, обеспокоенного судьбой своего имущества после Февральской революции. Причиной доверия князя было поведение Назара Ильича во время газовой атаки, благодаря которому князю удалось остаться в живых. Эпизод газовой атаки носит автобиографический характер. Приехав в имение, герой помогает отцу своего командира зарыть спрятанное в сундуки добро в одном из сараев. Вернувшись из поместья, он оказывается в руках бандитов и по подозрению в «сокрытии дворянских ценностей», попадает в тюрьму.

Основным мотивом второго рассказа цикла – «Виктория Казимировна» – является мотив «опасной» женщины. Обещая свою любовь, «прелестная красавица» толкает своего поклонника на преступление, требуя, чтобы Назар узнал, где хранит деньги ее отчим, старый мельник. Однако мельник скоропостижно умирает, унося в могилу тайну своего капитала. Тогда возлюбленная толкает Назара на воровство, а сама становится любовницей прапорщика.

В «Рассказах Назара Ильича…» Зощенко пошел по пути разработки приемов бытового разговорного сказа. В полный голос заявил о себе герой Зощенко – «маленький человек», надломленный событиями революции и гражданской войны. Комический эффект создается несколькими средствами: комической ситуацией, комическими персонажами, комической речью. В речи своих героев Зощенко смешивает обилие штампов и фраз с пестротой просторечия.

Сатирические рассказы 1920-х годов принесли Зощенко такую славу, какая редко выпадала при жизни кому-либо из русских писателей XX века. Наибольшую известность приобрели его рассказы «Уважаемые граждане», «Над кем смеетесь?». Сборники рассказов в 1920-1930-е годы выдержали множество изданий. Подлинными шедеврами жанра короткого комического рассказа стали рассказы «Аристократка» (1923), «Баня» (1924), «Нервные люди» (1924). Их герой – невежественный человек, плохо осознающий окружающую действительность. Противоречия в сознании отражаются в характере его речи.

В 1924 году вышли «Сентиментальные повести». Персонажи «Сентиментальных повестей» переживают крах надежд и мечтаний. Они сосредоточены на своих мелких бытовых потребностях, удовлетворение которых не оставляет сил для более высоких духовных целей. Основные мотивы «Сентиментальных повестей», вариации которых повторяются в каждой из них: страх перед жизнью, опасность потери работы, угроза нищеты, утрата человеком интереса к жизни, смерть «от разрыва сердца», дворянская кровь, толкающая на самоубийство.

В 1929 году Зощенко издает книгу «Письма к писателю», воссоздает живой облик людей своего времени. Публикация этой книги стала поворотным пунктом в творчестве художника.

В 1930-е годы Зощенко пишет «Возвращенную молодость» (1933), «Историю одной жизни» (1934), «Голубую книгу» (1935). «Возвращенная молодость» вызвала большой интерес и споры современников. Это было органичное сплетение художественного и научного начал. Понимая необычность своего произведения, Зощенко предварил повествование небольшим теоретическим вступлением, где пытался объяснить читателю свой замысел. Размышления «о том, как один советский человек, обремененный годами, болезнями и меланхолией, захотел вернуть утраченную молодость», лишь на поверхностный взгляд не свойственны Зощенко. Возможность возвращения физической и духовной молодости была глубоко личной темой писателя, в характере которого современники подчеркивали ранимость, обидчивость, замкнутость. Он верил, что с помощью изучения своего внутреннего устройства человек может переродиться, справиться с болезнью. Научный и образный аспекты проблемы должны были, по замыслу писателя, слиться воедино. Для определения жанра повести писатель использовал термин «культурфильм», поскольку применил характерный для документального кино прием монтажа материала. Зощенко настаивал на том, что «Возвращенная молодость» – «обыкновенная повесть», ее особенность лишь в том, что «к ней были приложены комментарии – этюды физиологического характера».

В конце 1920-х годов для писателя наступили тяжелые времена. В конце 20-х годов сатира стала жанром, которому не оказалось места в советской литературе. Писатель испытывал постоянное идеологическое давление, от него требовали создания «положительной сатиры», положительных персонажей. Писатель был вынужден нивелировать созданный им оригинальный язык, писать произведения, которые были ниже уровня его возможностей, не соответствовали масштабам его таланта. Примером таких неудачных попыток являются его предвоенные «Рассказы о Ленине» (1940).

Этапным произведением в творчестве Зощенко стала повесть «Перед восходом солнца». Повесть представляет собой уникальный документ времени, являясь духовной биографией человека, пережившего трагические события, которые выпали на долю России в начале XX века. Мало кто в эпоху всеобщего страха, казенного ханжества и государственного лицемерия мог с таким мужеством, как Зощенко, обнажить трудные психологические проблемы, сделать объектом беспощадного анализа собственную личность. В. Каверин считал, что в повести «Перед восходом солнца» Зощенко пришел к поискам путей достижения духовного здоровья для всего человечества. Здесь определился идеал писателя – «такой человек, который имеет высшее состояние физического и умственного здоровья, человек, свободный в своих взглядах, воззрениях и поступках».

1940-е годы – самый тяжелый период в судьбе писателя. В августе 1943 года началось печатание глав повести в журнале «Октябрь». Но публикация была остановлена. В декабре 1943 году в постановлениях ЦК ВКП (б) «О повышении ответственности секретарей литературно-художественных журналов», «О контроле над литературно-художественными журналами» повесть «Перед восходом солнца» названа «политически вредным и антихудожественным произведением». К травле писателя подключаются руководители Союза писателей. На расширенном заседании президиума ССП Фадеев, Маршак, Шкловский оценивают повесть в духе партийных постановлений как произведение «антихудожественное, чуждое интересам народа». Опального писателя поддерживают Д. Шостакович, А. Мариенгоф, А. Вертинский. Травля Зощенко усиливается в послевоенное время. 10 августа 1946 года в газете «Культура и жизнь» была напечатана заметка В. Вишневского «Вредный рассказ М. Зощенко». Речь шла о рассказе «Приключение обезьяны». В нем изложена история обезьянки, которая сбежала из зоопарка после бомбежки, бродила по городу Борисову времен войны, попадая к разным людям и наблюдая их жизнь. В рассказе увидели «концепцию», которая сводится к тому, что в клетке обезьяне жилось лучше, чем среди людей.

Заметка В. Вишневского была написана по указке Сталина и состояла, по существу, из его, Сталина, собственных слов. В ответ Зощенко сказал: «Сталин ненавидел меня и ждал случая разделаться с довоенной поры, когда я опубликовал рассказ „Часовой и Ленин“. Вы помните человека с усами? У меня раньше был человек с бородкой. Но по всему раскладу получалось, что это Дзержинский. Мне не нужен был точный адрес, и я сделал человека с усами. Но усы стали неотъемлемым признаком Сталина…» Сталин укорял редколлегию журнала «Звезда» за то, что она «дает место балагану», что «многие низкопоклонничают перед Западом». Последнее было особенно актуально, потому что солдаты, журналисты и писатели, попавшие в конце войны в Европу, увидели огромную разницу между уровнем жизни там и у себя на родине. Необходимо было противодействовать этим настроениям. Сталин решил ударить по Зощенко и Ахматовой – писателям, которые пользовались наибольшей популярностью и на родине, и в среде русской эмиграции. Против них и было направлено партийное постановление от 14 августа 1946 года «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“». Зощенко был вытолкнут не только из литературной жизни: его полностью лишили возможности печатать свои произведения. Он подвергся медленному физическому и моральному уничтожению. Писатель был унижен и подвергнут публичной травле на собраниях писателей, у него не было средств к существованию.

26 августа 1946 года Зощенко по совету Фадеева написал письмо Сталину, в котором были такие строки: «Я никогда не был антисоветским человеком… Я никогда не был литературным пройдохой или низким человеком…» Действительная вина Зощенко состояла в том, что он был честным и не умел лгать даже тогда, когда его жизни угрожала опасность. Он не умел изображать в своем творчестве того, чего не видел в реальной жизни, а от писателя требовали именно этого.

Когда после смерти Сталина обстановка вокруг Зощенко начала успокаиваться, 23 июня 1953 года его вновь приняли в Союз писателей, постепенно возобновлялись его публикации. Но в мае 1954 года произошло трагическое для писателя событие. Вместе с Ахматовой он встретился с английскими студентами. На встрече ему был задан вопрос, как он относится к постановлению 1946 года. Зощенко сказал, что он не согласен с тем, что он «подонок и хулиган». Состоялось собрание ленинградских писателей, где от него ожидали публичного покаяния. Но Зощенко продолжал настаивать на том, что не может согласиться с критикой, перечеркивающей всю его работу.

Последние годы писатель прожил в унизительной бедности. Он долго добивался, чтобы ему выплачивали пенсию по старости, но дождался ее только перед самой смертью. Талантливый, всенародно любимый писатель был сломлен и уничтожен при жизни. Зощенко умер 22 июня 1958 года. Многие даже побоялись прийти на его похороны.

Михаил Афанасьевич Булгаков

(1891 – 1940)

Михаил Булгаков родился 3 (15) мая 1891 года в семье профессора Киевской духовной академии, преподававшего историю церкви. Отец будущего писателя владел несколькими языками и прекрасно ориентировался в достижениях западноевропейской культуры. Душой большой и дружной семьи была мать. Варвара Михайловна, бывшая учительница. На духовное и умственное формирование будущего писателя влияние оказала именно семейная атмосфера, равно как и та неуловимая нравственная стихия, сохранившаяся в древнем Киеве, «матери городов русских». И гимназия, в которой учился Булгаков, была учебным заведением «особого устава», из стен которого вышло немало знаменитостей.

В 1909 году Булгаков поступил на медицинский факультет Киевского университета и в 1916-м получил диплом с отличием. По окончании учебы он был призван в армию и стал хирургом на русско-австрийском фронте.

С начала 1917 года Булгаков – сельский врач в Смоленской губернии, постоянно соприкасающийся с нуждой и болью своих пациентов. Революция в уездной глуши осталась им почти незамеченной, а впечатления от врачебной практики легли в основу цикла рассказов «Записки юного врача» (1925–1927). Возвратившись в Киев, Булгаков становится очевидцем калейдоскопической смены политических режимов в столице Украины. В одной из анкет он писал: «В 1919 году, проживая в г. Киеве, последовательно призывался на службу в качестве врача всеми властями, занимавшими город». При Деникине Булгакова в очередной раз мобилизовали и вместе с воинской частью направили во Владикавказ.

Здесь он впервые выступает со статьями в местной прессе, пробует силы и в драматургии, сочинив агитационную пьесу, которую и сам считал абсолютно неудачной. В поисках лучшей доли в 1921 году Булгаков отправляется в Москву.

Но и здесь ему поначалу приходится очень нелегко: он вынужден скитаться по углам, берясь за любую литературную поденщину. И все же упорство и талант помогают Булгакову стать известным хроникером и фельетонистом, хотя этот род деятельности его совершенно не привлекал.

Однако работа в газетах открывала ему самые разные стороны повседневной жизни. Скептический ум Булгакова раньше многих позволил ему обнаружить все изъяны и уродства «нового прекрасного мира». Многочисленные несчастья, причиной возникновения которых является прежде всего новый социальный порядок, изображаются Булгаковым в сатирических повестях «Дьяволиада» (1924) и «Роковые яйца» (1925). Во второй повести, имеющей явную антиутопическую направленность, именно некомпетентность властей приводит к особенно ужасающим последствиям.

Еще большей остроты достигает сатира в повести «Собачье сердце» (написана в 1925-м, напечатана впервые в 1987). Один из видных партийных деятелей того времени, определявший политику в издательском деле, по-своему был совершенно прав, отозвавшись о булгаковской повести: «Это острый памфлет на современность, печатать ни в коем случае нельзя».

Действительно, в образе Шарикова, превращенного профессором из собаки в человека, получила пародийное воплощение идея «нового человека», порожденного революцией. Эксперимент этот приводит лишь к разрухе, и сгладить его последствия, по Булгакову, можно только вернувшись к нормальному положению дел.

Духовные ценности прошлого, саму память о которых в СССР всячески старались искоренить, Булгаков склонен видеть в прошлом. В романе «Белая гвардия» (1925) писатель находит «душу живу» в офицерской среде, хотя и не стремится идеализировать ее. Это свойство романа сразу же вызвало град ожесточенных упреков и обвинений Булгакова в стремлении оправдать «белогвардейщину». С этого момента ярлык «белогвардейского» писателя прирастает к Булгакову до конца его дней.

Читатели и зрители на булгаковские произведения реагировали иначе. Написанная на основе романа «Белая гвардия» пьеса «Дни Турбиных» (1926) была поставлена во МХАТе и пользовалась исключительным успехом, тогда как в печати она всячески шельмовалась. Накал страстей вокруг пьесы был настолько силен, что в 1929 году ее изъяли из МХАТовского репертуара, но в 1932-м вновь разрешили к представлению. Произошло это потому, что «Дни Турбиных» были любимой современной пьесой Сталина. В ней вождь видел свидетельство того, что даже лучшие представители белого движения вынуждены капитулировать перед большевиками. В книге записей почетных посетителей театра зафиксировано: Сталин смотрел булгаковскую пьесу свыше десяти раз.

С «Дней Турбиных» у Булгакова начался период гонений и подозрительности ко всему, что выходило из-под его пера. Так, пьеса «Бег» (1928) специальным решением Политбюро ЦК ВКП(б) была признана непригодной к постановке, как вещь идеологически порочная, хотя Горький предрекал ей триумфальный успех. Сатирические комедии «Зойкина квартира» (1926) и «Багровый остров» (1928) некоторое время фигурировали в репертуаре Камерного и Вахтанговского театров и были тепло встречены публикой, но пресса о них отзывалась по-прежнему резко отрицательно.

Не случайно поэтому, что одной из центральных тем творчества Булгакова становится проблема взаимоотношений художника и власти. Именно она решается в его новом произведении – «Жизнь господина де Мольера»(1933), в силу чего конфликт, возникший в далеком прошлом, оказывается у Булгакова остро современным.

Поскольку официальная литературная политика была направлена на отторжение Булгакова-художника от литературы и театра, он решается на отчаянный по тому времени шаг. Лишенный возможности видеть написанное им в печати и на сцене, Булгаков обращается с письмом к правительству, в котором просит дать ему возможность покинуть отечество: оно ему дорого, но в нем и его трудах отечество не нуждается. Это не только удручало писателя, но и лишало средств к существованию. Булгакову в это время приходилось браться за инсценировки чужих произведений, в одном из писем он мрачно шутил, что скоро ему придется инсценировать энциклопедию Брокгауза и Ефрона.

Помедлив, на письмо Булгакова отреагировал сам Сталин, удостоивший писателя телефонного разговора и предложивший ему место режиссера во МХАТе. Булгакову не оставалось ничего другого, как принять это предложение. Впечатления от закулисной жизни советского театра он описал в «Театральном романе» (первоначальное название «Записки покойника», 1937). «Театральный роман» явно не был рассчитан на публикацию, поскольку в нем угадывались реальные ведущие театральные деятели, изображенные с изрядной долей иронии. И действительно, роман увидел свет только в 1965 году.

Видя себя окруженным откровенными врагами и скрытыми недоброжелателями, Булгаков предпринимает попытку реабилитироваться в глазах власти. Он пишет пьесу «Батум» (1939), посвященную началу политической деятельности Сталина. Пьеса была уже принята к постановке рядом театров (приближался сталинский юбилей), как вдруг репетиции «Батума» были остановлены специальным решением правительства. Позднее, в беседе с В. И. Немировичем-Данченко, Сталин пояснил, что считает пьесу очень хорошей, но ставить ее не стоит. Вождь не раскрыл причину своего решения, но оно было понятно современникам: «вождь мирового пролетариата» не нуждался в напоминании о своей политической молодости, искусству надлежало прославлять его нынешнее величие.

Это происшествие окончательно подорвало силы писателя и обострило наследственное заболевание почек, от которого он уже не оправился. После тяжелой, изнурительной болезни писатель скончался 10 марта 1940 года.

И все же до последних дней жизни Булгаков продолжает работу над своим главным произведением – романом «Мастер и Маргарита». Начат он был еще в 1928 году и имел несколько редакций, причем и творческое задание и название несколько раз менялись («Черный маг», «Гастроль», «Копыто инженера», «Сын В…», «Князь тьмы»). Очевидно, приступая к работе над романом, Булгаков не рассчитывал на его публикацию в СССР, ввиду его сатирической и антиатеистической настроенности. Недаром впервые «Мастера и Маргариту» вдова писателя Л. Е. Белозерская смогла после многочисленных мытарств опубликовать в журнале «Москва» только в 1967 году, да и то с рядом купюр.

Булгаковский роман в ходе работы над ним прошел стадии усложняющегося развития: от бытописания до философских размышлений о природе Добра и Зла, о взаимоотношениях власти и художника, о таланте честном и сервильном. В «Мастере и Маргарите» продолжалась и обличительная традиция русской литературы ХIХ века, разоблачающей пошлость и ложь во всех их проявлениях.

«Мастер и Маргарита» – «роман в романе». В одном из них фигурируют Воланд и его свита и Мастер, живущие в современном мире, в другом перед читателем разворачиваются события почти двухтысячелетней давности, где нравственный поединок между Иешуа и Пилатом символизирует вековечную борьбу Света и Тьмы.

Происходящее в романе предстает в трех измерениях: время древнее (Ершалаим), московское (современное) и вечное (потустороннее), причем именно последнее и определяет сущность двух первых. Причастность Мастера к вечности, казалось бы, обязывает героя быть титанической личностью, однако Булгаков изображает его «маленьким», слабым человеком, который создал гениальное произведение, но не способен к жизненной борьбе. Он жаждет лишь одного – покоя, и именно покой становится для него и наградой и наказанием, ибо Мастеру не даровано Света.

При работе над этим произведением Булгаков использовал множество исторических и литературных источников, но все они переосмыслены автором. Заметна ориентированность булгаковского романа на «Фауста» Гёте, хотя во многом автор «Мастера и Маргариты» полемизирует со своим великим предшественником.

Роман «Мастер и Маргарита», названный А. А. Ахматовой «гениальным», переведен на многие языки мира, по нему поставлены инсценировки и сняты кинофильмы.

Иван Алексеевич Бунин

(1870 – 1953)

Признанный классик русской литературы и ее первый нобелевский лауреат (1933), Иван Алексеевич Бунин был выдающимся поэтом, прозаиком, переводчиком, непревзойденным певцом «уходящей Руси». «Я жил лишь затем, чтобы писать», – заметил он, признаваясь, что жизнь его выражалась чаще всего в ничтожном, чему цена в обыденности очень мала, возвышалась цена только в минуты восторгов, «в минуты поэтического преображения прошлого в памяти».

Он родился в старинной дворянской семье в Воронеже 10 (22) октября 1870 года, а детство Бунин провел на хуторе Бутырки Елецкого уезда на Орловщине, там, где «образовался богатейший русский язык и откуда вышли чуть ли не все величайшие русские писатели во главе с Тургеневым и Толстым». Отец писателя – Алексей Николаевич – отличался мотовством и любовью к вину. Зато мать была поэтической, сердечной, нежной натурой. Иван был третьим ребенком в семье, после старших братьев Юлия и Евгения. Семья у Буниных была большая, много родственников, тетушек и дядьев, двоюродных братьев и сестер. Было принято ходить друг к другу в гости, жить у родных, вместе справлять праздники и ходить в церковь. Иван с детства пристрастился к лошадям, собакам, полюбил ходить со старшими на охоту.

Начальное образование он получил в домашних условиях, его учителем и наставником был Н. О. Ромашков, человек художественно одаренный и образованный, в прошлом студент Московского университета. Под его влиянием будущий писатель полюбил чтение книг и занятия живописью. В «Автобиографических заметках» Бунин вспоминал своего воспитателя, которого называл «престранным человеком», и сообщал, что он «был довольно начитан, владел тремя языками» и «вызвал к себе горячую любовь» воспитанника. «Он мгновенно выучил меня читать (по „Одиссее“ Гомера), распалял мое воображение, рассказывая о медвежьих лесах, о Дон Кихоте, и я положительно бредил рыцарством. Он играл на скрипке, рисовал акварелью, а с ним вместе иногда по целым дням не разгибался и я, до тошноты насасываясь с кисточки водой, смешанной с красками, и на всю жизнь запомнил то несказанное счастье, которое принес мне первый коробок этих красок…»

Осенью 1881 года Бунин поступил в гимназию в г. Ельце. Занятия посещал неохотно, предпочитая им домашнее чтение. В 1886 году он был отчислен из четвертого класса гимназии. Четыре года жил в деревне Озерки, где находился его старший брат Юлий, народоволец, сосланный сюда под полицейский надзор. Брат приобщил его к чтению серьезной философской литературы, мировой и русской художественной классики. Еще в гимназические годы Бунин писал стихи, здесь стал увлекаться прозой и публицистикой.

В 1889 году Бунин совершил первое путешествие по стране, по ее южной части: был в Харькове, Севастополе, Ялте. Осенью того же года он стал жить в Орле и работать в газете «Орловский вестник» (сначала корректором, затем редактором). Через два года Бунин издал в Орле небольшую книжку стихотворений. Уже в его юношеских стихотворениях зазвучали мотивы, которые во многом определили смысл его зрелого творчества. Быть естественным, как сама природа, – вот идеал юного поэта. Лучшим стихотворным произведением Бунина явилась поэма «Листопад», посвященная Горькому. Поразительная по краскам, живописному изяществу, она встала в один ряд с лучшими пейзажами в мировой поэзии.

«Он не похож на других», – сказала о нем его жена Вера Муромцева. Он любил путешествовать, вечно куда-то плыл, ехал, торопился, из Ельца отправлялся в Алжир, из Орла в Ниццу, из Москвы в Константинополь и Иерусалим. Он был жаден до новых впечатлений, людей, женщин, искал все новые и новые краски для своей палитры, смешивал их и рукой мастера, и зрением высококлассного знатока своего дела. Влияла на развитие Бунина как писателя ранняя чувственность, острейшее восприятие женщины как средоточия совершенных черт природы. О роли женщины в его жизни и творчестве лучше всего написано в автобиографическом романе «Жизнь Арсеньева», где прозаик рассказал о своей первой «взрослой любви», любви к Варваре Пащенко, счастливой, но печально завершившейся. Неудачной оказалась и первая женитьба Бунина на одесситке Анне Цакни, они расстались после смерти маленького сына. Лишь много времени спустя Бунин вновь женился – на Вере Николаевне Муромцевой, которая на все оставшиеся годы стала его верной спутницей и другом и написала книгу «Жизнь Бунина».

В прозе Бунина любовь почти всегда идет рука об руку с трагедией, как у Шекспира. Любовь поражает мужчин и женщин как солнечный удар. Ощущение трагичности жизни, постоянная мысль о назначении человека, о бренности жизни – это главное свойство Бунина-художника.

Он вошел в литературу в сложную эпоху ухода прежней России, накануне революции, о которой много говорили, которую ждали, в том числе и писатели. Но Бунин, в отличие от многих, никогда не выступал в поддержку революционеров, не писал революционных стихов, он слишком хорошо знал крестьян, деревню, свой народ и видел кроме доброты и сердечности дикость и жестокость. Одно время Бунин увлекался идеями Л. Н. Толстого, встречался с ним в Москве, но толстовцем не стал, а позже относился к этому с иронией. В 1895 году начинающий литератор познакомился в Москве и Петербурге с известными русскими писателями, в том числе с А. П. Чеховым. Затем вновь отправился в долгие путешествия, около двух лет жил в Одессе.

В 1895 году он опубликовал свой первый рассказ «На край света». Поощряемый похвалами критиков, Бунин весь отдался литературному творчеству. Остались позади его странствия по Украине, мелкая журналистская и иная работа, давшие, впрочем, богатый материал для рассказов и повестей. Вскоре пришло к молодому писателю и лестное официальное признание литературных заслуг: в 1903 году Академия наук наградила Бунина Пушкинской премией за стихотворный сборник «Листопад» (1901) и перевод «Песни о Гайавате» (1896) американского поэта Г. Лонгфелло, основанной на сказаниях североамериканских индейцев. В 1909 году Академия наук избрала Бунина своим почетным членом.

К 1900-м годам уже сложилась бунинская концепция и модель родины – соединение нежности, жестокости, смиренности, невежества и высшей духовности, как бы последней чахоточной вспышки красоты, за которой последует «страшное безобразие распада. Но в созерцании ее есть невыразимое, щемящее наслаждение». Об этом рассказы «Антоновские яблоки», «Деревня», «Суходол», «Аглая», «Грамматика любви».

Главным источником творческого вдохновения стало для писателя его детство. Волшебный мир детства и детских ощущений был преображен им в один из прекраснейших мифов, где царствует любовь. Любовь возникла в творчестве Бунина практически вместе с обретением литературного голоса и стала главной в его книгах. Она переходит из рассказа в рассказ, подобно пламени озаряя все творчество прозаика. Пламя любви горит и сгорает в «Жизни Арсеньева», потом занимается опять в «Темных аллеях», где показывается трагичность любви и то, что «жизнь человеческая вся под властью женщины», и внушается, что «всякая любовь – великое счастье, даже если она не разделена» и кончается смертью.

Смерть и жизнь – старая коллизия, но в творчестве Бунина у этой коллизии свой путь и свое разрешение: он спасается от смерти искусством, он состязается с ней в страшной схватке, когда «она хочет тьмой покрыть пережитое им, а он пытается одушевить его в слове». И все же, несмотря на свои одушевления, тема смерти у него такая же главная, как темы родины и любви, она как бы черная оправа того, без чего «слишком жутко в этом мире». Об этом рассказы «Легкое дыхание» (1916), «Братья» (1914) и многие другие. В 1910 году Бунин создал повесть «Деревня», которая принесла ему широкую читательскую известность и вызвала в обществе большие споры.

1917 год – переломный рубеж в жизни прозаика. Покинув Россию в феврале 1920 года (через Одессу), Бунин через Константинополь, Софию и Белград попал в Париж, где и обосновался, проводя лето в Приморских Альпах. Для него стало ясно, что с «великой Россией» все кончено. Он решительно и категорически отверг большевистское руководство и свое короткое пребывание в красной Москве, а затем в красной Одессе назвал «Окаянными днями» (1926), власть большевиков называл не иначе, как «великим дурманом». «Подумать только, – возмущался писатель, – надо еще объяснять то тому, то другому, почему я не пойду служить в какой-нибудь Пролеткульт! Надо еще доказывать, что нельзя сидеть рядом с чрезвычайкой, где чуть не каждый день кому-нибудь проламывают голову, и просвещать насчет „последних достижений в инструментовке стиха“ какому-нибудь хряпе с мокрыми от пота руками! Да порази ее проказа до семьдесят седьмого колена, если она даже и „антиресуется“ стихами!» («Окаянные дни»). Бунин навсегда утвердился в правоте той мысли, что силы, творящие историю, бессмысленно жестоки (будь то французская революция – рассказ 1924 года «Богиня Разума» или русская – рассказы 1924 года «Товарищ Дозорный» и «Несрочная весна»).

В Париже Бунин примкнул к правым кругам, группировавшимся вокруг газеты «Возрождение». Начался тяжелый эмигрантский период его жизни и творчества. Пессимизм Бунина получил обильную пищу, ни длительного творческого вдохновения, ни душевных радостей Бунин за границей уже не знал. Его преследовала тяжелейшая ностальгия, время для него остановилось. Но литературная деятельность не прекратилась, только к теме любви добавилась другая тема – родины. Лучшими произведениями этого времени оказались те, что были плодами памяти, на чужбине память осталась единственной творческой силой, поэтому Бунин признавался: «Прежний мир, к которому был причастен я некогда, не есть для меня мир мертвых, он для меня воскресает все более, становится единственной и все более радостной, уже никому не доступной обителью моей души!»

Один из сборников рассказов и повестей Бунина (1917–1930) начинается рассказом «Роза Иерихона». Писатель рассказывает о том, что на Востоке в древности в знак веры в жизнь вечную, в Воскресение из мертвых, клали в гробы, в могилы Розу Иерихона (дикий волчец). И сам удивляется, что такое красивое название дали клубку сухих, колючих стеблей, очень похожих на знакомое перекати-поле. Это растение, сорванное и унесенное за тысячи верст от своей родины, годы может лежать сухим, серым, мертвым. Но, будучи положено в воду, тотчас распускается, дает мелкие листочки и розовый цвет. И бедное человеческое сердце радуется, утешается: нет в мире смерти, нет разлук и потерь, доколе жива душа моя, моя Любовь, Память.

Самыми заметными произведениями этого периода являются повесть «Митина любовь» (1924) и рассказ «Темные аллеи» 1938). В них писатель утверждает, что высший судья в человеческих отношениях – это любовь. Самым крупным произведением, созданным в эмиграции, был роман «Жизнь Арсеньева» (1933). Это автобиографическое произведение, в котором автор рассказывает о своем духовном развитии, о счастливых и трагических ощущениях бытия. Среди литературного наследия Бунина заметное место занимают его воспоминания о Чехове и Толстом, которых он считал своими учителями. Над литературным портретом Антона Павловича Чехова Бунин работал около 50 лет. Толстому посвятил литературно-философское исследование «Освобождение Толстого» (1917), где поставил для себя задачу раскрыть попытки Толстого освободиться от земного и прийти к вечному.

Бунин умер 8 ноября 1953 года в Париже, его похоронили на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, где, как правило, хоронили русских эмигрантов.

Как удивительно точно сказал А. М. Горький: «Выньте Бунина из русской литературы, и она потускнеет, лишится живого радужного блеска и звездного сияния». А каков был жизненный путь человека, умевшего создавать «живой радужный блеск и звездное сияние»?

Александр Иванович Куприн

(1870 – 1938)

Куприн родился 26 августа (7 сентября) 1870 года в городе Наровчат Пензенской губернии. Отец его был мелким чиновником из небогатой дворянской семьи, а мать происходила из захудалого княжеского рода. Отец скончался от холеры, когда мальчику было всего один год. Все тяготы воспитания троих детей легли на мать, которая в 1874 году определила дочерей в казенные закрытые заведения для неимущих дворян, а сына устроила в Александровское сиротское училище в Москве, готовившее для поступления в военную гимназию, куда Куприна и определили в 1880 году.

Затем он становится юнкером Александровского военного училища и по окончании его в 1890 году производится в подпоручики. Служить молодому офицеру пришлось в маленьких провинциальных городах на Украине, и служба эта тяготила его скудостью интересов и возможностей. В 1894 году Куприн попытался изменить свою жизнь и поступить в Академию генерального штаба, но не сдал экзаменов и вышел в отставку.

Куприн поселяется в Киеве и начинает борьбу за существование. Он брался за любую газетную работу, но прожить на газетный гонорар начинающему журналисту было невозможно. В поисках заработка он не гнушался никаких занятий: служил в конторе, изучал зубоврачебное дело, разводил табак, был учетчиком в кузнице и столярной мастерской. Его кипучей энергии хватало на все. От природы наделенный недюжинной физической силой, в 1896 году Куприн организовал Киевское атлетическое общество.

Первое печатное произведение Куприна – рассказ «Последний дебют» – появилось еще тогда, когда он был юнкером. От сокурсников он заработал похвалу и уважение, а от начальства – двое суток карцера, ибо юнкерам в печати выступать запрещалось.

Конец 1890-х годов Куприн проводит в постоянных разъездах, не имея ни постоянных занятий, ни определенного места жительства. Одесса, Ялта, Таганрог, Киев, Полесье, Москва, Рязанская губерния – далеко не полный список городов и сел, в которых ему довелось жить.

Богатый запас жизненных впечатлений побудил Куприна вплотную заняться литературой. Первыми, по собственной позднейшей оценке писателя, «ребяческими» шагами на литературном поприще стали для него две книги – сборник очерков, ранее публиковавшихся в различных газетах, – «Киевские типы» (1896) и «Миниатюры» (1897). «Киевские типы» свидетельствуют об умении начинающего писателя отбирать в пестром потоке жизни самое значительное, характерное. Недаром отдельные ситуации и характеры, впервые намеченные здесь, впоследствии в преображенном виде появятся в зрелых его произведениях («Река жизни», «Погибшая сила» и др.).

Новые рассказы и повести Куприна большей частью посвящены хорошо ему знакомой армейской жизни. В них впервые появляется любимый герой Куприна – мягкий интеллигентный молодой человек, тяготящийся рутиной бессмысленной армейской муштры, сочувствующий солдату или мужику, но не имеющий сил и воли противостоять привычному порядку («Ночная смена», «Дознание», «Прапорщик армейский» и др.).

Сродни такому типу и инженер Бобров, центральный персонаж первого крупного произведения Куприна – повести «Молох» (1896). Завод, на котором трудится Бобров, представляется ему древним идолом, пожирающим человеческие жизни. Технический прогресс, цивилизация в целом для Боброва, а вместе с ним и для автора, – та сила, которая калечит и уничтожает в человеке все лучшее, награждая власть имущих призраком могущества. По первоначальному замыслу повесть должна была закончиться бунтом рабочих и разрушением Молоха-завода. Напечатанная в популярном народническом журнале «Русское богатство» повесть привлекла к автору внимание критики и сделала его имя известным в литературных кругах.

Безжалостной силе технического прогресса Куприн противопоставляет «естественного человека», живущего в согласии с природой и своими чувствами. Столкновение такого мироощущения с психологией и нормами поведения цивилизованного горожанина в повести «Олеся» (1898) заканчивается тем, что любовь неграмотной, выросшей в лесной глуши девушки оказывается сильнее и ярче, нежели у ее возлюбленного – рефлектирующего интеллигента. В этой повести Куприн выразил свой идеал всепоглощающей «великодушной» любви, которую он воспевает и во многих других своих произведениях.

Воспоминания казарменного детства составляют сюжет повести «На переломе (Кадеты)» (1900). В ней воссоздается та казарменная атмосфера, что формирует характеры и привычки будущих офицеров, которые и сами становятся проводниками и защитниками рутины и казенщины.

В 1901 году Куприн поселяется в Петербурге, обретает оседлость и статус признанного профессионального литератора. Его рассказы и повести печатаются в ведущих столичных изданиях, которые считают удачей для себя получить что-либо от Куприна. Он сближается с Горьким, одним из кумиров того времени. Именно в издаваемом Горьким 6-м выпуске сборника «Знание», вместившем в себя произведения самых известных писателей, выходит повесть Куприна «Поединок» (1906).

В «Поединке» вновь возникает излюбленный купринский персонаж – чуткий, ранимый человек, страдающий от грубой несправедливости, которая определяет условия существования в военной среде на разных уровнях. Вышедший в разгар русско-японской войны, в которой Россия терпела одно поражение за другим, «Поединок» был воспринят общественностью как весьма социально-злободневная обличающая военную неустроенность вещь.

До 1905 года Куприн сторонился какой-либо политической платформы, но летом этого года он стал очевидцем расстрела матросов с крейсера «Очаков», взбунтовавшихся против офицерского произвола, и опубликовал в севастопольской газете очерк «События в Севастополе». Вице-адмирал Г. П. Чухнин, командовавший Черноморским флотом, возбудил против Куприна судебное преследование, и писателя стали считать сторонником революции.

Действительно, в эти годы творчество Куприна приобретает публицистический характер («Обида», «Штабс-капитан Рыбников», «Гамбринус»). «Гамбринус» – несомненно, одна из лучших вещей этого времени, прославляющая непобедимую силу жизни и искусства. Присутствует здесь и осуждение «черной сотни», но все же далее общей демократической позиции Куприн не идет, считать его сознательным сторонником революционеров не приходится.

Тогда же писатель создает и два психологических шедевра – «Суламифь» (1907) и «Гранатовый браслет» (1910). На фоне модной тогда эротической литературы «Гранатовый браслет» представляет собой гимн возвышенной и возвышающей любви, над которой не властны сословные различия. Рассказ этот упрочил положение Куприна в литературе и принес ему европейскую известность.

Теперь писатель, выстоявший в суровой борьбе с нуждой, поддается соблазнам «изящной жизни», начинает вести полубогемное существование, участвует в громких кутежах и пьяных скандалах. Появившийся в печати рассказ «Морская болезнь» Горький и его окружение расценили как измену революционно-демократическим идеалам, хотя Куприн в этом не был повинен, так как и прежде сторонником революции не был. Все же и сам писатель осознает чужеродность среды, в которой вращается, и вновь ищет свое подлинное место в жизни. Он заводит новую семью, опять кочует по стране, поднимается на воздушном шаре, совершает полет на аэроплане, что на заре воздухоплавания приравнивалось чуть ли не к подвигу, спускается с водолазами на морское дно.

И в творчестве Куприна проявляется тяготение к новому типу героя – натуре сильной и деятельной («Листригоны», «Анафема»). Обращается писатель и к жанру фантастики. Центральный персонаж повести «Звезда Соломона», изведав все доступные людям наслаждения (богатство, власть, вседозволенность), приходит к выводу, что лучше всего жить обыкновенными радостями «маленького человека», ибо все остальное от лукавого.

С началом Первой мировой войны Куприн по собственному желанию возвращается в армию, несколько месяцев помогая обучать новобранцев, и продолжает работать над романом «Яма», задуманном еще в 1909 году. В нем впервые в русской литературе разрабатывалась «запретная» тема – жизнь обитательниц публичного дома. Гуманное по замыслу произведение, в котором сочувственно рассказывалось о судьбах женщин, вынужденных торговать собой, все же не стало новым художественным достижением писателя, поскольку роман грешил и натуралистическими подробностями и очерковостью, неуместной в романном жанре такого типа.

После октября 1917 года Куприн некоторое время сотрудничает в большевистской прессе, но красный террор пугает его. В 1919 году в потоке беженцев писатель уходит в Финляндию, а к 1920 году добирается до Парижа.

На чужбине Куприн вначале довольно активно печатается в эмигрантских изданиях, однако ностальгия и материальная необеспеченность подрывают его душевные и физические силы. «Эмигрантская жизнь вконец изжевала меня, а отдаленность от Родины приплюснула дух к земле», – признавался он одному из своих корреспондентов.

Большая часть его новых произведений посвящена прошлому. Наиболее заметен среди них роман «Юнкера» (1932), в котором минувшее окрашено преимущественно в светлые, порой даже излишне благостные тона, что особенно заметно при сравнении «Юнкеров» с «Кадетами».

Весной 1937 года сильно постаревший и неизлечимо больной писатель под влиянием советской пропаганды, сулившей возвращающимся всяческие блага, вместе с рядом других видных эмигрантов вернулся в Москву. Затем он переехал в Ленинград, где скончался 25 августа 1938 года.

Ярослав Гашек

(1883 – 1923)

Ярослав Гашек – знаменитый чешский писатель-сатирик, личность легендарная в силу своей склонности к эпатажу и розыгрышам. Вацлав Менгер, его первый биограф, писал, что «если бы все то, что написано и рассказывается о Гашеке, было правдой хотя бы только наполовину, он должен был бы прожить по меньшей мере сто лет». Легенду о Гашеке – романтическом бродяге и короле богемы создавали не только многочисленные и подчас мнимые друзья писателя, создавал ее и он сам. Гениальность Гашека как личности и проявилась, прежде всего, в даре импровизатора и мистификатора.

Гашек родился в Праге в семье учителя. Детство будущего писателя прошло в нужде. За участие в демонстрации его исключили из гимназии, он пошел работать. Потом доучивался в торговой школе. С юных лет Гашек не признавал никаких авторитетов и условностей, вел бродячий образ жизни, часто своими выходками шокируя горожан. Например, в 1911 году в пивном трактире он основал пародийную «Партию умеренного прогресса в рамках законности», программа которой была тут же подписана околоточным надзирателем как представителем власти. Эта мистификация обрела все формальные признаки политической организации: выпустила манифест, выдвинула кандидата в парламент – самого Гашека, проводила предвыборную кампанию, даже имела собственный гимн. По мнению одного из ее членов, «кандидатские речи были самым крупным и цельным юмористическим произведением Гашека, созданным им до написания романа о Швейке».

Предвоенный образ жизни писателя был сплошной мистификацией. За маской неунывающего завсегдатая кабачков и добровольного шута, не брезгующего никакими заработками – от редактирования журнала «Мир животных» до торговли собаками, – скрывался добросердечный гений, для которого жизнь и творчество были неразделимы. Он столько раз разыгрывал всех при жизни, что люди отказались поверить и в его смерть, считая это очередным розыгрышем.

Большое влияние на формирование его взглядов оказало путешествие по Чехии, Венгрии, Галиции, Румынии, Польше, Швейцарии. Точнее сказать, это более походило на бродяжничество. Плутая по старинным улочкам незнакомых городов, Гашек познакомился с жизнью и бытом простых людей, которые стали персонажами его ранних очерков и юморесок. Поворотным пунктом в биографии Гашека явилась Первая мировая война. Мобилизованный в армию, он перешел линию фронта и сдался в плен русской армии. Затем вступил в создаваемый в России Чехословацкий легион, сблизился с большевиками и стал комиссаром Красной армии. В этом звании был направлен в Чехословакию, чтобы помочь революционному движению, но, не встретив поддержки большевистским идеям, был вынужден уехать из Праги в Липнице, где и умер в возрасте 40 лет.

Литературное наследие Гашека представлено огромным количеством сатирических и юмористических рассказов, точное число которых до сих пор не известно, поскольку он были разбросаны по журналам и газетам. Отдельными сборниками вышли его книги «Заботы господина Тенкрата» (1912), «Спутник иностранцев» (1913), «Моя торговля собаками и другие юморески» (1915). Но самыми известными стали его произведения о легендарном бравом солдате Швейке. Цикл о Швейке открывают рассказы «Бравый солдат Швейк и другие удивительные истории» и «Бравый солдат Швейк в плену». В них Швейк пока всего лишь идиот в военной форме, лояльный и ревностный служака, простак.

Но его образ существенно изменен в неоконченном романе «Похождения бравого солдата Швейка». Здесь он стал особым, полуфольклорным типом героя, который защищает себя от государственного абсурда тем, что до последней буквы выполняет приказы и предписания, делая тем самым очевидной их абсурдность. Он органично вошел в галерею таких подлинно народных персонажей, как Иванушка-дурачок, Ходжа Насреддин и Санчо Панса. В своей книге Гашек возродил традицию народного юмора, восходящую, прежде всего, к герою народных книг об Уленшпигеле: у писателя так же постоянен контраст между здравым смыслом героя и государственным строем, извратившим этот смысл. Кроме того, в композиционном плане и в сюжетном перевертывании традиционных отношений угадываются традиции древнегреческой комедии и средневековой смеховой культуры площадных театров. Швейк – плоть от плоти народа – он груб, но грубость – не самоцель, а лишь частное проявление всеобщей грубости. Он не лезет за словом в карман, его «народность» не сглажена, но соответствует реальности.

В критике войны и милитаризма основным приемом у Гашека становится гротеск, когда Швейк – плут в маске идиота – сталкивается не только с военной машиной, но и с обществом в целом. В своем отношении к войне Гашек противостоял своим современникам-писателям «потерянного поколения», например Эрнесту Хемингуэю. Гашеку, по словам одного критика, «не приходилось превозмогать в себе войну и внутренне одерживать победу над ней. Он стоял над ней уже с самого начала. Он над ней смеялся».

Бравый солдат Швейк во многом автобиографичный персонаж. Эта книга вобрала в себя весь жизненный и творческий опыт автора. Более того, произведения Гашека остаются единственными источниками сведений о некоторых периодах его жизни. Биография персонажа тесно переплетается с биографией автора. В своих фронтовых письмах и заметках Гашек ставил подпись «Швейк». В составе 91-го пехотного полка вольноопределяющийся Гашек проделал примерно тот же путь, что и герои его романа. Большинству героев он оставил реальные имена и фамилии прототипов. В его романе фигурируют офицер Лукаш, который стыдится своего чешского происхождения и образованности, циник и атеист Кац, интеллигент и добряк Марек, как бы интеллектуальный противовес Швейку, сумасшедший австрийский преподаватель, поручик Дуб, преданный режиму до мозга костей.

Отношение Швейка к действительности лишено даже намека на интеллектуальность, но он груб и циничен только с апологетами милитаризма, а с такими же людьми, как он сам, он человечен. Критика Швейком общества сводится к двум формам: во-первых, он доводит приказы до абсурда, а во-вторых, постоянно все комментирует. По существу, Швейк – олицетворение торжества неожиданности над шаблоном и торжества щедрости человеческой натуры над стереотипом. Запасы историй Швейка поистине неисчерпаемы, но гротеск лишен всякой фантастичности и проступает в самых обычных человеческих отношениях. Гашек блестяще использует разговорный язык во всех его тонкостях и едва заметных оттенках.

Любимый прием Гашека – коллаж. Он сталкивает два взгляда на вещи так, словно бы клеит на один лист вырезки из бульварной газеты и сентиментального романа. Это касается и языка, и ситуации. Типичная в этом отношении ситуация, когда к Швейку, сидящему в тюрьме в ожидании расстрела, приходит священник, чтобы дать ему последнее утешение. Швейк принимает его за нового заключенного и сам начинает его утешать.

Роман не был окончен, но он пользовался огромной популярностью, что подвигло фельетониста Карела Ванека написать продолжение. К сожалению, Ванек написал вещь не юмористическую, а вульгарно-циничную. Роман Гашека был проиллюстрирован знаменитым чешским художником Йозефом Ладой, и почти всегда переиздается с его иллюстрациями.

Гашек рассказал о войне так, как никто до него: о серьезных, даже трагических вещах – сквозь призму юмора, потому что человек везде остается человеком, даже на войне.

Джон Голсуорси

(1867 – 1933)

Великий английский писатель Джон Голсуорси был чрезвычайно популярен у себя на родине и за рубежом, его «Сага о Форсайтах» читалась как летопись английской жизни. Тем не менее писателю было отказано в праве быть похороненным в знаменитом Уголке поэтов Вестминстерского аббатства в Лондоне, где покоится прах великих Чосера, Джонсона, Диккенса и других. Его прах был – согласно завещанию – развеян над холмами южного графства Сассекс, которые он так любил при жизни.

Свой путь в литературу Голсуорси начал уже сложившимся человеком. По рождению и воспитанию он принадлежал к той самой верхушке среднего класса, которую с такой любовью и беспощадностью изобразил в эпопее о Форсайтах. И образование он получил самое блестящее, окончив сначала школу в Харроу, а затем Оксфордский университет, где изучал юриспруденцию. Готовясь после университета к юридической деятельности, он совершил несколько путешествий – в Канаду, в район южных морей, на юг России. Однако юристом Голсуорси не стал. Две встречи сыграли важную роль в его судьбе. Старшим помощником на пароходе «Торренс», которым он возвращался через Индийский океан из своего самого дальнего путешествия, был Джозеф Конрад, тогда уже начавший писать, – дружбу с ним Голсуорси пронес через всю жизнь. Дома, в Англии, его ждала еще одна встреча – с женщиной, которая стала его судьбой. В момент их знакомства Ада Голсуорси была уже замужем за его двоюродным братом Артуром и была несчастлива в этом браке. Долгие девять лет, до смерти отца писателя, чувства которого Джон и Ада старались щадить, они скрывали свою любовь. Лишь в 1905 году они прошли через испытание бракоразводным процессом и смогли официально стать мужем и женой.

С первых серьезных шагов в литературе он был сторонником социально направленного реалистического искусства. К этому искусству его вела и та литературная традиция, которой он следовал как в годы ученичества и позднее, творчески развивая и обогащая ее. Прежде всего это была традиция английской литературы, начиная с Шекспира и Диккенса. Недаром его называли «цветком лучших английских традиций». Это была также французская литературная традиция, представленная Флобером и Мопассаном. В особенности же значительную роль в его творческом становлении сыграла литература русская, приобретавшая на рубеже веков все большую известность и популярность в Европе и мире. Первым русским писателем, произведения которого он начал читать, был И. С. Тургенев. «Ему и Мопассану я обязан тем духовным и техническим ученичеством, которое проходит каждый молодой писатель, руководимый внутренним сродством с кем-либо из мастеров старшего поколения», – признавался позднее прозаик. В круг его чтения вошли со временем Достоевский, Толстой, Чехов, Горький, Гоголь и др.

Первым произведением Голсуорси был сборник рассказов «Со стороны четырех ветров» (1897) и роман «Джоселин» (1898). Но подлинным дебютом стал его второй роман «Вилла Рубейн» (1900), а также последовавший за ним через год сборник новелл «Человек из Девона» (1901), отмеченные тургеневским влиянием. В этих произведениях английский прозаик обратился к истории своей семьи и своего социального окружения. Лирическая тема романа – история любви девушки из состоятельной английской семьи к художнику-плебею, австрийцу с анархическим прошлым. В новелле «Спасение Форсайта» на сцену впервые выходит один из представителей семьи Форсайтов, героев будущей «Саги».

Роман «Остров фарисеев» (1904) ознаменовал новую ступень в творческом восхождении Голсуорси. Явившись, по признанию автора, плодом того негодования, которое вызвала у него англо-бурская война, он обнаруживает явный перевес сатирического начала над лирическим. Роман «Собственник» (1906) ознаменовал вступление писателя в полосу его художественной зрелости. В нем вышла на сцену в полном составе семья Форсайтов. Автор представляет ее читателю в момент «наивысшего цветения». Крушение семейного очага самого старшего Форсайта, выделяющегося особой цепкостью хватки (за что он и получил прозвище «собственник»), становится своего рода символическим событием, предощущением будущего крушения Форсайтов. Центральный конфликт романа, как и всей эпопеи, определен автором в предисловии к ее первой трилогии, писавшемся в 1922 году, как «набеги Красоты и посягательства Свободы» на мир эгоистических интересов и собственнической солидной респектабельности. Красоту воплощает в романе жена Сомса Ирэн, не желающая мириться с положением дорогой вещи в его доме, свободу – молодой талантливый архитектор Босини, которому поручено строительство загородного дома Форсайтов. Вспыхнувшее между Ирэн и Босини чувство ставит всех участников драмы в трагическую ситуацию. Содержание романа отнюдь не сводится, однако, к истории любовного треугольника. Огромную нагрузку несут в нем, с одной стороны, коллективный образ семьи Форсайтов, с другой – образы тех Форсайтов, которые «выламываются» из своей среды. Это прежде всего Джолион-старший, представленный как патриарх и философ рода. Это также его сын, Джолион-младший, свободный художник, ставший «блудным сыном» семьи и выступающий в роли alter ego писателя. От его имени Голсуорси дает в «Собственнике» нелицеприятный анализ «форсайтизма» – социальной психологии верхушки английского среднего класса.

Тот же, 1906 год, который вывел на свет Форсайтов, стал началом известности Голсуорси как драматурга. Он использует все богатство жанровых драматургических форм – сатирическую комедию («Схватка», 1909) и лирическую драму («Беглянка», 1913), рождественскую сказку («Чудак», 1912) и драму символистскую («Сновидение», 1911).

Лирическое начало, значительно потеснившее социальный конфликт, оказывается господствующим в романе «Темный цветок» (1913). В трех его частях, озаглавленных «Весна», «Лето» и «Осень», представлены три эпохи в жизни героя – скульптора Марка Леннана. Три его любовные истории, равно как и история его отношений с женой, драматичны каждая по-своему и являются проверкой его человеческого достоинства и благородства. Роман «Фриленды» (1915) дает широкое панорамное изображение предвоенной Англии. Земельная проблема становится центральным узлом романа. Писатель обнажает социальную несправедливость, уходящую корнями в далекое прошлое, в эпоху «огораживания земель». Несмотря на трагические коллизии, общий тон произведения оптимистичен: «мир меняется», но он не застыл в неподвижности, он открыт для новых идей и процессов.

Первая мировая война была воспринята Голсуорси как обрушившееся на мир безумие. По возрасту он не принимал прямого участия в военных действиях, но зимой 1916/17 года вместе с женой работал в частном госпитале во Франции. Может быть, поэтому война отразилась в его творчестве лишь косвенно – в нескольких новеллах, очерках, статьях, стихах. Роман «Сильнее смерти» (1917) посвящен проблеме человеческих отношений – любви и верности. Та же проблема встает и в пьесе «Капля любви» (1917).

Новая послевоенная Англия с ее беспокойным духом нашла свое адекватное отражение в произведениях Голсуорси 20-х годов. Наиболее выдающимся среди них стала форсайтовская эпопея, которую сам писатель справедливо считал своим «паспортом к берегам вечности». Летом 1918 года он приступил к воплощению давнего замысла – развернуть эту тему как трилогию. Знаменитая «Сага о Форсайтах» состоит из трех романов и двух новелл-связок между ними: «Собственник», «Последнее лето Форсайта», «В петле», «Пробуждение», «Сдается внаем». По тому же принципу построена и вторая форсайтовская трилогия «Современная комедия» (1929): в нее вошли романы «Белая обезьяна», «Серебряная ложка», «Лебединая песня» и новеллы-интерлюдии «Идиллия» и «Встречи». В общей сложности действие двух трилогий охватывает сорокалетний период с 1866 года, которым открывается «Собственник», и до 1926 года, которым завершается «Лебединая песня».

Эти две трилогии обретают в образуемой ими сложной художественной системе качества, позволяющие говорить о перерастании романного цикла в роман-эпопею.

Третья трилогия «Последняя глава» (1930–1933) отразила судьбы английского поместного дворянства в новую эпоху. В центре ее находится семья Черрелов, состоящая в родстве с Форсайтами. Несомненной художественной удачей писателя явился проходящий через все три романа образ Динни Черрел – английской девушки с боттичеллиевской внешностью и богатством внутренней жизни, напоминающей Наташу Ростову. «Конец главы» включает романы «Девушка ждет», «Цветущая пустыня» и «Через реку». В общей сложности созданная Голсуорси «трилогия трилогий» являет собой произведение, уникальное по широте и значительности содержания и совершенству формы.

Голсуорси достигает наибольших высот как критик и публицист. Он считает литературу и искусство важнейшими средствами сближения людей. К написанным в предвоенные годы статьям «Несколько трюизмов по поводу драматургии» (1909), «Туманные мысли об искусстве» (1912), «О законченности и определенности» и др. добавляется ряд новых, выражающих эстетическую позицию их автора. Таковы статьи «О языке» (1924), «Силуэты шести писателей» (1924), «Кредо романиста» (1926), «Еще четыре силуэта писателей» (1928), «Литература и жизнь» (1930), «Создание характера в литературе» (1931). В них обобщен как собственный писательский опыт Голсуорси, так и опыт развития английской и мировой литературы со времен Шекспира и Сервантеса и до начала XX века. Писатель утверждает нестареющее значение искусства, проникнутого гуманистической идеей и верного правде жизни.

Одно из последних выступлений Голсуорси, обращенное к молодому поколению его страны, может быть воспринято как его духовное завещание: «Основательное знание литературы на родном языке составляет наиболее приятную и полезную часть образования. Не потому, что наша литература превосходит другие литературы, но потому, что при чтении на родном языке ум и воображение работают свободнее… Тот, кто говорит на родном языке так, что он звучит музыкально, хорошо пишет и знает созданные на нем шедевры, – тот образованный человек». В 1932 году Голсуорси была присуждена Нобелевская премия, а его герои – Форсайты, стали «путешествовать без виз», как сказал один из друзей писателя.

Максим Горький

(1868 – 1936)

Настоящее имя писателя – Алексей Максимович Пешков. Его отец, Максим Савватиевич Пешков, был столяром-краснодеревщиком, мать, Варвара Васильевна, – дочерью владельца красильного заведения Василия Васильевича Каширина. После смерти отца в 1871 году мать с трехлетним Алешей вернулась в семью деда, В. В. Каширина, где и прошло детство будущего писателя. В 1876 году семья Кашириных разорилась, а в 1879 году Алексей, потеряв родителей, остался сиротой – так началась его жизнь «в людях». Он работал на посылках в обувном магазине, посудником на пароходах «Добрый», «Пермь», в иконной лавке и учеником в иконописной мастерской И. Я. Салабановой, чертежником, десятником на ремонте ярмарочных зданий.

С 1886 года Алеша работал в Казани в булочной, которая именовалась в жандармских управлениях «местом подозрительных сборищ учащейся молодежи». Там познакомился с членами первых марксистских кружков, с интересом прочитал книгу Г. В. Плеханова «Наши разногласия». Казанский период для Горького – это время идейных исканий, самообразования и первых опытов пропагандистской «работы среди рабочих Казани». В 1888 году он покинул Казань и поселился вместе с революционерами-народниками в с. Красновидово под Казанью для пропаганды революционных идей среди крестьян.

В 1889 году Горький впервые столкнулся с полицией: его арестовали в связи с делом одного бывшего политического ссыльного, но вскоре освободили и отдали под негласный надзор полиции. В этом же году он познакомился с В. Г. Короленко. В 1891 году Горький отправился странствовать по России, его путешествие закончилось в Тифлисе, где в сентябре 1892 года под псевдонимом «М. Горький» он опубликовал свой первый рассказ «Макар Чудра». Для рассказов 90-х годов характерно романтическое мироощущение. Его герои (Макар Чудра, Изергиль, Челкаш) – романтичны, они стремятся к свободе, к свободе от общества, от пут государства и цивилизации.

В октябре 1892 года Горький вернулся в Нижний Новгород и начал систематические занятия литературным трудом. В 1894 году была напечатана его первая повесть – «Горемыка Павел». С 1895 года Горький работал в «Самарской газете» фельетонистом (под псевдонимом Иегудиил Хламида), в 1896 году печатал фельетоны в «Нижегородском листке», в журналах «Русская мысль», «Северный вестник». В 1898 году вышли в свет его «Очерки и рассказы» в двух томах. К этому времени Горький уже стал известен как самобытный художник. В сентябре 1899 года он впервые приехал в Петербург, где познакомился с И. Е. Репиным, Н. К. Михайловским, В. Вересаевым, а в Москве – с Л. Н. Толстым, Л. Андреевым, А. П. Чеховым, И. А. Буниным, А. И. Куприным.

К этому времени Горький близко сошелся с революционными кругами: весной 1901 года в связи с разгоном мирной студенческой демонстрации написал прокламацию, призывающую к свержению царского режима, за что его выслали из Нижнего Новгорода в Арзамас.

В 1902 году Горького избрали почетным членом Академии наук, но по личному распоряжению императора выборы были объявлены недействительными. В эти же годы завязались тесные связи писателя с Московским художественным театром, где были поставлены его первые пьесы – «Мещане» (1901) и «На дне» (1902).

9 января 1905 года, сразу же после расстрела мирной демонстрации, Горький написал прокламацию «Всем русским гражданам и общественному мнению европейских государств» с призывом «к немедленной, упорной и дружной борьбе с самодержавием». За эту прокламацию Горький был арестован и помещен в Трубецкой бастион Петропавловской крепости, но вскоре освобожден под давлением общественности.

Чтобы избежать очередного ареста, в начале 1906 года Горький уехал за границу. В Америке он написал памфлеты «Мои интервью» и очерки «В Америке», познакомился с М. Твеном и Г. Уэллсом. В конце этого же года писатель закончил работу над романом «Мать», в декабре роман вышел в Америке, а в начале 1907 года – в России. Роман «Мать» считается первым произведением социалистического реализма, поскольку носит явно выраженный пропагандистский, декларативный характер.

На первом плане – процесс постепенного превращения обычного фабричного парня в вождя пролетариата. Роман наполнен монологами и разговорами о политике и экономике, иногда – в ущерб художественности. Каждый из героев романа (Андрей Находка, Рыбин, Весовщиков, Павел Власов, его мать Пелагея Ниловна) представляет свой вариант движения к идеалу революционера, борца, героя, видящего свой долг в революционном преобразовании действительности. Прозаик утверждал в качестве идеала сильную личность, способную преобразовать действительность. Павел Власов – во всех отношениях положительный герой. Он всегда знает, как поступить, он вооружен передовой идеей, кровно связан с народными массами, но он лучший среди всех. Реальными прототипами героев романа явились Петр Заломов, осужденный за первомайскую демонстрацию в Сормове в 1902 году, и его мать Анна Кирилловна, которая включилась в революционную борьбу вслед за сыном. Роман «Мать» явился своего рода художественной интерпретацией большевистских идей. Поэтому Ленин отозвался о нем как об «очень современной книге, которую рабочие прочтут с пользой для себя».

В 1906 года Горький уехал на остров Капри, где жил до 1913 года. В 1909 году вместе с А. А. Богдановым и А. В. Луначарским он организовал партийную школу на Капри, где читал лекции по истории русской литературы. Вскоре «каприйская школа», деятельность которой резко критиковал Ленин, была закрыта. Каприйский период жизни Горького был очень продуктивным в творческом отношении. В это время он создал пьесу «Последние» (1908), первую редакцию «Вассы Железновой» (1910), повести «Лето», «Городок Окуров» (обе-1909), роман «Жизнь Матвея Кожемякина» (1910–1911), который он считал национально значимым произведением. В образе главного героя прозаик сумел показать неспособность человека распорядиться своей жизнью, пассивность в отношении к действительности, которые оборачиваются трагедией несостоятельной, бессмысленно прожитой жизни.

В декабре 1913 года Горький вернулся в Петербург. В 1915 году он предпринял попытку издавать журнал «Летопись». Вокруг журнала Горькому удалось объединить демократически настроенных писателей-реалистов: В. Шишкова, М. Пришвина, К. Тренева и др.

В первые десятилетия ХХ века творческий метод Горького отличался разнообразием. В «Сказках об Италии» (1911–1913) он остался верен романтической эстетике, а в рассказах цикла «По Руси» (1912–1916) наметился своеобразный синтез романтического и реалистического творческого метода с преобладанием реализма. Реалистическая тенденция преобладает и в сатирических «Русских сказках» (1912–1917).

В автобиографических повестях «Детство» и «В людях» (1913–1916) в образе главного героя утверждается личность, способная к интенсивному духовному саморазвитию, к поиску неотчужденного отношения к миру. Герой, преодолевая внешние препятствия или противоречия собственного сознания, поднимается на более высокую ступень нравственного и интеллектуального развития.

В феврале 1917 года Горький участвовал в издании газеты «Новая жизнь». Она выходила в Петрограде с апреля 1917-го по июль 1918 года и являлась органом социал-демократов – «интернационалистов», объединявшим меньшевиков. В этой газете были опубликованы статьи Горького под общим названием «Несвоевременные мысли». Суть этих публикаций, которые автор потом назвал ошибочными, состоит в опасениях в неподготовленности Октябрьской революции. Видя трагедии уличного самосуда и пьяных погромов, уничтожение и разграбление культурных ценностей, Горький стремится понять внутреннюю логику происходящего. Вывод писателя однозначен: «Русская интеллигенция снова должна взять на себя великий труд духовного врачевания народа».

В середине 1918 года Горький перешел к сотрудничеству с советской властью. Человек фантастической эрудиции и трудоспособности, Горький оценивал революцию прежде всего как возможность открыть людям сокровища мировой культуры. Уже в голодные и нищие годы гражданской войны возглавляемое им издательство «Всемирная литература» при участии лучших литературных сил России осуществило массовое дешевое издание как русских, так и зарубежных классиков. Тогда же был основан ряд журналов, в том числе и детских. Горький был главным редактором первого «толстого» литературно-художественного журнала «Красная новь». По инициативе Горького и при его участии был предпринят выпуск нескольких серий книг. О том, какое культурное и воспитательное значение имели и имеют эти книги, в частности свидетельствует тот факт, что некоторые из этих серий продолжаются до наших дней. Такова знаменитая ЖЗЛ – «Жизнь замечательных людей», которая знакомит читателей с жизнеописаниями выдающихся деятелей науки, искусства и политики. Такова «Библиотека поэта»: большая и малая серии этого издания предоставили в распоряжение читателя практически всю русскую поэзию от глубокой древности до нашего времени.

В 1930-е годы вокруг Горького организовалась группа писателей, создававших под его руководством «Историю фабрик и заводов». Для многих из них эта совместная деятельность стала знаменательным, а иногда и поворотным моментом творческой биографии. Горький также стал инициатором создания «Истории гражданской войны», «Истории молодого человека XIX столетия» и других книг. Познания Горького, особенно в истории русской и зарубежных литератур, поражали даже специалистов. Авторитет его как мастера слова был непререкаем.

Писатель вел активную общественную работу. Он организовал Первый Рабоче-крестьянский университет, работал в только что основанном Большом драматическом театре, в издательстве «Всемирная литература», которое выпускало произведения наиболее значительных художников Европы и Америки. В годы гражданской войны, разрухи и голода писатель, используя свой огромный авторитет, организовал помощь научной и творческой интеллигенции, он участвовал в работе Комиссии по улучшению быта ученых, организовал Дом искусств в Петрограде, где были собраны и в буквальном смысле спасены от голодной смерти многие писатели и художники.

Летом 1921 года у него возобновился туберкулез, и он, по настоянию В. И. Ленина, уехал за рубеж, до весны 1924 года жил на курортах Германии и Чехословакии, в апреле переехал в Италию (Сорренто, Неаполь). В первой половине 20-х годов Горький закончил работу над романом «Дело Артамоновых» (1925). Роман «Дело Артамоновых» повествует о жизни нескольких поколений купцов Артамоновых. Писатель рассказал о судьбе известной ему купеческой семьи, «где закон вырождения действовал особенно безжалостно». Главным делом Артамоновых является ткацкая фабрика, которая построена в городе с выразительным названием Дремов. Благодаря могучей жизненной энергии и деловой хватке основатель дела Илья Артамонов, вчерашний крестьянин, построил огромное крепкое предприятие. Но уже в его характере появилась черта, которая впоследствии погубила и само дело, и его хозяев – моральная неустойчивость, размытость понятий о Добре и Зле. От жадности гибнет сам Илья, его сыновьям, чтобы удержать в руках семейное дело, пришлось идти на нравственные и уголовные преступления. А третье поколение семьи – внуки Ильи Яков и Мирон окончательно утратили нравственные устои и стали горькими пьяницами. В «Деле Артамоновых» Горький показал себя глубоким и тонким исследователем человеческих душ и социальных проблем. Он размышляет о человеке, об обстоятельствах, которые формируют и ломают его судьбу.

Последние одиннадцать лет своей жизни Горький работал над романом «Жизнь Клима Самгина». В отличие от «Дела Артамоновых», где главный конфликт связан с развитием русского капитализма, в этом произведении в центре внимания – история пустой души русского интеллигента. Первоначально книга так и называлась – «История пустой души». Главное в Самгине, на что указывает и его фамилия, – это его «самость», его гипертрофированный индивидуализм. Он претендует на ведущее положение в обществе, на оригинальность, неповторимость, на лидерство, хотя никаких данных для этого у него нет. Знаменитый тезис Самгина: «Человек – это система фраз», разоблачает его до конца. Несмотря на то что в книге сильный социальный фон, в центре – коллизии не политические, а духовные. Самгин – это естественное завершение галереи русских интеллигентов-индивидуалистов, появившихся в литературе в XIX веке.

Находясь за рубежом, Горький вел обширную переписку с писателями, общественными деятелями, учеными. К этому времени относится работа прозаика над литературными портретами Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, В. Г. Короленко, Н. Г. Гарина-Михайловского. В 1931 году прозаик вернулся на родину, где спустя пять лет скончался в возрасте 68 лет. За заслуги перед советской культурой Горький был удостоен чести быть похороненным на Красной площади.

Александр Степанович Грин

(1880 – 1932)

Александр Степанович Гриневский родился в уездном городе Вятской губернии, в семье «вечного поселенца», конторщика пивоваренного завода. Детство и юность будущего писателя прошли в Вятке. В школе его звали «колдуном»: он пытался открыть философский камень, производил алхимические опыты и даже занимался хиромантией. С отроческих лет он уже знал и любил Фенимора Купера, Майн Рида, Эдгара По, Виктора Гюго. Читал и научные книги, был страстным мечтателем, и с детства его звало неведомое море – «живописный труд мореплаванья». Первой книгой, которую он увидел, было детское издание «Путешествий Гулливера». По этой книге юный Саша учился читать, и первое слово, какое он сложил из букв, было «море». И море в нем осталось навсегда. Грин рассказывает в автобиографии, что, увидев впервые на вятской пристани двух настоящих матросов, штурманских учеников, он остановился и смотрел как зачарованный. «Я не завидовал, – писал Грин. – Я испытывал восхищение и тоску».

Тотчас после окончания городского училища Грин уехал в Одессу, с шестью рублями в кармане, захватив с собой лишь корзинку со сменой белья и акварельные краски, полагая, что рисовать он будет «где-нибудь в Индии, на берегах Ганга». Оказалось, что «Ганг» в Одессе так же недосягаем, как и в Вятке. Голодный и оборванный, в поисках работы он обходил все стоящие в гавани баржи, шхуны и пароходы. Так на транспортном судне «Платон» ему удалось впервые посетить Кавказ, а чуть позже – Александрию. Но матросом он служил совсем недолго, за строптивый нрав его скоро списали на берег.

Скитаясь по России, Грин перепробовал самые разные профессии. Был грузчиком, банщиком, рыбаком, маляром, гасильщиком нефтяных пожаров, лесорубом, золотоискателем, актером, писцом у адвоката… Весной 1902 года юноша очутился в Пензе, в казарме резервного пехотного батальона, где царили самые жестокие нравы. Грин бежал из армии, скрывался в лесу, но был пойман и приговорен к строгому аресту. С помощью эсеров он бежал вторично, но за свою пропагандистскую деятельность был снова арестован и сослан. Из ссылки он бежал и по поддельному паспорту жил в Петербурге, где и начал опубликовывать свои первые произведения под псевдонимом «Грин». Многие исследователи его творчества считают, что Александр Гриневский укоротил свою фамилию, чтобы она звучала на иностранный лад. Сам же писатель объяснял, что «Грином» его звали друзья в школе, а «Грин-блин» была одна из его кличек в детстве. На самом деле литературный псевдоним был насущной необходимостью для автора – беглого ссыльного, живущего в столице под чужим именем.

На жизненном пути Грина встречались самые разные люди. Он не был избалован вниманием и потому очень ценил его. Даже самая обычная в человеческих отношениях ласка или дружеский поступок вызывали у него глубокое волнение. От голодной смерти в Петербурге начинающего писателя спас Максим Горький, который выхлопотал для него редкий в те времена академический паек и комнату на Мойке, в «Доме искусств» – теплую, светлую, с постелью и со столом. Замученному Грину особенно драгоценным казался этот стол – за ним можно было писать. Кроме того, Горький дал ему работу. С особой любовью Грин вспоминал об уральском богатыре-лесорубе Илье, который обучал его премудростям валки леса, а зимними вечерами заставлял рассказывать сказки. Жили они вдвоем в бревенчатой хижине, в дремучей чащобе, где часто раздавался волчий вой. За две недели Грин исчерпал весь свой богатый запас сказок Перро, братьев Гримм, Андерсена, Афанасьева и принялся импровизировать, сочинять сказки сам. Именно так родились замыслы многих рассказов Грина, в том числе знаменитых «Алых парусов».

Грин верил, что у каждого настоящего человека теплится в груди романтический огонек, и нужно только его раздуть. Когда гриновский рыбак ловит рыбу, он мечтает о том, что поймает такую большую рыбу, «какую никто не ловил». Угольщик, наваливающий корзину, вдруг видит, что его корзина зацвела, из обожженных им сучьев «поползли почки и брызнули листьями». Девушка из рыбацкого поселка, наслушавшись сказок, грезит о необыкновенном моряке, который приплывет за ней на корабле с алыми парусами. И так сильна ее мечта, что все сбывается: и необыкновенный моряк, и алые паруса.

Литературное наследие Грина гораздо шире и разнообразнее, чем принято считать. Он писал не только романтические новеллы, повести и романы, но и стихи, фельетоны, басни и глубоко реалистические произведения. Но начинал Грин с сугубо реалистических рассказов. Его переполняли жизненные впечатления, накопленные в годы странствий по белу свету, и он делился ими с людьми. В рассказе «Кирпич и музыка» действие происходит на чугунолитейном заводе, где рисуются неприглядные картины нравов рабочей казармы. О заключенных, месяцами не получающих весточек с воли, рассказывается в повести «На досуге». Во многих рассказах угадываются конкретные события и лица. Герой «Трагедии плоскогорья Суан» Блюм – узнаваемый образ эсеровского террориста, в рассказе «Возвращенный рай» под именем партии Осеннего Месяца выводится неприглядная деятельность «Союза 17 октября». Грин изображал знакомые ему перипетии «таинственной романтической жизни» подполья в рассказах «Марат», «Подземное», «В Италию», «Карантин». Первый сборник рассказов писателя называется «Шапка-невидимка» не из-за сказочности сюжета, а потому, что под своеобразной шапкой-невидимкой живут «нелегалы», изображенные в рассказах этого цикла. Реалистические произведения Грин пишет время от времени до самой смерти: «Малинник Якобсона», «Ксения Турпанова», «Тихие будни» (1910–1914), «Маятник души», «Пешком на революцию», «Тюремная старина» (1917–1932).

Первоначальное отношение Грина к революции было похоже на ожидание чуда, она представлялась ему началом новой свободной эры – «эры милосердия». В своем рассказе в стихах «Фабрика Дрозда и Жаворонка» писатель изобразил фабрику будущего, где все «ювелирно и красиво» и где «машинная работа со счастьем зрения слилась».

В очерке «Пешком на революцию» он вдохновлен зрелищем «волн революционного потока», в рассказе «Маятник души» саркастически высмеяна фигура обывателя, не принявшего революцию. Однако вскоре писателя постигло глубокое разочарование. Жестокость, воцарившаяся в умах и душах революционеров, его отталкивала и пугала. А «новая литература», литература социального заказа и пропагандистской фактографии вызывала в душе писателя стойкое неприятие.

Между тем послереволюционные годы – самая плодотворная пора в творчестве писателя. Уже в его реалистических, бытовых произведениях прорастают зерна романтики, появляются люди с огоньком мечты. Он никогда не писал так легко и так много, как в эти годы. Авантюрные по своим сюжетам, книги Грина духовно богаты и возвышенны, они заряжены мечтой обо всем высоком и прекрасном и учат читателей мужеству и радости жизни. Через всю свою трудную жизнь он пронес целомудренное отношение к женщине, благоговейное удивление перед силой любви. Грин писал о любви романтической, чистой и верной, перед которой распахнута юная душа. Так, два своих рассказа, «Позорный столб» и «Сто верст по реке», писатель заключает одним и тем же торжественным аккордом старинных повестей о вечной любви: «Они жили долго и умерли в один день».

В своих произведениях Грин создавал свой мир, свою страну воображения, свою «Гринландию», которой нет ни на одной карте мира, но которая есть на картах юношеского воображения, где мечта и действительность сосуществуют. В этом мире располагаются неведомые гавани – Зурбаган, Лисс, Гель-Гью, тропические пейзажи, экзотично звучат имена бесстрашных романтических героев: презирающего смерть лоцмана Битт-Боя («Блистающий мир»), исполненной неугасимой веры в мечту Ассоль («Алые паруса»), верного Санди и неподкупной Молли («Золотая цепь»), мужественного Тиррея Давенанта («Дорога в никуда»), бесстрашной Дэзи («Бегущая по волнам»)… В этом мире есть неукротимое стремление личности к духовной свободе, к мечте вопреки всему. Грин не просто выдумывает свою, не похожую ни на что страну, он создает некую обобщенную модель мироустройства, воспроизводящую основные конфликты современного автору общества. Одним из главных конфликтов гриновских произведений становится конфликт между романтической мечтой и здравым смыслом мещанина.