Тайный русский календарь. Главные даты Быков Дмитрий

17 февраля. Родился Алексей Дидуров (1948)

Счастливец Дидуров

Пятидесятилетие Алексея Дидурова отмечалось весьма скромно, потому что он был жив. Вообще-то и при жизни его все отлично понимали, что для канонизации Дидурову нужно немногое – умереть или в крайнем случае перестать работать. Это российское, да и не только российское ноу-хау: при жизни недодавать, после смерти засахарить. Живой Дидуров мешал – был слишком ярок, неудобен, избыточен, пристрастен, темпераментен, и потому хвалить его удобней посмертно. Сейчас, к своему шестидесятилетию, он наверняка дождется эпитета «выдающийся» и будет провозглашен подвижником, самозабвенно помогавшим талантливой молодежи. Главной заслугой его будет считаться создание литературного кабаре «Кардиограмма». Возможно, упомянут песню «Когда уйдем со школьного двора». Не забудут, конечно, о дидуровской любви к Москве. И почти наверняка упомянут трагизм его биографии – долгое непечатание, безработность, непризнание, изгнание кабаре из всех помещений, куда он умудрялся его пристроить… Все это предсказуемо, к сожалению, и очень далеко от истины.

У Окуджавы есть полемическое стихотворение «Счастливчик Пушкин»: мы все изображаем его трагической фигурой, а должны бы завидовать ему. Завидовать! Идеальная поэтическая судьба, «и даже убит он был красивым мужчиной»: у скрытного, энигматичного Окуджавы замолчана вторая часть сравнения. На себя посмотрите, прежде чем его жалеть. Ему было за что умирать у Черной речки, а вам? Царь приглашал его в дом, жандармы его стихи на память заучивали – вы, нынешние, ну-тка! Так вот, Дидуров был одним из самых счастливых людей, которых я знал. И никаким подвижничеством он сроду не занимался – просто ему, как всякому большому поэту, нужна была конкурентная и референтная среда, а официальная советская литература таковой не предлагала, да его и не пускали в нее, да он и не рвался. Он выстроил себе отдельное литературное пространство, в котором плавал, как рыба в воде (не как сыр в масле, естественно, но тогдашние честные литераторы вообще жили скромно, у них были другие источники самоуважения). Дидуров создал кабаре – уникальное литературное содружество, ежевоскресно читавшее стихи и певшее песни для многочисленных и преданных зрителей, любителей настоящего, а не блатного московского шансона; но сделал это не потому, что жаждал помочь литературной молодежи, а потому, что в этой среде ему было с кем соревноваться, кого учить и у кого учиться. Не пытаясь пробиться в литературу официальную (поскольку с этими перспективами все стало понятно очень быстро), он выстроил альтернативную – они почти не пересекались. Это были не подпольные типы, мрачные котельные гении, авангардисты из арьергарда, – нет, сборник поэтов кабаре не зря назывался «Солнечное подполье». Это были не борцы, а попросту «другие»; да ведь и сам Дидуров был поэтом классической традиции, его любимые жанры – эпическая поэма, сонет, ода, ни малейшей установки на авангардность или маргинальность. Просто он любил отлично делать то, что по законам эпохи требовалось делать посредственно.

Дидуров был очень красивым человеком, это было первое мое впечатление от него, еще когда он пришел к нам в совет «Ровесников», в любимую тогдашнюю детскую радиопередачу, показать в сольном исполнении мюзикл по «Тимуру и его команде». Арию-кредо Квакина мы все запомнили с тех пор от первого до последнего слова: «Какая встреча, боже мой, какая ночь! Давайте рубыль, или я могу помочь!». Тогда же гремели его хиты для гусмановского истерна «Не бойся, я с тобой»: «Интеллигент! Противник – лучше не бывает: ты упадешь, а он не добивает!» Он был очаровательно сдержан и независим, как все селф-мейд-мены, и так же безупречно держал себя в руках, так же элегантно форсил, так же нравился женщинам, как молодой Лимонов, проросший с харьковского дна, чтобы рассказать о его причудливых нравах. Дидуров воспел нравы дня московского: клопиные коммуналки, бандитские дворы, зеленые театры, трамвайные парки, где по ночам молодежь спаривалась в спящих трамваях… Он уродился малорослым и, чтобы выжить в родном дворе – да не просто выжить, а с достоинством, с самоуважением, с правом защищать слабых и осаживать наглых, – вынужден был последовательно освоить бокс, дзюдо, едва начавшее входить в моду карате. Дидуров дрался, бегал, плавал и играл в футбол с той же легкостью и артистизмом, с какими – в единственном парадном костюме, в обязательной бабочке – вел свои ежевоскресные концерты. Самая бедность его была элегантна и горделива: никто никогда не видел его пьяным, отчаявшимся, опустившимся и дурно одетым. Его стихи классической чеканки, его виртуозное владение сленгом, который у него всегда подчеркнут соседством высокой и даже пафосной лексики, его точные слова, почти демонстративный отказ от метафор – с тем, чтобы одно-два прицельных сравнения блеснули тем ярче среди нарочито прозаических реалий, – никак не наводили на мысль о суровых университетах, которые Дидуров прошел в бурной своей биографии. Он три года служил в армии, и не где-нибудь, а в погранвойсках; журналистом «Комсомолки», «Юности» и «Огонька» изъездил страну вдоль и поперек; вырос без отца, сам трижды разводился, всякий раз уходя в никуда, без квартиры, без денег; не получил высшего образования, вышел из среды, где книга была редкостью, где спивались и гибли в дворовых драках с той же легкостью, с какой сегодняшний средний класс приобретает гаджеты. Но прочтите его поэмы «Рождение, жизнь и смерть сонета», «Снайпер», «Вариации», послушайте его цикл «Райские песни» с их виртуозной словесной игрой и дерзким, неукротимым, насмешливым вызовом в каждой строчке: где там хоть слово жалобы? Где шероховатости и сбои, оправданные каторжной жизнью и убийственным бытом? Дидуров прошел свою жизнь с блеском и элегантностью канатоходца, загнав уникальный опыт дворового Орфея в столь глубокий подтекст, что понять его сможет лишь читатель со сходным бэкграундом, с памятью о «Легендах и мифах древнего Совка», как называлась лучшая книга его прозы. Он писал стремительно и четко, сдавал заказанные материалы точно в срок, стихи его выстроены железной рукой – а кисть действительно была железная, хоть и маленькая. В его кабаре начинали (и возвращались туда, потому что уйти было невозможно) Цой, Башлачев, Коркия, Кибиров, Вишневский, Степанцов, Добрынин, Кабыш, Иноземцева, Мееровский, Гузь, О'Шеннон, гостили Окуджава, Ким, Кормильцев, а скромный автор этих строк даже побыл ведущим, потому что Дидурову нравилось побыть в собственном клубе простым зрителем, одобрительно поднимавшим большой палец после особенно удачного стихотворения. Счастливец, сделавший свою биографию по собственным лекалам, без малейшей уступки чужим правилам; супермен, аристократ московского двора, и женщины рядом с ним были такие, что коллеги по «Комсомолке» завистливо называли его «Леша с лыжами». Сплошь красотки, модели, выше его на две головы. Но настоящие красавицы понимают, с кем стоит иметь дело, и любят поэтов – по крайней мере на дидуровский век таких девушек хватило.

Все, что его мучило, все, что надрывало его душу и довело до инфаркта в пятьдесят восемь, все, о чем он молчал, нечеловеческим усилием удерживаясь от исповедей и проклятий, – умерло вместе с ним, и не стоит ворошить этого. Нам остался пример человека, который ни у кого ничего не просил, ни от кого не зависел, задумал и осуществил себя сам. Блистательным итогом этой жизни стало «Избранное», составленное Викторией Иноземцевой и вышедшее к юбилею в издательстве «Время»: триста страниц классической русской поэзии, дай Бог четверть написанного им в рифму. Он любил цитировать Ходасевича: «Здесь, на горошине Земли, будь или ангел, или демон». Страна у нас такая, что осуществиться может только сверхчеловек. Вот и вспомним его без слюней и соплей, как живой пример силы и победительности; и будем как он, если сможем.

24 февраля. Родился Константин Федин (1892)

Федин беден

Сегодня в России трудно найти человека, который бы перечитывал или хоть внятно помнил роман Константина Федина «Города и годы». Про остальные его сочинения речи нет вообще – они и в советские времена были достоянием специалистов по истории советской литературы. Взявшись писать портретную галерею советских классиков с намерением вернуть их в активный читательский обиход – потому что адекватной замены им новые времена, к сожалению, так и не предложили, – перед судьбой и личностью Федина я останавливаюсь в некотором недоумении. Лет в двенадцать-тринадцать я посмотрел фильм Зархи по «Городам и годам» с замечательным Старыгиным в главной роли, прочел роман, и некоторое время он был у меня одним из любимых, причем въелся даже глубже, чем казалось: сочиняя в «Орфографии» пародию на типичный русский революционный эпос, я неожиданно довольно точно изложил именно фединскую фабулу – с роковой любовью и бесконечным переходом всех героев, включая главного лощеного злодея, то на сторону красных, то в стан белых, то в банду зеленых. Но штука в том, что роман Федина в самом деле похож на все революционные эпосы сразу – старший серапион создал их идеальную квинтэссенцию. Прочитав «Города и годы», можно не то чтобы больше ничего не читать об империалистической войне и революции, но как-то сразу обо всем получить представление. Федин, чтобы уж сразу покончить с остальными его сочинениями и сосредоточиться на лучшем, обладал уникальным пластическим даром – даром не столько описания, сколько перевоплощения: скажем, Александр Архангельский, вовремя узнав об этой своей способности, из посредственных поэтов переметнулся в гениальные пародисты. Может, такова и была судьба Федина – написав по стечению обстоятельств одну действительно классную книгу, сосредоточиться на литературной критике, мемуарах либо, чем черт не шутит, пародии. Во всяком случае, все его следующие книги были безукоризненно вторичны, и в каждой слышатся точно имитированные чужие голоса. Разохотившись после «Городов и годов», я принялся за фединский серый девятитомник – и с ужасом обнаружил, что уже следующий его роман, «Братья», написан из рук вон никак, а дальше пошла абсолютно мертвая материя, всякое «Похищение Европы», «Санаторий «Арктур»», и опять все похоже на всех сразу, не говоря уж о трилогии, почти дословно слизанной с «Хождения по мукам» и завязшей в процессе. В последние годы жизни Федин, как большинство соцреалистов-ровесников, домучивал вторую книгу «Костра» – и здесь тоже есть роковая общность: Шолохов двадцать лет ваял второй том «Поднятой целины», чудовищно слабый, ходульный, отговариваясь невероятной требовательностью художника к себе; Фадеев всю жизнь мечтал закончить пятую часть «Последнего из Удэге», Леонов в год смерти выпустил отнявшую у него пятьдесят лет жизни двухтомную «Пирамиду»… Все они изо всех сил пытались – иногда честно – вернуть вдохновение двадцатых и тридцатых, когда они, вчерашние студенты, белогвардейцы или красноармейцы, в каких-то десять лет написали могучий корпус текстов, непредставимых для сегодняшних двадцатилетних – и по таланту, и по ранней зрелости, и по метафизической дерзости; но как их страна с годами все медленней двигалась, все глубже увязала в колее – так и собственные их поздние сочинения безнадежно тормозились и рассыпались, а слава основывалась исключительно на ранних достижениях. Какая уж тут требовательность художника – позднего Федина вообще читать нельзя, словно вату жуешь. В «Братьях» он подражал одновременно Леонову, Чапыгину и однокашнику по серапионовскому братству Всеволоду Иванову, пуская, например, такие фиоритуры: «На царское багренье первую ятовь, под учугом, казаги брали в почин, а потом шли вниз по Уралу, от ятови к ятови, поднимая сонную рыбу шумом и звоном ломов из глубины на поверхность, ко льду, выволакивая осетров через проруби баграми и подбагренниками». В наше время такие штуки любит выделывать Алексей Иванов, отличный прозаик, которому зачем-то надо насыщать иные страницы экзотическими диалектизмами до полной нечитабельности, – но Иванов явственно пересмеивает большой стиль советских исторических эпопей, а Федин ведь все всерьез. В «Арктуре» он попытался закосить под «Волшебную гору», в «Похищении» – под Горького, Ролана, Цвейга, и все это одновременно (а во втором томе, где герой и действие переезжают из фашистской Европы в Советскую Россию, – одновременно под Эренбурга, Катаева и Шагинян); в трилогии, как уже было сказано, он переиродил Алексея Толстого, но ориентировался при этом на Льва, а потому разбодяживал без того вялое повествование монотонными многотонными периодами об исторической необходимости и частной судьбе; мысли там, правду сказать, на копейку. При этом он был очень дурным человеком, многократно предавшим собственную серапионовскую юность, младшего товарища Лунца (чье «Избранное» при советской власти так и не пробил в печать), а также старшего друга Пастернака, на которого одно время молился. Его чрезвычайно гнилая роль в истории предсмертной травли Пастернака многократно описана, он не имел даже мужества выйти из дому в день его похорон (а сколько раз Пастернак его защищал во время разноса тех же «Братьев», как перехваливал, как тушил пожар на фединской даче в 1951 году!). В общем, неловко реабилитировать Федина. Да и не хочется. Да никто и не собирается. Но случилось так, что одну блестящую книгу он написал, и вот как это вышло.

Федин начал печататься еще в 1913 году, в «Сатириконе». Перед самой войной ему повезло отправиться для продолжения образования в Германию, где он сразу после начала войны оказался под домашним арестом – с правом гулять по городу, но без права из него выехать. В Россию он вернулся в 1918 году и очень скоро попал в литературную студию Замятина и Шкловского, из которой получилась потом одна из самых обаятельных литературных групп того времени. Серапионы провозгласили установку на сюжетную прозу, сильную фабулу, социальную остроту – и «Города и годы», писавшиеся как демонстрационный, первый, образцовый роман нового направления, все это в себя вобрали. Тут получилось что-то вроде импровизированного салата или пиццы, куда набухано все, что есть в доме, но поскольку и время было безнадежно эклектичным, получилось непредсказуемое соответствие. В «Городах и годах» слышится множество отзвуков – тут и философская проза Лунца, и издевательский говорок Зощенко, и пряная провинциальная экзотика все того же Вс. Иванова, и даже готика совсем молодого Каверина; тут вам и революционный эпос, и роман с тайной, и философические диспуты, и ужасная страсть, и предательство, и несколько истерических авторских отступлений. Пожалуй, роман Федина – наиболее удачный (в смысле наглядности) пример романа на знаменитую тему «Интеллигенция и революция»: что делать во время революции человеку, который не хочет убивать.

Напомним сюжет, почти рыбаковский по остроте и «страстям»: молодой русский, Андрей Старцев, в канун войны оказывается в Германии, как и его создатель. Он дружит с молодым художником Куртом Ваном, очень таким страстным персонажем, склонным к длинным и пафосным монологам. Все картины Курта Вана скупает ужасный злодей фон цур Мюлен-Шенау, тоже похожий на всех роковых офицеров сразу. Он скупает эти шедевры и прячет в запасниках, чтобы обделенное человечество никогда их не увидело. Ладно. Начинается война, и Курт Ван ужасно ссорится с Андреем. Я хочу тебя ненавидеть! Я буду тебя ненавидеть! К черту мир, да здравствует кровопускание и здоровая ненависть, я немец, ты русский, пошел ты к черту. Одновременно описывается единственная фединская героиня, которой нельзя отказать в некотором обаянии, – Мария Урбах, которая в детстве беспрестанно подвергалась смертельной опасности, но всякий раз чудом выживала. Сильная, здоровая, молодая, энергичная и, как это встарь называлось, чувственная. Любит риск. Пыталась повесить кошку, чтобы посмотреть, как та будет умирать (впоследствии намеревалась отпоить молоком). Потрясенный участью кошки – и, как знать, не опасаясь ли того же для себя? – папаша отправляет ее в пансион, откуда она сбегает с роковым Шенау. Сцена этого побега написана недурно: они где-то пропадают три дня и две ночи, после чего Шенау является к папаше делать предложение. «Лейтенант приехал с Мари, одетой в новый костюм, сделавший ее стройнее и ярче, с новой прической и с каким-то новым взглядом потемневших, возбужденных глаз. Она села в гостиной, будто прибыла с визитом в малознакомый дом, – не снимая шляпы, наполовину стянув с правой руки перчатку. Зеркало, стоявшее позади ее кресла, не давало ей покоя, и она скоро повернулась к нему лицом», – ну очень же хорошо! Они договорились о помолвке, а тут война. И лейтенант уехал на фронт, где попал в русский плен, а Мари, не в силах сидеть без дела, стала заботиться о раненых. Во время одной из одиноких прогулок она встречает молодого русского, а поскольку влюбляться она способна только во что-то роковое, следует сеанс бурной любви с врагом. Они восходят на горы, слетают оттуда на санках, останавливаются в маленьких гостиницах, где им подают глинтвейн, и всеевропейская бойня подогревает их чувства. Попутно Андрей разговаривает разговоры с разными немцами, в особенности с доморощенным философом Геннигом, который доказывает ему, что немецкий дух сроден русскому и что война есть кратчайший путь к социализму зародыш которого видится Геннигу в карточной системе. «Р-р-аспределять в обход государства!» Генниг – противнейший малый – высказывает заветную мысль всех оппонентов Старцева, квинтэссенцию античеловеческой философии, против которой эта книга и написана: «сначала ненависть, потом любовь». Ненависть строит и цементирует, а руссише Андреас не чувствует в себе достаточной ненависти, йа, йа!

Ну, долго ли, коротко ли, Андрей вернулся в Россию, и дальше начинаются волшебные встречи и совпадения, которых так много во всех русских революционных романах, словно все герои русской прозы двадцатых годов толклись на крошечном пятачке. Почему так смешно получается, почему герои «Доктора Живаго» постоянно натыкаются друг на друга, почему фединские, пильняковские, толстовские, а особенно шолоховские герои только и делают, что не могут разминуться, – объяснить несложно. У Шолохова все совсем просто, поскольку действие разворачивается на очень небольшом пространстве; у остальных мы становимся свидетелями титанической попытки автора втиснуть революцию в прокрустово ложе традиционного романа. В традиционном романе фабульные инструменты какие? – странствия, встречи, любовь сквозь испытания, иногда тайна рождения или погоня; революция сама по себе ломает рамки, рвет фабулы, но надо же ее как-то описывать! – и вот они, бедные, сочетают картины разрухи и распада с отчаянными потугами все это сшить, впихнуть в замкнутую форму. А может, срабатывает вечный инстинктивный страх перед катастрофой, желание склубиться в клубок, собраться вместе перед лицом неописуемого – и потому герои изо всех сил поддерживают старые связи. Но куда бы ни ехал по революционной России герой прозы двадцатых годов – он непременно уткнется в одноклассника или бывшую возлюбленную, и между ними развернется главная коллизия всей этой замечательной прозы: любовь под действием непреодолимых обстоятельств. Например, она красная, он белый («Сорок первый», «Трава забвения»). Или: она белая, он красный («Хождение», «Поцелуй» Бабеля). А если есть еще и третий, который часто вообще зеленый, – треугольник разрастается до причудливой и многоцветной стереометрической фигуры, и все бесперечь перебегают из одного лагеря в другой, и суетятся еще какие-то пленные немцы либо белочехи, – короче, все кувырком; вот у Федина как раз такой вариант. Старцев оказывается в срединной, глубинной России, в Мордовии, в Семидоле. Там мордовских националистов подбивает на контрреволюционный мятеж ужасный Шенау, а добрых немецких военнопленных агитирует за советскую власть обернувшийся убежденным большевиком Курт Ван. И Старцев оказывается между двух огней: ему мила революционная ярость Вана, но неприятна его бескомпромиссность, крики о ненависти, вся эта железность… Он не хочет убивать, не умеет этого делать, он чувствует в себе дар, хотя еще не понимает – какой, и жить ему тоже хочется, и он не готов предать европейский гуманизм и русскую интеллигентскую мягкотелость, и все вокруг вытесняет его из жизни… Он знакомится с местной мещанкой Ритой и делает ей ребенка. А потом он узнает, что в красный плен попал Шенау. А поскольку Шенау очень подлый, то ему удается как-то втереться в доверие к Андрею и уговорить, чтобы Старцев спас его от расстрела. А Старцеву ужасно хочется связаться с оставленной в Германии Мари, и написать ей он никак не может – письма не доходят. Тогда он умудряется сунуть Шенау поддельные документы и освободить его, но с непременным условием, чтобы он доставил к Мари письмо. При этом он совершенно не знает, что Мари была любовницей и даже невестой Шенау. Представляете, какое ужасное совпадение?! И роковой коварный злодей Шенау отправляется в Германию, но штука в том, что он успел все узнать про роман Андрея с Ритой. И приехав в Германию, он направляется к Мари и говорит ей: Мари, ты изменила мне с русским, и я привез тебе письмо от этого русского. Они там такая бесхребетная нация, ужас. Он даже не смог меня убить, спас мою жизнь, и теперь я ему ужасно отомщу!!! И тебе тоже. Ты знаешь, он там, в России, женился на другой. Пишет тебе любовное письмо – вот оно, возьми, не жалко, – а сам обрюхатил местную мещанку. Это тебе как? Кушай, я удовлетворен. И он уходит.

Что делает Мари – роковая, энергичная, неостановимая Мари?! Она едет в Россию, естественно. К Андрею Старцеву, по которому все это время сохла. В Москву, куда он переехал из Семидола. Это все занимает меньше девяти месяцев, потому что как раз в момент ее появления Рита рожает. А тут Мари. Андрей кричит: «Мари!» – но поздно. Она все узнала, во всем лично убедилась и не простит никогда, а он остался, раздавленный. И рассказал обо всем Курту Вану, в том числе про освобождение Шенау. И Курт Ван, как гласит последняя фраза романа, «сделал для Андрея все, что должен сделать товарищ, друг, художник», то есть пристрелил на пустыре. «И сняв со стены верного винта, я смыл этот позор с лица трудовой земли и республики», как писал в бабелевском цикле товарищ Никита Балмашев.

При беглом пересказе получается, конечно, черт-те что, однако в романе все это смотрится неплохо – и потому, что описание детства Мари с поисками гробницы легендарной маркграфини принадлежит к числу лучших страниц советской детской литературы, и потому, что есть там отличное описание боя, когда Старцев вдруг сбрасывает страх смерти и бежит в атаку, чувствуя себя голым, бесстыдным, освобожденным от всего; в общем, это хорошо написано, а что придумано в соответствии с авантюрным каноном – так и это сработало на успех, потому что видно, как этот канон трещит и разлезается под действием мирового катаклизма. Гораздо сложней другое: что он сказать-то хотел? Критика была в недоумении. Пролетарская критикесса Колесникова увидела интеллигентское смятение даже в кольцевой композиции романа – «Все шиворот-навыворот», а пролетарию надо, чтоб было ясно: вот как одно шло за другим, так все, пожалуйста, и пропишите. Однако, заметила Колесникова, суровый приговор, произнесенный герою, внушает надежду на эволюцию автора; главная претензия была в том, что Курт зря, не по-нашему разобрался со Старцевым. Надо было, конечно, провести это дело через трибунал.

Смысл выходил у Федина действительно как будто двойной: ему удалось создать чрезвычайно обаятельного героя. Старцев – хороший. Он талантливый, добрый, красивый, а вся его беда в том, что он «не проволочный», как пишет он в последнем письме к Мари. Вышла как бы история о старомодном европейском (и русском) гуманизме, попавшем в мясорубку, и о том, что ему с этой мясорубкой делать. И тут Федин вроде как диагностировал действительно очень важную вещь, а именно бессилие человечности, запрос на сверхчеловечность, отличную, конечно, от ницшеанской, а просто более радикальную, жертвенную, бесстрашную; сходную мысль и в сходное время, да и в том же месте, в революционном Петрограде, высказывал Ходасевич. «Будь или ангел, или демон». Запрос на ангела ощущался очень остро. Пожалуй, русская литература смогла на него ответить только «Доктором Живаго»: демонов-то хватало, а ангела сумел написать (и очень убедительно) один Пастернак. Впрочем, некоторые подходы к замыслу были у Белого в «Москве», но такие сумбурные, уже проваливавшиеся в безумие, что все кануло; сатана есть, очень наглядный, – Мандро. А преображение Коробкина осталось недописанным.

Проблема в том, что Федин был писатель по преимуществу европейский – потому, скажем, К. Симонов и другие коллеги предпочитали именовать его именно европейцем, акцентируя элегантность и отутюженность его седовласого облика. Конечно, это не Европа, а «Европа», книжный, адаптированный вариант, slightly abridged – настоящей-то Европой, как ни ужасно это звучит, был Эренбург, вечно лохматый, засыпанный пеплом, одетый черт-те как, очень еврейский и при этом очень монмартрский. Видимо, Эренбургу в силу его еврейской натуры особенно удавалась переимчивость – у Федина все выходило очень уж провинциально, он так и не понял, что высшим лоском является отсутствие лоска; но прозаиком он был европейским, и к войне, а также к революции, подходил с традиционными европейскими критериями. То есть он пытался их обсуждать в категориях добра и зла. Но с революцией так нельзя. Еще безнадежней описывать ее в категориях марксизма, почему все советские революционные романы и оказались в конечном счете неудачны (антисоветские, впрочем, тоже). Революция – это когда страну Бог посетил, как говорится в народе только об очень тяжелых болезнях или стихийных бедствиях; Бог сошел, на миг запахло одновременно раем и адом, страна чудовищно выросла над собой – и какие уж тут человеческие критерии добра и зла? Тут действует божественное. Любовь в таких обстоятельствах оказывается исключительно сильна, а жизнь почти невыносима, но мне приходилось уже возражать ненавистникам русской революции, напоминать им, что Бог не заботится о комфорте принимающей стороны, и потому требовать от него гуманизма как-то не совсем перспективно. Революция – это гигантское превышение масштабов. В революции надо быть либо титаном, либо пигмеем, либо никем, либо всем, и драма Старцева, конечно, не в том, что он добрый, а в том, что он мелкий. То есть недостаточно добрый. В революции и в пореволюционной действительности, во вспышке и затухании двадцатых, надо было демонстрировать не марксистские или толстовские, а либо дьявольские, либо христианские качества. И роман о революции мог быть только религиозным, и оценивать ее надо вне идеологий: так получилось у внеидеологичного Леонова, для которого главным критерием был масштаб личности, и у христианского Пастернака, для которого превыше всех идей была жертвенная, не жалеющая себя, предельно самоотреченная и свободная человечность. Федин, конечно, революцию в полный рост не показал, но он показал драму человека в сверхчеловеческом, невозможность остаться собой – и гибель, неизбежную для того, кто не смог сломаться и перерасти. Старцев гибнет никак не потому, что он гуманист, попавший в негуманистическое время, – а потому, что его гуманизм ограничивается состраданием ко всем да помощью конкретному мерзавцу. Просто человеком в девятнадцатом году быть нельзя, это Федин точно понял. Да и вообще в России желательно превышать, превышать… но это уж тема другой литературы, которую, бог даст, напишут в нынешнем веке. Для противостояния двадцатому Федин беден, и тут сказывается гибельность всякой умеренности и половинчатости. Словно нарочно о нем и о его Старцеве сказано в одной из самых суровых книг, когда-либо написанных: у кого много – тому прибавится, у кого мало – у того отнимется. И у Толстого о пустоцветах вроде Сони – тоже очень по-христиански, а ведь Соня добрая, хорошая. Лучше Наташи. И Старцев лучше Курта, и Федин лучше многих, а вот поди ж ты. Поучительная вещь – история русской литературы.

…Дальше с Фединым случилось предсказуемое: не найдя сил перерасти себя, он стал обычным плохим писателем плюс чиновником (что предсказал ему еще Лунц). Дачи их с Пастернаком были по соседству. В тридцать восьмом за Фединым приехали. Он пошел к черной машине – и тут увидел, что ордер выписан не на него, а на Бруно Ясенского. Он сказал: «Плохо работаете, товарищи!» – и указал на дачу, где жил Ясенский. Пастернак этим поступком очень возмущался. Почему? Потому что надо было поехать! Там бы недоразумение вскрылось, и, глядишь, удалось бы спасти еще и Ясенского. Или погибнуть за него. Но, в общем, как-то сломать движение адского конвейера, хоть на миг нарушить его, заставить, что ли, одуматься – до чего дошли, вместо одного писателя хватают другого… Я не знаю, как надо было поступить в этой ситуации. Не знаю, что сделал бы я. И как поступило бы большинство. Но что Пастернак поехал бы вместо Ясенского – уверен стопроцентно, и это был бы не человеческий, а сверхчеловеческий поступок; и поэтому Пастернак написал «Доктора Живаго», а Федин сегодня хранится в пыльной кладовке советской литературы.

Но «Города и годы» читать надо. Полезная книга, и она останется. Не говоря уже о том, что послесловие к ней, датированное 1950 годом, тоже очень занятное. Там Федин приводит прелестный германский анекдот 1933 года: Гитлер прогуливается с Гинденбургом. Гинденбург роняет носовой платок, Гитлер его подбирает, и Гинденбург рассыпается в благодарностях. Гитлер: «Ах, право, это такой пустяк!» Гинденбург: «Не скажите. Этот платок – единственная вещь в стране, куда я могу сунуть нос».

В отличие от прочих сочинений Федина, этот анекдот легко реанимируется и переносится в актуальные контексты.

24 марта. Первая публикация романа «Чапаев» (1923)

Жить хочется

«Чапаева» в сегодняшнем книжном магазине не купишь – он не переиздавался с советских времен, да и охотников читать его наверняка будет немного. Фильм совершенно заслонил книгу, как Петька и Анка в картине заслонили Фурманова. Между тем роман не о Василии Иваныче и Петьке, этих двух персонажах советского детского фольклора, а именно об отношениях Федора Клычкова (в котором Фурманов изобразил идеального себя) и переубежденного им анархиста Василия Чапаева, крестьянина и полного георгиевского кавалера. И эта линия куда интересней фильма, достоинства которого отрицать бессмысленно, – просто он про другое. Символично, что в середине тридцатых на экран вытащили именно Петьку, о котором в романе говорится мельком и пренебрежительно: там он грязный туповатый чапаевский ординарец, объект всеобщих беззлобных насмешек. Но именно Петька – положительный герой новой эпохи. А интеллигентный комиссар – явно уходящая натура. Трудно сомневаться, что Фурманова уничтожили бы еще в первую волну большого террора (он был вдобавок и РАППовец, хотя правый, толерантный к попутчикам).

Роман был экранизирован не только потому, что срочно требовалось создавать мифологию Гражданской войны и готовиться к новой, а потому, что стал одним из советских бестселлеров, выдержал четыре издания еще при жизни автора, умершего в 1926 году от менингита, и в библиотеках его было не достать. В чем тут дело? Вероятно, в том, что Фурманов интуитивно угадал безошибочный рецепт: в основе множества шедевров – приключения благородного странника и его хитроватого спутника, простого и циничного с виду парня, наделенного, однако, золотым сердцем. Почти все романы-странствия и многие детективы построены именно так – Дон Кихот и Санчо, Тиль и Ламме, Холмс и Ватсон, да те же Дживз и Вустер, наконец. Трудно сомневаться, что в реальности отношения Клычкова и Чапаева были далеки от идиллических: ссорились они по десять раз на дню, Чапай размахивал револьвером, и только холодная выдержка Фурманова спасала положение. В сущности, получилась книга об отношениях народа и интеллигенции в Гражданской войне – отношениях трудных, бурных и необыкновенно плодотворных. В обычной жизни Фурманов едва ли повстречал бы Чапаева – студент московского университета, книжник, ивановский уроженец и столичный житель… Ему попросту негде было пересечься с плотником из волжской деревни. Да и сам этот плотник сроду бы не заподозрил в себе великих командирских способностей, и Фурманов не проявил бы педагогических и кавалерийских талантов, если б не империалистическая война, перешедшая в Гражданскую. «Чапаев» – роман о фантастически талантливом народе, восторженно открывающем в себе новые способности, о полуграмотном крестьянине, оказавшемся природным стратегом, о рассудительном умнике, обернувшемся превосходным наездником и хладнокровным солдатом. Эта книга, может, и написана суконно, однако в ней чувствуется жар и азарт боя, здоровье и молодость, и вот этот бешеный восторг первооткрывательства: все можем! Мир кроим! Естественно, Чапаев шел в бой не за большевизм, в котором (как и в фильме) плохо разбирался; и уж, конечно, не за личную славу, хотя тщеславен был бешено. Мировую революцию он представлял расплывчато – как Копенкин у Платонова, – но в этом и прелесть: что-то определенное и ясное никогда бы его так не вдохновило. Им всем – комиссарам, плотникам, студентам, крестьянам, прапорщикам Первой мировой и провинциальным мечтателям – рисовалось нечто феерическое, невообразимое, сказочное и универсальное, и они чувствовали себя зодчими вековой мечты человечества, и эта наивная, но неубиваемая вера делала их титанами. Многие из них так и не вписались в послевоенный быт, и едва ли можно представить Чапаева в середине двадцатых советским военным чиновником: Фрунзе убили, Котовский в мирное время нарвался на пулю сумасшедшего ревнивца, а сколько незаметных и никем не описанных героев Гражданской сломались, как героиня толстовской «Гадюки», спились или превратились в легендарных воров, как леоновский Векшин… Советская жизнь, плоская и пошлая, оказалась им не по масштабу, Гражданскую они вспоминали как лучшее время – не потому, что безнаказанно грабили и насиловали, не потому, что им нравилось убивать, а потому, что это было время великого общенационального вдохновения. И в «Чапаеве» это чувствуется – от его страниц веет счастьем и обреченностью. Ясно ведь, что у героев нет будущего. Оба рано умрут, потому что человеку, преобразившемуся в магнитном поле Большой Истории, нет пути назад. Чапаев останется на берегу Урала, раненный в голову и руку (по одной из версий, он не прыгнул в реку, а застрелился). Фурманов умрет, не закончив нового романа «Писатели» – ценнейший был бы документ, памятник литературной борьбе двадцатых, по-своему не менее увлекательной, чем Гражданская война.

Бабель увидит все иначе – и, поскольку художественный его дар несравнимо больше фурмановского, мы будем помнить не «Чапаева», а «Конармию», не Клычкова, а Лютова, которому гуся убить – подвиг. Бабель увидит, как Большая История и расплывчатая революционная мечта пробуждают фанатизм и зверство, как взаимное истребление разъедает душу, – и такой взгляд на вещи имеет право быть, и у Лютова своя бесспорная правда. В эпохи разрушения и упадка она ближе и понятней читателю, чем утопические разговоры о мировой революции и описания боев в корявой политотдельской стилистике. Но чудесные превращения заурядных и далеких друг от друга людей в могучих, неразрывно спаянных боевых товарищей, хозяев нового мира, мифологических кентавров, несущихся сквозь пули и неуязвимых для сабель, случаются именно в кровавые эпохи и индуцируются именно утопиями, хоть ты тресни. В другие времена ничего подобного не бывает. А без героев история мертва… что мы и имеем, и предупреждал об этом другой автор, с фамилией, похожей на Чапаев. В одном из «Философических писем» прямо сказано: пусть неглубокие мыслители боятся религиозных войн. Ужасно лишь бессмысленное зверство, которого и в повседневности хватает, а героическая борьба за идеалы прекрасна, в ней отковываются великие характеры и совершаются духовные подвиги.

Фурманова перевели из чапаевской дивизии за два месяца до ее лбищевского разгрома. Судьба уберегла – не то б, конечно, ни романа, ни фильма, и не узнал бы никто о Василии Ивановиче, мало ли таких было… Он успел написать Чапаю единственное письмо, которого адресат уже не получил. Письмо тоскливое, хоть и бодрящееся: в штабе Фурманову плохо, скучно, он срывался и отчаянно рвался назад. «Помнишь, как мы с тобой летали по фронтам? Кровь кипит, жить хочется!» Вот это «жить хочется» – и останется от фурмановского романа. Не прозябать, не выживать – жить. Кто же будет сегодня переиздавать и перечитывать такую книгу.

1 апреля. Умер Антон Макаренко (1939)

Флаги без башни

1 апреля 1939 года умер от разрыва сердца Антон Макаренко. За две недели до этого он прошел парткомиссию Союза писателей и в конце апреля должен был вступить в ВКП (б). О том, почему он так задержался со вступлением в партию, Макаренко отшучивался: из-за пацанов не было времени ни получать высшее педагогическое образование, ни жениться, ни подавать заявление. Жене он, однако, писал, что давно вступил бы в партию, да подходящей партии нет: кругом «шпана». В девяностые это дало некоторым исследователям (в частности, замечательному марбургскому специалисту, основателю немецкого центра по изучению Макаренко Гетцу Хиллигу) шанс реабилитировать его уже перед новой эпохой; появилась даже концепция (о ней много писал Вячеслав Румянцев), согласно которой Макаренко строил капитализм в отдельно взятой колонии, поскольку колонисты сами зарабатывали и сами распределяли выручку, без всякой уравниловки. Думается, Макаренко не нуждается в такой реабилитации, и строил он не капитализм, но примерно тот социализм, который мечтался большинству революционных романтиков в первой половине двадцатых. В тридцать восьмом этот социализм вступил в решительное противоречие с новой практикой, и Макаренко имел все шансы погибнуть вместе с большинством единомышленников. Судьба его схожа с трагическим случаем другого прозаика – Александра Авдеенко, автора неопубликованного романа «Государство – это я». Истреблялись в первую очередь люди, искренне полагавшие, что государство – это они. Государство – это совсем другой человек, о чем им и напомнили очень скоро под предлогом их стилистической беспомощности. Сталин на совещании в ЦК ругал Авдеенко именно за то, что у него нет «ни голоса, ни стиля». Аналогичному разносу в 1938 году подвергся Макаренко – за «Флаги на башнях». Эта полемика интересна, к ней стоит вернуться.

В журнале «Литературный критик» работал замечательный литературовед Федор Левин (1901–1972), друг Платонова, автор монографии о Бабеле, отважный защитник словесности от идеологического кнута. Именно Левин в тридцать восьмом осторожно, хоть и язвительно, стал критиковать «Флаги на башнях». В статье «Четвертая повесть А. Макаренко» он дал читателю понять, что перед ним социальная утопия, имеющая мало общего с реальностью; что Макаренко идеализирует и абсолютизирует свой опыт, а пишет все слабее. Это было беспрепятственно напечатано и даже подхвачено, несмотря на негодующие отклики самих воспитанников Макаренко, героев повести, утверждавших, что в ней всё правда. Одновременно в «Литературной газете» появилась пародия Александра Флита (вот уж злюка, куда Архангельскому) «Детки в сиропе. Фрагмент медового романа». «Еще весеннее солнышко блистало на небосклончике в пурпуровом закатике, как прибывшему утром в колонию очаровательному Петьке стало стыдно за себя и за свое прошлое. Он, улыбаясь, переродился к всеобщему удовольствию всей белоснежной и нарядной бригады. Петькины розовые ручонки в ослепительно белых манжетиках весело тянулись к коллективу».

Парадокс заключается в том, что и Флит, и Левин пережили большой террор и самого Сталина: обоих, правда, громили в 1947 году – Левина за поддержку Платонова, Флита за пародии в «Ленинграде», – но тем и ограничились. В 1938 году Макаренко был опаснее своих литературных оппонентов, не веривших в дело создания нового человека и не особенно это скрывавших. Тогда в это вообще уже мало кто верил. Горький – главный апологет этой антропологической революции, доходивший в ее пропаганде до восторженного очерка о Соловках или книги о Беломорканале, – был последним, кто пытался отстаивать ее. К 1939 году в СССР победила безнадежная архаика – палочная дисциплина, египетская пирамида. Макаренко надолго подверстали именно к этому проекту, хотя сталинцы были вовсе не сторонниками революции, а ее могильщиками.

1 апреля 1939 года, день скоропостижной смерти Макаренко, был границей, отделявшей революционную педагогику от контрреволюционной. И для расправы с этой революционной педагогикой годился даже классово чуждый элемент – скептики, гуманисты, эстеты, нашедшие приют в журнале «Литературный критик», тоже прикрытом в свой час. Они для сталинизма приемлемей и безопасней, чем Макаренко с его откровенно революционным методом воспитания в людях чувства собственного достоинства. Только это он и воспитывал, поскольку человеку, уважающему себя и пребывающему в статусе хозяина страны, хулиганство и воровство ни к чему. Он и так господин природы и равный совладелец Вселенной. Не зря Перцовский по кличке Перец, один из любимых воспитанников Макаренко, говорил: «Мы жили при коммунизме. Так нигде не было и больше никогда не будет». Куряжская и Броварская коммуны дали сотни героев войны, ученых, новаторов – но после войны их опыт оказался неповторим. Я еще застал их. Это были странные, умные люди, деловитые, быстрые, говорившие об «Антоне» без придыхания, не как апостолы о Боге, а как дети о хорошем отце.

Макаренко в самом деле придавал исключительное значение труду, но не тому, унылому и бессмысленному которым без толку мучили в послевоенных школах (мог ли, кстати, Макаренко вообразить себе такой ужас, как раздельное обучение?!). Его амбиция была в том, чтобы руками бывших беспризорников делать лучшие в СССР фотоаппараты ФЭД и зарабатывать реальные деньги. Он умел увлечь неосуществимой задачей – но только неосуществимое и привлекает сердца. Он в самом деле предлагал воспитанникам небывалую степень свободы, воспитывал воров доверием, а беглецов – безнадзорностью, а единственная попытка одного из дежурных сорвать крестик с новенького колониста, сельского подростка, вызвала его жесткую отповедь (рассказ «Хочу домой»). Макаренко отнюдь не был сторонником палочной дисциплины – и, более того, окорачивал детей, когда они начинали в это заигрываться (что говорить, у них есть такая склонность – военизированные отряды, штабы и форма всегда привлекательны, вспомним хоть Тимура с его командой). Осмысленный и оплачиваемый труд, самоуправление, доверие – три кита, на которых стояла его система, принятая во всем мире, но оплеванная на Родине.

В какой степени она приложима к другим коллективам и временам – вопрос обсуждаемый; существует дилетантское мнение, что всякая авторская методика работает лишь у автора, но системы Станиславского, Сухомлинского или Спока давно стали универсальны. Воспитание – не только авторская работа, но и точная наука. Иной вопрос – что педагогика Макаренко немыслима без общественного контекста, без общенациональной утопии: именно поэтому захлебнулась, скажем, «коммунарская методика», для пропаганды которой так много сделал блистательный Симон Соловейчик. Новым коммунарам нечего было строить, у них не было ни своего ФЭДа, ни перспективы строительства первой в мире справедливой страны: им оставалось наращивать экзальтацию и играть в то, что было для куряжцев или броварцев жизнью. О применимости макаренковских методов в сегодняшней России, которая ничего не строит, а лишь латает фасад и яростно орет на всех, кто указывает на новые пятна гнили, можно, я полагаю, не распространяться, чтобы не травить душу. Здесь любой класс педагога-новатора и почти каждая коммуна немедленно вырождается в секту с самыми катастрофическими последствиями для воспитуемых, а проблема беспризорности – не менее острая, чем в двадцатых, – решается в основном за счет частных усыновлений, которые, во-первых, слишком малочисленны, а во-вторых, часто приводят к трагедиям вроде той, какую Н. Горланова и В. Букур описали в романе «Чужая душа», а Е. Арманд – в блестящей книге «О Господи, о Боже мой. Педагогическая трагедия». Сегодня наша педагогика – башня без флага, а книги Макаренко – памятники грандиозного эксперимента – флаги без башни.

Так что в исторической перспективе Ф. Левин и А. Флит оказались бесспорно правы. Неправы они в одном: «Флаги на башнях» написаны очень хорошо, гораздо лучше «Педагогической поэмы». Лежит на этой книге какой-то закатный, прощальный отблеск – «так души смотрят с высоты на ими брошенное тело».

1 апреля. День дурака

Пролетая над гнездом Кукушкинда

Жалко, что никто еще не задумался как следует над деградацией первоапрельских розыгрышей. Это какая ж у нас была страна – умела над собой посмеяться! На что я человек без стыда, без совести, а о некоторых вещах до сих пор вспоминать стыдно. Была, скажем, волна публикаций о том, что Штаты собираются прятать у нас свои радиоактивные отходы, и о том, как это чудовищно вредно. Я возьми и напиши в одной из первоапрельских газет, что эти радиоактивные отходы ввозятся к нам под видом недавно появившихся «Марса» и «Сникерса». И что вы думаете – в Екатеринбурге устроили замеры радиоактивности в «Марсах» и «Сникерсах»! К ним-то газета приходила не 1 апреля, а позже. И все купились.

В другой раз я написал, что все москвичи, поддерживающие политику НАТО в отношении Сербии, будут бесплатно накормлены в одном американском ресторане, функционирующем в Москве. Начальство ресторана было предупреждено, это им была как бы реклама. От взыскующих бесплатного обеда требовалось только одно: заполнить купон и поставить личную подпись. «Я, такой-то, горячо одобряю политику Североатлантического блока». Ужас в том, что человек сто, кабы не больше, явились требовать бесплатного обеда. Некоторые взяли детей. Подумаешь, купон. Не убудет ни от них, ни от Сербии, ни от блока НАТО, а обед – вот он, из трех блюд. Потом они долго звонили в негодовании. Им почему-то показалось, что я повел себя бесчестно. О том, как повели себя они, никто не думал. «Шалость удалась», как говорится в «Поттере».

В третий раз я написал, что российские ученые в знак протеста против призыва студентов в армию работают над препаратом, позволяющим мужчине забеременеть, и этот препарат уже почти готов. В качестве доказательства был сфотографирован очень толстый студент – первый подопытный экземпляр. Ниже размещался весенний призыв к студентам: срочно записываться на эксперимент, а то добровольцев не хватает. Не скажу, что телефон раскалился от звонков, но штук тридцать заявлений о готовности бесплатно поучаствовать в эксперименте мы тогда получили. Льщу себя надеждой, что шутка сработала, и в тот раз студенческие отсрочки не были отменены.

Короче, резвились. Ровесники до сих пор помнят, как Ален Делон купил «Собеседник», как Вероника Кастро оказалась дочерью Фиделя, а российские ученые наконец установили, что малоприличная пословица «У него своя голова, а у меня своя» имеет под собой почву, ибо лингам с помощью заложенных в него нервных клеток почти всегда принимает решения за своего хозяина. Кто-то верил, кто-то забавлялся, а очерк Владимира Набокова из его швейцарского архива – о том, как он в 1973 году посетил Ленинград под псевдонимом Вивиан Даркблум, – я до сих пор считаю удачнейшей своей стилизацией. Эта прелестная пора давно миновала – сегодня розыгрыши свелись к старинному рецепту из Ильфа и Петрова. Там, если помните, старику Кукушкинду ежегодно подбрасывали один и тот же приказ об увольнении, и он всякий раз добросовестно хватался за сердце.

В чем тут дело? Полагаю, к одной причине ситуацию не сведешь: все в мире многофакторно. Туннель роется с двух сторон: чтобы шутка сработала, одни должны быть готовы шутить, а другие – смеяться. Сегодня все так трогательно серьезны, так пафосно готовы обвинять друг друга во всех смертных грехах и ждут только повода, чтобы наброситься всей сворой, ощущая трогательное единение и затаптывая наконец обнаруженного врага… вот никто и не высовывается собственно. У нас сегодня такие времена и такое настроение, что за неудачную остроту готовы всерьез провозгласить врагом народа, провокатором и агентом всех спецслужб: в этом смысле мы вновь переживаем то самое начало тридцатых, когда коллеги шутили над Кукушкиндом. После «Золотого теленка», кстати, шутить перестали уже в масштабе страны – в последних сочинениях Ильфа и Петрова так и скрипит, и скрежещет мучительное стремление писать несмешно. Получается не всегда, но написали же они дикую «Тоню»…

Дело, конечно, не только в этом: желание смеяться в людях обычно сильней трусости. Придумали бы что-нибудь, шутили бы для своих, в узком кругу, но и этого нет как нет, и это тоже объяснимо. Чтобы срабатывала шутка, должно существовать понятие нормы, а его-то как раз и нет, упразднено. Это ведь штука внутренняя, а нас в последнее время воспитывают так, чтобы все внутренние барьеры уничтожались и человек мгновенно принимал все как должное. Вот скажите: идея принудительной регистрации призывников при выбытии на две недели – это шутка или всерьез? Вы верите, что они пойдут предупреждать военкома обо всех передвижениях, а если не пойдут, будут наказаны в административном порядке? Или: можете вы поверить, что глава комитета по молодежной политике на полном серьезе призывает рожать молодых и неимущих, потому что чем меньше денег, тем проще воспитывать? А что Зураб Церетели подарил Пекину Колосса Родосского, а Юдашкин разработал новую солдатскую форму? Да что мы шарим по родным реалиям – за границей, что ли, мало стало круглогодичного первоапрельского абсурда?! Верите вы, что к визиту французского президента в Англию там опубликовали голую фотографию его жены – вероятно, в порядке приветствия? А что Хиллари Клинтон – родственница ее главного внутрипартийного соперника Барака Обамы, и что родство это проходит через звездную чету Питта и Джоли? А что, наконец, в министерстве транспорта Украины запрещено транслировать в поездах любые песни, кроме украиноязычных – в целях пропаганды ридной культуры? Да мы всем коллективом в лучшие времена не изобрели бы половины этого бреда – и, однако, сегодня все это в порядке вещей: интеллектуальная деградация и временный откат к пещерам – норма, мир проходил через такие эпохи и потом сам себе удивлялся. Но смеяться в такие времена отваживались немногие – обычно это делается постфактум.

Скажи вам сегодня, что с завтрашнего дня к вам в квартиру подселяется специальный человек для отслеживания ваших разговоров и перемещений, вы спросите только: его кормить или у него будет паек? И никто не улыбнется, когда шутка окажется разоблачена. Потому что сегодня с человеком можно сделать все, и он не удивится. А закрытость внутренней политики такова, что любой абсурд, исходящий от государства, воспринимается как норма. Если можно было сделать министром обороны сугубо гражданского специалиста по мебели и налогам, кто не поверит, что Михаил Швыдкой, в соответствии с фамилией, брошен на гражданскую авиацию? Если Герман Греф побежит по улицам Петербурга с олимпийским факелом – стоит ли шутить, что Любовь Слиска возглавит нашу сборную по художественной гимнастике? Заседают же Хоркина с Кабаевой в парламенте, много говорят о молодежной политике, и никому не смешно…

Когда юмор везде, шутить не над чем. Даже «Комеди клаб» и «Нашу Рашу» с 1 апреля этого года прикрывают по рекомендации Общественной палаты: заметьте, не за низкопробность, а за кощунственное издевательство над традиционными духовными ценностями России. Что, испугались? Глазки-то забегали? Шутка! Если утробно, то пока можно. Гыгык.

2 апреля. Родился Джакомо Казанова (1725)

Необычайные приключения итальянца в России

Венецианец Джакомо Казанова, чье 285-летие 2 апреля 2010 года отметил крещеный мир, для русских особенно значим, и не только потому, что его мемуары, издававшиеся в советское время, были для нас энциклопедией запретных удовольствий (в этом смысле книга как раз пресновата), а потому, что именно Казанове обязаны мы российским имиджем. Он сформировался на Западе в конце осьмнадцатого столетия и мало изменился с тех времен: больше всех на него повлиял с тех пор только Астольф де Кюстин, но Кюстина читать не так приятно. Это отдельным русским он доставляет мазохистское наслаждение, ибо проговаривает вслух то, о чем мы и подумать боимся; если Россия так плоха, как он пишет, то с нас как бы и снимается часть ответственности, потому что ничего не поделаешь с 1839 года. А мир с гораздо большим удовольствием читает самоупоенного, азартного, сексуально озабоченного, тщеславного гурмана Казанову – и смотрит на мир его глазами, потому что Казанова, как ни странно, видит вокруг главным образом хорошее. Казанова любуется не одним собой, но и всем миром Божиим, в котором к его услугам столько вкусных вещей, – и потому Россия в его изображении предстает таким же царством роскошного абсурда, какой Афанасию Никитину представлялась Индия. Благодаря бешеной популярности казановских мемуаров, переиздававшихся, переводившихся и зачитывавшихся до дыр, именно в такую Россию Запад поверил охотнее всего – отчасти еще и потому, что Казанова был именно гением среднего вкуса. Его взгляд на Россию – никак не взгляд историка, эстета или стратега: в дикую, богатую, на диво гармоничную страну заехал странствующий сластолюбец – и поразился, до чего все можно. Так она и воспринимается до сих пор, несмотря на все попытки представить ее империей зла: край, где жить нельзя, но все почему-то счастливы; место, где крепостные в восторге от того, что их продают, а слуги почитают избиение за высшую благодарность. Интеллигенции тогда еще не было, брюзжать было некому.

О том, насколько Казанова правдив, можно спорить… а лучше не спорить, потому что половины увиденного он не понимает вовсе в силу исключительного верхоглядства – этой неизбежной изнанки авантюрного быстроумия, – а другую половину по-мюнхгаузенски перевирает ради самопиара или эффекта. Мюнхгаузен, кстати, тоже врал главным образом о России, в которой служил больше десяти лет; история о въезде в Петербург в санях, запряженных волком, и о коне, привязанном к колокольне (вишь, церкву-то всю завалило, а потом снег-от стаял, а на кресте конь болтается!), – типичная клюква а-ля рюсс, до которой Запад оказался великим охотником. Должно же где-то на свете существовать сказочное царство, жестокая страна с абсурдными законами, изобильными богатствами, гостеприимными аристократами, просвещенными монархами и диким народом, который благодаря рабству ежеминутно готов к любым услугам, от егерских до сексуальных! Боюсь, все попытки завоевать Россию (наполеоновские уж точно) диктовались именно этим сказочным образом – так Колумб искал Индию, где драгоценности валяются под ногами. Разумеется, захватчики находили в России совсем иной прием – но иноземным авантюристам тут в самом деле всегда радовались. Россия была Меккой для иностранцев особого толка: приятных в обхождении, веселых, галантных, умеющих всякие фокусы и штуки, а что они при этом вруны и воры – так умный человек не может быть не плутом! Казанова на каждом шагу встречает в России добрых знакомых – все проходимцы Европы стеклись сюда заколачивать бабло, морочить местных аристократов, вусмерть нажираться на халяву и дискутировать с просвещенной императрицей. В России, как ее увидел Казанова, всего очень много. Их там, во всяких Венециях и Парижах, воспитывали в строгом чувстве меры, а тут мера почитается за безвкусие, ибо главной чертой России оказывается изобилие. Она поистине неиссякаема во всем, от пространств до богатств; всю жизнь скачи – кругом не обскачешь. Воровство и жульничество почитаются за добродетель именно потому, что требуют известного ума и храбрости, а ущерба не наносят: обидно ведь, когда отнимают последнее, а последнего в России не будет никогда, всегда есть zagashnichek. Аристократия поражает сочетанием азиатчины внутри и европеизации снаружи: со своими – совершенная Азия-с, для европейцев – сама любезность. В голодной старости Казанова с особым умилением вспоминает, как вволю накушался там-то и там-то. Разумеется, он на каждом шагу противоречит себе – императрица у него то высока, то невысока ростом, крепостная возлюбленная то страстна до истеричности, то равнодушна до аутизма; но ведь так оно все и есть! Рост императрицы меняется в зависимости от того, кто с нею разговаривает: для собственных подданных она – великанша, грозная в буйстве; для иностранного наблюдателя – среднего роста, хорошего сложения, всегда спокойного нрава… Русские женщины тоже восхитительны именно легкой сменой настроений – сейчас она тебя безумно любит, а завтра спокойно с тобою расстанется, потому что есть на свете вещи поважнее любви, и на них-то они молчаливо сосредоточены.

По вечной авантюрно-обывательской склонности к дешевым эффектам Казанова рисует картины непредставимые – чего стоит сцена, когда он покупает тринадцатилетнюю крепостную красавицу, нареченную им Заирою, и по русскому обычаю пальцем проверяет ее девственность, а рядом ее отец, получив сто рублей, возносит благодарности Николаю-угоднику. Однако при всей нереальности этого сюжета главные черты России – презрение к закону полное бесправие одних, неограниченный произвол других и глубокое взаимное удовлетворение этим гармоничным состоянием – он, как ни странно, уловил. Россия Казановы – именно край гармоничного рабства, где крепостные весьма довольны тем, что их продают, а придворные – тем, что их в одно мгновение возносят или растаптывают; и грех сказать, но это представление живо до сих пор. Вот почему попытки отечественных либералов привлечь внимание к реальным проблемам с правами человека в России до сих пор так малоуспешны, особенно сейчас: в глубине души Запад, по-прежнему смотрящий на Россию глазами Казановы, убежден, что нам так проще. «Раки любят, чтобы их варили». В самом деле, если бы нам это не нравилось, это давно было бы иначе. А пока любая рублевская ассамблея весьма мало отличается по духу и вкусу от петербургских балов, как их увидел ненасытный венецианец, да и крепостные искренне благодарят угодников в ситуациях, в которых другие померли бы со стыда.

Остается понять, почему Казанова до сих пор столь привлекателен для миллионов читателей, – нравственный его облик, кажется, очевиден, да автор себя и не приукрашивает; вранья полно, бахвальства того больше, а нравственные и философические максимы достойны солдатского блокнота. Между тем популярность Казановы в России обусловлена не только его искренней любовью к нашему неразборчиво-гостеприимному Отечеству, но и весьма распространенной здесь эмоцией – тоской по авантюрным временам, сменившимся тоталитарными. Казанова ведь, в сущности, фигура того же ряда, что беглый олигарх, ностальгически вспоминающий, как много тут было всего и как легко оно доставалось. Теперь не то. Настала старость – самый страшный тоталитаризм, против которого не возразишь. «Где мой блеск, где бал насущный ежедневных наслаждений?» Мемуары Казановы – жанр, в котором выдержано большинство русских воспоминаний: вот были времена, всё мы могли, всё нам было можно, мирами ворочали! – а теперь пришли другие люди, пошлые прагматики, и веселое наше воровство сменилось воровством скучным, будничным, жестоким, вызывающе и беспримесно бесчеловечным… У нас были принципы, правила, понятия о чести; мы воровали играючи, убивали на дуэли, совокуплялись от любви! – а эти крадут деловито, душат в подворотне и нагибают для самоутверждения. Как тут не вспомнить Казанову с ностальгической нежностью, глядя на него из времен, в которых ему нет места!

Так что в России ему были бы рады и сейчас. Бери, не жалко, у нас полно.

4 апреля. Премьера фильма «Поп» (2010)

Благонамеренный

Фильм Владимира Хотиненко «Поп» (прежнее название «Преображение» вовсе уж не было ничем в картине подкреплено) заслуживает благодарности за одно то, что наглядно демонстрирует один из фундаментальных, но подзабытых законов искусства. Точно расставленные акценты, продуманность, взвешенность, даже и ум не гарантируют художественного результата. Недостаток радикализма оборачивается в искусстве таким же пороком на грани кощунства, как избыток его в идеологии. Отсутствие личного отношения к теме не компенсируется одобрением специалистов и даже благословением иерархов. Грех в искусстве один – недостаток таланта или, в случае «Попа», сознательное его ограничение на грани самоистребления; документальная правда не тождественна художественной – поскольку у жизни скорей художественная, нежели математическая логика.

Это мог быть великий неправильный фильм. Неправильный во всех отношениях, кроме эстетического. Но бояться этого не стоило – вспомним Андрея Синявского, вечно повторявшего, что эстетика выше, первичней морали. Эстетика так или иначе выведет к этическому, а вот наоборот не получается почти никогда. Может, если бы «Поп» делался не под патронатом (говорят, что и наблюдением) Московской патриархии, он был бы ближе к Богу – как, скажем, вопиюще неканоничный «Андрей Рублев». Ибо художник устремляется к Богу не тогда, когда старается ему понравиться, а тогда, когда свободно творит, подражая ему.

Впрочем, допускаю – хоть и неохотно, – что Владимир Хотиненко снял фильм на пределе своих возможностей. И тогда спасибо «Попу» за подтверждение еще одной истины: когда художник слишком долго заставляет себя сознательно снижать планку – ради массовости, кассовости, попадания в тон времени и по тысяче других причин, – он в конце концов теряет способность взять свою обычную высоту. Представить невозможно, что «Попа» снял постановщик «Роя», «Зеркала для героя», «Макарова» и «Мусульманина». Но для постановщика «1612», «72 метров» или «Гибели империи» «Поп» – серьезный прорыв, хотя бы в смысле масштабности поднимаемых вопросов. И если бы задачей фильма было именно поднять вопросы, а не предложить устраивающие всех ответы, это могло быть совсем другое кино. Но тогда его вряд ли показали бы на Пасху в храме Христа Спасителя.

Мастерства в ремесленном смысле («ремесло» – святое, ничуть не уничижительное слово) Хотиненко как раз не утратил: архитектор по первому образованию, он умеет «собрать» картину. Именно выверенная конструкция спасает от провала: гладко пригнанные блоки позволяют скрыть пустоватость внутри. Замечательно проведенный лейтмотив «На реках Вавилонских» – хор пленных иудеев из «Набукко» в прологе, «Rivers of Babylon» от «Boney M» в эпилоге – явно рассчитан на понимающего зрителя, и таких немало. Мне, в отличие от многих коллег, показалось вполне уместным красноречивое начало – мир, увиденный фасеточным зрением мухи, отраженный в сотнях ее глазок и утрачивающий цельность; авторы явно призывают отказаться от узких и клановых позиций, с которых ничего толком не видать. Иное дело, что заданная в самом начале лубочная интонация – с прямыми аллегориями, сильными, но лобовыми ходами – как раз не соответствует сложности материала, а на полноценный гротеск, в котором он прежде чувствовал себя как рыба в воде, Хотиненко не решается. И нерешительность эта оборачивается большим кощунством, чем любая смелость, потому что есть темы, которые только компрометируются половинчатыми высказываниями. Скажем больше: есть темы, на которые можно снять только великое кино – либо никакое, и тогда не спасут никакие частные достоинства, о профессионализме не говоря. И тут художнику впору проявить одну из христианских добродетелей – смирение, то есть осознать масштаб своих возможностей. Лев Толстой говорил про андреевский «Рассказ о семи повешенных» – вещь, между прочим, неслабую: «Родители приходят к сыну накануне казни! Это тема, за которую я побоялся бы браться!» История Псковской миссии – тема, с которой уж не знаю, кто бы и справился в современном искусстве, не только русском, а мировом. Приходят немцы и создают на оккупированных территориях эту миссию – временную, конечно (чего и не скрывают), под видом возрождения православия, а на деле для маскировки истинных своих намерений. Священству предлагается вечный соблазн русской интеллигенции – сделать благое дело с разрешения и при попущении откровенно дьявольских сил. Тут бы и высказаться об этом соблазне, далеко не только церковном – и не только советском: есть шанс издать несколько полезных для народа книг – в отвратительное время и под надзором отвратительных людей; высказать важные мысли – в заведомо отвратительном журнале; буквально, физически спасти несколько человек – ценой сотрудничества с бесспорным злом. Об этом «Список Шиндлера», например, не самый сильный, но хотя бы последовательный фильм Спилберга, и у Спилберга-то как раз позиция есть, пусть уязвимая, многажды скомпрометированная в советские времена: если есть возможность спасти стариков, женщин и детей – ради этого можно сотрудничать с чертом, дьяволом, Гитлером, и подите к черту с вашей бескомпромиссностью, за которую платят чужой кровью. Мог и Хотиненко снять свой «Список Шиндлера», если бы захотел того. Правда, в одном он со Спилбергом совпал: Красная армия получилась у них одинаково неприятной. Спилберг откровенно издевался над всадником, который прискакал сказать спасенным «евреям Шиндлера», что они свободны, а у Хотиненко русский особист выглядит много отвратительней немцев – те по крайней мере попа не били. И в этом мне видится как раз существенное отступление от исторической правды, даже если реального Александра Ионина бил реальный особист, а немцы пальцем не трогали. Штука в том, что наши в этой войне были лучше немцев. Правее. С богословской, исторической, нравственной, эстетической и человеческой точки зрения. Если этот факт игнорировать или ставить под сомнение, можно существенно упростить нравственную трагедию Ионина, что у Хотиненко, кажется, и получилось.

Однозначного ответа на вопрос, прав ли был о. Александр, соглашаясь служить «под немцами», – нет и быть не может. Подкармливал военнопленных. Пытался спасти осужденных на казнь (не спас, да нельзя было и надеяться). Утешал отчаявшихся. Устыжал предателей. Помогал партизанам. Отказался отпевать полицаев. Стоят ли послабления, которых он добился, и благодеяния, которые совершил, соглашательства с бесчеловечнейшим из режимов в человеческой истории? Для кого-то – безусловно да, для других – ни в коем случае нет, твердая авторская позиция была бы благотворна в эстетическом смысле, но возможна ведь и третья: Господи, что ж это за проклятое столетие и проклятый мир, где элементарной человечности нет места, где человеком быть нельзя – только сверх?! Хотиненко и Маковецкий своего попа оправдывают – у них сильный аргумент: детей спасает. Детская жизнь перевешивает любую абстракцию. Но тогда у них получается, что неправа безбожная советская власть, которая этих детей вторично осиротила, арестовав о. Александра. А между тем советская власть для спасения этих детей – и миллионов других, кстати, – сделала не менее, а то и поболее, чем о. Александр. Она эту войну выиграла. Правда, священством она распорядилась ничуть не менее цинично, в критический момент позволив избрать (а по сути назначив) патриарха. Но для такого вывода у Хотиненко уже не хватает храбрости, а может, ему мешает совесть. Он ведь не может не понимать, что Великая Отечественная не была столкновением двух зол. Одно зло было почерней, побесспорней и вдобавок влезло на чужую землю. Разумеется, от героической и демонстративной гибели о. Александра в первый же день оккупации, реши он не сотрудничать с врагом и плюнуть в харю захватчика, никому не было бы лучше, а военнопленным и ленинградским детям-беженцам – даже и гораздо хуже; одного только не может быть у этого героя – сознания правоты. Тут надо играть такую трагедию, которая никаким мастерством не изображается; повезло Лунгину, которому достался слабый сценарий «Острова», – у него был Мамонов со следами страшного духовного опыта на лице, с такими падениями и борениями в прошлом, что его монаху веришь. Маковецкий – очень большой актер, но тут мало его обычной энигматичности, в которую можно вчитать что угодно; мало тут и доброты, и благости – надо играть близкое знакомство с адом, в который и ввергнута душа русского священника меж молотом и наковальней (тот факт, что наковальня – своя, родная и никогда в истории не была особенно мягкой, утешает мало). Этого знакомства с адом у Маковецкого нет. И это, думаю, не только его вина: вопрос в том, насколько для Хотиненко – человека жизнерадостного, доброго и энергичного – органичен такой материал вообще. Сюда бы Балабанова. Это тот самый случай, когда человек приходит в Московскую патриархию за благословением – и ничуть не оскорбительно было бы спросить его: а потянете ли? Ваше ли? Не душеполезней ли будет сделать нечто в вашем духе и сообразно вашему темпераменту? Ведь тут надо делать не лубок и не притчу а трагедию (можно ее сделать и средствами лубка, но для этого надо быть – не знаю даже – Мотылем? Полокой? Получилось же у Мотыля в «Шишлове», но кто его видел?). Получилось у Лунгина в «Царе», но какой ценой был куплен опыт Янковского в последней роли – мы теперь знаем: знал ли он сам – неважно, но жил и работал на грани, и это придало картине особый заряд, какого, может, и не было бы, играй, как планировалось поначалу, Гармаш (справедливости ради заметим, что и А. Сегень – не А. Иванов: профессионален ли Иванов в качестве сценариста, не знаю, однако его киноповесть об Иоанне – сильная метафизическая литература, а «Поп» – нет).

У Хотиненко все, включая русского немца в исполнении Лобоцкого, сыграли на обычном хорошем человеческом уровне – там, где материал требует сверхчеловеческого. В особенности это касается Лизы Арзамасовой, хорошей девочки из «Папиных дочек», но вот как хочешь, а Хаву, которая сначала отказалась от веры отцов ради христианства, а потом потеряла всю семью и живет теперь с прекрасными, но чужими людьми, должен был играть кто-нибудь другой. Тут мало общей трогательной унылости, нужен пограничный опыт или по крайней мере режиссерская способность его имитировать, но для проката, вероятно, требовалась актриса раскрученная, сериальная. Я помню, как много писали о жестокой работе Климова с Алексеем Кравченко (которого знать никто не знал) в фильме «Иди и смотри», но Климов снял великую картину, пусть многое в ней и было за гранью искусства; и Кравченко, как видим, не пропал, хотя после этого 14 лет не снимался. У Хотиненко не получилось даже ни одного страшного немца – так, хорошие ребята, веселые. Страдают от холода. Убивают между делом. Даже особист не страшный – просто плохой. И какое это в результате религиозное кино? Какая вообще религия без пограничья, на одной благонамеренности? При всей аккуратности, достоверности, строго дозированной условности, при старательном соответствии фактам, при актуальности проблем и всеобщем – от операторского до композиторского – бесспорном профессионализме это кино как раз менее всего религиозное, потому что нет никакой веры без ада и рая, без подземного пламени и небесной благодати; берешься за такую тему – «будь или ангел, или демон». Переводя на местные реалии – «будь или Климов, или Герман». Впрочем, есть и третий вариант – будь сверхвысокий профессионал, вроде Спилберга; но в наше время и в нашем месте таких, похоже, не осталось.

Ничего не поделаешь – время было не для хороших людей, и рассказывать о нем должны такие же полубоги, как те, кто этому времени соответствовал. Нам сейчас этот масштаб даже представить трудно – как мухе трудно понять о. Александра. Спрашивается вопрос, как говорится: что же делать в такое время и в таком месте крепкому профессионалу с замечательными потенциями, но не в лучшей форме? Вообще, что ли, не браться за великие вопросы и пограничные ситуации?

Именно так. В этом и будет заключаться одна из высших христианских добродетелей. Делай, что можешь, а чего не можешь, за то не берись. Нам вообще не мешало бы вспомнить, что великое искусство не всегда делается правильными, здоровыми, благонадежными людьми. Продюсерам, прокатчикам – да, пожалуй, и Православной энциклопедии – проще иметь дело с крепкими профессионалами, но в религиозном кино все, что не шедевр, – неудача: тут спрашивается и оплачивается по максимуму. Впрочем, руководитель Православной энциклопедии Сергей Кравец это как раз понимает: старшеклассником в Школе юного журналиста я слушал его курс лекций по русской литературе и разговор с ним на зачете помню почти дословно. Вряд ли у него изменились критерии.

А уж чего совсем бы, по-моему, не следовало делать – пусть меня простит бесконечно уважаемый мной режиссер, – так это получать благословение Патриархии на создание фильмов. Это как в спорте: гарантий нет. Может получиться гениально, а может и… и тогда возникнут вопросы не только эстетические, как и после молебна перед Ванкувером.

Не может быть, чтобы Владимир Хотиненко всего этого не понимал. Что-что, а самооценка у него никогда не хромала. Впрочем, теперь он замахнулся на сериальное жизнеописание Федора нашего Достоевского.

Bay!

6 апреля. Родилась Маргарита Симоньян (1980)

Вон из Москвы

Типично – согласно формулировке расстрелянного Святополка-Мирского, присвоенной Маленковым, – не то, чего много, а то, что наиболее полно выражает эпоху. В этом смысле роман Маргариты Симоньян «В Москву!» типичен дважды, поскольку написан одной героиней нашего времени про другую, да вдобавок удивительно сочетает ум и даже талант с полным отсутствием какой бы то ни было морали.

Проза Симоньян, изданная «Популярной литературой», располагается в современной официозной словесности в центральной, мейнстримной, устраивающей всех части спектра. Здесь нет судорожного эстетизма Натана Дубовицкого, более всего озабоченного двумя несовместимыми вещами: внушить интеллигентному читателю, что он свой, хороший, – и одновременно напомнить ему, что не просто хороший, а лучше всех, и уж по крайней мере сложней и талантливей тех, кто пытается его тут критиковать. Художественный провал книги связан именно с тем, что нельзя заискивать и доминировать одновременно – но это трагедия всех растиньяков, до поры добивающихся места в иерархии, а потом, после первых успехов, отменяющих эту иерархию как таковую, чтобы уже никто не посягнул на их собственный статус. Нет у Симоньян и откровенного гопничества с противоположного поплитовского полюса, нет того сочетания патриотизма с бычней, которое уже стало фирменным знаком российского молодежного официоза. Роман «В Москву!» находится ровно посередке.

Чего у Симоньян не отнять, так это высшего образования (в том числе американского), обучаемости, культуры письма – словом, того, что можно выдать за интеллигентность при отсутствии этой самой интеллигентности. Именно на примере ее романа это пресловутое качество можно определить апофатически, от противного, потому что культура письма у Симоньян, как сказано выше, есть, а с подлинной культурой – проблемы: она и ее ровесники-единомышленники уже научились казаться, но пока не научились быть (научатся ли – не знаю: для Бога никто не потерян). Не побоюсь сказать, что культура заключается в способности маскировать – а лучше бы побеждать – свои подлинные темные инстинкты. Думаю, это требование универсальное, поскольку темные инстинкты есть у всех, светлых-то почти и не бывает, ангелом не рождается никто – и человеку удается состояться ровно в той степени, в какой он победил свои врожденные данности. Книга Симоньян – как раз торжество самых темных порывов, но упакованных, знамо, не в гламур и не в постмодерн, а в оболочку хорошо написанного романа воспитания.

Неистребимая провинциальность новой российской идеологии и официальной культуры (место рождения тут ни при чем, хотя москвичи действительно в меньшинстве) заключается в крайней небрезгливости людей, желающих вскочить в социальный лифт. Не забудем, что молодая советская литература тоже делалась в основном представителями «южной школы», принесшими в Москву не только одесское жизнелюбие, жовиальность, яркость сравнений и т. д., но и нешуточный растиньяческий напор. Именно это заставляло даже таких небрезгливых людей, как Брики, и таких снисходительных, как Пастернак, дистанцироваться от катаевского круга. При этом сам Катаев вел себя подчас весьма морально – скажем, до поры помогал Мандельштаму, хотя впоследствии предал Зощенко (в чем искренне перед ним каялся). Сегодняшний виток российской истории – совсем уже узенький, деградантский, а потому и южная школа теперь вот такая.

Хотя в описании родного Юга – Сочи, Абхазии, Адлера – Симоньян как раз остроумна и точна, и эта первая треть книги – лучшая. Там есть живая любовь, привязанность, чуткий слух на чужую речь, та смесь нежности и стыда, которая лучше всего характеризует отношение южанина к его щедрой, роскошной, безвкусной, напористой и беспомощной Родине. Разумеется, Симоньян – не Бабель и не Искандер, но она по крайней мере их читала. Недостаток той, настоящей культуры сказывается в определенной поверхностности, эффектной, но половинчатой: автор совсем не чувствует культуры и мифологии, которая стоит за всем этим бытом; ловит внешние его приметы, но не понимает структуры. Этим и отличается журнализм от прозы, но Симоньян, во-первых, в отличие от Искандера, не родилась в Абхазии, а во-вторых, ей только тридцать лет. У нее не было задачи осмысливать юг – она хотела его хлестко изобразить, чтобы стали понятны, во-первых, корни ее главной героини, а во-вторых, страстное желание от этих корней оторваться.

Сюжет там стандартный – карьерная девочка-журналистка, до поры спящая с однокурсником, но уже сознающая, что он, конечно, не предел ее возможностей, влюбляется в женатого олигарха и перебирается к нему, «в Москву». Дальше она видит в основном не ту Москву, в которой мы все живем и которую есть за что любить, – но Москву рублевскую, гламурную, полудиссидентскую и притом жирующую. Здесь литература кончается в принципе и начинается чистый журнализм; вообще по мере того, как длинноносая, смуглая, страстно орущая во время любви красавица Нора передвигается ближе к столице, проза Симоньян отдаляется от литературы с той же скоростью, и потому финальное возвращение девушки в родной Адлер – «Вон из Москвы!» – воспринимается как надежда, как исключительно добрый знак. Жаль только, что роман заканчивается как раз там, где ему следовало бы начаться; истинный-то интерес и новизна обнаружились бы там, где Нора, избалованная халявной работой на московском клеветническом сайте и жизнью в собственном особняке, с головой погружается в родное провинциальное убожество. В том-то и штука, что к корням нельзя вернуться, сброшенную шкуру не напялишь – и потому ей, зависшей между двух миров, не остается ничего, кроме подвига: попытки пересоздать провинциальную журналистику, начав с нуля, или поднять в Сочи восстание против олигархов, или возглавить комитет экологов и коренных сочинцев, борющихся против Олимпиады… Я действительно не знаю, что выбрала бы эта девушка, в которой – такое, кстати, бывает – правдолюбие сочетается с карьеризмом, гедонизм – с чистотой, а умение безоглядно влюбляться – с постоянно тикающим счетчиком. У Растиньяка всегда много путей, этим он и интересен, не стал бы Бальзак писать про плоского персонажа, и термин «растиньячество» с его однозначно негативными коннотациями сильно упрощает реальную суть честолюбивого, но по-своему честного провинциала. Растиньячество было и в Олеше, и в Бабеле, и – страшно сказать! – в Булгакове, покорявшем московскую сцену (напомним, реальный Эжен де Растиньяк принадлежал старинному южному дворянскому роду). Альтернативы растиньячеству тоже ведь не радужны – что, А.Н. Толстой сильно лучше себя вел? Словом, возвращение Норы в Сочи – интересный и продуктивный ход; но Симоньян тут как раз останавливается, потому что она ведь писала не об этом.

А о чем?

Рискну восстановить генезис этого романа, как он мне рисуется: сначала (по собственному признанию – чуть не с двадцати лет) нынешняя редактриса канала Russia Today, сочинявшая в детстве стихи и рассказы, просто записывала свои южные воспоминания, и это было славно. Потом она не получила (уверен в этом), а почувствовала идеологическое задание – носящийся в воздухе запрос на антигламурную, антилиберальную, антиолигархическую прозу в духе «Россия – вперед», или, как называют это между собой сами заказчики, «роисся-вперде». У них ведь модно немного посмеиваться над собственной идеологической деятельностью, слегка дистанцироваться от нее и даже именовать себя пропагандонами, подмигивая своим. И появился роман «В Москву!», по сюжету которого олигарх становится оппозиционером и бежит вон из Москвы, чтобы не сесть, а Нора залетает и одновременно прозревает (предварительно она много времени проводит в молитве перед иконой).

На протяжении романа Нора мучается главным образом от трех вещей. Сначала она страдает от несоответствия своих сил, способностей и темперамента статусу провинциальной журналистки в скучном, непрофессиональном и деградирующем местном издании (оно тоже описано фельетонно, но хоть узнаваемо и с нотками теплого сострадания). Затем она мучается от статуса любовницы, поскольку у олигарха есть мужняя жена, описанная на редкость блекло. Эти мучения уже далеко не так убедительны, поскольку искренне страдать Нора может только от мук уязвленного самолюбия: над всеми ее стремлениями преобладает жажда славы, самоутверждения и экспансии. Наконец, третья причина ее мук – Россия; страдания по России составляют самую забавную часть романа, но, разумеется, помимо, а то и вопреки авторской воле. Слезная сцена, в которой Нора, жестоко мучимая жарой и неудобной обувью, идет по Ницце с яхты олигарха на рынок, чтобы купить фенхель для приготовления лобстера, вызывает у читателя истерический, неудержимый хохот, при условии, конечно, что сам читатель кайфует где-нибудь в спальном районе Москвы, а не в Жуковке, где все вообще очень несчастны. Поскольку, в отличие от большинства авторов поплига, Симоньян все-таки наделена и талантом, и вкусом, и высшим образованием (только этим, а не другими двусмысленными причинами, объясняется ее карьерный взлет – власти ведь почти не из кого выбирать), зияющий вкусовой провал в романе только один. Это эпизод, в котором Нора начинает рассказывать олигарху, как она, черт возьми, любит эту страну. Как ей, черт возьми, надоели все эти диссиденты и патриоты, которые, черт возьми, давно уже неразличимы, а вот она, черт, черт, черт, просто любит вот эту вот страну, такую вот большую, и просто хочет быть в ней счастлива, не парясь!

Откуда у нее такая любовь к стране – я, если хотите, готов даже понять. Пчела тоже любит цветок, которым питается (сравнение про червя и яблочко кажется мне слишком неэстетичным, когда речь идет о красавице Норе). Иное дело – что она в свои двадцать с чем-то так и не поняла, что быть счастливой, не парясь, – не получится; что споры диссидентов и патриотов, бессмысленные с виду, – не пустой звук, и чем разоблачать пустоту слева и справа, лучше бы разобраться, какие истинные тенденции маскируются диссидентскими и патриотическими лозунгами, в самом деле давно обессмыслившимися. Россия – это не территория, весьма плохо обустроенная и весьма мало обитаемая; это еще и десять веков истории, и огромный пласт культуры, но всего этого Нора не знает – она ведь в самом буквальном смысле оторвана от корней и, как все Растиньяки, принципиально не оглядывается назад. Только вперед! Можно бы, конечно, и подумать, и книжки почитать – однако Норе все время не до этого: она страдает то из-за отсутствия обручального кольца, то из-за отсутствия фенхеля. Нора в принципе не рефлексирует, а потому так и не успевает понять, что ее любовь к Родине – не более чем любовь захватчика к богатой и щедрой территории, где можно как следует развернуться. Потому что реальная-то Родина вызывает у нее как раз ужас и брезгливость. Вот где у Симоньян настоящая искренность и живая, не литературная боль, подлинная, а не фельетонная хлесткость – так это в описаниях русской провинции, где спивается несчастная шизофреничка Шатап (в ней легко узнается Лариса Арап – как в радиоведущей Кирдык сразу опознается Евгения Альбац, и это хоть и похоже, но неприлично). Эта провинция сера, скучна, нища, невыносима. Это та самая «застенчивая наша бедность», которой готов умиляться Натан Дубовицкий, но в реальности он, конечно, лютой и страстной ненавистью ненавидит все это. Именно адским, жгучим желанием выбраться из этого серого странного места, откуда, кажется, нет выхода, продиктовано все их растиньячество, все желание вписаться в тренд, вся готовность охаивать непатриотичных олигархов, толкать падающих и утверждать патриотические ценности. Они, молодые, яркие, красивые, не хотят больше жить здесь; они хотят в Москву, в Москву! Войти в нее, понравиться ей, ниспровергнуть и растоптать ее, и стать тут первыми, и сделать из России экспортную Рашу Тудей. Ради этой великой задачи стоит жить. Это желание и этот ужас перед серой Россией – смотрят из глаз Тины Канделаки и жовиального ростовчанина Кирилла Серебреникова, потенциального постановщика «Околоноля» в театре Олега Табакова. Точно такой образ России, который нарисован у Симоньян – серая страшная нищая провинциальная снежная пьяная обшарпанная, далее везде, – нарисован им в фильме «Юрьев день», и трудно себе представить что-нибудь более далекое от России реальной. Но на взгляд приезжего южанина она выглядит именно так.

Это и есть то, к чему мы пришли: от «Духова дня» местного (не в географическом, конечно, смысле) превосходного режиссера Сельянова – к «Юрьеву дню» нахватанного, современного, быстрого, но напрочь лишенного внутренней культуры Серебреникова.

Россия им по большому счету не нужна. Им нужна Москва – единственное место, где таким, как они, можно реализоваться.

Хотела этого Симоньян или нет, но тут она проговорилась. Не зря Тина Канделаки в предисловии к этому роману (второе написал – кто бы вы думали?! – Дубовицкий!) назвала автора армянским словом «кянк» – жизнь. Ведь жизнь – это прежде всего непосредственность. И вопреки идеологическому заданию Симоньян в самом деле написала очень живую книжку – по ней когда-нибудь будут изучать и наше время, и порожденный им психотип.

Гораздо любопытней другое: Симоньян ведь в самом деле талантлива и умна. Наблюдательность ей не изменяет, и если когда-нибудь она напишет не только о быте и нравах русской оппозиции (которую не знает), а о вкусах, поведении и источниках процветания современного идеологического официоза, о бюджетах новой идеологии, об их распиле, о воспитании молодежи и о формировании экспортного образа Раши Тудей – эта книга может оказаться посильнее «Фауста» Гете.

А ведь она напишет. Потому что тщеславие в ней сильнее лояльности – именно поэтому сотрудничество с Растиньяками креативно, плодотворно, но опасно. Они могут быть за вас лишь до определенного времени – в жизни они всегда прежде всего за себя. И по книге «В Москву» это понятно. А поскольку в финале этой книги автор явно озвучивает свою мечту – сбежать вон из Москвы, где по обе стороны баррикад нет ничего человеческого, – у нас есть все основания надеяться, что духовная эволюция Симоньян далеко еще не завершена, и нынешнее место ее работы – не предел. Она ведь не из тех, кто искренне готов довольствоваться каютой хоть и первого класса, да только на «Титанике».

Так что благодарим за наглядность, напутствуем и ждем-с.

10 апреля. Родилась Белла Ахмадулина (1937)

Я проживу

Поэт и время находятся в более сложных и трагических отношениях, чем принято думать; не обращают на тебя внимания – плохо, обращают – еще хуже. Советскому поэту труднее всего было в шестидесятые, когда вся страна смотрела на него в оба и тем непозволительно развращала, когда в силу этого внелитературные обстоятельства становились важнее литературных и качество текста в конечном итоге можно было игнорировать. Белла Ахмадулина едва ли не самая красивая женщина в русской литературе XX века, наделенная к тому же знаменитым хрустальным голосом, – в поэзию с такими данными входить опасно. Особенно в эстрадный ее период, когда поэта больше слушают, чем читают, и с большим интересом следят за динамикой его браков, нежели за темпами собственно литературного роста.

Этим и объясняется тот факт, что Белла Ахмадулина – персонаж не столько родной литературы, сколько общественного сознания, адресат бесчисленных читательских писем, объект либо нерассуждающих восхищений, либо гнусных сплетен, но не обстоятельных разборов. Женщины с незадавшейся личной жизнью, любительницы ЭСКЮССТВА, своими захлебывающимися и безвкусными хвалами совершенно засахарили поэзию Ахмадулиной. Очень красивая женщина, пишущая очень красивые стихи, – вот ходячее определение. Подлили масла в огонь два ее пишущих мужа – покойный Нагибин и здравствующий, дай Бог ему здоровья, Евтушенко. Нагибин успел перед смертью сдать в печать свой дневник, где вывел Беллу Ахатовну под неслучайным псевдонимом Гелла, и мы узнали как о перипетиях их бурного романа (своего рода лось и трепетная лань), так и о нескольких полуневольных, бессознательных изменах Б.А., осуществлявшихся скорее по ее знаменитой душевной щедрости, доходящей до неразборчивости. В свою очередь Евтушенко поведал о первом браке Б.А. – браке с собою – и о том, как эта во всех отношениях утонченная красавица энергично морила клопов. И хотя в дневнике Нагибина полно жутких, запредельно откровенных подробностей, а в романе Евтушенко «Не умирай прежде смерти» – масса восторженных эпитетов и сплошное прокламированное преклонение, разница в масштабах личностей и дарований дает себя знать: пьяная, полубезумная, поневоле порочная Гелла у Нагибина неотразимо привлекательна, даже когда невыносима, а эфирная Белла у Евтушенко слащава и пошла до полной неузнаваемости. Любовь, даже оскорбленная, даже переродившаяся в ненависть, все же дает сто очков вперед самому искреннему самолюбованию.

Но мы опять не о стихах.

В России, думаю, найдется немного людей, знающих наизусть хоть одно стихотворение Ахмадулиной (о поэтах речи нет, поэты не люди). Вызвано это отчасти тем, что она не писала детских стихов (а именно по ним массовый читатель лучше всего знает, например, Юнну Мориц, поэта огромного и сложного), отчасти же тем, что стихи Ахмадулиной попросту трудно запоминаются – в силу своей пространности, лексической сложности и определенной водянистости. Конечно, почти каждая провинциальная библиотекарша (из тех, которые зябко кутаются в шали, пишут письма писателям и являются символом культуры для Дмитрия Лихачева) знает наизусть «По улице моей который год» и «А напоследок я скажу» исключительно благодаря Эльдару Рязанову. Лично я всегда помню песню «Не знаю я, известно ль вам, что я певец прекрасных дам» – «Что будет, то будет» из «Достояния республики», едва ли не самое изящное и внятное стихотворение Ахмадулиной тех времен. Остальных ее текстов даже я, знающий наизусть тысячи две стихотворений, при всем желании не упомню. А ведь именно запоминаемость, заразительная энергия, радость произнесения вслух – вот главные достоинства поэтического текста, по крайней мере внешние. Поди не запомни Бродского, ту же Мориц, лучшие тексты Окуджавы! Запоминаются лучше всего те стихи, в которых все слова обязательны, – необязательные проскакивают. Из Ахмадулиной помнятся строфы, иногда двустишия:

Например:

Или:

Или:

Или:

Может быть, я выродок (хотя боюсь, что я-то как раз норма), но я ищу в любом тексте прежде всего возможность самоидентификации, соотнесения его с собою, со своей (чаще) мукой и (реже) радостью. Человека всегда утешает и радует, что он не один такой. Подобные совпадения для читателя Ахмадулиной затруднены прежде всего потому, что тут многое аморфно, не названо, не сформулировано, безвольно… Последнее приведенное мною четверостишие про чужое место на земле – как раз редкое и прекрасное исключение: все стихотворение «Дождь и сад», которым оно замыкается, являет собою одну бесконечную длинноту, и даже взрыв заключительной строфы не окупает этой гигантской затраты поэтических средств, к тому же несколько однообразных. Не знаю, достоинство это или недостаток, но всякое ахмадулинское избранное производит на редкость цельное впечатление: особого движения тут нет. То ли потому, что поэт не любит переиздавать свои ранние стихи, еще романтически-розовые от рассвета пятидесятых, то ли потому, что поэт всю жизнь верен себе, то ли потому, что он не развива… и я в ужасе прикрываю рот рукою. Достоинства ахмадулинских стихов менялись: к семидесятым они стали суше, трезвей, в них появилась фабульность, временами даже балладность, но недостатки оставались прежними – экзальтация (часто наигранная, путем самоподзавода), обилие романтических штампов, монотонность (везде пятистопный ямб), более-менее постоянный словарь, многословие и все та же водянистость… И ранняя, и поздняя Ахмадулина – при неоднократно декларированной любви – нет! – обожании! – нет! – преклонении! перед Мандельштамом и Цветаевой – замешена все же на Пастернаке; и все грехи его ранней поэтики, весь захлеб и захлюп, которых он сам впоследствии стеснялся, вся экзальтация, все многословие перекочевало в тексты Ахмадулиной:

Эта густая спекторщина, даром что на дворе уже 1967 год, встречается и у поздней Ахмадулиной ничуть не реже. Неприхотливый русский читатель, так любящий поэзию, что для него всякие рифмованные строчки есть уже драгоценный подарок, часто неразборчиво глотал откровенную невнятицу, принимая ее за вещее косноязычие. Так многое прощалось раннему Пастернаку, так и Ахмадулина приобрела славу поэта «сложного» и даже «темного», тогда как в конце шестидесятых, поощряемая читательскими восторгами, она была попросту невнятна – при вполне здравых мыслях, вполне четкой фабуле и вполне очевидной иронии, составляющих сильную сторону ее поэзии. Слушать все это – упоительно, и хочется еще и еще этой музыки голоса; но читать – утомительно, скучно, путано. Читатель и критика сыграли свою роль: поощрили в поэте то, что было очень важной составляющей его индивидуальности, составляющей эффектной, но, увы, безвкусной…

Отсюда и неизменность ахмадулинского словаря: окрест, свеча, уж (в смысле частица, а не ползучая тварь), благодаренье, гортань, блаженство, прилежность, угоден, лакомство, мука (в смысле страдание, а не продукт), услада, лоб, жест (частое и очень неслучайное слово), плоды, дитя, легкость, вкушать, зрелище, свирель, метель, сей, труд, о, всяк, сотворенье, невнятный, нетленный, письмена, сиротство, друзья, судьба, торжество.

А в общем, неплохой набор – почти вся судьба поэта, – но узкий, узкий…

Пародировать, передразнивать, стилизоваться под Ахмадулину – исключительно легко (и опять не знаю, хорошо это или плохо: узнаваемость? – да, но и однообразие!). Допустим: «Дав моим глазам необременительный труд упереться в белесость потолка, я небрежно лакомила обленившуюся правую руку благосклонным покручиванием роскошно курчавой шерсти моей человекообразной собаки, которая издавала невнятный, но властный звук благодаренья и своими гениальными всепонимающими глазами являла столько доброты и мудрости» – что куда иному критику, покаянно закончу я уже своим голосом. А все-таки воспоминания Ахмадулиной о Набокове или ее предисловия к своим сборникам читать немыслимо. Впрочем, тут есть прием: двадцать строчек о себе, обо всем, ни о чем, то есть чистая демонстрация стиля, – и пять строк вполне по делу, здраво, четко и внятно. Так безметафоричный Бродский впаяет вдруг в сугубо прозаизированную ткань стиха что-нибудь афористичное и метафорическое – и метафора сияет, что твой бриллиант на фольге. Так и ирония или афористичность Ахмадулиной подчеркиваются аморфностью и невнятностью остального текста. Так что перед нами не дефект поэтической речи, а ее особенность, прием. В лучших текстах Ахмадулиной ирония возникает из вкрапления в густой, местами заштампованный поэтический делириум какой-нибудь обыденной реалии вроде метро «Аэропорт» или жаргонного словечка. Так намечается и проводится главная тема Ахмадулиной – болезненная, мучительная несостыковка с миром. Где есть такой свежий афоризм, или довольно жесткая ирония, или новая мысль – там этот прием работает. Где нет – там нечему и работать: трагическое безволие.

Ахмадулиной часто подыскивали аналог или генеалогию. Ассоциировали то с Ахматовой, которая очень ругала ее стихи (см. «Записки» Чуковской), то с Цветаевой, с которой у нее уж точно ничего общего… Ахматова и Цветаева – при всем различии темпераментов – поэты четкие, афористичные, ничего лишнего, мысль остра и напряжена. Только у поздней Ахматовой изредка промелькнет самоповтор или некая словесная избыточность, но и старческие ее стихи блещут оригинальностью и остротой мысли, беспощадностью ее… «Это недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией», – ахматовская формула. У Ахмадулиной пафоса всегда столько, что ни о каком бесстыдстве не может быть и речи. Стыда – много, покаяния – тоже, но всегда красиво и пристойно. Так что поэтически ей ближе всего, как ни странно, ни Мориц, ни Матвеева, ни Слепакова (интересно, кстати, это удвоение согласных в именах блистательных поэтессровесниц: Нонна, Юнна, Новелла, Белла, сюда же просится и посредственный поэт Римма). Самый близкий к Ахмадулиной поэт – Высоцкий, в любви к которому она часто признавалась и который ее боготворил.

Они похожи многим. И тем, что ровесники. И тем, что оба, по существу, – романтические поэты, причем книжно-романтические. «Книжные дети». Для обоих характерен пафос, а объектом иронии чаще всего становится именно повседневность. Оба много теряют, когда их тексты отрываются от голоса, от исполнительской, концертной стихии (не вижу в этом ничего оскорбительного – это просто другой род искусства). У обоих стойкая, мгновенно узнаваемая лексика, свой словарь. У обоих особо значимы темы дружества, братства, литературной честности. Оба фрондировали, хотя их фронда и не являлась самоцелью. Оба участвовали в «Метрополе». Оба не скрывали своей любви-ненависти к алкоголю и много пострадали от этого (и вообще оба жили бурно, но бурность этой жизни редко проскальзывала в тексты. Похождения Высоцкого, о которых столько пишут его псевдодрузья или квазиисследователи, – какое отношение они имеют к его стихам и песням, всегда исповедальным, никогда автобиографичным?). Наконец, и у Ахмадулиной, и у Высоцкого много произведений многословных, рассчитанных на устное произнесение и немедленное восприятие. Высокопарное многословие, увы, отяжеляет многие песни Высоцкого, в том числе его героические баллады. Правда, в его текстах больше фабульности, напряжения, но на то он и актер, и мужчина.

Вот смотрите:

Господи! Да ведь этот же «стыд быть при детях и животных» испытывает герой песни Высоцкого, который вечером пел директору дома моделей, а утром смотрит похмельным трезвым взглядом на первого ученика, который «шел в школу получать свои пятерки».

налицо, конечно, биографическое сходство (слава, полускандальность, в чужом пиру похмелье), но главное сходство – в отвращении романтического героя к тому в кого он волею судьбы и саморастраты превратился. Впрочем, такая саморастрата, алкоголь, промискуитет, многобрачие, эпатаж – все было неким экзистенциальным вызовом. Не только Системе, не только ее властям и ее быдлу, но и миропорядку, установлениям человеческой жизни: романтическим поэтам они невыносимы.

Отсюда и безоглядная храбрость Ахмадулиной, полное отсутствие у нее инстинкта самосохранения, о котором влюбленно писал Нагибин: если в падающем самолете все устремятся в хвост как в наиболее безопасную часть, его Гелла не тронется с места. Будет грызть яблоко. Жест? Да. Но жест, оплаченный жизнью. Отсюда безоговорочно порядочное, отважное, красивое поведение Ахмадулиной во всех ситуациях, в которых пасовали мужчины (хотя красивейшей женщине русской литературы вряд ли что грозило, кроме непечатания, но ведь и многочисленным мужчинам ничего такого гулаговского не грозило за подписание честного письма, а сколько было подонков!). Ахмадулина была первым академиком, подавшим голос в защиту Сахарова (хотя состоит она только в одной из американских академий искусства). В том же ее письме содержался горький упрек советской академической среде, позорно молчавшей. Ахмадулина подписывала, по-моему, все письма: в защиту Синявского и Даниэля, Гинзбурга и Галанскова, Чуковской и Солженицына… Ореол гонимости, конечно, шел Ахмадулиной, и она сознавала это. Но и для того, чтобы делать рассчитанные и красивые жесты, нужна храбрость. И Ахмадулина вела себя храбро. Храбрость по большому счету и есть красота.

Это сейчас ее муж Борис Мессерер дает пошлые интервью пошлому «Московскому комсомольцу» – пошлые в том смысле, что в них идет речь о богемности московских артистических нравов и почти ни слова о том, каким творческим трудом оплачена эта богемность. Но когда-то мастерская Мессерера давала приют лучшим литературным силам Москвы, и не только Москвы. Ахмадулина никогда особенно не бедствовала, но и никогда ничего не жалела, с истинно романтической щедростью все раздавая и всем помогая. Она подбирала кошек и собак. Она дарила любимые вещи. Она привечала всех. И отголоски этой доброты, щедрой до безвольности, проникли и в ее тексты: здесь та же щедрость и избыточность дарения. Отсюда и многословие, с литературной точки зрения не слишком привлекательное, но по-человечески обаятельное и понятное. Это та же щедрость – при нежелании и неумении высказать простую мысль в двух словах растягивание ее на десять, двадцать, пятьдесят! Но в этой же словесной избыточности – что-то от многословия XIX века, в который Ахмадулина влюблена, как всякий истинный романтик. Тогда люди были многословны и высокопарны, ибо у них было время, а возвышенный ход их мысли еще не поверялся запредельно убогой и кровавой реальностью… Говорили не «дружба», а «о возвышенное чувство, коего чудесный пламень…». Трезвый и лаконичный Пушкин над этим издевался (так что любовь Ахмадулиной к нему носит характер общекультурного преклонения, а не творческого освоения). Мы умиляемся. Так же можно умиляться архаичности ахмадулинского словаря и словесной обильности ее поэзии.

А какая-нибудь восторженная поклонница с вот такими глазенками навыкате ляпнула бы сейчас, что и дождь щедр, и снегопад чрезмерен, и природа всегда избыточна, всегда через край… и полился бы поток благоглупостей, но поэт не в ответе за своих эпигонов.

Бесстрашие и трезвость самооценки, отсутствие иллюзий на свой счет – вот что привлекательно уже в ранней Ахмадулиной:

Здесь есть самоуничижение, есть и самолюбование, но есть и то, чем стоит любоваться.

Белла Ахмадулина отмечает свой юбилей. Она верна себе. Перед нами замечательный феномен шестидесятничества – нерасторжимость человека и поэта. Оценивать их поврозь – занятие неблагодарное, от критериев чистой литературы здесь приходится отойти. Гораздо интереснее их столкновения, их сотрудничество, их диалог, составляющий главную тему ахмадулинского творчества. А для того чтобы делать чистую литературу, на свете достаточно не очень романтических мужчин и не очень красивых женщин.

12 апреля. Премьера «Тени» Е.Л. Шварца (1940)

Отбрасывать тень

12 апреля 1940 года Ленинградский театр комедии показал в постановке Николая Акимова «Тень» Евгения Шварца. В отличие от «Дракона», снятого с постановки после первого представления, она некоторое время держалась на сцене, была напечатана и успела разойтись на цитаты, недостоверно храбрые по тому времени. «Забудьте о том, кем я был!» «Если не поссоримся, чего там вспоминать». «Поверь мне, я всегда был ближе к земле, чем ты». «Король есть, теперь жить будет гораздо лучше! Двоих задержали. Один вместо «Да здравствует король» кричал «Да здравствует корова», а второй ничего не сделал, он мой сосед, характер у него дрянной, давно до него добираюсь». Впрочем, я еще помню, как после премьеры фильма Надежды Кошеверовой (1971, на детских сеансах в семидесятые его крутили постоянно) зал хохотал над репликой «Легче всего съесть человека, когда он в отпуске» – память о снятии Хрущева была свежа. Да и сегодня «Тень», почему-то почти нигде в столицах не идущая, вызывала бы в зале тот самый специфический смех освобождения и взаимопонимания, которого больше всего боятся запретители: «Один банкир третьего дня перевел за границу даже свои золотые зубы. Теперь ездит то туда, то обратно – на Родине ему нечем пережевывать пищу». Я уж не говорю о главной пружине сюжета – тень приходит к власти: этот намек в России опасен в любые времена, потому что прочие отсекаются на подступах. Сцена же, когда во дворце одновременно оказываются Теодор-Христиан и Христиан-Теодор – и первый напоминает второму, чтобы он знал свое место, – покажется в наше время даже большей крамолой, чем нашумевший спектакль Омского театра-студии Л. Ермолаевой «Ждем тебя, веселый гном».

Но, разумеется, величие и актуальность пьесы Шварца далеко не в этих вечно сиюминутных подколках, о которых сам он думал меньше всего. Нас занимает эволюция классического европейского сюжета о человеке без тени – сюжета, который после знаменитой повести Шамиссо о Петере Шлемиле (1814) кто только не обрабатывал. Наиболее знамениты, однако, оказались две сказочные вариации на эту тему – андерсеновская и шварцевская. Шамиссо рассматривал трагедию человека, выпавшего из числа живущих, вышагнувшего из обыденности и потому становящегося изгоем. В романтическом повествовании Шамиссо тень – метафора человечности, даже, пожалуй, и души – ибо именно душа роднит человека с другими; утратив то, что есть у всех, он обречен на одиночество и холодную, абстрактную ученость. Андерсен трактует эту историю иначе: для него тень – символ бытовой приземленности, наглости, уверенного преуспеяния, и сказка этого терзателя детских душ кончается вполне в его духе: с ученым расправляются, а сбежавшая его тень, обнимая принцессу, веселится на троне. Шварц идет дальше всех, придумывая финальный сюжетный ход, вполне достойный Андерсена и уж подавно Шамиссо. Когда ученого обезглавливают, тень его тоже остается без головы – и перепуганному королевскому двору приходится согласиться на воскрешение ученого. «Иногда надо идти на смерть, чтобы победить».

В основе шварцевского сюжета – гениальная догадка о паразитической природе зла, светлая мысль, которой не допускал Андерсен. Зло обязано заботиться о добре, оберегать его, поскольку оно этим добром питается; тень обязана беречь источник света, ибо он же – источник ее существования. Это ответ на вечный вопрос о том, почему сталинский террор щадил тех-то и тех-то; почему ничтожества – в том числе сама обслуга террора, его исполнители, – становились его жертвами не реже, а то и чаще истинных светочей. Периодически биографы задаются вопросом: почему Сталин не тронул Марию Юдину, в личном письме назвавшую его великим грешником? Почему не тронул Пастернака, почему сначала приказал сохранить Мандельштама, почему возвысил отнюдь не бездарного Симонова (а бездарный РАПП разгромил без сожалений)? Никаких сентиментальных чувств он, разумеется, не питал. Он чувствовал лишь (а Шварц этот страх вербализовал, вытащил наружу), что, если в стране не останется светлых голов, не поздоровится и темному главе. Именно здесь – разгадка опеки Воланда над Мастером, его прямой зависимости от несчастного сумасшедшего, как говорил Иешуа Понтию Пилату: «Помянут меня – сейчас же помянут и тебя». Кстати, Воланд ровно в это же время (роман в 1938 году закончен, пьеса начата) спорит с Левием Матвеем о свете и тени и получает заслуженное клеймо гстарого софиста», но совпадение более чем показательно. Софистом называется тот, кто выворачивает наизнанку простую и очевидную истину. Воланду кажется, что он служит Богу, доказывая его бытие от противного. На деле он существует только потому, что само существование света предполагает и наличие «теневой стороны вещей». В определенных условиях, когда в обществе становится слишком много Цезарей Борджа и Юлий Джули, то есть всё понимающих циников и «обеспеченных людей с голодными глазами», эта теневая сторона вещей становится особенно заметна и начинает даже казаться единственной. Тогда тень перестает знать свое место; и это уже серьезно.

Я спросил как-то Андрея Синявского, что кажется ему страшней – снобизм или масскульт, элитарность или пошлость. Синявский ответил: «Конечно, снобизм – это ведь попытка воспарить без достаточных на то оснований. А пошлость – вещь такая же естественная, как тень, ее отбрасывает каждый предмет. Бывает пошлость марксистская, бывает христианская…» Естественность пошлости – да и вообще естественность тени – не оспаривается Андерсеном и тем более Шварцем. Сны и тени, по Шварцу, в двоюродном родстве; тень спасительна в жаркий день и романтична в лунную ночь; очень возможно, что прав Шамиссо и наличие пресловутой тени как раз и делает нас людьми. Важно только, чтобы тень знала свое место – то есть сознавала не только свою необходимость и естественность, но и свой паразитизм, вторичность, свою роковую несамостоятельность. Иначе получается то самое, что в шестидесятые с предельной отчетливостью выразил Слуцкий: «Люди сметки и люди хватки победили людей ума, повалили на обе лопатки, навалили сверху дерьма».

В обществе необходимы посредники и торгаши, исполнители и прилипалы, пошляки и пародисты; общество не существует без серых кардиналов и темных лошадок, без лжецов и укрывателей – без всех, кто объединен всеобщим системным признаком: они не производят ценностей. И всем этим людям есть место в обществе, но они должны его знать – только и всего. Когда посредники начинают учить творцов, военные муштруют изобретателей, а охранники становятся главней оберегаемых, как раз и возникает теневой мир, в котором к власти неизбежно приходят тени; и после того, как они захватят власть, для них в самом деле пара пустяков оторвать голову мыслителю; проблема в том, что тем самым они обезглавливают себя. И вот мы видим на троне уже не преуспевающего администратора, великого махинатора, образцового бюрократа, а жалкое безголовое чучело, в ужасе дергающее лапками; и принцесса обиженно всхлипывает: «У всех целые мужья, а у меня вот это!».

А нечего было много на себя брать, только и всего. Без теней обходятся либо ангелы, либо вампиры. Но в том и состоит высшая мудрость, чтобы эту тень не холить, не растить и не обожествлять, провозглашая единственной сущностью вещей, а вот именно что отбрасывать.

12 апреля. Родилась Черубина де Габриак (1887)

Памяти Черубины

Стодвадцатилетия Черубины де Габриак, родившейся 12 апреля 1887 года в Петербурге и умершей 41 год спустя в Ташкенте от рака печени, никто не заметил. Все нормально – ценность культуры как таковой сегодня никем не оспаривается вслух, но только потому, что сегодня вообще вслух ничего не делается. А в душе все, кажется, давно уже понимают, что от стихов ничего не зависит, и авторы их чаще всего люди неприятные. В случае с Елизаветой Васильевой (в девичестве Дмитриевой) так оно и было. Она была человек больной, изломанный и очень много врала. Это была естественная, необходимая ей среда. Есть старый театральный анекдот про трагика Эдмунда Кина: одна поклонница пригласила его на ночное свидание и пожелала, чтобы он пришел к ней в образе Гамлета. Он был изысканно-томен и неутомим. Тогда она пожелала видеть его в образе Отелло – он был мавритански жесток и неутомим. Ей захотелось попробовать Макбета – он был сладострастно-коварен и опять же неутомим; но когда ей наконец пришла фантазия позвать реального Кина – Кин с грустью признался, что он импотент. Это, конечно, байка, но хорошо придуманная: есть особый род творцов, ни на что не способных в собственном качестве, но творящих чудеса от чужого имени. Собственные стихи Елизаветы Васильевой за небольшими исключениями хороши, но обыкновенны. Но вот то, что она делала, входя в роли, – будь то ревностная католичка и роковая красавица Черубина, русская затворница в скиту, молодая испанка Эрна или высланный из Поднебесной китайский лирик Ли Сян Цзы, – далеко выходит за пределы обычной стилизации. Есть люди-роли, люди, ломающие свои и чужие биографии по литературным законам, стирающие грань между жизнью и искусством, делающие это зачастую весьма дурновкусно, но это условие их существования, и следы этого существования драгоценны.

Она мучила возлюбленных, потому что росла болезненной и некрасивой, много читала, еще больше мечтала и все время мучилась. В ее биографии правду уже не отделишь от вымысла: она любила рассказывать о себе страшное. Как в девять лет ослепла на полгода, как в тринадцать отдалась любовнику матери (с ее ведома!), как ее брат ножом вырезал кресты на лицах евреев, как заживо сгнила от заражения крови ее сестра, а сама Лиля в это время пила шампанское с ее мужем и хохотала – муж через два часа застрелился; все это, в общем, могло быть – в Серебряном веке и не такое бывало. Инцесты, истерики, спиритизм, странничество, сектантство – «тридцать три уродства», перефразируя Зиновьеву-Аннибал, тоже, кстати, не пуританку. Лиля любила Макса Волошина и Николая Гумилева и не хотела выбирать между ними; Гумилеву она ломала пальцы и говорила дерзости, Максу целовала ноги и называла богом, потом фактически стравила их между собой, потом порвала с обоими. Гумилев стал говорить о ней гадости и раскрыл мистификацию, которую они с Волошиным запустили в журнал «Аполлон» осенью 1909 года: Лилю-хромоножку, учительницу со странными стихами, никто не принимал всерьез, а в придуманную ею красавицу Черубину, затворницей живущую в Петербурге, влюбилась вся символистская молодежь. Гумилев эту сказку разрушил, Волошин дал ему пощечину и получил вызов – стрелялись на Черной речке. Волошин выстрелил в воздух. Гумилев прощать не умел, но промахнулся. Разошлись без примирения. Волошин потерял в снегу калошу – после чего Саша Черный прозвал его Ваксом Калошиным; такой уж был человек Макс – какие бы роковые страсти его ни сотрясали, все выходило смешно и неловко. Может быть, потому, что он был толстый.

После Черубины Лиля Дмитриева вышла замуж за гидролога Васильева, объездила с ним всю Среднюю Азию, продолжала писать, почти не печаталась. После революции она оказалась в Екатеринодаре, где познакомилась с Самуилом Маршаком и вместе с ним организовала детский театр – так он впервые стал писать про детей; сама Васильева писала прелестные грустные драматические сказки по мотивам Уайльда и Андерсена, двух великих мистификаторов, а Маршаку она подсказала идею «Кошкина дома». Тили-бом, тили-бом, загорелся кошкин дом. Думаю, все они тогда чувствовали себя примерно так: была Кошка, глуповатая, кокетливая, истеричная, но добрая и гостеприимная. Дом ее сгорел, и теперь все, кто у нее пировал, не пускают ее на порог. Революцию все люди Серебряного века воспринимали как расплату. И многим из них – начиная с Ахматовой, предрекавшей «трус, мор и затменье небесных светил» с начала империалистической войны, – казалось, что это возмездие ими заслужено.

Так и принимала свою участь Черубина де Габриак – молилась и смирялась; этот мотив справедливой расплаты доминирует в ее лирике двадцатых годов. Петербурга она по возвращении не узнала: «Я вернулась, я пришла живая, только поздно – город мой убит». Трудно было узнать и ее, большелобую и большеглазую девочку со странными фантазиями: теперь это была смуглая, сухощавая, молчаливая женщина с короткой стрижкой. Не играть она не могла – и стала играть в антропософию, в религиозные кружки, где изучали Штайнера и разыгрывали мистерии. В 1927 году разгорелось знаменитое «антропософское» дело, заодно посадили всех масонов и розенкрейцеров – невиннейшей игре приписали антисоветский характер и выслали всех на три года, кого куда. Васильевой достался Ташкент. Там она и умерла год спустя, оставив цикл изгнаннической лирики «Домик под грушевым деревом» и отослав Волошину десяток сдержанных, но невыносимо грустных писем.

Безусловно, она была не самым сильным поэтом Серебряного века, но самым типичным; судьба ее идеально наглядна. На ее-то примере и видно, как они все заблуждались, призывая расплату на свои несчастные головы. Им всем казалось, что они грешат – действительно. Блок проклинал пошлость бесконечной игры в жизнь, ненавидел декадентщину в себе, призывал гибель; Ахматова пророчествовала: «А та, что сейчас танцует, непременно будет в аду»; Черубина проклинала свою греховность, тысячекратно преувеличивая ее; один Кузмин, кажется, ничего не ждал, веселился просто так, за что они все и считали его бесом… В литературе укоренилось мнение – в «Хождении по мукам» оно высказывается уже прямо: жестокость Октября, военного коммунизма и последующей диктатуры была напрямую вызвана и даже легитимизирована развратом, карнавалом, шарлатанством начала века. Между тем расплата, которая на них надвигалась, не имела к их грехам никакого отношения. Мечи были картонные, грехи кукольные, а подошва, которая их всех придавила, – железная.

В истории человечества бывают игровые эпохи, бывают времена театральных страстей, литературщины, пошлостей, но в этих временах есть воздух, и люди долго еще этим воздухом дышат. Потом приходят те, у кого железные подошвы, и говорят: вы сами, сами во всем виноваты. Да нет, голубчики, ни в чем мы не виноваты. Наши детские страсти и карнавальные игры сами по себе, а ваша тупая поступь сама по себе; одно дело – наша сцена с ее пудрой и клюквенной кровью, и совсем другое – ваш железный занавес. Мы – неправильные – живем, поем, что-то по себе оставляем, а от вас только и остается, что сноска в наших биографиях.

Наверное, сейчас не время об этом напоминать. Поэтому-то никто и не вспомнил о стодвадцатилетии Черубины де Габриак.

14 апреля. Застрелился Маяковский (1930)

Неправота, или Последний дворянин

Маяковский застрелился 14 апреля 1930 года примерно в половине одиннадцатого утра.

Часто цитируется формула Мандельштама из статьи «О собеседнике». Он там набрасывается на строчку Бальмонта «Я не знаю мудрости, годной для других»: «Бальмонт оправдывается, как бы извиняется. Непростительно! Ведь поэзия есть сознание своей правоты. Горе тому кто утратил это сознание. Он явно потерял точку опоры». Формула замечательная, но половинчатая. Поэзия – сознание правоты, да. Или неправоты. Предельно острое ощущение этих двух внутренних статусов, и только.

По этому критерию людей и следовало бы делить: одни рождаются с врожденным сознанием «право имеющих». Другие – с сознанием изначальной врожденной неправильности, неправомочности своего присутствия на свете. Пастернак, формулировавший едва ли не лучше всех в XX веке, говорил Ивинской об Ахматовой: «Ей нужна правота, а мне – неправота». У некоторых – как у того же Пастернака – сознание неправоты может быть счастливым и гармоничным, у других – как у Цветаевой – порождает трагическую, но исключительно плодотворную гордыню: нужна и гордыня, чтобы переносить превратности. Цветаевское великолепное изгойство многих удержало и от самоубийства, и от соблазнительной низости. Есть счастливцы, родившиеся с сознанием уместности, с чувством величия собственной участи и преступности любых посягательств на него; тоже плодотворная позиция. Толстой говорил о Лермонтове: «Он начал сразу, как власть имеющий». И добавлял, что у Пушкина не было столь напряженного искания истины (и, добавим, ощущения врожденного права на монополию по этой части). Так и делается, и делится русская поэзия: врожденное ощущение правоты (миссии, величия) – Державин, Лермонтов, Лев Толстой, Ахматова, Мандельштам, Солженицын, Бродский. Черта поэтов этого склада – «важность», без отрицательных коннотаций, в державно-державинском смысле. Неправота, тоже переходящая в ощущение избранничества, но отрицательное, «меченое» (избран, чтобы гнали, – как евреи избраны Богом), – Батюшков, Пушкин, К. Леонтьев, Блок, Маяковский, Цветаева, Слуцкий, Синявский, Лев Лосев. У первых есть упомянутая Мандельштамом внутренняя точка опоры, для вторых она желанна, но немыслима (отсюда столь частый лихорадочный поиск ее вовне). Первые, кстати, гораздо реже бывают государственниками – им и без государства неплохо. Первым чаще подражают, они порождают школы и стройные ряды эпигонов, которыми сами брезгуют (вспомним ахматовское «Но Боже, как их замолчать заставить!»). Да и как не быть эпигонам – позиция-то заразительная, выигрышная. Какой же поэт захочет повторять «так мне и надо!» – а ведь это и есть скрытый пафос Маяковского, красавца, родившегося с врожденным и непоправимым сознанием уродства. Отсюда, кстати, и его вечная игромания, загадывание: «Если навстречу идет такой-то, я сделаю так-то». Все тот же поиск правоты, которой нет внутри, и болезненная зависимость от внешнего толчка: карты, бильярд, трамвайные билетики, случайное слово случайной девушки. Внешне это ощущение своей неправильности выражается как раз в гипертрофированной самоуверенности, агрессивном самоутверждении, резкостях, переходящих в хамство, – но все это потому, что любой отрицательный отзыв, косой взгляд или просто плохая погода усугубляют врожденный недуг, сыплют соль на трофическую язву собственной неприемлемости, вытесняют, гонят вон. Ахматову травля и клевета только убеждали в избранничестве – то есть ранили, естественно, но больше возвышали: «Так много камней брошено в меня, что ни один из них уже не страшен, и стройной башней стала западня, высокая среди высоких башен». Представим ли Маяковский с таким самоощущением? Маяковский, по-мандельштамовски берущий чужое, потому что поэту нужнее? Маяковский – постоянное, ежесекундное усугубление изгойства, он подставляется, как никто. Весь его путь – от «Я люблю смотреть, как умирают дети» до «Лучше сосок не было и нет, готов сосать до старости лет» – вечная игра на окончательное самоуничтожение: да люди с ощущением внутренней правоты и не кончают с собой. У Маяковского же суицидных попыток было, кажется, не меньше, чем у Пушкина дуэлей (боюсь, это явления одной природы).

Маяковский – результат долгого вырождения русского дворянства, последний дворянин в русской поэзии («Столбовой отец мой дворянин, кожа на руках моих тонка» – столбовой, а не какой-нибудь жалованный!), а по большому счету и последний крупный революционер в ней: после него столь радикальных преобразований по части композиции, тематики, лексики не было. Из дворян и получаются лучшие революционеры: они бескорыстны. Революционность Маяковского – как и всякий бунт дворянина – тоже, по сути, самоубийственна: он ведь по темпераменту (и генезису!) – традиционнейший русский лирический поэт. Шкловский в злые минуты сравнивал его с Надсоном. Лиля раздражалась: «Опять про несчастную любовь, сколько можно!» Начинал он со стихов вполне традиционных, с размеров классических – так написаны не только ранние тюремные стихи, процитированные в «Я сам!», но и «Ночь», да и в поздних вещах дольник его все чаще тяготеет к нормальным ямбам, и лучшие куски поэм укладываются в прокрустово ложе тех же проклинаемых двухстопников-трехстопников: «Мальчик шел, в закат глаза уставя…» «Тверскую жрет, Тверскую режет сорокасильный кадилляк»… «Уже второй, должно быть, ты легла, в ночи млечпуть серебряной Окою»… Его стих – не раскрепощение традиционной поэтики, а яростное насилие над ней; если все в мире так колет, и режет, и бьет под дых – пусть и строка сломается. «Долой ваше искусство, долой вашу любовь, долой ваш строй, долой вашу религию!» А другие, кроме «ваших», – бывают? Он понадеялся, что бывают; что возможен другой мир – не такой, в котором его все хлещет наотмашь. Оказалось, что нет. Революция была для него не утопией, а последним шансом, отсрочкой самоубийства; в марксизме он ничего не понимал и им не интересовался, Ленина воспринимал поэтически и метафизически, а может ли что-нибудь быть дальше от истины? Ленин – самая антипоэтическая фигура русской истории, сугубый прагматик с эстетическими вкусами провинциального прогрессивного педагога. Революционная утопия Маяковского – стерильная, безжизненная, похожая на операционную, что в «Летающем пролетарии», что в «Клопе», – как раз и была такой реанимацией: хирургической операцией над умирающим. И умирающий протянул еще 13 лет, продолжая писать самоубийственные стихи вроде газетных или рекламных, но оставляя и хронику этого самоубийства в гениальных трагических автоэпитафиях вроде «Про это», «Юбилейного» или «Разговора с фининспектором о поэзии». Какое там у Маяковского жизнеутверждение? Задушенный хрип, закушенный крик: «И когда это солнце разжиревшим боровом взойдет над грядущим без нищих и калек…» Ничего, да? – для 1926 года…

Это великая поэзия. Но приемлема – и понятна – она только для тех, кто родился с таким же клеймом. Их всегда немного. Они не поставят Маяковскому в вину его эскапады (по нынешним временам весьма умеренные), лояльность (быстро исчерпавшуюся) и некорпоративность в отношениях с коллегами (всегда взаимную). Истинный продолжатель Маяковского – не тот, кто пишет лесенкой или лозунгами, а тот, кто считает себя изначально неправым и неуместным; но сегодня, кажется, таких почти не осталось, потому что не осталось людей с аристократическим сознанием, «последних представителей», революционеров из дворян. Истинный наследник и прямой ученик Маяковского – не Бродский, конечно (как полагал Карабчиевский в хлесткой, но неглубокой книге), а Слуцкий, сошедший с ума. Слуцкий, вечно казнившийся за то, что другие с легкостью себе прощали.

Беда России как таковой и российской поэзии в частности, разумеется, не в том, что «буйных мало». Она – в том, что мало неправых, то есть сознающих себя таковыми. Все правы, всем хорошо. Потому и звучит отовсюду сплошное «покушайте» вместо «послушайте».

14 апреля. Умер Джанни Родари (1980)

Восстание овощей

В 1980 году в Риме умер Джанни Родари – создатель самой популярной революционной сказки XX века, истории о приключениях Чиполлино и возглавленном им бунте демократически настроенных овощей.

Марья Розанова в автобиографической книге «Абрам да Марья», готовящейся ныне к публикации, высказывает парадоксальную, но справедливую мысль: советская власть всем опытом доказала, что слова важнее дел, а эстетика превалирует над этикой. Она беспрерывно делала черные дела, но говорила при этом прекрасные слова – и поколение, воспитанное этими словами, выросло идеалистическим. В советской практике гуманизм, справедливость и равенство были большой редкостью и осуществлялись главным образом на экспорт – в помощи африканским сиротам, в борьбе за права палестинского народа и черной Америки, в защите диссидентов А. Дэвис и Л. Пелтиера; однако советская пропаганда, а в особенности детская литература, неустанно проповедовала культ деятельной взаимопомощи, сочувствие бедным, необходимость помогать слабым, а уж как отстаивались демократические ценности! И все это настолько заслонило реальную практику СССР, что многие и поныне ассоциируют эти семьдесят лет с защитой обездоленных и неравнодушием к проблемам ближнего. Мальчик Чиполлино, чье горе луковое за всех обездоленных было так понятно моим ровесникам, тиражировался в миллионах пластмассовых и резиновых экземпляров, присутствовал в каждой детской, писклявенько пел в мультфильмах о доброте и трудолюбии итальянского народа: «Я веселый Чиполлино, вырос я в Италии, там, где зреют апельсины, и лимоны, и маслины, фиги и так далее». Сегодня, конечно, Чиполлино заслонил Карлсон, но память о героях Родари впечатана глубоко. Когда московские власти расселяли и фактически уничтожали суздальцевскую дачу – о домике кума Тыквы вспомнили даже те, чье детство пришлось на постсоветские годы.

Тут вот какая штука, тоже парадоксальная: гармоничное общество недостижимо, и капитализм, как шутил Черчилль, остается лучшим из худших вариантов общественного строя, но из реальности могут исходить политики, а дети, воспитанные в реализме, вырастают сволочами. Ребенок должен в детстве получить лошадиную дозу идеализма, такую, чтобы при столкновении с реальностью от нее хоть что-то осталось; взрослый может про себя знать, что ничего изменить нельзя, что люди рождаются неравными, что богатые и бедные будут всегда – и даже что некоторые бедные сами виноваты (хотя лично я к этой мысли и особенно к ее проповедникам испытываю глубочайшее отвращение). Но воспитывать на этом детей – преступление, и оправдывать это преступление неизбежным столкновением с реальностью – значит вообще плохо понимать, зачем мы все тут нужны. Человек рожден деятельно улучшать мир, а не стоически с ним примиряться. От того, что Ленин вырос на «Хижине дяди Тома», «Хижина дяди Тома» не сделалась хуже. Свергать один режим и устанавливать другой, бесчеловечней прежнего, – отнюдь не есть хорошо, но сидеть сложа руки, пока богатые доедают бедных, много хуже, даром что гуманнее с виду. Человечество устроено так, что, отказавшись от движения вперед – травматичного, болезненного, полного проб и ошибок, – стремительно откатывается назад, в скотство. Если мальчик-луковка и страдалец-тыковка не стремятся стать людьми, они становятся безнадежными овощами, притом гнилыми.

Сказка Родари, конечно, была востребована советской пропагандой не только из-за своего благородного демократического пафоса, но еще и потому, что героями ее были хулиганы, обаятельные раздолбаи: советская власть не любила отличников. Если отличник, то наверняка ябеда, если чистюля – стопроцентный трус. Помню даже малосимпатичное стихотворение Юлии Друниной – про то, что успевающие по чистописанию на войне «записывались в писаря», а героически гибли как раз неуспевающие. Отличников, стало быть, не убивало. Советская власть всячески поощряла грубоватость, неотесанность, даже и умеренное хулиганство вроде курения – хулиган был ей классово свой, а отличник потенциально опасен, поскольку мог начитаться книжек и додуматься до самостоятельности. Джанни Родари сыграл на самом неубиваемом детском инстинкте: не зря Тертуллиан заметил, что душа по природе христианка. Взрослого еще можно – и даже легко – уговорить, что мир устроен единственно возможным образом и любые попытки его исправить только портят дело. Но ребенок, на глазах у которого травят бедняка, бежит вступаться. Этот его порыв смешон только закоренелому цинику – главному герою нашего времени.

В девяностые случился крен в другую сторону – социальное стало изгоняться из детской литературы; тоннами переводились халтурнейшие девчачьи романы и мальчишечьи приключения, лишенные даже намека на серьезную проблематику. Детей стали закармливать сладостями, развлекать пустотой, дурманить фэнтези, в которой боролись исключительно с абстрактным злом, но никогда – с социальным неравенством. Представьте бунт в хоббитании, восстание эльфов против эльфийской принцессы, выступление Тома Бомбадила против местного олигарха Гэндальфа! Все это очень мило, философично, но ребенок, воспитанный на этой литературе, почему-то поразительно легко покупается на миф о тотальной внешней угрозе: ведь в фэнтези идет непрерывная борьба с чужими. С фантастической звездной империей, с грозным черным магом, с владыкой Мордора – с кем угодно, но не с пресловутым разделением на бедных и богатых, могущественных и бессильных: этого как бы нет. И крайность эта так же смешна и уродлива, как советские попытки вытащить классовую борьбу из любой истории, даже из сказки про доблестного Айвенго. Оба уклона хуже – разница в одном: ребенок, воспитанный на сказках Родари, как-никак умудряется увидеть несправедливость вокруг себя и выступить против нее. Он не сочувствует богатым и не считает их богатство добродетелью. И главное – он помнит, что любое восстание против всемогущего Помидора начинается с домика кума Тыквы. Поэтому обращается с этим домиком крайне осторожно, понимая, что в случае массового восстания овощей ему не поможет никакая магия.

Конечно, мы знаем, что свободы нет нигде, а есть лишь разные степени несвободы. Но жизненная практика показывает, что вера в идеальное куда плодотворней скепсиса.

15 апреля. Родился Борис Стругацкий (1933)

Победа Стругацких

Главные советские и постсоветские военные писатели – Стругацкие. Думаю так не только потому, что с шестидесятых по настоящее время они с большим отрывом остаются самыми читаемыми из всей русскоязычной прозы, но и потому, что – почти никогда не изображая войну напрямую – занимались беспрерывным ее осмыслением, изживанием ее опыта. Бесконечные войны в прозе Стругацких – на Сауле, на Саракше, на Земле – больше всего похожи на игры в войну книжных послевоенных детей на ленингардском пустыре 1946 года, среди осколков, воронок и сгоревших бревен.

И тут есть некая закавыка, внутреннее противоречие, неизбежное для большой литературы. Потому что все правильно бывает только в литературе мелкокалиберной. Противоречие это заключается в том, что мало кто ненавидит войну, как Стругацкие, мало кто наговорил столько резкостей о советском милитаризованном сознании, о подчинении всего советского (а в последние годы и российского) социума мобилизационным доктринам и о привычке развязывать войны, чтобы тем вернее все на них списать. Отрицательные герои Стругацких – чаще всего генералы либо представители спецслужб, опять-таки военизированных. А между тем все их положительные герои непрерывно воюют и немыслимы без этого опыта; более того – они родом из войны и могут лишь мечтать о тех прекрасных временах, когда формирование Человека Воспитанного будет возможно без подобных экстремальных инициации.

Противоречие это, как всегда, трагически осознается прежде всего читателем, а не авторами, для которых собственное мировоззрение как раз логично. Автор ведь не всегда волен в том, что у него написалось, а внутренняя его задача, как правило, непротиворечива. И потому Борис Стругацкий, который ныне героически представительствует за себя и брата, продолжая работать, размышлять и отвечать на вопросы, – внутренне абсолютно последователен, когда сегодня развенчивает военную мифологию. А его поклонники, выросшие на их с братом классической прозе, кричат о своем разочаровании и признаются в блогах – не без публичной экзальтации, естественно, – что АБС для них более не существуют, смотри, какая принципиальность.

Я их не одобряю, конечно. Но понять генезис этих ощущений могу.

Буча началась, когда Борис Стругацкий, отвечая на вопросы «Новой газеты», написал: «Память о Великой Отечественной стала святыней. Не существует более ни понятия «правда о войне», ни понятия об «искажении исторической истины». Есть понятие «оскорбления святыни». И такое же отношение стремятся создать ко всей истории советского периода. Это уже не история, это, по сути, религия. Библия Войны написана, и апокриф о предателе-генерале Власове в нее внесен. Все. Не вырубишь топором. Но с точки зрения «атеиста» нет здесь и не может быть ни простоты, ни однозначности. И генерал Власов – сложное явление истории, не проще Иосифа Флавия или Александра Невского; и ветераны – совершенно особая социальная группа, члены которой, как правило, различны между собою в гораздо большей степени, чем сходны».

Эта точка зрения породила такой шквал полемики и взаимных обвинений (не говоря уже про обвинения в адрес самого БНС, опять попавшего в нерв), что понадобилось уточнять понятия. Грех сказать, я и сам поймал себя на некотором – не скажу «непонимании», но внутреннем протесте. Усугубилось это чувство просмотром «Аватара», за рецензию на который мне успело прилететь уже с либеральной стороны. Я там усомнился в добродетельности героя, с такой легкостью перебегающего на чужую сторону от своей, пусть даже во всем неправой. Я впервые задумался о том, каким будет демифологизированное сознание – сознание, которое научится обходиться без мифов. Да, память о войне стала святыней. Да, это мешает выяснить правду. Но что делать обществу, у которого других святынь нет? И может ли оно быть обществом, если у него нет святынь?

Со всем этим я осмелился обратиться к самому Борису Стругацкому. Ответы его по большей части опубликованы (в «Профиле» от 19 апреля).

– Может, миф не так уж страшен? Он лежит как-никак в основе каждой нации…

– На мой взгляд, ничего дурного в мифах нет. Это, по сути, общенародное творчество – тщательно отредактированная тысячами независимых редакторов, отшлифованная тысячами сугубо эмоциональных и личных прикосновений, «беллетризованная» история, так сказать, история рукотворная, тщательно сбалансированная по части сочетания реальных фактов и народной фантазии. В мифе есть выдумка, но нет вранья, что и делает его таким привлекательным и даже значительным. Хуже, когда редактируют, шлифуют и беллетризуют историю хорошо оплачиваемые специалисты по идеологической обработке, занимающиеся этим делом по заданию начальства и в соответствии с указаниями, спущенными сверху. Тогда получается «миф с заранее заданными параметрами», не бескорыстный полет фантазии, а вранье. Собственно, и не миф уже, а фальсификация истории. «Освобождение братских народов…», «Подвиг 28 героев-панфиловцев», «Велика Россия, а отступать некуда…», «Жуков – гениальный полководец», «Сталин – еще более гениальный полководец», «Освобождение Европы…» И все, что противоречит этому мифу (архивные документы, свидетельства очевидцев, обыкновенная логика), объявляется очернительством, дегтемазанием и как раз фальсификацией. Это растление истории, эта демагогия, рассчитанная на невежество и абсолютное обнищание духом, преподносится как истина в последней инстанции. Это уже не создание Мифа, это – его огосударствление, «идолизация», превращение в орудие пропаганды.

Великую Отечественную я всегда помню потому, что она была частью моей жизни, притом значительной.

Воспринимать ее как святыню я не умею. Я вообще не религиозен.

– Но именно тревога по случаю возможной новой мировой войны породила великие фильмы и романы – фильм Кубрика «На последнем берегу» и вдохновленную им вашу «Далекую радугу».

– «Перчику ему в жизнь! Перчику!..» Это у Чехова, кажется. Нет, я решительно против спецсредств, возбуждающих творческие процессы. Жизнь, ей-богу, и так исполнена всевозможных «стимуляторов» – несчастная любовь, мучения комплекса неполноценности, одиночество, предательства друзей, смерть близких, внезапные успехи, внезапные поражения… Неужели для успешного творчества нужны еще и военные угрозы, войны, власть жлобов, цензура, религиозные страсти? По-моему, никаких разумных аргументов в пользу такого рода неестественностей не существует. Говорят, есть люди, которые скучают без войны, без «ха-арошей драки», без скандалов вообще. Господь с ними. Пусть идут в ОМОН. Или в наемники.

– Есть ли в российской истории события более значимые и более притягательные для вас, нежели ВОВ?

– Сколько угодно. Рождение Пушкина, например. Или освобождение крестьян.

– Вы наверняка знали многих ветеранов – и многих лагерных сидельцев. Что у них общего? Действительно ли ветераны – люди особой породы?

– Я знавал сравнительно немногих ветеранов, но все они, без исключения, были «вояки» – отнюдь не «герои штабов и продскладов», – а те самые, «что поползали»: сержант-минометчик, сержант-артиллерист (оба – из рядовых), капитан пехоты, генерал-майор (начинавший в финскую взводным и кончивший в Тюрингии командиром дивизии)… Очень разные люди, очень разные судьбы, всё очень разное у них, но все как один не любят рассказывать собственно о военных действиях (всё больше о бабах, о выпивке, о трофеях, о столкновениях с начальством), терпеть не могут СМЕРШ, а на прямые вопросы о войне отвечают уклончиво, норовят свернуть на что-нибудь забавное. И зэки бывшие (с ними я встречался меньше) очень в этом на них похожи: ни слова внятного о лагерях и масса забавных баек про лагерное начальство. А уж о крутой ненависти к «органам» и говорить нечего: слова доброго не найдут. «Вояки», пусть изредка, но все-таки отметят какого-нибудь смершевца, что «подлец был большой, но не трус», а зэки – нет, у них ненависть чистая, беспримесная, непрощающая.

– Как вы оцениваете вклад Сталина в Победу? Сегодня многие повторяют, что без него война не была бы выиграна.

– Сталин (и начальство) много сделал для того, чтобы эта война вообще началась, и чтобы началась она сокрушительными поражениями. В 1933-м Сталин приказал немецким коммунистам выступать не против нацистов, а против (ненавистных) социал-демократов. Этот приказ, вне всякого сомнения, способствовал победе Гитлера на выборах и воцарению в Германии нацизма. Сталин совершенно не разобрался в политической ситуации середины тридцатых, не понял, кто главный враг, а кто – возможный союзник, стратегия, которую он избрал, поставила СССР и всю Европу на грань катастрофы. В 1939-м Сталин благословил (договором Молотова – Риббентропа) Гитлера на начало масштабной войны в Европе. В конце тридцатых Сталин уничтожил ВЕСЬ старший командный состав РККА, обусловив этим военный кошмар 1941 года. Сталин бездарно прохлопал начало войны: он намеревался начать ее сам и, по сути, ничего не предпринял для подготовки к немецкому превентивному удару. Сталин сделал все, чтобы кровопускание, учиненное советскому народу, было максимальным. Конечно, он не ставил перед собою такой цели специально. Но средства, к которым он прибегнул (защищая свою жизнь и свою власть прежде всего), были безгранично жестоки и бесчеловечны – он это умел, и он это предпочитал. Народ оказался между двумя жерновами. Впереди – чужаки, оккупанты, фашисты, за спиной – НКВД, СМЕРШ, заградотряды. Создание такой ситуации – заслуга Сталина. Только так он умел расплачиваться за собственные ошибки. «Бабы новых нарожают» – эти слова ему приписывают – вполне возможно, он так говорил. И наверняка он так думал. Завалить трупами дорогу к победе – только так он умел и предпочитал. Война была выиграна, конечно, не вопреки Сталину. Сталин свою роль сыграл – роль тирана, роль безжалостного руководителя, и правы те люди, которые считают, что без главнокомандования Сталина войну, может быть, пришлось бы и проиграть. Да только они не желают помнить, что без главнокомандования Сталина войны и вовсе могло бы не быть, или это была бы совсем другая война – между тоталитарным монстром и союзом демократических государств.

– Самойлов признавался: «Я б хотел быть маркитантом при огромном свежем войске» – при том, что сам был боевым офицером. Вы себя как-то видите на войне?

– Не спрашивайте. С моими очками, с моим прирожденным пацифизмом, с моим отвращением к любому подчинению… «Душераздирающее зрелище».

Казалось бы, все понятно: мировоззрение абсолютно цельное, логичное и ясное. Можно соглашаться, можно спорить, можно даже и негодовать – Борису Стругацкому, думаю, от этого ни холодно, ни жарко. Гуманизм, атеизм, либерализм – вся русская триада, многие годы противостоящая «самодержавию, православию, народности» (заметим кстати, что «народности» противостоит у нас не «индивидуализм», а именно «гуманизм», то есть ненависть к самоцельному мучительству. Индивидуализма нет ни слева ни справа. Это тема для отдельного большого разговора).

Между тем проза Стругацких далеко не сводится к этому набору «базовой теории». Больше того – она зачастую ему противоречит. Любимый герой Стругацких, что неоднократно признавали они сами, – не либеральный мыслитель Изя Кацман, а перевоспитанный тоталитарий Андрей Воронин. Все их герои – сильные люди с экстремальным опытом. И главный конфликт прозы самих Стругацких (заданный, кстати, еще в «Возвращении» – советском ответе на лемовское «Возвращение со звезд») сводится, на мой взгляд, к противостоянию такого персонажа – назовем его Перевоспитанным Героем – и хорошего человека, сформированного теорией воспитания. Эта теория воспитания, по Стругацким, – главный инструмент новой коммунистической педагогики, алгоритм формирования таких добрых и сильных, как Максим Каммерер.

Эти герои – Перевоспитанные или Воспитанные, или, иными словами, Брутальные и Новые, – встречаются у Стругацких лоб в лоб, в решительном противостоянии. Скажем, в «Глубоком поиске», таком хемингуэевском, где Кондратьев, медный и стальной «памятник героическому прошлому», противостоит слабому, но по-человечески куда более понятному Белову. В «Гадких лебедях» этот конфликт решается уже куда сложней: там человек войны – героический, грязный, добрый Банев – сталкивается со стерильным и беспощадным будущим, очень, кстати, интеллигентным и либеральным. Но это будущее беспощадно, а если вы беспощадны, ребята, то зачем все? Наконец, в «Улитке на склоне» умные и женственные жрицы партеногенеза противостоят одинокому заросшему и беспомощному Кандиду со скальпелем: грязная современность против чистого будущего, прошедшего не только химическую, но и биологическую, буквальную стерилизацию. Хотят Стругацкие такого будущего? Нет. Их кредо выражает Банев в великих и загадочных последних словах «Гадких лебедей»: «Не забыть бы мне вернуться».

Думаю, такая амбивалентность (мокрецы же хорошие, уж как-нибудь получше Банева со всякой точки зрения) диктовалась отчасти тем, что работали они вдвоем и что при всей духовной близости, интеллектуальном равенстве и кровном родстве отношения в этом тандеме были не безоблачны. Аркадий Натанович был не только на восемь лет старше – он был, так сказать, брутальнее, круче, алкоголизированнее. Правда, Борис Натанович, которого старший соавтор в письмах иронически называл «бледнопухлый брат мой», как раз значительно спортивнее и здоровее в смысле образа жизни, но думаю, что внутренний конфликт имел место, да Стругацкие и не скрывали этого никогда. Я бы определил это как конфликт ветерана с шестидесятником, хемингуэевца с пацифистом, – шестидесятники тянулись к этому миру отцов и старших братьев, но одновременно и отрицали его. Военный опыт выковал великолепную генерацию, в каком-то смысле создал поколение сверхлюдей, это было и остается бесспорным. Вопрос в цене этого опыта, его издержках и альтернативах ему. Поисками этих альтернатив Стругацкие озабочены с самого начала. Но как-то все выходит, что эти альтернативы хуже.

Как-то выходит, что теория воспитания дает сбои, что в идиллическом мире Полдня поселяется Комкон-2, что человека по-прежнему формирует боевой опыт, пусть даже это война на том же Саракше или на Гиганде. Самое страшное противоречие художественной Вселенной Стругацких заключается в том, что хороших людей по-прежнему формирует только война; что именно война является основным занятием этих хороших людей; что больше их взять неоткуда. А сама война при этом – дело срамное и смрадное, и первое побуждение всякого нормального человека – сбежать от нее. И про это «Попытка к бегству». Но сбежать некуда, потому что война будет везде. И тогда Саул Репнин хватает бластер и расстреливает Ход Вещей, которому, конечно, ничего не делается, но нельзя же просто стоять и смотреть, если ты человек.

В это-то все и упирается: «если ты человек». У человека нет другого пути стать человеком, кроме как пройти через пограничный опыт – одному для этого хватает школьной травли, другому нужна война или блокадное детство, третьему необходима миссия на другой планете. Но без этого не обходится. Значит, нужна новая ступень эволюции – что-то, что будет ЗА человеком, после него. И в последней книге трилогии, «Волны гасят ветер», эта новая ступень эволюции появляется. Она называется людены. Проблема в том, что они в колоссальном меньшинстве и что среди людей им места нет. Едва эволюционировав, они обречены улетать.

Люден может избежать конфликта или просто не заметить его. Люден занят другими противостояниями – менее лобовыми и линейными. Людена не интересует самоутверждение – у него все есть с самого начала. Он совершенен. Он не жилец.

А живой, даже самый хороший, в мире Стругацких обречен отправляться на войну. Он может до известного предела сообразовывать свои действия с Базовой Теорией и даже помнить о высокой миссии землянина, но кончается это так, как в повести про Румату Эсторского: «В общем… видно было, где он шел».

В гениальном – думаю, лучшем – фильме Германа, который озвучит же он когда-нибудь, этой резне Руматы посвящена вся адская вторая серия, длинная, но стремительная. И Румата в этой картине похож на святого не тогда, когда честно пытается прогрессорствовать, а тогда, когда мечом прорубает себе дорогу среди сплошного зла, среди его кишок и прочих зловонных внутренностей. Идет и бормочет под нос: «Спроси, где сердце у спрута и есть ли у спрута сердце». Это ощущение липкого зловония охватывает зрителя, доводит до тошноты, душит физически – и тут только война, никакого компромисса, никакого воспитания. Тут детский опыт столкновения с фашизмом, который есть и у Германа, и у Стругацких. Это в крови.

Ненавидеть и презирать войну – как генерал в позднем и слабом романе Хемингуэя – может себе позволить тот, кто ее прошел. У других этого права нет. Это еще одна важная мысль Стругацких – вот почему в знаменитой сцене встречи Банева с детьми Банев прав, а умные дети глупы и неправы. Больше того: самая значимая встреча Воспитанного и Невоспитанного добра происходит у Стругацких в умной и недооцененной повести «Парень из преисподней». Там действует такой бойцовый кот Гаг, элитный гвардеец, которого Корнелий Яшмаа – тоже, кстати, один из «зародышей», см. «Жука», – пытался переделать в землянина и приспособить к миру. Как-то у него не очень это получилось. В «Парне из преисподней» буквально воплощен девиз Банева: «Не забыть бы мне вернуться». Гаг возвращается в свой ад. И повторяет: «Вот я и дома».

Собственно, так и Стругацкие: всякий раз, прикасаясь к теме войны, они возвращаются в свой ад. Им с детства ясно, что войны развязываются подонками; что война – это кровь и грязь, предательство генералов и гекатомбы рядовых. Но почему-то их любимые герои лепятся только из этого материала, который, впрочем, иногда – не слишком равноценно – заменяется космическими опасностями. Ведь природа, если вдуматься, еще бесчеловечней и беспринципней любого генерала (жаль, что этого не понимает Кэмерон. А вдруг понимает?).

«Ты должен сделать добро из зла, потому что больше его не из чего сделать» – эпиграф из Роберта Пенна Уоррена к «Пикнику на обочине», самой страшной книге Стругацких. Страшной не только потому, что там разгуливают ожившие мертвецы, тлеет ведьмин студень и скрипят мутанты. А потому, что она про это самое – про добро из зла и про то, что больше не из чего.

Это не так, неправильно, в это нельзя верить. Но пока этого никто не опроверг.

Есть, однако, некий компромисс – как всегда, эстетический, потому что в последнее время мне вообще все чаще кажется, что спорные и путаные этические категории спущены на Землю специально, чтобы отвлечь человека от главного; чтобы он вечно путался в «человеческом, слишком человеческом» – и в результате отводил взгляд от того, что ценно в действительности.

Александр Секацкий – тоже петербуржец, чья фамилия, думается, неслучайно созвучна веселому имени Стругацких, – ввел термин «воин блеска». От «воина света» или «воина мрака» он принципиально отличается тем, что воюет не за добро и зло, которые часто взаимозаменяемы, а за личное совершенство; воюет с собой и за себя, для достижения той самой высшей эволюционной ступени, которая у Стругацких называется «люденами», а еще раньше – «мутантами». Это тоже война, но подвиги тут заключаются не в убийстве, а в непрерывном и мучительном перерастании себя.

В качестве такого «воина блеска» Секацкий называет мальчишку из рассказа Фолкнера «Полный поворот кругом», гардемарина Хоупа. А мог бы назвать Колдуна из «Обитаемого острова». А мог бы – Г.А. Носова из «Отягощенных злом». И Банева, Банева, разумеется.

Воина блеска не интересует тьма или свет – его интересует блеск. Его не интересует победа (победы не бывает) – ему, как Кандиду, важно до последнего валить мертвяков. Он, как Саул, будет стрелять в Ход Вещей, зная, что это бесполезно.

Обреченная война – вот тема Стругацких; битва, где против нас – все, и ничего нельзя сделать. Вечеровский из повести «За миллиард лет до конца света» – вот самый убедительный воин блеска. Он ведет войну, но воюет не за генералиссимуса и не за Родину даже, а за природу человека, за человека как такового.

«Бог – в человеке, или его нет нигде», – сказал БНС в интервью 1992 года автору этих строк.

Так военная мифология – и прежде всего мифология Великой Отечественной войны – трансформируется у Стругацких в той же экзистенциальной плоскости, в которой, скажем, мифология чумы у Камю. Или, скажем, мифология партизанской войны у Василя Быкова – лучшего из советских собственно военных писателей.

Так государственная война за страну, власть, строй преобразуется в личную войну за человека.

Стругацкие так претворили опыт Второй мировой в фантастике. Осталось дождаться того, кто сможет столь же убедительно сделать это в книге про реальную Великую Отечественную.

Возможно ли это? Не знаю. Но блокадника Бориса Стругацкого поздравляю с Днем Победы.

P. S. Эта статья была написана, закончена и даже показана мэтру, но тут выяснилось, что надо добавить, грубо говоря, человечинки – живых штрихов в разговоре о БНС; и тут же оказалось, что я этого сделать почти не могу по причинам, объясненным в том же знаменитом «Жуке в муравейнике». Помните: «Профессионал, да еще из лучших, наверное, – мне приходилось прилагать изрядные усилия, чтобы удерживать его в своем темпе восприятия».

Я не могу удержать Стругацкого не то чтобы в своем темпе, а в спектре восприятия. Он шире. Его способность смотреть на вещи под неприемлемым для меня – и для него – углом значительно превосходит собственные мои способности.

Однажды он мне сказал (не подчеркиваю своей близости к нему, разговор был общий):

– Мы выросли в убеждении, что человек ест, чтобы работать. А что, если это не так?

– Вы серьезно?

– Абсолютно. Это вполне может быть наоборот.