Социология искусства. Хрестоматия Коллектив авторов

I.1. Платон

Двоякое воспитание стражей: мусическое и гимнастическое

Платон (427–347 гг. до н. э.) – древнегреческий философ, родоначальник платонизма. Около 387 г. основал в Афинах Академию (от имени Академа, владельца рощи, в которой учил Платон). Платон впервые ввел в философскую литературу жанр диалога: воспроизводя беседы Сократа, Платон приходит к разработке диалектики, которая тесно связана у него со стихией живой речи и умело направленной беседы.

Этика и политика (учение о государстве) неразрывно связаны у Платона. Индивидуальная добродетель и общественная справедливость – два полюса, которые Платон пытается согласовать. Рассматривая природу добродетели, Платон приходит к убеждению, что идеалом является согласование добродетелей со строем государства.

Платон оказал громадное влияние на все последующие школы эллинистической философии, равно как на развитие философии в Средние века и в Новое время.

Каким же будет воспитание? Впрочем, трудно найти лучше того, которое найдено с самых давнишних времен. Для тела – это гимнастическое воспитание, а для души – воспитание мусическое.

– И воспитание мусическое будет у нас предшествовать гимнастическому.

– Как же иначе?

– Говоря о мусическом воспитании, ты включаешь в него словесность, не правда ли?

– Я – да.

– В словесности же есть два вида: один – истинный, а другой – ложный?

– Да.

– И воспитывать стражей надо в обоих видах, но сперва – в ложном?

– Вовсе не понимаю, о чем это ты говоришь.

– Ты не понимаешь, что малым детям мы сперва рассказываем мифы? Они, вообще говоря, ложь, но есть в них и истина.

Имея дело с детьми, мы к мифам прибегаем раньше, чем к гимнастическим упражнениям.

– Да, это так.

– Потому-то я и говорил, что сперва надо приниматься за мусическое искусство, а затем за гимнастическое.

– Правильно.

– Разве ты не знаешь, что во всяком деле самое главное – это начало, в особенности если это касается чего-то юного и нежного. Тогда всего вернее образуются и укореняются те черты, которые кто-либо желает там запечатлеть.

– Совершенно справедливо.

– Разве можем мы так легко допустить, чтобы дети слушали и воспринимали душой какие попало и кем попало выдуманные мифы, большей частью противоречащие тем мнениям, которые, как мы считаем, должны быть у них, когда они повзрослеют?

– Мы этого ни в коем случае не допустим.

– Прежде всего нам, вероятно, надо смотреть за творцами мифов: если их произведение хорошо, мы допустим его, если же нет – отвергнем. Мы уговорим воспитательниц и матерей рассказывать детям лишь признанные мифы, чтобы с их помощью формировать души детей скорее, чем их тела – руками. А большинство мифов, которые они теперь рассказывают, надо отбросить.

– Какие именно?

– По более значительным мифам мы сможем судить и о второстепенных: ведь и те и другие должны иметь одинаковые черты и одинаковую силу воздействия. Или ты не согласен?

– Согласен, но я не понимаю, о каких более значительных мифах ты говоришь?

– О тех, которые рассказывали Гесиод, Гомер и остальные поэты. Составив для людей лживые сказания, они стали им их рассказывать, да и до сих пор рассказывают.

– Какие же? И что ты им ставишь в упрек?

– То, за что прежде всего и главным образом следует упрекнуть, в особенности если чей-либо вымысел неудачен.

– Как это?

– Когда кто-нибудь, говоря о богах и героях, плохо их изобразит, словно художник, который нарисовал нисколько не похожими тех, чье подобие он хотел изобразить.

– Такого рода упрек правилен, но что мы под этим понимаем?

– Прежде всего величайшую ложь, причем о самом великом, неудачно выдумал тот, кто сказал, будто Уран совершил поступок, упоминаемый Гесиодом, и будто Кронос ему отомстил.

О делах же Кроноса и о мучениях, которые он претерпел от сына, даже если бы это было правдой, я не считал бы нужным так запросто рассказывать тем, кто еще неразумен и молод, – гораздо лучше обходить это молчанием, а если уж и нужно почему-либо рассказать, так пусть лишь весьма немногие выслушают это втайне и при этом принесут в жертву не поросенка, но что-то большое и труднодоступное, чтобы рассказ довелось услышать как можно меньшему числу людей…

– В самом деле, рассказывать об этом трудно.

– Да их и не следует рассказывать, Адимант, в нашем государстве. Нельзя рассказывать юному слушателю, что, поступая крайне несправедливо, он не совершает ничего особенного, даже если он всячески карает своего совершившего проступок отца, и что он просто делает то же самое, что и первые, величайшие боги…

– Итак, что касается богов, – сказал я, – то вот что следует – или, наоборот, не следует – с детских лет слушать тем, кто намерен почитать богов и своих родителей и не будет умалять значение дружбы между людьми.

– И я думаю, – сказал Адимант, – что это у нас правильный взгляд.

– Так что же? Если они должны быть мужественными, разве не следует ознакомить их со всем тем, что позволит им нисколько не бояться смерти? Разве, по-твоему, может стать мужественным тот, кому свойствен подобный страх?

– Клянусь Зевсом, по-моему, нет.

– Что же? Кто считает Аид существующим, и притом ужасным, разве будет тот чужд страха смерти и разве предпочтет он поражению и рабству смерть в бою?

– Никогда.

– Нам надо, как видно, позаботиться и о таких мифах и требовать от тех, кто берется их излагать, чтобы они не порицали все то, что в Аиде, а скорее хвалили: ведь в своих порицаниях они не правы, да и не полезно это для будущих воинов.

– Да, этим надо заняться.

– Мы извиняемся перед Гомером и остальными поэтами – пусть они не сердятся, если мы вычеркнем стихи не потому, что они непоэтичны и неприятны большинству слушателей, нет, наоборот: чем более они поэтичны, тем менее следует их слушать и детям и взрослым, раз человеку надо быть свободным и больше смерти страшиться рабства.

– Совершенно верно.

– Кроме того, следует отбросить и все связанные с этим страшные, пугающие обозначения – «Кокит», «Стикс», «покойники», «усопшие» и так далее, отчего у всех слушателей волосы встают дыбом. Возможно, что все это пригодно для какой-нибудь другой цели, но мы опасаемся за наших стражей, как бы они не сделались у нас от таких потрясений чересчур возбудимыми и чувствительными.

– И правильно опасаемся.

– Значит, это надо отвергнуть?

– Да.

– И надо давать иной, противоположный образец для повествований и стихов?

– Очевидно.

– Значит, мы исключим сетования и жалобные вопли прославленных героев?

– Это необходимо, если следовать ранее сказанному.

– Посмотри, – сказал я, – правильно ли мы делаем, исключая подобные вещи, или нет? Мы утверждаем, что достойный человек не считает чем-то ужасным смерть другого, тоже достойного человека, хотя бы это и был его друг.

– Да, мы так утверждаем.

– Значит, он не станет сетовать, словно того постигло нечто ужасное?

– Конечно, не станет.

– Но мы говорим также, что такой человек больше кого бы то ни было довлеет сам себе, поскольку ведет достойную жизнь, и в отличие от всех остальных мало нуждается в ком-то другом.

– Это верно.

– Значит, для него совсем не страшно лишиться сына, или брата, или имущества, или чего-либо другого, подобного этому?

– Совсем не страшно.

– Значит, он вовсе не будет сетовать и с величайшей кротостью перенесет постигшее его несчастье?

– С величайшей.

– Значит, мы правильно исключили бы плачи знаменитых героев, предоставив их женщинам и несерьезным, да еще и никчемным мужчинам? Таким образом, те, кого мы, как было сказано, воспитываем для охраны страны, считали бы возмутительным прибегать к этому.

– Правильно.

– И снова мы попросим Гомера и остальных поэтов не заставлять Ахилла, коль скоро он сын богини, «то на хребет… то на бок» ложиться, «то ниц обратяся», или чтобы он, «напоследок бросивши ложе, берегом моря бродил… тоскующий» и «быстро в обе… руки схвативши нечистого пепла, голову… им осыпал». Да и по другому поводу пусть он не плачет и не сетует, как это часто выдумывает Гомер; и пусть бы Приам, близкий богам по рождению, «по грязи катаясь, не умолял, называя по имени каждого мужа»…

А еще более мы попросим Гомера не заставлять богов скорбеть, произнося: «Горе мне, бедной, горе несчастной, героя родившей».

– Значит, это надо отвергнуть?

– Да.

– И надо давать иной, противоположный образец для повествований и стихов?

– Очевидно.

Если наши юноши, дорогой Адимант, всерьез примут такие россказни и не осмеют их как нечто недостойное, то вряд ли кто-нибудь, будучи лишь человеком, сочтет ниже своего достоинства и поставит себе в упрек, если ему придет в голову сказать или совершить что-нибудь подобное, – напротив, он без всякого стыда и по малейшему поводу станет распевать плачи и причитания.

– Сущая правда.

– Это не должно быть, как только что было установлено в нашем рассуждении, на которое и надо полагаться, пока нам не приведут иных, лучших доводов.

– Согласен.

– Но наши юноши не должны также быть и чрезмерно смешливыми: почти всегда приступ сильного смеха сменяется потом совсем иным настроением.

– Да, и мне так кажется.

– Значит, нельзя допускать, чтобы изображали, как смех одолевает достойных людей и уж всего менее богов?

– Да, это уж всего менее.

– Следовательно, мы не допустим и таких выражений Гомера о богах: «Смех несказанный воздвигли блаженные жители неба, Видя, как с кубком Гефест по чертогу вокруг суетится».

– Этого, по твоим словам, нельзя допускать?

– Да, если тебя интересует мое мнение, этого действительно нельзя допускать?

– Ведь надо высоко ставить истину. Если мы правильно недавно сказали, что богам ложь по существу бесполезна, людям же она полезна в качестве лечебного средства, ясно, что такое средство надо предоставить врачам, а несведущие люди не должны к нему прикасаться.

– Да, это ясно.

– Уж кому-кому, а правителям государства надлежит применять ложь как против неприятеля, так и ради своих граждан – для пользы своего государства, но всем остальным к ней нельзя прибегать. Если частное лицо станет лгать собственным правителям, мы будем считать это таким же – и даже худшим – проступком, чем ложь больного врачу, или когда занимающийся гимнастическими упражнениями не говорит учителю правды о состоянии своего тела, или когда гребец сообщает кормчему о корабле и гребцах не то, что на самом деле происходит с ним и с другими гребцами…

– Да и вообще хорошо ли, чтобы кто-нибудь из простых людей позволял себе в речах или в стихах такие выходки по отношению к правителям?

– Нет, совсем нехорошо.

– Я думаю, рассудительности юношей не будет способствовать, если они станут об этом слушать. Впрочем, такие вещи могут доставить удовольствие, в этом нет ничего удивительного. Или как тебе кажется?

– Именно так.

– Ну что ж? Выводить в своих стихах мудрейшего человека, который говорит, что ему кажется прекрасным, «когда сидят за столами, и хлебом и мясом Пышно покрытыми… из кратер животворный напиток Льет виночерпий и в кубках его опененных разносит…» Способствует ли это, по-твоему, воздержанности у юноши, который слушает такое?

– Клянусь Зевсом, все это не кажется мне подобающим.

– Зато примеры стойкости во всем, показываемые и упоминаемые прославленными людьми, следует и видеть, и слышать, хотя бы вот это: «В грудь он ударил себя и сказал [раздраженному] сердцу: „Сердце, смирись: ты гнуснейшее вытерпеть силу имело“».

– Совершенно верно.

– Нельзя также позволить нашим воспитанникам быть взяточниками и корыстолюбцами.

– Ни в коем случае.

– Нельзя, чтобы они слушали, как воспевается, что «Всех ублажат дары – и богов и царей величайших».

Нельзя похвалить и Феникса, воспитателя Ахилла, который будто бы разумно советовал Ахиллу принять дары и помочь ахейцам, если же не будет даров, не отступаться от своего гнева. Не согласимся мы также со всем тем, что недостойно Ахилла, например, когда говорят, будто бы он был настолько корыстолюбив, что принял от Агамемнона дары или, опять-таки за выкуп, отдал тело мертвеца, а иначе бы не захотел это сделать.

– Подобные поступки не заслуживают похвалы.

– Поскольку это Гомер, я не решаюсь сказать, что даже нечестиво изображать так Ахилла и верить, когда это утверждается и другими поэтами. Но опять-таки вот что Ахилл говорит Аполлону: «Так, обманул ты меня, о зловреднейший между богами! Я отомстил бы тебе, когда б то возможно мне было!».

Мы не допустим, чтобы наши юноши верили, будто Ахилл, сын богини и Пелея – весьма рассудительного человека и к тому же внука Зевса, – Ахилл, воспитанный премудрым Хироном, настолько был преисполнен смятения, что питал в себе две противоположные друг другу болезни – низость одновременно с корыстолюбием, а с другой стороны, пренебрежение к богам и к людям.

– Ты прав.

– Пусть и не пытаются у нас внушить юношам, будто боги порождают зло и будто герои ничуть не лучше людей. Как мы говорили и раньше, это нечестиво и неверно – ведь мы уже доказали, что боги не могут порождать зло.

– Несомненно.

– И даже слушать об этом вредно: всякий станет тогда извинять в себе зло, убежденный, что подобные дела совершают и совершали те, кто родственны богам, и те, кто к Зевсу близок. А потому нам пора перестать рассказывать эти мифы, чтобы они не породили в наших юношах склонности к пороку.

– Совершенно верно.

– Какой же еще вид сочинительства остался у нас для определения того, о чем следует говорить и о чем не следует? Что надо говорить о богах, а также о гениях, героях и о тех, кто в Аиде, уже сказано.

– Вполне.

– Не о людях ли осталось нам сказать?

– Очевидно.

– Однако, друг мой, пока что нам невозможно это установить.

– Почему?

– Да в этом случае, мне кажется, нам придется сказать, что и поэты, и те, кто пишет в прозе, большей частью превратно судят о людях; они считают, будто несправедливые люди чаще всего бывают счастливы, а справедливые – несчастны; будто поступать несправедливо – целесообразно, лишь бы это оставалось в тайне, и что справедливость – это благо для другого человека, а для ее носителя она – наказание. Подобные высказывания мы запретим и предпишем и в песнях, и в сказаниях излагать как раз обратное. Или, по-твоему, не так?

– Нет, так, я в этом уверен.

– Если ты согласен с тем, что я прав, я буду считать, что ты согласен и с нашими прежними рассуждениями.

– Твое предположение верно.

– Что высказывания относительно людей и не должны быть такими, мы установим тогда, когда выясним, что такое справедливость и какая естественная польза происходит от нее для того, кто ее придерживается, все равно, считают ли люди его справедливым или нет.

– Сущая правда.

В кн.: Платон.

Государство. Книга вторая. Двоякое воспитание стражей: мусическое и гимнастическое // Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Ч. 1. М., 1971. С. 139–156.

I.2. Аристотель

Об искусстве поэзии

Аристотель (384–322 до н. э.) – древнегреческий философ и ученый-энциклопедист. В 367–347 гг. Аристотель был слушателем платоновской Академии, затем основал собственную школу перипатетиков (т. е. прогуливающихся, ибо Аристотель учил своих слушателей, прогуливаясь в садах Ликея, откуда и возникло название – Ликей или Лицей).

Политические взгляды Аристотеля продолжают платоновскую традицию, однако отличаются большей гибкостью, реалистичностью и ориентированностью на исторически сложившиеся формы социально-политической жизни греков.

Характеризуя сущность искусства в его связи с действительностью, Аристотель вводит понятие «мимесис» («подражание»). Он рассматривает искусство как особый способ познания действительности. Вместе с тем, согласно Аристотелю, всякое произведение искусства изображает не то, что есть и было, но только то, что может быть по вероятности или по необходимости. Так, о разыгрывающихся в театре драматических сценах нельзя сказать ни того, что они действительно являются жизнью, ни того, что они ею не являются.

Существенную роль в представлении Аристотеля об искусстве играли понятие «катарсис» и связанная с ним теория трагического. Трагедия, вызывая у зрителей чувство сострадания и страха, как полагал Аристотель, «очищает подобные аффекты».

Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики – все они являются вообще подражанием. А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом. Подобно тому, как (художники) воспроизводят многое, создавая образы красками и формами, одни благодаря теории, другие – навыку, а иные – природным дарованиям, так бывает и в указанных искусствах. Во всех их воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией, и притом или отдельно, или всеми вместе. <…>

Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошими, или дурными, – нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, – то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы. То же делают живописцы. Полигнот изображал людей лучшими, Павсон – худшими, а Дионисий – похожими на нас. Ясно, что все указанные виды подражания будут иметь эти отличительные черты, а различаться они, таким образом, будут воспроизведением различных явлений. Эти различия могут быть в танцах, в игре на флейте и на кифаре, и в прозе, и в чистых стихах. Например, Гомер изображал своих героев лучшими, Клеофонт – похожими на нас, а Гегемон Тазосский, составивший первые пародии, и Никохар, творец «Делиады», – худшими. То же можно сказать и относительно дифирамбов и номов… В этом состоит различие трагедии и комедии: одна предпочитает изображать худших, другая – лучших, чем наши современники.

Различие видов поэзии в зависимости от способов подражания: а) объективный рассказ (эпос); b) личное выступление рассказчика (лирика); с) изображение событий в действии (драма).

Есть еще третье различие в этой области – способ воспроизведения каждого явления. Ведь можно воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда, рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним (рассказу), как делает Гомер; или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию.

Вот этими тремя чертами – средствами подражания, предметом его и способом подражания – различаются виды творчества, как мы сказали вначале. Поэтому Софокла, как поэта, можно в одном отношении сближать с Гомером, так как они оба изображают хороших людей, а в другом отношении – с Аристофаном, потому что они оба изображают совершающих какие-нибудь поступки и действующих. Отсюда, как некоторые говорят, происходит и название этих произведений «действами». <…>

Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем перед созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени.

Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например: «это такой-то» (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде.

Так как нам свойственно по природе подражание, то люди, одаренные с детства особенной склонностью к этому, создали поэзию, понемногу развивая ее из импровизаций. А поэзия, соответственно личным характерам людей, разделилась на виды. Поэты более возвышенного направления стали воспроизводить [хорошие поступки и] поступки хороших людей, а те, кто погрубее, – поступки дурных людей; они составляли сперва сатиры, между тем как первые создавали гимны и хвалебные песни. До Гомера мы не можем указать ни одного такого произведения, хотя, вероятно, их было много… В то же время явился подходящий ямбический метр. Он называется и теперь ямбическим (язвительным) потому, что этим метром язвили друг друга. Соответственно этому древние поэты одни сделались эпическими, другие – ямбическими.

А Гомер и в серьезной области был величайшим поэтом, потому что он единственный не только создал прекрасные поэмы, но и дал драматические образы, и в комедии он первый указал ее формы, представив в действии не позорное, а смешное. Его «Маргит» имеет такое же отношение к комедии, какое «Илиада» и «Одиссея» к трагедиям. А когда (у нас) явилась еще трагедия и комедия, то поэты, следуя влечению к тому или другому виду поэзии соответственно своим природным склонностям, одни вместо ямбографов стали комиками, другие вместо эпиков – трагиками, так как эти виды поэзии имеют больше значения и более ценятся, чем первые…

Трагедия понемногу разрослась, так как (поэты) развивали то, что в ней рождалось, и, подвергшись многим изменениям, она остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе. Эсхил первый увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу. Софокл ввел трех актеров и роспись сцены. Затем из малых фабул явились большие произведения, и диалог из шутливого, так как он развился из сатирической драмы, сделался величественным поздно. Место тетраметра занял триметр. Трагики пользовались сперва тетраметром потому, что этот вид поэзии имел характер сатирический и более подходящий к танцам. А когда был введен диалог, то сама его природа нашла соответствующий метр, так как ямб более всех метров подходит к разговорной речи. Доказательством этому служит то, что в беседе друг с другом мы очень часто говорим ямбами, а гекзаметрами редко и притом нарушая тон разговорной речи. Затем, говорят, было дополнено еще число эпизодиев и приведены в стройный порядок все остальные части трагедии.

Комедия, как мы сказали, – это воспроизведение худших людей не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное – частица безобразного. Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания.

Изменения трагедии и те, кто их производил, хорошо известны, а относительно комедии это неясно, потому что на нее первоначально не обращали внимания. Ведь и хор для комедий архонт начал давать очень поздно, а в начале хоревтами были любители. О поэтах-комиках встречаются упоминания в то время, когда комедия уже имела определенные формы, а кто ввел маски, пролог, полное число актеров и т. п., об этом не знают.

Эпическая поэзия сходна с трагедией [кроме величественного метра], как изображение серьезных характеров, а отличается от нее тем, что имеет простой метр и представляет собой рассказ. Кроме того, они различаются длительностью. Трагедия старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него, а эпическая поэзия не ограничена временем. [И в этом их различие]. Однако первоначально последнее допускалось в трагедиях так же, как в эпических произведениях.

Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, – воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств. «Украшенной» речью я называю речь, имеющую ритм, гармонию и метр, а «различными ее видами» – исполнение некоторых частей трагедии только метрами, других еще и пением. Так как воспроизведение совершается действием, то прежде всего некоторой частью трагедии непременно является украшение сцены, затем – музыкальная композиция и текст. Этими средствами совершается воспроизведение (действительности). Текстом я называю самое сочетание слов, а что значит «музыкальная композиция» – ясно всем.

Так как трагедия есть воспроизведение действия, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или другие качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий, то естественными причинами действий являются две: мысль и характер.

И соответственно им все достигают или не достигают своей цели. Воспроизведение действия – это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Характером – то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц. Мыслью – то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение.

Итак, в каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения – одна, к предмету воспроизведения – три, и кроме этого – ничего. Этими частями пользуются не изредка, а, можно сказать, все поэты, так как всякая трагедия имеет сценическую обстановку, и характеры, и фабулу, и текст, и музыкальную композицию, и мысли.

Важнейшая из этих частей – состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастие проявляются в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они бывают счастливыми или, наоборот, несчастными. Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая действия. Таким образом, действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна… Далее, если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий.

Подобное бывает и в живописи. Если кто размажет самые лучшие краски в беспорядке, тот не может доставить даже такого удовольствия, как набросавший рисунок мелом. Кроме того, самое важное, чем трагедия увлекает душу, – это части фабулы – перипетии и узнавания. Доказательством вышесказанного служит еще то, что начинающие создавать поэтические произведения могут раньше достигать успеха в диалогах и изображении нравов, чем в развитии действия, как, например, почти все древние поэты.

Итак, начало и как бы душа трагедии – это фабула, а второе – характеры. Ведь трагедия – это изображение действия и главным образом через него изображение действующих лиц. Третье – мысли. Это способность говорить относящееся к делу и соответствующее обстоятельствам, что в речах составляет задачу политики и ораторского искусства. Нужно заметить, что древние поэты представляли своих героев говорящими как политики, а современные – как ораторы. Характер – то, в чем проявляется решение людей, поэтому не выражают характера те речи, в которых неясно, что известное лицо предпочитает или чего избегает; или такие, в которых совершенно не указывается, что предпочитает или чего избегает говорящий.

Мысль – то, посредством чего доказывают существование или несуществование чего-нибудь или вообще что-нибудь высказывают.

Четвертое – текст. Под текстом я понимаю, как сказано выше, объяснение действий посредством слов. Это имеет одинаковое значение как для метрической, так и для прозаической формы.

Из остальных [пяти] частей музыкальная композиция составляет важнейшее украшение трагедии. А сценическая обстановка, правда, увлекает душу, но она совершенно не относится к области нашего искусства и очень далека от поэзии. Ведь сила трагедии сохраняется и без состязаний, и без актеров. Притом в деле постановки на сцене больше значения имеет искусство декоратора, чем поэта.

У нас уже принято положение, что трагедия есть воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем. Ведь бывает целое и не имеющее никакого объема. Целое – то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится или возникает что-нибудь другое. Конец, напротив, то, что по своей природе находится за другим или постоянно, или в большинстве случаев, а за ним нет ничего другого. Середина – то, что и само следует за другим и за ним другое. Поэтому хорошо составленные фабулы должны начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согласоваться с вышеуказанными определениями понятий. Кроме того, так как прекрасное – и живое существо, и всякий предмет – состоит из некоторых частей, то оно должно не только иметь эти части в стройном порядке, но и представлять не случайную величину. Ведь прекрасное проявляется в величине и порядке, поэтому прекрасное существо не может быть слишком малым, так как его образ, занимая незаметное пространство, сливался бы, как звук, раздающийся в недоступный ощущению промежуток времени. Не должно быть оно и слишком большим, так как его нельзя было бы обозреть сразу; его единство и цельность уходили бы из кругозора наблюдающих, например, если бы какое-нибудь животное было в десять тысяч стадий. Поэтому как неодушевленные предметы и живые существа должны иметь определенную и притом легко обозримую величину, так и фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую длину. Определение этой длины по отношению к сценическим состязаниям и восприятию зрителей не составляет задачи поэтики. Ведь если бы нужно было ставить на состязание сто трагедий, то время состязаний учитывалось бы по водяным часам, как иногда, говорят, и бывало. Что же касается определения длины трагедии по самому существу дела, то лучшей по величине всегда бывает та фабула, которая развита до надлежащей ясности, а чтобы определить просто, скажу, что тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.

В кн.: Аристотель.

Об искусстве поэзии. М., 1957.

I.3. Винкельман И.И.

Об искусстве у греков

Винкельман Иоганн Иоахим (1717–1768) – немецкий историк и теоретик искусства, представитель Просвещения. Изучая греческую античность, он создал теорию развития искусства, основанную на связи с природной средой и социальной жизнью народа.

Научная карьера Винкельмана началась после 1748 г., когда, заняв пост руководителя крупной частной библиотеки, он познакомился с шедеврами итальянской живописи. Позднее, с 1763 г., он работал хранителем древностей в Ватикане.

Идеал красоты, который провозглашал Винкельман, опираясь на образцы античной скульптуры, был полемически заострен против вкусов и художественной моды, распространенных в резиденциях немецких властителей. Он утверждал, что «единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми – это подражать древним».

Искусствовед, знаток античности, Винкельман выдвинул теоретические принципы, на которые позднее опирался просветительский классицизм Гёте и Шиллера.

Причину и основание превосходства, достигнутого греками в искусстве, следует приписать влиянию отчасти климата, отчасти государственного устройства и управления и вызванного ими склада мыслей, но не менее того и уважению греков к художникам и распространению и применению в их среде предметов искусства.

Влияние климата должно заключаться в оживлении тех семян, из коих надлежит произрасти искусству, и в этом смысле почва Греции была особенно благоприятна, так что способности к философии, которою Эпикур считал одаренными одних только греков, можно было бы с гораздо большим правом противопоставить их талантливость в искусстве. Многое из того, что нам представляется идеалом, было у них природным свойством. Природа, пройдя все ступени холода и жары, остановилась на Греции, где господствует температура средняя между зимней и летней, как на некоем своем средоточии, и, чем больше она к нему приближается, тем она становится светлее и радостнее и тем шире проявляется ее действие в одухотворенных и остроумных образах и в решительных и многообещающих чертах. Чем меньше природа окутана туманами и вредными испарениями, тем раньше придает она телу более зрелую форму; она выделяется величественностью строения, особенно у женщин, В Греции она произвела, по-видимому, наиболее совершенных людей. Греки, по словам Полибия, сознавали как это, так и вообще свое превосходство над другими народами; ни у какого другого народа красота не пользовалась таким почетом, как у них; поэтому у них ничего не оставалось скрытым из того, что могло повысить красоту, и художники имели ее ежедневно перед глазами. Она ставилась даже в заслугу, и мы встречаем в греческой истории упоминания о наиболее прекрасных людях: некоторые из них получали особые прозвища по какой-нибудь одной, наиболее прекрасной, части своей наружности, как, например, Деметрий Фалерейский – по красоте своих бровей. Вследствие этого состязания в красоте возникли еще в древнейшие времена при Кипселе, царе Аркадии, во времена Гераклидов в Элиде на берегу реки Альфея; а на празднестве Аполлона Филеэийского установлена была для юношей награда за наиболее искусный поцелуй. Обычай этот исполнялся по приговору особого судьи и соблюдался, по-видимому, также и в Мегаре у могилы Диокла. В Спарте и на Лесбосе в храме Юноны, а также у паррасийцев происходили состязания в красоте между женщинами.

В смысле государственного устройства и управления Греции главнейшей причиной превосходства искусства является свобода. Свобода существовала в Греции во все времена, даже у трона царей, отечески управлявших народом, пока просвещение разума не позволило грекам вкусить сладости более полной свободы. Гомер называет Агамемнона пастырем народов, указывая этим на его любовь к ним и на его заботу об их благе. Хотя впоследствии и появлялись тираны, но власть их ограничивалась родным городом, вся же нация никогда не признавала над собой одного властелина. Поэтому на каком-нибудь одном лице не сосредоточивалось исключительное право на величие среди своих сограждан и на бессмертие за счет остальных.

Искусством весьма рано уже начали пользоваться для сохранения памяти о каком-либо человеке посредством его изображения, и путь к этому был открыт для всякого грека. Но так как древнейшие греки ставили приобретенные качества гораздо ниже природных, то и первые награды выпали на долю телесных упражнений. Так, мы находим, например, сообщение о статуе, поставленной в Элиде спартанскому борцу Эвтелиду уже в тридцать восьмую олимпиаду, и надо полагать, что статуя эта была не первой. На второстепенных играх, как, например, в Мегаре, устанавливался камень с именем победителя. Вот почему величайшие мужи Греции стремились в юности отличиться в играх.

Статуя победителя, воздвигнутая по образу и подобию его в священнейшем месте Греции на созерцание и почитание всему народу, служила не меньшим побуждением к тому, чтобы ее сделать, чем к тому, чтобы ее заслужить; и никогда, ни у какого народа художнику не представлялось столько случаев показать себя, не говоря о статуях в храмах, которые ставились не только в честь богов, но и в честь их жрецов и жриц. Победителям на больших играх статуи воздвигались и на самом месте игр, причем многим сообразно с числом их побед, и в их родном городе, – честь, которой удостоивались и другие заслуженные граждане. Дионисий говорит о статуях граждан Кум, в Италии, которые Аристодем, тиран этого города, повелел в семьдесят вторую олимпиаду вытащить из храма, где они стояли, и выбросить в места для нечистот. Некоторым из победителей на Олимпийских играх, в те первоначальные времена, когда искусства еще не процветали, статуи были поставлены спустя долгое время после их смерти; так, например, на долю некоего Ойбота, победителя на шестой олимпиаде, честь эта выпала впервые только на восьмидесятой. Был такой случай, когда кто-то заказал сделать себе статую до одержания победы: так был он в ней уверен.

Из свободы вырос, подобно благородному отпрыску здорового ствола, образ мыслей всего народа. Подобно тому как душа привыкшего к мышлению человека возвышается больше в широком поле, или в открытом портике, или на вершине здания, чем в низкой комнате или каком-либо тесном помещении, так и образ мыслей свободных греков должен был сильно отличаться от понятий, существовавших у подвластных народов. Геродот доказывает, что свобода была единственным источником могущества и величия, которых достигли Афины, тогда как в предшествовавшие времена этот город, вынужденный признавать над собой единоличную власть, не был в состоянии сопротивляться своим соседям. По этой же причине красноречие начало у греков процветать впервые лишь при полной свободе; оттого сицилийцы и приписали изобретение искусства красноречия Горгию. Греки в лучшую свою пору были мыслящими существами на двадцать и более лет раньше того возраста, когда мы обычно начинаем самостоятельно думать. Ум их, возбуждаемый огнем юности и поддерживаемый бодростью тела, развивал всю полноту своей силы, тогда как у нас он питается бесполезными вещами до тех пор, пока не приходит в упадок. Незрелый разум, который подобен нежной коре, сохраняющей и расширяющей следы надреза, не развлекался пустыми, бессмысленными звуками, а память, подобная восковой дощечке, способной вместить лишь определенное число слов или образов, не оказывалась заполненной грезами, когда нужно было найти место для истины. Ученость, то есть знание того, что другие знали уже раньше, приобреталась поздно. Достигнуть учености в том смысле, как она понимается теперь, было в лучшие времена Греции легко, и каждый мог сделаться мудрым. В те времена одним честолюбием было меньше: не надо было знать много книг. Только в шестьдесят первую олимпиаду собраны были воедино разрозненные части творения величайшего поэта. Ребенок изучал его стихи, юноша мыслил, как этот поэт, и когда он совершал нечто великое, то его зачисляли в ряды первых среди народа.

Мудрый человек пользовался наибольшим почетом и был известен в каждом городе, как у нас самый богатый; таков был юный Сципион, привезший в Рим богиню Кибелу. Художник мог достигнуть такого же уважения. Сократ объявил художников даже единственными мудрецами, так как они не кажутся таковыми, а проявляют мудрость на деле. В силу этого убеждения, может быть, и Эзоп вращался преимущественно среди скульпторов и архитекторов. В гораздо более позднее время живописец Диогнет был одним из тех, у кого Марк Аврелий учился мудрости. Этот император признает, что он от него научился различать истинное от ложного и не принимать глупости за нечто достойное. Художник мог стать законодателем, ибо все законодатели были, по словам Аристотеля, простыми гражданами. Он мог сделаться полководцем, подобно Ламаху, одному из беднейших граждан Афин; статуя его могла быть поставлена рядом со статуями Мильтиада и Фемистокла и даже наряду со статуями богов. Так, например, Ксенофил и Стратон поставили свои сидящие статуи возле статуй Эскулапа и богини Гитиси в Аргосе. Мраморная статуя Хирисофа, творца Аполлона Тегейского, была поставлена рядом с его произведением. Рельефное изображение Алькамена помещено было на вершине Элевэинского храма. Парраэий и Силанион пользовались почитанием наравне с Тезеем на картине, где они изобразили этого героя. Другие художники ставили свои имена на своих произведениях, а Фидий вырезал свое имя на подножии Юпитера Олимпийского. На различных статуях победителей в Элиде также стояло имя художника, а на колеснице с четверкой бронзовых коней, сооруженной Диноменом, сыном Гиерона, тиранна сиракузского, в честь своего отца, находилось двустишие, возвещавшее, что произведение это было сделано Онатом. Впрочем, обычай этот не был настолько всеобщим, чтобы можно было на основании отсутствия имени художника на превосходных статуях делать заключение об их принадлежности к позднейшему времени. Этого можно было ожидать только от людей, видевших Рим лишь во сне, или от молодых путешественников, проведших в нем не более месяца.

Честь и счастье художников не зависели от произвола невежественного гордеца. Произведения их создавались не в угоду жалкому вкусу или неверному глазу какого-нибудь лица, навязанного в судьи угодничеством и раболепием. Их произведения ценили и присуждали за них награды мудрейшие представители целого народа на всенародном собрании. В Дельфах и Коринфе происходили состязания в живописи, причем во времена Фидия для этой цели назначались особые судьи. Впервые здесь состязались Панэй, брат, а по другим сведениям, сын сестры Фидия, с Тимагором Халюидским, причем последнему присуждена была награда. Перед такими судьями предстал Этион с картиной, изображавшей бракосочетание Александра и Роксаны. Имя председателя, вынесшего решение, было Проксенид, и он дал художнику свою дочь в жены. Мы видим, что и в других местах повсеместная слава не настолько ослепляла судей, чтобы отказать кому-либо в заслуженном праве на награду; так, например, в Самосе, в отношении картины «Присуждение доспехов Ахилла», Парразий должен был уступить Тиманфу. Судьи не были, однако, чужды искусству, ибо в те времена в Греции юношество проходило школу как мудрости, так и искусства. Поэтому художники работали для бессмертия, а получаемые ими награды давали возможность ставить искусство выше всяких соображений о наживе и оплате. Так, Полигнот безвозмездно расписал «Пойкилу» в Афинах и, по-видимому, также и одно общественное здание в Дельфах. Признательность за последнюю работу послужила, надо думать, основанием, побудившим амфиктионов, или общий совет греков, предоставить этому великодушному художнику безвозмездное содержание во всех городах Греции.

Вообще греки высоко ценили совершенство в каком бы то ни было искусстве и ремесле, так что лучший работник по самой незначительной области мог достигнуть увековечения своего имени. Нам по сие время известно имя строителя водопровода на острове Самос и того, кто построил там же самый большой корабль. До нас дошло также имя одного известного каменотеса, который прославился сделанными им… колоннами, – его звали Архителем. Сохранились имена двух ткачей, которые выткали или вышили плащ Паллады Полиады в Афинах. Нам известно имя рабочего, изготовлявшего самые верные весы, – его звали Партений. Сохранилось даже имя седельника, как мы бы теперь его назвали, сделавшего из кожи щит Аякса. С этой целью греки, по-видимому, называли многие вещи, казавшиеся им особенными, по имени тех мастеров, которые их сделали, и названия эти оставались за ними навсегда. На Самосе изготовлялись деревянные светильники, которые очень высоко ценились; Цицерон работал по вечерам в загородном доме своего брата при таком светильнике. На острове Насокс одному рабочему, сумевшему впервые обработать пентелийский мрамор в форме черепиц для покрытия зданий, были поставлены статуи за одно это изобретение. Выдающиеся художники получили прозвище «божественных», как, например, Алкимедон…

Использование и применение искусства поддерживало его величие. Так как оно посвящено было исключительно божествам или наиболее священным и полезным для отечества целям, а в жилищах граждан царила умеренность и простота, то и художнику не приходилось разменивать свой талант на мелочи и пустяки и применяться к тесным помещениям или к вкусам его владельца: то, что он делал, соответствовало величавому образу мыслей всего народа в целом. Мильтиад, Фемистокл, Аристид и Кимон, вожди и спасители Греции, жили не лучше своих соседей. Но на гробницы смотрели как на нечто священное, и потому нечего удивляться, что знаменитый живописец Никий согласился расписать надгробный памятник у входа в город Тритию в Ахайе. Следует принять во внимание, насколько усилению соревнования в искусстве содействовало, между прочим, и то обстоятельство, что целые города соперничали друг с другом из-за приобретения какой-нибудь прекрасной статуи и что весь народ брал на себя расходы по приобретению статуй как богов, так и победителей 62 на играх. Некоторые города уже в древности пользовались известностью исключительно из-за какой-нибудь одной прекрасной статуи, как, например, Алифера, славившаяся бронзовой статуей Паллады, работы Гекатодора и Сострата.

Скульптура и живопись достигли у греков известной степени совершенства раньше, чем архитектура. Дело в том, что последняя отличалась большей отвлеченностью, чем обе первые, так как она не могла представлять собой подражание чему-либо существующему в действительности и по необходимости основана была на общих правилах и законах пропорции. Первые два искусства, начавшись с простого подражания, нашли необходимые правила в самом человеке, тогда как архитектуре пришлось находить свои законы путем множества умозаключений и устанавливать их, руководствуясь общим признанием.

Скульптура, со своей стороны, предшествовала живописи и в качестве старшей сестры указывала младшей дорогу. Плиний высказывает мнение, что во время Троянской войны живописи еще не было. Юпитер Фидия и Юнона Поликлета – самые совершенные статуи, какие знала древность, – существовали уже прежде, чем свет и тени появились на греческих картинах. Аполлодор и в особенности после него Зевксис – учитель и ученик, пользовавшиеся известностью в девяностую олимпиаду, – первые 65 отличились в этом отношении. До этого времени картины представляли собой как бы ряд расположенных друг возле друга статуй, причем отдельные фигуры, кроме отношения, в котором они находились друг к другу, не образовывали, по-видимому, одного целого, подобно изображениям на так называемых этрусских вазах. Симметрию в живописи ввел, по словам Плиния, Эвфранор, живший одновременно с Праксителем и, следовательно, еще позднее Зевксиса.

Причина более позднего развития живописи заключается отчасти в самом этом искусстве, отчасти в том, как им пользовались и как его применяли, ибо скульптура, расширившая культ богов, со своей стороны, усовершенствовалась благодаря последнему. Живопись же не имела этого преимущества; она посвящена была богам и храмам, так что некоторые из храмов, как, например, храм Юноны на Самосе, были пинакотеками, то есть картинными галереями. То же было и в Риме, где в храме Мира, а именно в верхних его комнатах или в сводчатых залах, помещались картины лучших мастеров. Однако произведения живописи, по-видимому, не были у греков священными предметами почитания и поклонения; по крайней мере среди всех упомянутых Плинием и Павзанием картин нет ни одной, которая удостоилась бы этой чести, если только одно место из Филона не считать за упоминание о подобной картине. Павзаний просто говорит о живописном изображении Паллады в ее Тегейском храме, служившем для нее лектистернием. Живопись и скульптура относятся друг к другу так же, как красноречие к поэзии. Последняя, считавшаяся священной, применявшаяся при священнодействиях и пользовавшаяся особыми наградами, раньше достигла совершенства, и в этом, между прочим, заключается, по словам Цицерона, причина тому, что было гораздо больше хороших поэтов, чем ораторов. Встречаются, однако, случаи, когда живописцы были одновременно и скульпторами. Так, например, афинский живописец Микон сделал статую афинянина Каллия; даже Апеллес сделал статую Киники, дочери спартанского царя Архидама. Такими преимуществами обладало искусство греков по сравнению с искусством других народов; только на такой почве могли вырасти столь великолепные плоды.

В кн.: Об искусстве у греков // История искусства древности. Избранные произведения и письма. М.; Л., 1935. С 257–270.

I.4. Гегель

Конец романтической формы искусства

Гегель Георг Вильгельм Фридрих (1770–1831) – представитель немецкой классической философии. Среди других представителей немецкого классического идеализма Гегель выделяется обостренным вниманием к истории духовной культуры. Свою эпоху Гегель считал временем перехода к новой, исподволь вызревшей в лоне христианской культуры формации, в образе которой явственно проступают черты буржуазного общества с его правовыми и нравственными принципами.

Гегель дал содержательную трактовку прекрасного как «чувственного явления идеи», которая берется не в ее «чистой», логической форме, но в ее конкретном единстве с некоторым внешним бытием. Историю развития искусства Гегель дополнил классификацией его видов, в основу которой он положил субъективный принцип – ощущение. К социально значимым ощущениям – зрению и слуху – Гегель добавил внутреннее чувство – способность порождать образы предметов без непосредственного контакта с ними за счет воспоминания и воображения.

Главное произведение, в котором изложена концепция искусства Гегеля, – «Лекции по эстетике».

Подобно тому как человек во всякой своей деятельности – политической, религиозной, художественной, научной – является сыном своего времени и имеет своей задачей выявить существенное содержание и разработать необходимо обусловленную этим содержанием форму, так и назначение искусства состоит в том, чтобы найти художественно соразмерное выражение духа народа. До тех пор пока художник в непосредственном единстве и твердой вере сливается с определенным содержанием такого миросозерцания и религии, он сохраняет истинно серьезное отношение к этому содержанию и его воплощению. Это содержание остается для него тем, что есть бесконечного и истинного в его собственном сознании. Он по самой своей внутренней субъективности живет в изначальном единстве с этим содержанием, тогда как форма, в которой он его выявляет, представляется для художника окончательным, необходимым, высшим способом сделать наглядным абсолютное и вообще душу предметов.

Имманентная субстанция материала связывает его с определенным способом выражения. Материал и форму, соответствующую этому материалу, художник носит непосредственно внутри себя, они являются сущностью его существования, которую он не выдумывает, а которая есть он сам. Ему надо только объективировать это истинно существенное, представить его и воплотить во всей его жизненности, извлекая его из себя. Лишь в этом случае художник всецело воодушевлен своим содержанием и изображением. Вымыслы его оказываются не продуктом произвола, а возникают в нем, исходя из него, из этой субстанциальной почвы, из того фонда, содержание которого полно беспокойства, пока не достигнет с помощью художника индивидуального облика, соответствующего своему понятию.

Если в наше время кто-либо пожелает сделать предметом скульптурного произведения или картины греческого бога, подобно тому как современные протестанты избирают для этой цели Марию, то он не сможет отнестись к такому материалу с подлинной серьезностью. Нам недостает глубочайшей веры, хотя во времена полного господства веры художник вовсе не обязательно должен был быть тем, кого принято называть благочестивым человеком, да и вообще художники не всегда были очень-то благочестивыми людьми. К ним предъявляется лишь то требование, чтобы содержание составляло для художника субстанциальное, сокровеннейшую истину его сознания и создало для него необходимость данного способа воплощения. Ибо художник в своем творчестве принадлежит природе, его мастерство – природный талант, его деяния не есть чистая деятельность постижения, которая всецело противостоит своему материалу и объединяется с ним в свободной мысли, в чистом мышлении. Творчество художника, как еще не отрешившееся от природной стороны, непосредственно соединено с предметом, верит в него и тождественно с ним в своем сокровеннейшем самобытии. В этом случае субъективность целиком находится в объекте. Художественное произведение всецело проистекает из нераздельной внутренней жизни и силы гения, созидание прочно, устойчиво и сосредоточивает в себе полную интенсивность. Это основное условие существования искусства в его целостности.

При той ситуации, в которой необходимо оказалось искусство в ходе своего развития, все отношение совершенно изменилось. Этот результат мы не должны рассматривать как чисто случайное несчастье, постигшее искусство лишь вследствие трудного времени, прозаичности, недостатка интереса и т. д. Он является действием и поступательным движением самого искусства, которое, приводя свой материал к предметной наглядности, благодаря этому развитию способствует освобождению самого себя от воплощенного содержания. Когда мы имеем перед своим чувственным или духовным взором предмет, выявленный благодаря искусству или мышлению столь совершенно, что содержание его исчерпано, все обнаружилось и не остается больше ничего темного и внутреннего, тогда мы теряем к нему всякий интерес. Ибо интерес сохраняется только при живой деятельности. Дух трудится над предметами лишь до тех пор, пока в них еще есть некая тайна, нечто нераскрывшееся. Здесь речь идет о том случае, когда материал еще тождествен нам.

Но если искусство всесторонне раскрыло нам существенные воззрения на мир, заключающиеся в его понятии, и содержание, входящее в эти воззрения, то оно освободилось от данного определенного содержания, предназначенного всякий раз для особого народа, особого времени. Истинная потребность в нем пробуждается только с потребностью обратиться против того содержания, которое одно до сих пор обладало значимостью. Так, Аристофан восстал против своего времени, Лукиан – против всего греческого прошлого, а в Италии и Испании на исходе средних веков Ариосто и Сервантес начали выступать против рыцарства.

В противоположность той эпохе, когда художник благодаря своей национальности и своему времени находится субстанциально в рамках определенного мировоззрения, его содержания и формы воплощения, в новейшее время достигла полного развития совершенно иная точка зрения. Почти у всех современных народов отточенная рефлексия и критика затронули также и художников, а у нас, немцев, к этому прибавилась и свобода мысли. Это сделало художников, так сказать, tabula rasa в отношении материала и формы их творчества, после того как были пройдены необходимые особенные стадии романтической формы искусства. Связанность особенным содержанием и способом воплощения, подходящим только для этого материала, отошла для современного художника в прошлое; искусство благодаря этому сделалось свободным инструментом, которым он в меру своего субъективного мастерства может затрагивать любое содержание. Тем самым художник возвышается над определенными освященными формами и образованиями; он движется свободно, самостоятельно, независимо от содержания и характера созерцания, в которое прежде облекалось для сознания святое и вечное. Никакое содержание, никакая форма уже больше непосредственно не тождественны с задушевностью, с природой, с бессознательной субстанциальной сущностью художника. Для него безразличен любой материал, если только он не противоречит формальному закону, требующему, чтобы материал этот был вообще прекрасным и был способен сделаться предметом художественной обработки.

В наши дни нет материала, который сам по себе возвышался бы над этой относительностью. Коли он над ней и возвышается, то отсутствует безусловная потребность в изображении его искусством. Художник относится к своему содержанию в целом словно драматург, который создает и раскрывает другие, чуждые, лица. Он и теперь еще вкладывает в него свой гений, вплетает в него часть собственного материала, но этот материал является лишь общим или совершенно случайным. Более строгая индивидуализация не принадлежит самому художнику, он пользуется здесь своим запасом образов, способов формирования, образами прежних форм искусства. Сами по себе взятые, они ему безразличны и приобретают важность лишь постольку, поскольку они представляются ему наиболее подходящими для того или иного материала.

В большинстве искусств, особенно изобразительных, предмет дан художнику извне. Он работает по заказу и должен лишь придумать, что может быть сделано из библейских или светских рассказов, сцен, портретов, церковных зданий и т. д. Ибо сколько бы он ни вкладывал свою душу в данное ему содержание, оно все же всегда остается материалом, который для него самого не есть непосредственно субстанциальный элемент его сознания. Бесполезно вновь усваивать субстанцию прошлых мировоззрений, то есть вживаться в одно из них, – стать, например, католиком, как это в новейшее время многие делали ради искусства, желая укрепить свое душевное настроение и превратить определенную ограниченность своего изображения в нечто в себе и для себя сущее. Художник не должен приводить в порядок свое душевное настроение и заботиться о спасении собственной души. Его великая свободная душа еще до того, как он приступает к творчеству, должна знать и ощущать, в чем ее опора, быть уверенной в себе и не бояться за себя. Особенно современные большие художники нуждаются в свободном развитии духа, приводящем к тому, что всякое суеверие и вера, ограниченные определенными формами созерцания и воплощения, низводятся на степень моментов, над которыми властвует свободный дух. Он не видит в них освященных, незыблемых условий своего выражения и способа формирования, ценя их только благодаря тому высшему содержанию, которое он вкладывает в них как соразмерное им.

Итак, в распоряжении художника, талант и гений которого освободились от прежнего ограничения одной определенной формой искусства, находятся отныне любая форма и любой материал.

Но если мы поставим вопрос, каковы те содержание и форма, которые могут рассматриваться как характерные для этой ступени, то окажется следующее.

Всеобщие формы искусства были связаны преимущественно с абсолютной истиной, которой достигает искусство. Источник своего обособления они обретали в определенном понимании того, что сознание считало абсолютным и что в самом себе носило принцип своего формирования. Поэтому в символическом искусстве природный смысл выступает в качестве содержания, а природные предметы и человеческие олицетворения – в качестве формы изображения. В классическом искусстве мы имели духовную индивидуальность, но как нечто телесное, не ушедшее в себя наличное, над которым возвышалась абстрактная необходимость судьбы. В романтическом искусстве это духовность имманентной самой себе субъективности, для внутреннего содержания которой внешний облик оставался случайным. В этой последней форме искусства, так же как и в предшествующих, предметом искусства было божественное в себе и для себя. Но это божественное должно было объективироваться, определиться и тем самым перейти к мирскому содержанию субъективности. Сначала бесконечное начало личности заключалось в чести, любви, верности, затем в особенной индивидуальности, в определенном характере, сливающемся с особенным содержанием человеческого существования. Наконец, срастание с такой специфической ограниченностью содержания было устранено юмором, который сумел расшатать и разложить всякую определенность и тем самым вывел искусство за его собственные пределы.

В этом выходе искусства за свои границы оно представляет собой также возвращение человека внутрь себя самого, нисхождение в свое собственное чувство, благодаря чему искусство отбрасывает всякое прочное ограничение определенным кругом содержания и толкования и его новым святым становится Ниmanus – глубины и высоты человеческой души как таковой, общечеловеческое в радостях и страданиях, в стремлениях, деяниях и судьбах. Тем самым художник получает свое содержание в самом себе. Он действительно является человеческим духом, определяющим, рассматривающим, придумывающим и выражающим бесконечность своих чувств и ситуаций. Ему уже больше ничего не чуждо из того, что может получить жизнь в сердце человека. Это предметное содержание, которое само по себе не определено художественно, а предоставляет произвольному вымыслу определять содержание и форму. Здесь не исключен никакой интерес, так как искусство больше уже не должно изображать лишь то, что на одной из его определенных ступеней является вполне родным ему, а может изображать все, в чем человек способен чувствовать себя как на родной почве.

Имея в виду эту обширность и многообразие материала, необходимо прежде всего выдвинуть требование, чтобы в способе трактовки материала повсюду проявлялась современная жизнь духа. Современный художник может, разумеется, примкнуть к древним художникам – быть гомеридом, хотя бы и последним, прекрасно; творения, которые отражают поворот романтического искусства к Средним векам, также имеют свои заслуги. Однако одно дело – эта общезначимость, глубина и своеобразие материала, а другое – способ его трактовки. Ни Гомер, Софокл и т. д., ни Данте, Ариосто или Шекспир не могут снова явиться в наше время. То, что так значительно было воспето, что так свободно было высказано, – высказано до конца; все это материалы, способы их созерцания и постижения, которые пропеты до конца. Лишь настоящее свежо, все остальное блекло и бледно.

Хотя мы и должны подвергнуть французов критике в отношении исторической верности и красоты за то, что они изображали греческих и римских героев, китайцев и перуанцев как французских принцев и принцесс, приписывая им мотивы и взгляды эпохи Людовиков XIV и XV, однако если бы эти мотивы и взгляды были сами по себе глубже и прекраснее, то в этом перенесении прошлого в современную художественную жизнь вовсе не было бы ничего плохого. Напротив, все материалы, из жизни какого бы народа и какой бы эпохи их ни черпали, обретают свою художественную правду только как носители живой современности, того, что наполняет сердце человека и заставляет нас чувствовать и представлять себе истину. Проявление и деяние непреходяще человеческого в самом многостороннем его значении и бесконечных преобразованиях – вот что может составлять теперь абсолютное содержание нашего искусства в этом сосуде человеческих ситуаций и чувств.

Если, установив вообще, в чем состоит своеобразие содержания этой ступени, мы вспомним, что рассматривалось в качестве форм разложения романтического искусства, то окажется, что это, с одной стороны, распад искусства, подражание внешне объективному, несмотря на случайность его облика, а с другой стороны, напротив, освобождение субъективности с ее внутренней случайностью, что происходит в юморе. В заключение мы можем выявить теперь совпадение обеих крайностей романтического искусства внутри указанного материала.