Не паникуй! История создания книги «Автостопом по Галактике» Гейман Нил
Заметных театральных постановок «Автостопа…» было три. Две из них оказались удачными, третья обернулась катастрофой эпического масштаба. Печально в данном случае то, что больше всего внимания привлекла к себе именно катастрофа. Первая постановка, подготовленная ливерпульской Компанией научно-фантастической драматургии под руководством Кена Кэмпбелла, состоялась 1–9 мая 1979 года на сцене Института современных искусств (ICA) в Лондоне. Впрочем, «на сцене» – это не совсем верно сказано: актеры выступали на маленьких площадках и помостах, а публика располагалась на лесах, паривших над полом на высоте 1/2000 дюйма на воздушной подушке и медленно вращавшихся вокруг зала.
Спектакль длился 90 минут и имел огромный успех. В баре предлагали всегалактический коктейль «Мозгобойный», и для тех восьмидесяти человек, которые помещались в спроектированный Майком Хастом летучий зрительный зал, вечер оставался незабываемым. Телефон администрации разрывался от жаждущих посетить это необыкновенное представление: ежечасно поступало около 150 новых заказов на билеты. Но, увы, 640 билетов было распродано еще задолго до премьеры, и большинство желающих так и не увидели спектакль. Многие ошибались номером и попадали в Международную ассоциацию по коммуникациям, фигурировавшую в справочниках под той же аббревиатурой, что и Институт современных искусств, – ICA. Международная ассоциация не справилась с таким наплывом звонков и была вынуждена временно приостановить коммуникации – то есть, попросту говоря, отключить свой телефон на неделю.
Пресса откликнулась восторженными отзывами. Типичный пример – рецензия из «Гардиан», автор которой хвалил костюмы и конструкцию на воздушной подушке и сообщал: «Крис Лэнгем сыграл абсолютно обыкновенного Артура <…> и тем ярче на его фоне выделяются и хитрец Форд (Ричард Хоуп), и двухголовый шизофреник Библброкс (Митч Дэвис и Стивен Уильямс в виде “пантомимной лошади” о двух головах, двух ногах и трех руках), и пиротехника Кена Кэмпбелла». Кэмпбелл, со своей стороны, объявил, что надеется возобновить шоу, «как только нам удастся найти зал, способный вместить конструкцию на воздушной подушке на 500 зрительских мест».
Напомним, что все это происходило еще до выхода первой книги и пластинки с записью радиошоу, когда еще никто не подозревал, на какие высоты успеха поднимется «Автостоп…»
Вторая постановка была подготовлена в 300 милях к западу от первой, в валлийском театре «Клуид». Режиссер Джонатан Петербридж взял сценарии первого сезона радиошоу и переработал их в пьесу. Спектакли шли по всему Уэльсу с 15 января по 23 февраля 1980 года.
На афишах значилось: «Первая сценическая постановка по сценариям радиоспектакля Дугласа Адамса». Обычно представляли по два эпизода за вечер, но устраивали и «долгие вечера», вмещавшие все шесть эпизодов, – трехчасовые спектакли с перерывами через каждые полчаса (в перерывах зрителям раздавали «космические рационы», в баре, опять-таки, предлагали всегалактический коктейль «Мозгобойный», а в кафе-баре – алголианские зильбатбургеры). Постановка театра «Клуид» оказалась такой удачной, что труппу пригласили на гастроли в престижный лондонский театр «Олд Вик». Но к тому времени Дуглас успел продать права на театральные инсценировки «Автостопа…» уже известному нам Кену Кэмпбеллу, который решил к августу того же года подготовить новую постановку в лондонском театре «Рэйнбоу» с залом на три тысячи мест, где обычно проходили рок-концерты.
В этом случае Дуглас Адамс оказался необыкновенно крепок задним умом: «Я должен был это предвидеть, – сокрушался он, – но я тогда жил как в тумане: на меня обрушилось слишком много проблем одновременно. Постановка в “Рэйнбоу” потерпела полное фиаско».
Дуглас предоставил для пьесы дополнительные материалы (в том числе сцену с Главным Блюдом Дня в ресторане «У конца Вселенной», которая впоследствии вошла в литературную и телевизионную версии).
В июле 1980 года в театральной газете «Стейдж» появилась заметка о готовящейся постановке в «Рэйнбоу»:
В новом мюзикле[28] «Автостопом по Галактике», основанном на одноименном радиошоу, примут участие двадцать человек актерского состава и музыкальный квинтет. Спектакль будет идти в театре «Рэйнбоу» на протяжении восьми недель, начиная с 16 июля 1980 года. Бюджет спектакля составил 300 тысяч фунтов. Фасад театра «Рэйнбоу» будет переоформлен в стиле межгалактического космопорта. Открыта продажа билетов по цене 5, 4 и 3 фунта.
В настоящее время в здании театра идут подготовительные работы: фойе переоборудуют под рубку космического корабля, оснащая видеоэкранами и подвешенными к потолку летающими тарелками. Возможно, появится и говорящий компьютер, который будет сообщать пассажирам о времени прохода на посадку. Ожидаются билетерши в костюмах инопланетян («вероятно, зеленых», – сообщает сопродюсер Ричард Данкли) и «космический бар» с бургерами истинно галактических размеров и знаменитым коктейлем «Мозгобойный». Еще одним развлечением для публики станет рок-музыкант Рик Уэйкман, который спустится с крыши на летающей тарелке и предстанет в костюме легендарного Мекона[29] – зеленого любимца всех поклонников научной фантастики.
На этой неделе в зрительном зале была установлена огромная вращающаяся сцена и собран задник, изображающий день, когда Земля отправилась под снос.
Вдобавок те же калифорнийские умельцы, благодаря которым лондонский планетарий обзавелся лазерным проектором, заготовили для этой постановки новые эффектные трюки. Сопродюсер Филип Тинсли утверждает: «Это будет первое шоу со времен “Рокки Хоррора”, рассчитанное специально на молодую аудиторию».
В качестве рекламной акции организаторы шоу сбросили с Тауэрского моста в Темзу надувного кита длиной в двадцать пять футов. Плюх получился мощный, но брызги почти не долетели до прессы (так, в газете «Стэндард» акция удостоилась лишь краткой заметки, основное содержание которой сводилось к тому, что «полиция была очень недовольна»).
И вот наконец наступил день премьеры.
Или, вернее будет сказать, день катастрофы. Такие чисто оценочные отзывы, как «невозможно даже представить себе более скучный способ провести вечер» («Дэйли мэйл»), «настолько неуклюже, что даже не смешно» («Тайм аут»), «стыдно за организаторов» («Обсервер») и «бесконечная, невыразимо нудная тягомотина» («Стэндард»), меркнут по сравнению с аналитическими статьями, в которых шоу препарировали со всем бесстрастием патологоанатомов и наглядно показали, какая это на самом деле пустышка. Типичный пример такого разбора – статья Майкла Биллингтона в «Гардиан», где утверждалось: «Действо, разворачивающееся на сцене театра “Рэйнбоу”, на редкость примитивно и при этом почти невразумительно… Поставил эту джанк-оперу Кен Кэмпбелл, и лучшее, что я могу о нем сказать, – это то, что он сильно сдал со времен своего “Дорожного шоу”, где гвоздем программы был человек, засовывающий хорька себе в штаны[30]».
Что же пошло не так? Очень многое. Во-первых, спектакль получился слишком длинным. Во-вторых, лазерные лучи, звуковые эффекты и злополучный квинтет не прибавили ему очарования. В-третьих, – и это признают все – актеры играли просто ужасно. Дуглас Адамс объяснял неудачу постановки так: «Театр “Рэйнбоу” был слишком большим – на три тысячи мест. Между тем действие “Автостопа” разворачивается довольно медленно, и самое важное в нем – это мелкие детали. И когда режиссеру приходится работать с таким огромным пространством, первое, от чего он отказывается, – это, собственно, мелкие детали. Ну а потом все свободное место приходится заполнять эффектами землетрясения, лазерными лучами и тому подобным. Из-за этого пропадают и последние уцелевшие детали, и все катится к чертям. Бедные актеры выбиваются из сил, но тщетно: слишком большие расстояния и слишком шумные и яркие спецэффекты “съедают” все внимание зрителя. Если говорить о цифрах, то семьсот зрителей за вечер – это очень и очень недурно для какого-нибудь маленького театра в Вест-Энде. Но там, где продюсеры оплачивают зал на три тысячи мест, семьсот человек – это финансовая катастрофа».
Что до Кена Кэмпбелла, то добиться встречи с ним было почти невозможно, а интервью, которое мне удалось у него взять, оказалось самым коротким из всех, какие я собрал для этой книги. Кэмпбелл заявил, что и успех в Институте современных искусств, и провал в театре «Рэйнбоу» объясняются одной и той же – и очень простой – причиной: «В Институте современных искусств мы посадили зрителей на воздушную подушку. А для зала в “Рэйнбоу” нам не удалось раздобыть конструкцию на воздушной подушке нужной величины»[31].
Уже на четвертой неделе устроители шоу столкнулись с финансовыми проблемами. 20 августа сопродюсер Данкли ответил на вопросы корреспондента «Стэндард» так: «Думаю, надо бороться. Труппа и персонал со мной согласны, и многие готовы отнестись к задержке выплат с пониманием. Правда, негативные отзывы в прессе сильно осложняют дело, и приходится признать, что мы с самого начала ошиблись в расчетах, переоценив популярность “Автостопа…”» Но уже на следующий день в той же газете появилось сообщение: «Накануне вечером большая мюзикл-версия[32] культового радиошоу была представлена на сцене театра “Рэйнбоу” в последний раз. Организаторам удалось заполнить зрительный зал лишь на двадцать процентов [600 мест из 3000], и сезон завершился на три недели раньше заявленного срока. Ричард Данкли сообщает, что все причастные к постановке лица понесли убытки, хотя оценить размер финансового ущерба не представляется возможным».
Легко рассуждать задним числом, но лично мне представляется, что самой серьезной ошибкой организаторов стала попытка создать некое Культовое Шоу с большой буквы. Крупный масштаб, яркие спецэффекты и навязчивая реклама – это далеко не гарантия успеха; и, напротив, скромная, не слишком броская и не слишком затратная инсценировка вполне могла бы преуспеть там, где провалилось громоздкое и пафосное шоу театра «Рэйнбоу». Да, собственно, она и преуспела! В утешение поклонникам «Автостопа…» постановка валлийского театра «Клуид» без лишнего шума вернулась на сцену год спустя, и с тех пор ее неоднократно и успешно повторяли другие театральные компании. Эта сценическая версия «Автостопа…» (в которой, в отличие от других постановок, фигурировали хаггуненоны и даже надувное Чудище Трааля) пользовалась неизменным одобрением критиков и зрителей и, хочется надеяться, будет возвращаться на сцену снова и снова – даже тогда, когда провальная постановка «Рэйнбоу» окончательно изгладится из памяти потомков.
ФОРД и ЗАФОД: Заглабор астрагард!
Хутримансьон Бамбриар!
Бангльятур Пусбладу!
АРТУР: Что это еще за чертовщина?
ФОРД: Это древний гимн смерти с Бетельгейзе. Его поют тогда, когда хуже уже быть не может, – а значит, дальше будет лучше.
Запевают снова.
Компьютерный терминал взрывается.
Заключительные титры.
– Альтернативная версия
Помимо этих трех официальных постановок, за минувшие годы в разных странах было создано не менее двадцати любительских, одни из которых основывались на книге, другие – на сценариях радиошоу, а третьи – на сценарии Питербриджа. «Автостоп…» ставили на Бермудских островах и в Австралии, на Гавайях и в Германии; его инсценировали как спектакль одного актера и даже как мюзикл[33]. Кроме того, в 1995 году в «Оксфорде» был инсценирован роман Дугласа «Холистическое детективное агентство Дирка Джентли» (под сокращенным названием «Дирк»), и время от времени этот спектакль продолжают давать до сих пор.
11. «Бессмысленный, невразумительный детский лепет…»
В понедельник 21 января 1980 года в пол-одиннадцатого вечера в эфир вышел первый эпизод второго сезона радио-шоу. Этому событию предшествовала реклама на телеканале «Би-Би-Си» и на обложке журнала «Радио таймс» (в котором, несмотря на название, еще ни одна радиопередача не удостаивалась такого внимания). Пять эпизодов поставили в сетке вещания буквально один за другим: «Автостоп…» должен был выходить каждый вечер на протяжении недели, в одно и то же время.
Это вызвало большие проблемы.
Во-первых, как уже неоднократно упоминалось, 1979 год выдался для Дугласа чрезвычайно напряженным: на него свалилось очень много дел, а его природная склонность садиться за работу на следующий день после того, как пройдет последний срок сдачи, проявлялась особенно ярко, когда дело доходило до подготовки сценариев. Впрочем, Джеффри Перкинс уже знал за ним эту особенность и принял ее в расчет.
В сентябре 1979 года Перкинс ушел в отпуск, но перед этим поговорил о новом сезоне «Автостопа…» с Дэвидом Хэтчем, руководителем отдела. Хэтч спросил, успеют ли они подготовить второй сезон к выпуску в январе.
Между тем уже существовал седьмой эпизод «Автостопа…» – специальный рождественский выпуск, который записали 20 ноября 1978 года и выпустили в эфир в канун Рождества. В этом выпуске Дуглас собрал все сюжетные линии, оборвавшиеся в конце шестого эпизода (где все персонажи либо застряли в прошлом без надежды на возвращение, либо достались на обед клону Прожорливого Приставучего Чудища Трааля), и развил их в другом направлении, пустив Зафода на поиски таинственного повелителя Вселенной. («Чтобы сделать этот рождественский выпуск, мне пришлось переехать к Дугласу, – вспоминал Джеффри Перкинс. – Он сидел наверху и марал бумагу, а я сидел внизу и перепечатывал набело то, что он приносил. Так мы вдвоем с этим и управились».)
В «Припадке восьмом»[34] – первом эпизоде второго сезона – Артур воссоединился с Зафодом и Фордом. Запись второго сезона началась еще в мае 1979 года, так что желание Хэтча успеть к январю было не лишено здравого смысла. Джеффри Перкинс решил, что это неплохая мысль: «До сих пор мы работали не торопясь, в расслабленном темпе, и я сказал: “Успеем”. Нужно было поставить себе какой-то срок, иначе мы провозились бы с этим до второго пришествия. “Мы уже сделали три эпизода, – подумал я, – а остальные три уж как-нибудь доделаем за следующие пять недель”.
Потом я ушел в отпуск. А когда вернулся, узнал, что Дэвид заключил договор с “Радио таймс”: они пообещали поставить нас на обложку, если шоу выйдет через неделю. Это было безумие чистой воды!»
Подготовка второго сезона стала тяжелым испытанием для всех, а для Дугласа – в особенности: «Я боялся браться за второй сезон, потому что мне впервые предстояло сочинить сценарий безо всякой помощи и совета, под собственную ответственность: я, и только я один. А между тем весь мир смотрел на меня, затаив дыхание. “Автостоп…” внезапно перестал быть моей личной историей. Теперь он принадлежал всем и каждому, – и взяться за продолжение было страшно, как выйти на улицу голым».
Из-за того, что сроки внезапно сжались, возникла еще одна проблема. Когда впереди замаячил дедлайн, большая часть сценариев для второго сезона еще оставалась на черновой стадии. Сценарии для первого сезона Дуглас переписывал и нещадно редактировал по сто раз, но сейчас на такую кропотливую работу просто не оставалось времени. Запись «Припадка восьмого» началась 19 мая 1979 года, а «Припадок двенадцатый» еле-еле успели свести ко дню выхода в эфир, 25 января 1980-го. Производственная группа быстро стала наступать Дугласу на пятки: «Пока в студии записывали одну сцену, я сидел там же, в углу, и дописывал следующую. Дело кончилось тем, что последний эпизод закончили сводить за полчаса до эфира. Под конец пленка намоталась на вал, и пришлось разбирать магнитофон, чтобы ее достать, а потом курьер помчался на мотоцикле из студии в Майда-Вейл на Портленд-плейс, в Дом вещания. Мы уже чуть было не решили отрезать половину пленки и отправить им, а потом распутать вторую половину и довезти к середине эфира. Но, по счастью, не пришлось. Я считаю, что Джеффри Перкинс, Пэдди Кингсленд и Лиза Браун заслужили за это по медали!»
Отзывы на второй сезон по большей части были самые благожелательные, несмотря на то что многие рецензенты прослушали только отрывки из шести эпизодов (потому, что остальное еще не было сведено, – но, разумеется, признаваться в этом дураков не нашлось). Единственным, чей голос пошел вразрез с общим мнением, стал Артур Баттерворт, радиослушатель, приславший в «Радио таймс» возмущенное письмо: «Вот уже пятьдесят лет я слушаю радио, а в последние годы еще и смотрю телевизор, и должен вам сообщить, что за все эти пятьдесят лет мне еще ни разу не попадался такой дурацкий, пустопорожний, бессмысленный, невразумительный детский лепет! Это абсолютно не смешно!»
Статья, заголовок которой предполагалось вынести на обложку «Радио таймс», понравилась и актерам, и производственному отделу, но Джеффри Перкинса она возмутила до глубины души. Он заявил, что она написана отвратительным претенциозным слогом, и потребовал внести правку перед сдачей в печать («а то мы все будем выглядеть полными придурками!»).
Комментарии участников, обсуждавших второй сезон в программе «Форум критиков» на «Радио 3», разделились на восторженные и недоуменные. Пожалуй, самым содержательным следует признать отзыв Роберта Кашмена, председателя форума: «[“Автостоп…”] оказывает такое же воздействие, что и программы “Монти Пайтона”: всё, что идет по радио или телевизору непосредственно после него, кажется уморительно смешным. Он великолепно прочищает мозги!»
Некоторые сцены второго сезона были великолепны (и несколько из них не повторялось больше нигде, – как, например, сцена с дискотекой роботов и «телокредиткой»). Но попадались и неуклюжие, чрезмерно затянутые отрывки, вроде истории про обувные магазины, которая в книге была должным образом сокращена. Так или иначе, второй сезон в целом оказался не таким успешным, как первый, но Дуглас намеревался наверстать упущенное во второй книге.
12. Уровень 42
На последней странице книги «Автостопом по Галактике» вместо обычной рекламы других книг издательства было размещено объявление:
НЕ ПАНИКУЙ!
Издательство «Мегадодо» в сотрудничестве с компанией «Ориджинал рекордс» приготовило для вас двойной альбом с аудио-записями радиосериала. Заполните бланк и отправьте его почтой с приложением чека или квитанции о почтовом переводе…
Многие читатели воспользовались предложением (хотя для этого им пришлось пожертвовать главой 35, на обороте которой были отпечатаны бланк и квитанция), и заказали почтой упомянутый альбом, который тоже назывался «Автостопом по Галактике».
Еще после первого сезона многие звукозаписывающие компании выразили желание выпустить пластинку с аудиозаписями сериала. С одной из них был даже подписан опционный договор, но она не воспользовалась этой возможностью в оговоренный срок, и «Ориджинал рекордс» смогла перекупить права.
Об этом первом альбоме Джеффри Перкинс вспоминал: «Было очень трудно. Альбом, конечно, предполагался двойным, но материала все равно оказалось многовато. Одним словом, мы сели и принялись думать, что можно выбросить, – а выбрасывать не хотелось ничего. Но все-таки результат меня очень порадовал. К тому же многое нам удалось улучшить – например обработку голосов. И под эту реплику Триллиан – “Расслабься, пожалуйста…” – мы подложили такой приятный мотивчик! Сцена с бесконечно-невероятностным двигателем стала гораздо короче, чем в радиосериале, но зато гораздо понятнее. На радио нам казалось, что нужно постараться впихнуть в эту сцену все, что только можно, – вплоть до завалявшихся в студии отрывков из записей какой-то предыдущей передачи. Мы думали, это будет забавно, но когда запись свели, оказалось, что все смешалось в кашу и вышла полная лажа».
Для записи альбома был использован тот же актерский состав, что и для радиосериала, с одной-единственной заменой: голосом Глубокого Мыслителя вместо Джеффри Макгиверна стал Валентайн Дайалл, знаменитый «Человек в черном»[35] (который позже, во втором сезоне, озвучил Гарграварра).
Альбом распродавался на удивление хорошо, несмотря на то что в первое время его можно было только заказать почтой, и попал во многие рейтинги. За первый год разошлось более 120 тысяч экземпляров. Для обложки был использован вариант обложки книги от «Гипгнозис», дополненный несколькими статьями из «Путеводителя», которые не встречаются более нигде. Что касается содержания, то в альбом вошли первые четыре эпизода радиошоу с небольшими сокращениями.
Вторая пластинка, «Ресторан “У конца Вселенной”», немного уступила первой по объему продаж. Еще раз дадим слово Джеффри Перкинсу: «Запись первого альбома была для нас новым интересным опытом. Когда дело дошло до второго, стало уже не так интересно (отчасти потому, что за первый никому из нас еще не заплатили).
Многим второй альбом нравится тем, что он получился более полным и в каком-то смысле более законченным, чем первый.
Но на самом деле так вышло потому, что мы не успели отредактировать запись. Мы сделали черновой вариант и решили отложить его на несколько дней, а потом вернуться и доработать на свежую голову. Я уехал на фестиваль в Эдинбург, а через три дня вернулся и обнаружил, что пластинка уже записана! А ведь эта черновая версия была совсем рыхлая, и ее надо было серьезно ужать».
Адамс придерживался такого же мнения: «Второй альбом: а) слишком длинный и б) замусорен пустой болтовней».
О первом альбоме Перкинс до сих пор вспоминает с нежностью: «Когда записываешь альбом, приятно то, что можно вставлять такие вещи, которые слушатель уловит только со второго или третьего раза. В радиопередаче так не пошалишь: там все должно быть понятно сразу».
По содержанию второй альбом почти идентичен последним двум эпизодам телесериала: хаггуненоны уступили место беспилотному кораблю «Зоны бедствия».
На обложке второго альбома была изображена желтая резиновая уточка – вероятно, в память о бессмертных словах, изреченных капитаном Ковчега Б: «Если у тебя есть резиновая уточка, ты не одинок!» В качестве рекламного хода, развивающего утиную тему, в витрине музыкального магазина «HMV» на Оксфорд-стрит в Лондоне сразу после выхода альбома установили ванну с двенадцатью живыми утятами. Эту инсталляцию придумал Дон Муссо, директор «Ориджинал рекордс». Правда, ее пришлось убрать гораздо раньше, чем предполагалось: из организаций по защите животных начали поступать жалобы.
На обложке американского издания альбома разместили одну из версий инструкции «Как покинуть планету» (см. приложение IV).
Помимо этих двух альбомов, выходили и другие аудиозаписи, связанные с миром «Автостопа…» Стивен Мур, он же голос «Марвина, андроида-параноида», выпустил два сингла. На первом были записаны песни «Марвин» («Десять миллионов логических функций, если не больше, – а меня заставляют подбирать с пола бумажки… А знаете, что взаправду сводит меня с ума? Они меня чистят губкой для мытья посуды! Щетка для мойки машин и то была бы приличней… Одинокий соленоид, неизлечимый параноид Марвин…») и «Человек из металла» (о звездолете, который потерял управление, застрял в черной дыре и пытается убедить Марвина прийти к нему на выручку). Обе песни транслировались по радио и попали в нижние строчки британских музыкальных рейтингов. Во второй альбом вошли композиции «Причины быть несчастным» («…ну, попробуй, достань меня, найди хоть что-то такое, на что мне не будет плевать! Меня зовут Марвин…») и «Я люблю тебя, Марвин!» (о том, как Марвин чистит старую базу данных и находит любовное послание: «Я люблю тебя, Марвин! Не забывай, меня ведь запрограммировали на тебя…») – причудливое сочетание речитатива с электропопом и любовной песней 50-х. Этот сингл почти не транслировался и вообще не имел особого успеха.
Адамс выступал консультантом при записи этих синглов, и впоследствии, когда его о них спрашивали, нередко брал одну из своих многочисленных гитар, начинал наигрывать нежную колыбельную (песню Марвина из «Жизни, Вселенной и всего такого прочего» на мотив собственного сочинения) и высказывал сожаление, что никто так и не сделал из нее сингл. Если когда-нибудь все-таки выйдет радиоверсия «Жизни, Вселенной…», то, возможно, эта песня наконец доберется до широкой аудитории. (Довольно полный перечень всех песен, фигурирующих в «Автостопе…», приводится в сборнике сценариев.)
13. Мыши, люди и все живое (а также утомленные телепродюсеры)
«Поначалу мысль о том, чтобы перенести “Автостоп…” на экран, меня не вдохновляла. Но в ходе работы над “Доктором Кто” я начал понимать, какой огромный потенциал спецэффектов пропадает втуне. И если все получится так, как мне это теперь представляется, то можно и вправду сделать нечто из ряда вон выходящее».
– Дуглас Адамс, 1979 год
ТЕЛЕСЕРИАЛ: ЭПИЗОД ТРЕТИЙ.
КОМБИНИРОВАННЫЙ КАДР:
«Золотое сердце» мчится по темному небу. Звезд очень мало, да и те, что есть, – совсем тусклые.
За кадром слышится что-то вроде звука поцелуя, а затем тихое дребезжание. Мы начинаем гадать, что же происходит, и тут же переносимся в каюту Триллиан. Каюта (как и остальные, которые мы вскоре увидим) тесная и захламленная. В воздухе у стены висит кровать.
Триллиан смотрит на маленькую клетку с парой белых мышей. Одна мышь бежит в колесе (отсюда и дребезжание), а Триллиан тихонько причмокивает, глядя на них с умилением (отсюда и звук поцелуя). Через секунду-другую она отворачивается от клетки. Кровать подплывает к ней, словно приглашая прилечь.
ТРИЛЛИАН: Нет, спасибо. Я сейчас не усну.
Над кроватью беззвучно включается телеэкран. По экрану одна за другой медленно движутся овцы. Триллиан нажимает на кнопку рядом с экраном, и тот снова гаснет.
Тут же рядом с кроватью включается одна из вездесущих консолей бортового компьютера.
ЭДДИ: Я просто пытаюсь помочь. Как насчет успокаивающей музыки, настроенной на ваши персональные дельта-ритмы?
Звучит музыка (что-нибудь тошнотворно-приторное).
ТРИЛЛИАН: Нет, спасибо.
Музыка умолкает.
ЭДДИ: Может быть, сказку на ночь? Жили-были три компьютера: аналоговый, цифровой и субмезонный. И жили они счастливо в своем комплексном трехстороннем интерфейсе, пока не…
Триллиан в раздражении выбегает из каюты.
ЭДДИ: Минуточку… я еще не дошел до самого снотворного места.
СМЕНА КАДРА:
Триллиан идет по тускло освещенному коридору. Приближается к рубке. Проходит мимо еще одной консоли. Та включается.
ЭДДИ: Я могу сразу перейти к той части, где они находят бинарную модель неизбежной модальности зримого. Это очень, очень скучно…
Не обращая внимания на его слова, Триллиан подходит к двери рубки.
СМЕНА КАДРА:
Интерьер рубки. Здесь тоже царит полумрак. Снова включается консоль бортового компьютера.
ЭДДИ: Особенно если я буду рассказывать об этом вот та-а-а-к… медленно… и негромко… (голос его меняется сообразно описанию, а подсветка консоли тускнеет.)
ТРИЛЛИАН: Компьютер!
ЭДДИ (внезапно бодрым голосом): Я здесь! Приветик!
Одновременно загораются все лампы в рубке. Триллиан морщится от яркого света.
ТРИЛЛИАН: А ты не мог бы просто сказать, где мы находимся?
СМЕНА КАДРА:
Тот же комбинированный кадр, что и в самом начале: «золотое сердце» летит по темному небу.
На этот раз мы слышим храп. Храп не в духе РП[36], а полноценный драматический храп.
СМЕНА КАДРА:
Чья-то еще каюта.
Это каюта Артура.
Он крепко спит. На стене висит его одежда: брюки и халат. Сквозь одежду просвечивает тусклыми огоньками какая-то панель. По панели движутся какие-то светящиеся линии: с одежды снимают мерки. Через несколько секунд рядом со старой одеждой материализуется новый комплект: банальная до зубовного скрежета «одежда космического путешественника» – пожалуй, серебристая.
СМЕНА КАДРА:
Соседняя каюта. Форд Префект никак не может заснуть, потому что за стенкой храпит Артур.
Форд ворочается с боку на бок. Пытается спрятать голову под одеяло, чтобы заглушить звук, но, как мы видим, одеяла на космических кораблях очень тонкие. Форд шарит рукой рядом с кроватью, находит полотенце и пытается зажать им уши.
СМЕНА КАДРА:
Еще одна каюта. Здесь тоже слышен громкий храп. КРУПНЫЙ ПЛАН:
Храп издает одна из голов Зафода, крепко спящая. Камера смещается, и мы видим вторую голову. Первая, очевидно, мешает ей заснуть.
Тихо открывается раздвижная дверь каюты.
На пороге стоит Триллиан.
ТРИЛЛИАН: Эй, Зафод!
ЗАФОД: А? Что?
ТРИЛЛИАН: Ты еще не забыл, что ты ищешь?
ЗАФОД: Нет, а что?
ТРИЛЛИАН: По-моему, мы только что это нашли.
Зафод садится.
ЗАФОД: Что-что?
ТРИЛЛИАН: Ты говорил, что хочешь найти «самую невероятную из всех когда-либо существовавших планет».
ИДУТ ВСТУПИТЕЛЬНЫЕ ТИТРЫ.
– Телесериал, вступительные кадры третьего эпизода, ранняя версия сценария, не принятая в производство
Телесериал «Автостопом по Галактике» начинается с часов на экране компьютера. Идет обратный отсчет до конца света. Кадр сменяется, и мы видим солнце, восходящее над мирно спящим английским сельским пейзажем.
Компьютерный дисплей был имитацией – как и сельский пейзаж: чтобы отснять эти кадры, над картонным макетом пейзажа медленно поднимали электрическую лампочку. И это яркий пример той изобретательной и правдоподобной фальсификации объектов, с которой зритель сталкивается чуть ли не на каждом шагу на протяжении всех шести эпизодов телесериала.
Именно телеверсия, вышедшая в эфир в 1981 году на канале «Би-Би-Си 2», для многих стала первой (а кое для кого и последней) встречей с «Автостопом…». Кроме того, она подстегнула продажи книг и за время своего существования несомненно помогла распространить несколько лишних миллионов экземпляров.
Впервые с предложением о телесериале по «Автостопу…» выступил в конце 1979 года Джон Ллойд, которому предстояло стать помощником продюсера на его съемках. «Я тогда работал на телевидении, – вспоминал Джон. – Уже успел поучаствовать в производстве первого сезона “Недевятичасовых новостей” и теперь хотел заняться чем-нибудь новеньким. Я тогда не знал, что “Недевятичасовые новости” будут иметь такой бешеный успех, и думал, что нужно искать какую-нибудь другую работу. Естественно, мне на ум пришел “Автостоп…” – ведь радиошоу оказалось таким популярным! Я полагал, что адаптировать его для экрана будет очень занятно.
Мы с Дугласом всегда обожали научную фантастику. Но надо понимать, что дело было еще до “Звездных войн”, в те времена, когда всем казалось, что из научной фантастики денег не выжмешь.
Тем не менее я написал начальнику своего отдела: “Есть такое замечательное радиошоу, из него выйдет потрясающий телесериал, и я бы с удовольствием этим занялся”. Тот ответил, что ничего о нем не слышал, и тогда я отправил ему докладную записку, в которой перечислил все успехи “Автостопа…”, сообщил, что радиосериал номинировался на премию “Хьюго”, что по количеству повторов в эфире он уже обогнал все известные передачи за всю историю радио, что его адаптировали для сцены и что книга, в основу которой он лег, стала бестселлером. Увидев этот перечень заслуг, мой босс сказал: “Хорошо, давайте делать”, – и заказал Дугласу сценарий первого эпизода.
Сценарий получился просто великолепный! Так же, как и в случае с книгой, Дуглас сделал текст, по которому просто невозможно догадаться, что в основе его лежит радиосериал. К тому же он принял в расчет все возможности телевидения, и мой босс заявил, что это самый лучший сценарий развлекательного шоу, какой ему только доводилось видеть.
Режиссером первого эпизода стал Алан Белл, а меня назначили продюсером, но вскоре перевели в помощники продюсера, потому что я еще не умел работать с телевизионным бюджетом. Но потом внезапно выяснилось, что руководство “Би-Би-Си” решило делать второй сезон “Недевятичасовых новостей” одновременно со съемками “Автостопа…”! Чтобы выпускать одни только “Недевятичасовые новости”, мне пришлось бы работать семь дней в неделю, и совместить их с участием в другом сериале было невозможно.
Я очень разозлился. У меня сложилось впечатление, что на “Би-Би-Си” не хотят отдавать самому младшему продюсеру отдела две успешные программы сразу (“Недевятичасовые новости” как раз начали набирать популярность) и решили воспользоваться “Автостопом…”, чтобы дать работу кому-то еще. Особенно меня вывел из себя перевод на должность “помощника продюсера”. Это была не должность, а пустой звук! Я не мог похвастаться никакими связями в руководстве “Би-Би-Си” и был всего лишь младшим продюсером на временном контракте, так что, теоретически, меня просто могли отправить обратно на радио. Я сказал, что постараюсь приглядывать за съемками и репетициями от случая к случаю, но, честно говоря, времени у меня на это не было, и в итоге телесериал сняли без меня.
Алан Белл не постеснялся обыграть это обстоятельство в титрах: мое имя там взрывается и улетает в открытый космос[37].
На самом деле все мое участие в телесериале ограничилось той докладной запиской и несколькими предварительными обсуждениями, – после чего меня просто вышвырнули оттуда путем корпоративных махинаций».
Режиссер и продюсер сериала, Алан Дж. У. Белл, равно как и сам сериал, вызывает у Ллойда смешанные чувства:
«Работать с Аланом мне не понравилось. Это один из тех телепродюсеров, которые… Нет, я не хочу сказать, что он работает спустя рукава, – это вовсе не так. Но он никогда не выбивается из графика – ни по времени, ни по расходам. Понимаете, он просто делает свою работу. Его интересует не столько сценарий или качество актерской игры, сколько простая механика производства.
На некоторых репетициях я замечал, что актеры путаются в своих репликах, меняют порядок слов или произносят какие-то слова неправильно, но Алан никогда их не поправлял. Куда больше его интересовала техническая сторона дела – и в этом он разбирался отлично. По технической части он был очень храбрым. Некоторые кадры “Автостопа…” просто великолепны.
Но для меня этот сериал так и не стал качественным комедийным шоу, потому что режиссуры в нем почитай что и не было. Алан Белл – это вам не Перкинс. Тот вникал во все детали, мог часами добиваться нужного звукового эффекта, тщательно обдумывал сценарий и так далее, – а Беллу все это казалось пустой тратой времени.
Помню, как я пришел посмотреть на редактуру пилотного выпуска и нашел ряд ужасных недоработок. Я сказал Алану, что надо все переделывать, потому что так не годится. “У нас нет на это времени, – отмахнулся он. – Надо двигаться дальше”.
Лично я считаю, что из “Автостопа…” можно было сделать гораздо более качественное телешоу. Оригинальным его делает разве что компьютерная графика. А между тем, когда читаешь сценарии, то и дело восклицаешь про себя: “Ну надо же! Телевидение шагнуло в 90-е! Невероятно!” Но по качеству актерской игры и операторской работы этот сериал даже рядом не стоял с некоторыми другими – с тем же “Доктором Кто”, например.
Алан не был ни оригинален, ни гениален. А Дуглас был.
Впрочем, надо отдать Алану должное: с точки зрения логистики это была непростая работа, а на телевидении невозможно тянуть резину так, как на радио, – ну, как Джеффри, бывало, доделывал что-нибудь в последнюю минуту, или заставлять актеров ждать, пока Дуглас допишет очередную сцену. На телевидении так нельзя – там график куда более жесткий. И приходится держать все под строгим контролем, а Дуглас… ну, я работал с ним на радио и знал, на что он способен. Ему всегда казалось, будто можно тянуть до бесконечности, – и, по-моему, на радио он несколько распустился.
Одним словом, Алану все-таки удалось отснять этот сериал, чего Дуглас сам по себе никогда бы не сделал, – и не стану утверждать, что это получилось бы у меня!»
Что касается Дугласа, то в работе над телесериалом ему впервые пришлось иметь дело с продюсером, который не питал особой симпатии ни к его идеям в целом, ни к «Автостопу…» в частности. Дуглас предпочел бы по-прежнему работать с Джоном Ллойдом и Джеффри Перкинсом: на радио его понимали. Но Алан Белл был телевизионщиком и, по собственным его словам, не располагал лишним временем на людей, пришедших с радио и пытавшихся учить его, как надо работать.
«Телевизионщики обычно думают, что люди с радио ни черта не понимают, – поясняет Джеффри Перкинс, – и какая-то доля правды в этом есть. Но, по крайней мере, в сценариях на радио понимают куда больше, чем на телевидении. А на телевидении всем казалось, что Дуглас просто не знает, о чем говорит.
На радио, когда Дуглас разражался очередным потоком сознания, ему могли сказать: “Ладно, можно попробовать”, – или “Нет, заткнись”. Но на телевидении его просто не слушали, потому что считали, что он ни черта не понимает. Я прочитал сценарий первого эпизода, и подумал: да это же один из лучших сценариев, какие я читал! Дуглас придумал всю эту замечательную графику… Просто блестяще!»
Спросите людей, смотревших телесериал по «Автостопу…», что им больше всего запомнилось, – и скорее всего они ответят: «Компьютерная графика». Эта графика, имитирующая компьютерный экран «Путеводителя по Галактике», проработана невероятно тщательно. В ней полным-полно юмористических деталей, рассмотреть которые можно только на стоп-кадрах или при замедленном просмотре, – очевидно, Дуглас рассчитывал на обладателей видеомагнитофонов.
Так, например, при обычной скорости просмотра почти невозможно заметить шаржи на самого Дугласа Адамса, то предстающего в образе рекламного сотрудника Сириусианской кибернетической корпорации, то старательно что-то пишущего (в сцене с дельфинами), то изображающего – переодетым в женщину – создательницу самой отвратительной поэзии на Земле[38]. И, разумеется, невозможно успеть прочитать все названия и телефонные номера заведений, где готовят самый лучший всегалактический коктейль «Мозгобойный» и где можно после него протрезвиться. Между тем один из телефонных номеров, появляющихся в шестом эпизоде, принадлежал крупному компьютерному журналу, редактор которого позвонил в студию «Пирс» и поинтересовался, на каком компьютере они делают графику для сериала и правда ли, что в муляж Путеводителя встроен плоский телеэкран. На стоп-кадре можно прочитать комментарий к этому телефонному номеру – мягко говоря, нелестный.
В действительности всю «компьютерную графику» делали вручную.
В январе 1980 года художник-мультипликатор и страстный любитель научной фантастики Кевин Дэвис работал в своем кабинете в студии «Пирс» в Хэнуэлле (Западный Лондон). Внезапно из монтажной комнаты «Би-Би-Си» до него донеслось знакомое бибиканье, в котором любой фанат «Звездных войн» мгновенно опознал бы голос дроида R2-D2. Кевин пошел в монтажную и обнаружил там Алана Дж. У. Белла, который как раз работал над сценой из шоу «Джим это исправит», в которой ребенок попадает в место действия фильма «Империя наносит ответный удар».
Белл обрел в лице Дэвиса горячего поклонника «Автостопа…» – и, более того, благодаря тому же Дэвису открыл для себя студию «Пирс» во главе с Родом Лордом. Этой студии и достался заказ на графику для «Автостопа…» (что обошлось «Би-Би-Си» вдвое дешевле, чем работать с собственным отделом анимации, – и, к тому же, пробные образцы графики, предложенные этим отделом, оказались очень плохими). Во времена Рода Лорда у студии «Пирс» не было компьютера. Зато у них были художники-мультипликаторы, превосходно работавшие в стиле компьютерной графики.
ОСТОРОЖНО! ТЕХНИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ!
КАК ЭТО ДЕЛАЛОСЬ?
Саундтрек с голосом Питера Джонса разделили на отрывки необходимой длины и определили количество кадров на строку диалога. Затем сделали карандашные наброски, наложили на них перфорированную ацетатную пленку и обвели контуры чернилами. Для создания надписей комбинировали сухой перенос шрифта и набор на пишущей машинке «IBM». После этого графику (черные контурные рисунки и текст на прозрачной пленке) реверсировали фотографическим способом и получали прозрачные контурные рисунки и надписи на черном фоне. После этого их снимали обычной 16-миллиметровой киносъемочной камерой с задней подсветкой и добавляли цвета при помощи гелевых фильтров. Для каждой новой строки текста и для каждого цвета делали отдельное изображение и отдельный снимок (например, для кадров с вавилонской рыбкой пришлось сделать более десяти снимков). Основное отличие этого метода анимации от традиционного заключалось в том, что на один рисунок приходился не один кадр, а несколько. Благодаря этому всякое движение на экране оказывалось немного дерганым или прерывистым, как это было характерно для компьютерной графики тех времен.
КОНЕЦ ТЕХНИЧЕСКОЙ ЧАСТИ
(На фестивале телевизионной продукции «Золотая Роза Монтре» сериал «Автостопом по Галактике» проходил по категории инновационных проектов. Он не получил ни единого приза[39] и, судя по всему, оставил иностранную аудиторию в полном недоумении. На родине его приняли куда теплее. В 1981 году «Автостопу…» достались две из десяти наград Британской киноакадемии: Род Лорд получил премию за графику[40], а Майкл Маккарти – за звукорежиссуру.)
Я спросил Пэдди Кингсленда, отвечавшего за музыкальное сопровождение и спецэффекты в телесериале (а также в пилотном эпизоде и во втором сезоне радиосериала), чем так интересны звуковые эффекты в «Автостопе…» и в чем разница между теле– и радиозвуком. «По-моему, – ответил он, – вся разница в том, что на радио говорят: “Нам нужен звуковой эффект для Конца Света – иди и сделай”. А на ТВ Конец Света состоит из сотен кадров с крупными планами вогонского корабля и визжащих толп, с лазерным выстрелом в космосе и так далее. Поэтому ограничиться каким-то одним звуковым эффектом невозможно: нужна какая-то последовательность, которая закончится грохотом, но очень коротким, потому что через секунду на экране снова возникает интерьер космического корабля. Форма задана изначально, и все, что остается, – подобрать звуки к уже готовым картинкам.
Мне казалось, телесериал местами получился неплохой. Вся эта компьютерная графика очень хороша, отлично продумана. И некоторые актеры играют великолепно.
Но все равно неизбежно возникали какие-то нестыковки. Так бывает всегда, когда приходится работать параллельно и в кино-, и в телестудии, а график слишком жесткий: нет времени посидеть и подумать, посмотреть на то, что у тебя получилось и спросить: “А все ли тут хорошо?” И если нет – переделать.
На мой вкус, телесериал утратил то волшебство, которое было в радиоспектакле. Почему? Да потому, что на экране можно увидеть всё. Например, вторую голову Зафода – это один из самых грубых недостатков телесериала. Дешевые муляжи иногда тоже бывают забавными, но если тебе не хватает денег, чтобы сделать все как следует, иногда лучше вообще не делать.
Но звуковыми эффектами в телесериале я остался доволен. Тут вся прелесть в деталях. Алан Белл с самого начала снабдил всех актеров радиомикрофонами, так что записались только голоса – и никаких посторонних шумов. Поэтому все остальные звуки – вплоть до шагов по коридорам звездолета – мы накладывали позже, чего на британском телевидении вообще-то никогда не делают.
Чтобы добиться нужного звука с этими шагами по коридорам, мы взяли пару пивных кружек из клуба «Би-Би-Си», привязали их к ногам и в прямом смысле ходили по комнате на этих кружках, поглядывая на экран для синхронизации. Так получился металлический звук вместо неубедительного деревянного. Возиться с этим пришлось долго, но оно того стоило.
Все звуковые эффекты для кадров с компьютерной графикой тоже сделал я – первоначально в записи не было ничего, кроме голоса Питера Джонса. Пришлось пройтись по всему отснятому материалу и добавить все необходимые шумы и музыкальные треки. Все эти гудки, свистки, взрывы и так далее… на это ушла целая вечность! Работать с телесериалом было интересно, хотя, честно признаться, радиосериал мне нравится больше».
Многие технические новшества, использованные в телесериале, объяснялись банальной необходимостью уложиться в бюджет. Алан Белл чрезвычайно гордится тем, что изобрел новую технологию создания комбинированных кадров с дорисовкой декорации на стекле.
В кинематографической традиции с этой целью в съемочном павильоне устанавливают стекло с рисунком и снимают сквозь него. В результате возникает иллюзия, что рисунок – часть сцены. (Например, именно так снимались общие планы вогонского корабля в первом эпизоде.) Это сложный, хлопотный и дорогостоящий процесс.
Белл решил проблему просто: он предложил сначала отснять сцены, нуждающиеся в дорисовке, затем сделать покадровое фотоувеличение и рисунки с фотографий, а затем сфотографировать рисунки как слайды и наложить на них предварительно отснятый материал. Это было дешевле и проще, чем рисовать на стекле. Пожалуй, лучший пример использования такой технологии – сцена с «пирсом в Саутенде», для которой в павильоне построили только маленькую часть «пирса». Все остальное – дорисовки, идеально состыкованные с кинокадрами.
По сюжету телесериал во многом совпадает с грампластинками. Путешественники попадают с Магратеи прямиком в Тысячедорожье и покидают его на угнанном звездолете. Затем мы с Артуром и Фордом оказываемся на Земле доисторических времен, и на этом сериал заканчивается.
Самыми удачными – или, если угодно, наименее неудачными – местами телесериала стали те, которые нельзя было перенести из радиоверсии на телеэкран без изменений. Прекрасный тому пример – статьи из «Путеводителя». В телесериал невозможно вставлять длинные монологи без видеоряда; соответственно, Дугласу пришлось адаптировать их к телеверсии, и так родилась концепция «компьютерной графики».
«Это сработало именно потому, что просто перенести радиопостановку на телевидение невозможно, – объяснял Дуглас. – Приходилось искать творческие решения таких проблем, которые не возникли бы вовсе, если бы я писал сразу для телевидения.
Стиль шоу напрямую зависит от коммуникативных средств, и когда переносишь его из одной среды в другую, время от времени приходится плыть против течения. Но именно такие места, над которыми пришлось потрудиться, получаются лучше всего. Те отрывки, которые удалось перенести с радио на ТВ без изменений, вышли самыми неинтересными.
Один из примеров удачной адаптации – это идея оформить выдержки из “Путеводителя” в стиле компьютерной графики. Так появились все эти рисуночки, чертежи и тексты, озвученные за кадром и дополненные сносками и прочими мелочами, – и все это сыплется на зрителя с экрана так быстро, что разглядеть все детали с первого просмотра просто невозможно.
Мне нравятся такие передачи, после которых у зрителя остается чувство, что он уловил не все. Что на радио, что на телевидении слишком много программ, после которых, наоборот, кажется, что ты потратил полчаса жизни совершенно впустую. Другое дело – когда информация идет таким плотным потоком, что тебе сразу же хочется пересмотреть передачу еще раз. Это гораздо интереснее.
Телесериал понравился мне меньше, чем радиошоу: в нем нет той задушевности, что на радио. Телевизионная картинка подавляет работу воображения. Я попытался преодолеть этот недостаток, упаковав картинку информацией под завязку, чтобы зритель не успевал воспринять всё и волей-неволей начинал что-то домысливать. Ведь иногда воображение подсовывает нам куда более захватывающие картинки, чем то, что удается отобразить на экране.
КОМБИНИРОВАННЫЙ КАДР:
Корабль. Еще мгновение – и ракеты врежутся в него. Небо взрывается ошеломляющим калейдоскопом красок. Следует нарезка из несочетаемых кадров, стремительно сменяющих друг друга: искаженные лица пассажиров, звезды, обезьяны, скрепкосшиватели, деревья, сырное суфле… одним словом, краткое видение всеобщего сумасшествия. Стоит добавить еще спермацетового кита и горшок с петуниями. Затем мы снова оказываемся в рубке звездолета. Здесь царит полный кавардак. Повсюду в огромном количестве валяются дыни. Кроме того, в рубке стоит коза (на которую никто не обращает внимания) с моделью Эйфелевой башни на голове. Об этой козе никто ни разу не упоминает, хотя она остается в рубке почти до конца сериала.
ЗАФОД: (потрясенно): Раздери тебя фотон! Что это было?
– Телесериал, третий эпизод, ранняя версия сценария, не принятая в производство
За отсутствием двухголового актера (по крайней мере, такого, который сумел бы выучить свои реплики) «Би-Би-Си» обратилась к Марку Уингу-Дэйви, озвучившему Зафода на радио. Ему приделали аниматронную голову и третью руку-муляж (в случаях, когда ему надо было действовать всеми тремя руками, этим муляжом кто-нибудь манипулировал у него из-за спины, как нетрудно заметить, например, в пятом эпизоде, в сцене Тысячедорожья).
К немалому изумлению зрителей одна стена рубки открывается прямиком в довольно большой солнечный дворик, поросший травой. Во дворике – шезлонг, стол под большим, ярко раскрашенным тентом, экзотические цветы и так далее. В шезлонге лежит с бокалом в руке человек необычной наружности. У него две головы. Разумеется, одна голова будет муляжом, если только нам не удастся найти актера, согласного на очень экзотическую операцию. Обе головы должны по возможности выглядеть совершенно одинаково: настоящую голову следует загримировать так, чтобы воспроизвести все нереалистичные детали муляжа. Рот и глаза фальшивой головы должны быть подвижными.
– Телесериал, второй эпизод, ранняя версия сценария, не принятая в производство
С головой Зафода возникла серьезная проблема. Как над ней ни бились, она выглядела откровенным муляжом – и точка. Не то чтобы она была совсем дешевой (хотя и это тоже), но электроника постоянно давала сбои. Кроме того, батарейки садились за время репетиций, и когда доходило дело до съемок, искусственная голова уже не работала, а просто вяло болталась рядом с настоящей. По словам Дугласа, «это был очень капризный механизм. Первые тридцать секунд все работало превосходно, но потом что-нибудь ломалось или застревало, и чтобы привести эту голову в чувство, приходилось битый час колдовать над ней, разбирать и собирать снова, – а лишнего часа у нас почти никогда не бывало, так что оставалось мириться с тем, что есть».
«Лично для меня основной проблемой в этом телесериале стал Алан Белл (которого все мы знаем и любим), – вспоминает Марк Уинг-Дейви. – Я вообще не уверен, так уж ли он хотел работать с актерами из радиопостановки: по-моему, он предпочел бы свободу выбора. Но за нами было право первой пробы, и поскольку мы выступили хорошо, отказать он не смог. Мои соображения о том, как должен выглядеть мой персонаж, никто не принял в расчет (я представлял его себе эдаким пляжным бездельником-блондином). Впрочем, окончательный вариант мне понравился, но от повязки на глаз я категорически отказался. “Хотите повязку – наденьте ее на вторую голову! – сказал я. – Мало мне забот со второй головой, так вы еще и хотите, чтобы я работал с одним глазом?”[41]
Вторая голова была тяжеленная. Просто неподъемная! К тому же я носил доспехи из стеклопластика – со специальным разрезом сбоку, потому что две правые руки иногда приходилось менять местами.
В моем костюме была маленькая кнопочка, которая включала и выключала голову. Но мы работали в таком бешеном темпе, что иногда я забывал включить ее и играл так; никто меня не поправлял, и все это так и осталось в сериале. Между прочим, эта голова стоила три тысячи фунтов – дороже, чем я сам!»
Дизайн костюмов для сериала разработала Ди Робсон – заслуженный дизайнер «Би-Би-Си». Она была неравнодушна к научной фантастике. Именно она придумала идеально эпатажный костюм для Форда Префекта – на основе того, что удалось найти в гардеробных «Би-Би-Си», – и снабдила Зафода Библброкса еще одним дополнительным органом: если внимательно рассмотреть костюм Марка Уинга-Дейви, обнаружатся две ширинки (одна на молнии, другая на пуговицах), а в пояснительной записке Ди Робсон указывается: «Двойная ширинка, со вкладышем, чтобы казалось, что под ней два члена».
Марк Уинг-Дейви поясняет: «Я сказал костюмерам: “Видали Мика Джаггера в этих его тесных брюках? Сделайте мне такие же”. И перед съемками мне вшили в штаны пару девятидюймовых трубок. Но уже в павильоне Ди подошла ко мне сказала: “Эти… гм-м-м… штуки меня беспокоили. Мне показалось, что они слишком бросаются в глаза, и я их укоротила до шести дюймов”».
Но самым знаменитым стал костюм Артура Дента – халат поверх пижамных штанов. В книгах халат появился только после телесериала: в первых двух романах цикла об одежде Артура вообще не упоминается. Артур остается в халате на протяжении всего сериала, и придумал это Алан Белл. В раннем варианте сценария «Золотое сердце» выдает Артуру серебристый «космический костюм», но Белл убрал всю эту сцену и оставил Артура в халате. «Артур тем и необычен, что ходит в халате, – пояснял он. – Серебристые костюмы – это для “Звездных войн”».
Алан Дж. У. Белл по сей день работает режиссером и продюсером в отделе развлекательных программ «Би-Би-Си». Он был режиссером монтажа в телесериалах «Мегрэ» и «Панорама», удостоился премии Британской киноакадемии за режиссерскую работу в фильме Терри Джонса и Майкла Пейлина «Забавные истории», еще одной премии BAFTA за режиссерскую работу в комедийном телесериале-долгожителе «Бабье лето» и премии Королевского телевизионного общества за телесериал «Автостопом по Галактике».
Впервые я встретился с Аланом в его рабочем кабинете в отделе развлекательных программ «Би-Би-Си», где до сих пор хранится немало реликвий со съемок «Автостопа…» Алан гордится этим шоу и вспоминает о нем с любовью. На столе у него я заметил пластиковую фруктовую машинку; Алан предложил мне испытать ее в деле. Я потянул за ручку, но ничего не случилось, а ведь машинка должна была обрызгать меня водой! Алан сделал замечание секретарше (в обязанности которой входило вовремя подливать воду), и мы перешли к интервью.
«В первый раз я услышал об “Автостопе…” случайно, в каком-то баре, – меня спросили, слушал ли я радиопостановку. Я не слушал, но после этого разговора послушал и решил, что это чудесная, вдохновенная история, но адаптировать ее для телевидения невозможно. Прелесть ее была чисто умственной: все должно было происходить в воображении.
Поэтому три месяца спустя, когда мне предложили взяться за телесериал, я так и сказал: “Это невозможно”. Но мне возразили: “Мы должны это сделать”, – и на этом разговор был окончен. Мне пришлось согласиться.
Как вы знаете, я работаю в отделе развлекательных программ, а не в драматическом отделе (в котором делают “Доктора Кто” и располагают соответствующим опытом), поэтому мы понятия не имели, сколько для этого понадобится денег. Все, что я мог, – это составить список предположительных расходов… и я просчитался на много тысяч фунтов. Например, мы просто выкинули коту под хвост десять тысяч, закупив макеты звездолетов: работать с ними оказалось невозможно, потому что они качались от легчайшего ветерка и вообще были похожи на макеты, а не на звездолеты. В итоге на один только первый эпизод мы потратили на сорок тысяч больше, чем рассчитывали, – а в масштабах телевидения это огромная сумма. Но иначе было нельзя. Иначе все было бы совсем ужасно».
Первый эпизод снимался, в сущности, как пилотный. Закончив монтаж, Алан Белл представил его руководству отдела. Эпизод понравился не всем. Некоторые попросту не поняли его – и даже не догадались, что это комедия. А затраты на этот первый эпизод составили более ста двадцати тысяч – примерно в четыре раза больше, чем на среднестатистический эпизод «Доктора Кто».
Тогда Алан Белл решил использовать закадровый смех, чтобы донести до зрителя комичность происходящего на экране. В зале Национального кинотеатра собрали около сотни любителей научной фантастики, прокрутили им первый эпизод и записали их реакцию. Чтобы разогреть публику, вначале пустили десятиминутный ролик, в котором Питер Джонс второпях и с явным недоумением на лице зачитывает суфлерские карточки, заверяет зрителей, что Зафод Библброкс непременно появится в следующем эпизоде, и на пару с Кевином Дэвисом демонстрирует, как пользоваться наушниками.
Это была единственная за весь телесериал сцена, в которой Питер Джонс появился в кадре. Ее можно найти в дополнительных материалах на DVD «Автостопом по Галактике».
Зрители приняли показ благосклонно, смеялись в нужных местах и вообще развлекались от души. В итоге руководство «Би-Би-Си» одобрило съемку остальных пяти эпизодов (хотя и дало понять, что Беллу стоило бы ограничиться сорока тысячами фунтов на эпизод, – и в свете этого становится ясно, почему к концу сериала декорации становятся все более убогими) и, о счастье, даже не стало настаивать на закадровом смехе. Это, без сомнения, было хорошо.
«Первый эпизод мы снимали как пилотный, – вспоминает Белл, – но даже к середине сериала, уже после того, как был утвержден заказ на все шесть эпизодов, мы все еще не понимали, сколько денег потребуется в общей сложности. Ведь нам не на что было опереться, кроме сценариев для радио.
Когда мы закончили первый эпизод, власти предержащие сочли, что зритель не распознает в нем комедию, если мы не добавим закадровый смех. Тогда мы сняли зал в Национальном кинотеатре и показали эпизод на большом экране. Зрителям раздали наушники, чтобы они как следует расслышали весь саундтрек, – и зал покатывался со смеху ежеминутно. Не последнюю роль, конечно, сыграло то, что аудитория состояла из фанатов…»
По актерскому составу телесериал немного отличался от радиошоу: «Поначалу я хотел оставить всех, кто озвучивал радиосериал, но иногда физические данные не соответствуют голосу, – поясняет Белл. – Например, на роль Форда Префекта мне захотелось взять кого-нибудь другого: Джеффри Макгиверн выглядел слишком обыкновенным. Форд должен выглядеть как человек, но при этом слегка чем-то нервировать, – и мы стали искать другого актера. Моя секретарша[42] предложила взять Дэвида Диксона, и он оказался что надо! Вот только я подумал, что неплохо бы сделать ему ярко-синие глаза, и мы заказали специальные контактные линзы. Вживую они выглядели замечательно, но когда дело дошло до съемок, выяснилось, что камера не передает нужный оттенок. Нормально получилось только в самом начале, в пабной сцене.
На роль Триллиан нужна была актриса с чувством юмора. Мы перепробовали около двухсот юных леди, но ни одна из них не смогла сыграть как надо. А потом пришла Сандра Диккинсон – и с первой же попытки прочитала свои реплики так смешно, как ни одна из актрис, которых мы приглашали на пробы».
Сандра Диккинсон – неожиданный выбор для этой роли: в книге Триллиан описывается как смуглая темноволосая англичанка, а Сандра – маленькая блондинка с писклявым голоском и американским акцентом. «Вообще-то она умела говорить голосом идеальной “английской розы”, и теперь, задним числом, я думаю, что надо было ее об этом попросить. Но тогда это было такое облегчение – найти наконец кого-то, кому удалось прочитать реплики Триллиан по-настоящему смешно и вдохнуть жизнь в этого персонажа, – что мы просто побоялись вмешиваться и предоставили ей играть как играется».
Еще один сюрприз в области кастинга преподнес пятый эпизод, в котором на экране появляется муж Сандры – Питер Дэвидсон, пятый Доктор Кто, самый мягкий и робкий из всех Докторов. Он сыграл Главное Блюдо Дня – кроткое, похожее на корову создание, предлагающее себя на обед посетителям ресторана. «Однажды Сандра сказала мне, что Питер хочет сыграть какую-нибудь эпизодическую роль в “Автостопе…”, и предложила отдать ему Блюдо Дня. “Но мы не можем запихнуть Питера Дэвидсона в коровью шкуру!” – ужаснулся я. “Еще и как можем! – заверила она. – Он сам этого хочет”. Тогда я согласился, и мы его пригласили. Мы не смогли заплатить ему по “звездному” тарифу, но Питер не остался в обиде: для него эта роль была приятным развлечением, и сыграл он очень хорошо».
В первых пресс-релизах телесериала особо подчеркивалось, что в «Автостопе…» зритель не увидит тех старых каменоломен и гравийных карьеров, в которых обычно снимали сцены на далеких планетах в «Докторе Кто». Не увидит он и пластиковых скал, из-за которых миры «Звездного пути» выглядят на удивление неубедительными.
Вместо этого съемочная группа отправится за границу. Может, в Исландию. Или в Марокко. Сцены на Магратее определенно будут сниматься в какой-нибудь экзотической местности.
«Дуглас хотел, чтобы сцены на Магратее снимали в Исландии, – вспоминает Алан Белл. – Я пролистал туристические буклеты и обнаружил, что в Исландии очень холодно и нет приличных отелей. Но за несколько лет до того я побывал в Марокко и еще тогда обратил внимание, что там попадаются настоящие космические пейзажи. Мы поехали разведать обстановку, но столкнулись с такими проблемами на таможне (еще даже без камер!), что идея с Марокко перестала казаться удачной. К тому же мы встретили там японскую съемочную команду, и они отсоветовали нам связываться с марокканцами: “Таможенники будут нарочно тянуть время до последнего, пока не выкачают из вас все деньги”. Сами японцы уже пострадали: все их оборудование конфисковали на границе и вернули только через три недели.
Кончилось тем, что мы нашли отличный глиняный карьер в Корнуолле и сняли там не только космические, но и пляжные сцены – где Марвин играет в пляжный волейбол и где Дуглас идет топиться в море».
Судя по всему, этот глиняный карьер оказался незабываемым: о нем вспоминали почти все актеры и технические сотрудники. Это и не удивительно. Во-первых, в окрестностях карьера не было ни единого туалета, а во-вторых, всем запали в душу злоключения Дэвида Лернера – актера, сидевшего внутри Марвина. Время от времени съемки приходилось прерывать из-за проливных дождей, но поскольку забираться в костюм Марвина было очень долго, Дэвид-Марвин оставался на дне карьера, пока не кончится дождь. Чтобы не заржаветь, он стоял под зонтиком.
Сцены доисторической Британии снимали в Озерном крае. Было очень холодно, так что Обри Моррис (сидевший в ванне и изображавший капитана Ковчега Б) и статисты в звериных шкурах (игравшие людей доголгафринчамской эпохи) промерзали до костей и все свободное от съемок время кутались в одеяла и пили чай.
Место, где снимали дом Артура, Алан Белл нашел случайно, когда ехал на машине и заблудился где-то в окрестностях Лезерхэда. (Сносить ничего не пришлось: ворота, которые разломал бульдозер, построили специально для съемок.)
Когда стали снимать сцену в пабе, случился профсоюзный конфликт – теперь уже никто толком не знает почему. Насколько мне удалось понять, актеры и технические сотрудники пошли в паб развеяться, а представители профсоюза то ли решили, что этот поход имел отношение к работе, то ли просто обиделись, что их не позвали с собой. В общем, как-то так[43].
Читать бесплатно другие книги:
