Уроки чтения. Камасутра книжника Генис Александр

Главы этой книги сперва печатались в “Новой газете”, которой я безмерно благодарен за внимание и терпение, а именно:

– Дмитрию Муратову, который десять лет назад привел меня в “Новую”, предложив упоительную роль “писателя в газете”;

– редактору Юрию Сафронову, моему первому (после жены) читателю, который заботливо провожал в печать каждую страницу;

– художнику Петру Саруханову, остроумному иллюстратору и глубокому интерпретатору всех текстов;

– читателям “Новой”, согласившимся оторваться от бурной жизни последних лет, чтобы разделить мою любовь к предмету этого опуса.

Александр Генис

Нью-Йорк

5 апреля 2013 года

Литературный гедонизм

Школа, где я учился, была не хуже других. Про ту, где учил, такого не скажешь. Дети ссыльных из рабочего поселка составляли смешанный класс, но я не интересовал ни русских, ни латышей. Лев Толстой их занимал еще меньше. Правда, за последней партой сидела умная, толстая и некрасивая девица. На переменах она читала Карамзина, и ей я был тоже не нужен.

Жизнь моя казалась чудовищной. По ночам я готовился к изощренным урокам, которые по утрам срывали мои ученики. После обеда (и вместо него) я отчитывался директору за поставленные двойки. В учительскую я боялся заходить из-за учителей в галифе, в уборную – из-за куривших школьников. Меня спас урожай. Всех отправили на картошку, и вместо одуряющих уроков я старательно копался в сырых грядках, не поспевая за учениками. Пока я набирал мешок колхозу, они ссыпали два себе. Глядя на их спорую работу, я остро почувствовал собственную бесполезность. Посреди бесцветного картофельного поля жидким балтийским деньком меня одолела еретическая мысль о бессмысленности школы. Ни той, ни этой, ни всякой другой – в любой стране, но на этой планете.

Наверное, я был плохим учеником, но я всегда любил учиться – лишь бы не в школе. Наверное, мне попались плохие, как и я, учителя. Наверное, бывают замечательные школы, но ведь и там учат черт-те чему. Господи, какой чуши я наслушался в своей десятилетке. Ну кто в здравом уме хочет знать, чему равен синус альфы? какова валентность водорода? как нам реорганизовать “рабкрин”?

Состав образования всегда отстает от прогресса и никогда не бывает актуальным. В XVIII веке школа учила про газ флогистон, в XX – квадратному уравнению. Ни того, ни другого мне так и не пришлось встретить на двух континентах, где я жил, и в пятидесяти странах, где я бывал. В утешение говорят, что любая учеба – от астрологии до истории КПСС – развивает мышцы мозга, хотя я и не уверен, что они у него есть.

Единственными осмысленными уроками были те, которые я всегда прогуливал, – пение, труд и физкультура. Первое могло научить меня наслаждению музыкой, которого я был напрочь лишен до сорока лет. Второй нужен каждому, чтобы испытать физиологическое удовольствие от массажа рук о работу. Физическая же культура служит прообразом любой другой. По-настоящему мы знаем то, что умеем. Только целостное – а не головное – знание преображает человека радикально и навсегда: нельзя разучиться плавать. Но как раз всему первостепенному, дающему навык и приносящему радость, мы учились вне школы, а часто и вопреки ей.

В моем детстве лучшим примером служил футбол. Никто никогда не объяснял нам правил, но каждый мальчик страны владел ими не хуже судьи, в котором мы не нуждались. С другой стороны, за треть века в Америке я так и не научился бейсболу, забывая правила игры раньше, чем мне заканчивали ее объяснять. И все потому, что футбол входил в меня сам – ненасильственное, органическое знание, содержащее награду в самом себе. Сегодня таким “футболом” служат компьютеры, обращению с которыми дети учатся шутя, а мы плача. В англоязычной “Википедии” – миллионы статей, и большую часть написали школьники. Школа тут ни при чем. Она всегда отстает и давит, как будто у нее нет другого выхода.

Может, и нет. Я не настаиваю на своей педагогической гносеологии. Возможно, в той параллельной вселенной, где бог – завуч, кому-то нужны логарифмические таблицы Брадиса. И кто я такой, чтобы отнимать их у школьника? Меня, в конце концов, волнует только один предмет – мой, и он называется литературой.

Литература считалась главной – наряду с математикой. И ту и другую мы учили каждый день по одинаковой методике. Каждое художественное произведение тоже считалось задачей, решение которой содержалось в разделе “Ответы” и называлось “идеей”. Одну такую я решал на вступительном сочинении: “Народ у Некрасова и Маяковского”. Найти то, что объединяет три части этого уравнения, – увлекательная задача, с которой сегодня мне уже не справиться. Школьная, идущая от Платона и Гегеля, ученость искала растворенный в тексте тезис, очищенный от сюжетных частностей. Это и была идея, ради которой автор писал книгу, а мы ее читали. Уроки литературы заключались в дистилляции таких “идей”. Поскольку набор их был небольшим и стандартным, школа шла от обратного, находя в книге заранее известное.

Сведенная к идеям литература пуста и бесплодна, как горная цепь. Чтобы оживить ее, популярные учителя меняли средневековую схоластику на античную риторику, подменяя литературу “человековедением”. Классика поставляла учебные модели поведения, которые нам было положено оценить и освоить. Восьмиклассницы решали, следовало ли Татьяне уступить домогательствам Онегина. Восьмиклассники – почему Печорин не хотел служить отечеству. Я не знаю ответов на эти вопросы, но это не смущало школу и развлекало школьников.

Лучшие учителя, избегая ригоризма идейных вершин и сплетен житейского болота, шли средним путем. Они заменяли литературу историей литературы. На этом поприще школа достигла самого большого и наиболее долговечного успеха: она создала канон. От “Повести временных лет” сквозь “Князя Игоря”, Фонвизина и Карамзина он тянется к Пушкину, обнимает золотой XIX век и завершается бесспорным Чеховым. Канон – базис национальной культуры: он – производит русских. В древнем разноплеменном Китае китайцами считали всех, кто знал иероглифы. Наши иероглифы – это классики, Толстой и Пушкин.

Мы не всегда отдаем себе в этом отчет, потому что воспринимаем канон как непременную, естественную, почти физическую данность. Я не могу себе представить родившегося в СССР человека, который не знал бы Пушкина. На нем стояла страна даже тогда, когда исчезло прежнее название и изменились старые границы.

Так, однако, бывает далеко не всегда и не всюду. В Америке, скажем, нет и не было своего Пушкина. Как и нет списка обязательных, да и любых других классиков. Конечно, и американская школа учит “Ворона”, занимается “Геком Финном”, упоминает “Моби Дика”, читает “Над пропастью во ржи” и проходит “Убить пересмешника”. Но американские писатели не составляют частокола, ограждающего национальную идентичность. Канон в Америке – привозной, и уже поэтому эклектичный и произвольный. Одни включают в него Платона, другие – “Робинзона Крузо”, большинство – Шекспира, но никто уже не считает канон непобедимым и вечным. Отчасти то место, которое у нас занимает родная литература, в Америке отведено Библии. К этому, впрочем, не имеет отношения американская школа, разумно охраняющая свою непреклонную светскость.

Жизнь без канона – новый опыт. Многие считают его трагичным, ибо роль отобранных веками классиков играет мимолетная поп-культура. Когда я приехал в Америку, мне трудно было разговаривать с окружающими, потому что у нас не было общего языка – контекста. Если русское поле цитат составляли книги, то американское – фильмы, песни, сериалы, звезды. Сегодня, однако, это – универсальный набор, и русскому школьнику легче найти общий язык с американским сверстником, чем со своими родителями.

Распад авторитарного по своей природе канона – мировое явление, связанное с общей демократизацией культуры. До отечественной школы он добрался вместе с падением прежней власти. Первой развалилась литература хх века. Все, что попало в канон после Горького и под давлением, вылетело из него первым. За опустевшее от “Поднятой целины” место школа сражалась с азартом недавно обретенной свободы. В программу включали то Платонова, то Ахматову, то “Трех мушкетеров”. В таком списке нет ничего плохого, но это – не канон, а хорошая компания. Произвол пресекает традицию. А без нее школьная литература подменяет библиотекаря: она предлагает книги вместо того, чтобы научить их читать.

Сомнительность уроков литературы станет заметней, если сравнить их с другими. Представьте, что нас заставляют учить не таблицу умножения, а историю таблицы умножения. Вместо принципов деления и сложения – примеры деления и сложения. Вместо методов анализа – набор результатов. Вместо игры на пианино – эволюцию инструмента. Получается, что такого предмета, как “литература”, нет и быть не может. Ведь школа должна научить не тому, что читать, а тому – как. Особенно – сегодня, когда xxi век предложил книге столь соблазнительный набор альтернатив, что чтение может выродиться в аристократическое хобби вроде верховой езды или бальных танцев. Чтобы сохранить чтение, надо вернуться к “арифметике чтения”. Только навык умелого чтения позволяет решить всякую задачу и влюбиться в подходящую, а не навязанную программой книгу. Чтению учат, как всему остальному: осваивая азбуку, исследуя связи, понимая цели и оценивая средства, но главное – ставя себя на место автора. Чтобы стать хорошим читателем, надо быть писателем, или – хотя бы – побыть с ним.

Медленно и упрямо ты идешь вплотную за автором, чтобы, переняв его опыт и обострив свою интуицию, настигнуть его. В тот счастливый момент, когда ты, научившись сливаться с текстом, догадываешься, что будет в следующем абзаце, сдан первый экзамен.

Теперь, освоив трудные азы медленного чтения, можно развернуть книги веером, чтобы понять устройство каждой. Мудрость в том, чтобы находить отличия. Нельзя судить о вине по градусам, и разные книги нужно уметь читать по-разному. Поэтому уроки чтения отвечают на множество необходимых вопросов. Как читать про любовь и как – про Бога? Как справиться с трудными книгами и как – с простыми? Как узнать на странице автора и почему этого не следует делать? Как нащупать нерв книги и как отличить его от сюжета? Как войти в книгу и как с ней покончить? Как овладеть языком и как обходиться без него? Как пристраститься к автору и как отказать ему от дома? Как влюбиться в писателя и как изменить ему? Как жить с библиотекой и как, наконец, вырваться из нее?

В сущности, все великие учителя литературы, такие как Борхес и Набоков, предлагали нам уроки чтения. Например, Бродский, проведя значительную и далеко не худшую часть жизни за университетской кафедрой, никого не учил писать стихи, лишь читать их, но так, чтобы каждый чувствовал себя поэтом. По Бродскому каждая строка требует от нас того же выбора, что и от автора. Оценив и отбросив другие возможности, мы понимаем бесповоротную необходимость именно того решения, которое принял поэт. Пройдя с ним часть пути, мы побывали там, где был он. Такое чтение меняет ум, зрение, речь и лицо. Но это далеко не самое важное.

Читательское мастерство шлифуется всю жизнь, никогда не достигая предела, ибо у него нет цели, кроме чистого наслаждения. Чтение есть частное, портативное, общедоступное, каждодневное счастье – для всех и даром.

Будь я школой, первым предметом в ней бы был читательский гедонизм.

1. Начало

Раньше, когда книга была вещью, прологом к знакомству служило осязание. Книгу оценивали на ощупь, взвешивая на ладони, перелистывая страницы, гладя переплет. Мало того, я книгу еще и нюхал.

Теперь книги не пахнут. Их, собственно, вообще нет, во всяком случае, тех, что живут в эфире, возникают на экране и исчезают неизвестно куда. Вывернувшийся из переплета текст предлагает демократическую альтернативу авторской воле. Бунтуя против навязанного книгой способа чтения – с первой до последней страницы, читатель сражается – и побеждает – писателя.

Лучше всех книги, которые можно читать с любого места, – пишет Милорад Павич. Собственно, любой, не только хазарский, словарь – литература без конца и начала. В этом кроется соблазн энциклопедии, которая, как казино, искушает нас азартом случайности. Поддавшись ему, Павич для своей нелинейной словесности открыл целую фабрику. Запустив в ее здание читателя, он предлагает нам самим выбирать маршрут, осматривая помещения в любом порядке.

Я видел такой дом (старый, многоэтажный, доходный), ставший спектаклем Анатолия Васильева. В каждой комнате группа актеров разыгрывала свою главу из “Бесов”, а публика, заглядывая в открытые двери, бродила по коридорам в произвольном порядке и темпе. От этого роман размножился на отдельные версии по числу зрителей, бредущих внутри книги.

Многие (и я в том числе) говорили, что постмодернистская революция освобождает читателя от навязчивости автора. Раньше, однако, это насилие никого не смущало. Поэтому найти смысл и наслаждение в прежнем порядке вещей можно только тогда, когда мы открываем книгу не с любой, а с первой страницы.

Начало книги напоминает шахматный дебют. Их набор весьма ограничен, последствия – исследованы, эксцентричность – наказуема. Опытный читатель сразу насторожится, если автор безумно откроет партию ладейной пешкой. С другой стороны, стандартный ход – Е2-Е4 – не значит ничего, потому что может привести к любым, включая фантастические, последствиям.

Дебют вовсе не обязан раскрывать тайные замыслы. Он говорит не столько о содержании книги, сколько о темпераменте автора. Иногда это определяющая тональность, иногда – обманный ход, усыпляющий бдительность, иногда – вызов (традиции или терпению), и всегда – подсказка читателю, который обязан затормозить на первом абзаце, чтобы сориентироваться на местности и понять, куда его занесло и чего ждать. Первая фраза для нас важнее последней. Если вы добрались до конца книги, она уже от вас никуда не денется, но начало может оказаться роковым для отношений с автором.

Чтобы такого не случалось, в детстве я, торопясь добраться до действия, пропускал в приключенческих романах первую главу. Теперь я ценю ее больше остальных. Быстро удовлетворяя спрос, популярные писатели без конца сочиняли похожие друг на друга книги, состоявшие из готовых блоков и наборов клише. Банальность, однако, еще не делает их плохими. Напротив, она создает плато, которое дает читателю необходимый уровень вкуса. Для меня он проходит где-то между Александром Дюма и Жюлем Верном. Их лучшие романы начинаются похоже. Вот – “Три мушкетера”:

В первый понедельник апреля 1625 года все население городка Менге…

А вот – “Дети капитана Гранта”:

26 июля 1864 года по волнам Северного канала шла на всех парах при сильном норд-осте великолепная яхта.

В обоих случаях нам сообщают много ненужных подробностей. Вопреки тому, что подсказывает интуиция, обстоятельства места и времени мало что значат. Напрасно мы будем в них искать особый умысел. Понедельник можно заменить вторником, а 26 июля – 27-м, и ничего не изменится в повествовании. Выбрав произвольную отправную точку, автор пишет первые слова для разгона.

Начатая таким образом книга обещает множество архитектурных излишеств, ради которых я и перечитываю эти примеряющие со взрослой жизнью шедевры. Такие романы просторны, они не должны жать, в них хватает места ненужному, безработному слову, герою, тому. Это – литература для невредного читателя: она снисходительна и не жалеет его времени.

Другое дело – Пушкин. О его дебютах лучше всего судить по наброскам, где нет почти ничего, кроме начала. Важно, что оно-то, вовсе необязательное для чернового отрывка, есть всегда. Видимо, в лишенной стихотворного размера прозе Пушкину нужен был камертон, проба звука и тугая завязка:

Гости съезжались на дачу.

Фраза напоминает улику и располагает к умозаключениям. Дача – частное летнее дело, с досужими разговорами и счастливыми, но короткими, по сезону, романами. Не зря из этого предложения, как признавался Толстой, выросла “Анна Каренина”. Но мне, однако, кажется, что знаменитое начало этой книги пришло из первого предложения другого пушкинского отрывка, “Романа на кавказских водах”, где в доме Катерины Петровны Томской происходила большая суматоха. Эта “суматоха” перекочевала в “Анну Каренину” и стала еще лучше:

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.

Все смешалось в доме Облонских.

В этом прославленном начале первая фраза принадлежит тому Толстому, которого я люблю куда меньше, чем автора второй. Его максима звучит банальной, но не является ею. Что-то вроде “Волга впа«дает в Черное море”. Как все якобы прописные истины, эту нужно проверить на себе и окружающих. Чтобы убедиться в мнимости афоризма, достаточно его перевернуть. Став с ног на голову, он оказался в одинаковой мере достоверным и ложным. Все семьи не похожи друг на друга, что и делает возможным ремесло Толстого. Оно проявляется в том, что автор швыряет читателя в роман, как Гомер своих слушателей – in media res: “Гнев, о богиня, воспой…”.

Так начиналась литература, и так, без оглядки на нее, начинает Толстой – но со второго предложения. Только по нему, утверждал Шкловский, и нужно судить писателя. Первая фраза, надо понимать, может нести служебную функцию – она вписывает книгу в традицию и указывает на жанр.

Уникальную двойственность Толстого открывает второй абзац, разительно противоречащий первому. Сперва писатель сказал, о чем его книга, потом написал ее. Это как подпись под рисунком яблока и само яблоко. Чтобы убедиться в этом, надо прочесть оба тома “Анны Карениной”, но ключ ко всему роману содержат его первые строки.

Зовите меня Измаил.

Эту фразу в Америке знают и те, кто не продвинулся дальше первого предложения “Моби Дика”. Восьмисотстраничный левиафан отпугивает читателя уже с самого начала, поэтому нам, кажется, не обойтись без посторонней помощи. Заглянув в комментарий, мы узнаем, что Измаил – старший, но незаконный (хотя мусульмане так не считают) сын Авраама от наложницы Агари. Выгнанный отцом, Измаил вырос с матерью в пустыне. Что же ему делать в море? Кочевать.

В те времена китобои плавали, пока трюм не наполнялся бочками с жиром: и три, и четыре, и пять лет. Это уже не экспедиция, а образ жизни, к которой рассказчик обратился от необъяснимого отчаяния. Мы так и не узнаем, что его привело на борт “Пекода”. Возможно, как подсказывает ссылка на Измаила, неприкаянность беженца, оставшегося без своего законного места в мире, безотцовщина, от которой страдает каждый пришелец в Новом Свете. Поэтому рассказчик именует себя не своим, а чужим – раскрывающим внутренний импульс книги – именем: кем бы я ни был, зовите меня Измаил.

Распутывая библейскую аллюзию, заданную началом книги, читатель попутно знакомится с рассказчиком. Подсмеиваясь над его ученостью (лишь к середине мы узнаем, что на суше тот был учителем), Мелвилл оправдывает невыносимость собственных отступлений. Ведь в книге они приписаны педантизму бывшего педагога. Читателю от этого не легче, но его честно предупреждала о зазоре между рассказчиком и автором первая фраза.

Иногда, впрочем, она существует лишь для того, чтобы обмануть наши ожидания – самым приятным образом:

Я всегда считал, что географы сами не знают, что говорят, утверждая, будто поле битвы при Мунде находится в стране пунических бастулов, а именно близ нынешней Монды, милях в двух к северу от Марбельи.

Трудно поверить, что лучшая в мире любовная история – “Кармен” – начинается так занудно. Только Мериме, единственный из современников, чью прозу можно сравнить с пушкинской, нашел бешеным страстям подходящую раму – скучную.

Прямо противоположным образом поступил Олеша, придумав сногсшибательное начало:

Он поет по утрам в клозете.

Я знал эту фразу задолго до того, как прочел книгу, потому что ее – в назидание нытикам – сделал своим девизом мой жизнелюбивый отец. Когда я наконец перебрался от “Трех толстяков” к “Зависти”, выяснилось, что к такому блестящему началу нельзя ничего добавить, не убавив. В этом начале чувствуется азарт парвеню, решившегося заявить о себе незабываемым аккордом, не задумываясь о последствиях. За эту нерасчетливость я и люблю Олешу. Вся его писательская судьба, прекрасно растраченная на записные книжки, проглянула в самом начале романа.

Великие писатели так не начинают. Не думая о соперниках, забыв о предшественниках и не боясь читателя, они открывают книгу с незаполненного, как пустая анкета, листа:

Алексей Федорович Карамазов был третьим сыном помещика нашего уезда Федора Павловича Карамазова…

2. Шкала языка

В литературе слова – вовсе не главное. Часто они ей даже мешают. Борхес мечтал прочесть “Дон Кихота” в обратном переводе с урду. Он же говорил, что у каждого автора есть страница, выделанная с особым тщанием. Ее-то и надо сжечь. Сам он, переболев барочным красноречием, писал никаким языком, чтобы не препятствовать читателю проникнуть в суть того, что хотел не сказать – донести автор.

Собственно, таким языком, за исключением полярных крайностей, о которых речь впереди, написан весь массив мировой литературы, и всё пошлое в ней, и всё лучшее, включая Толстого и Достоевского.

Иногда мне даже кажется, что наш вдохновленный Бродским фетишизм языка – ответ на обмеление содержания. Когда все сказано, мы вынуждены говорить другим манером. И это прекрасно. Можно читать ради слов, можно – обходиться без них вовсе, но нельзя делать и то и другое разом. Испортив зрение миниатюрным мастерством, мы не поймем рассчитанных на эпос классиков. Их надо читать не в очках, а с биноклем.

Когда я вновь взялся за “Войну и мир” с карандашом и лупой, то из четырех томов выудил полторы находки: изнемогающие от жажды солдаты бросались к колодцу, дрались за воду и выпивали ее до грязи. Таких по-скульптурному выпуклых деталей у Бабеля сто на рассказ. Не потому ли он горько завидовал Толстому, не интересовавшемуся словами?

В романе Толстого нарядное слово, как яйцо Фаберже в курятнике. Его язык – гужевой транспорт. Перевозя читателя из одной сцены в другую, он выполняет крестьянскую работу мысли. Слова у Толстого так прозрачны, что мы замечаем их лишь тогда, когда Толстой начинает нам объяснять свой роман, как деревенским детям – нарочито простыми речами.

С Достоевским всё еще хуже. Его сто лет не могли перевести на английский, ибо никто не верил, что гений пишет случайными, поспешными, приблизительными словами. Торопясь отделаться от пейзажа, Достоевский списывает его из бульварного романа: Низкие мутные разорванные облака быстро неслись по холодному небу: очень было грустное утро. Достоевскому все равно, что едят его герои: …два блюда с каким-то заливным, да еще две формы, очевидно, с бламанже. Он безразличен к их внешности: кто поверит, что жгучая Грушенька – блондинка? Но больше всего ему претит всякая чеканная, соблазняющая афоризмом формулировка. С одной стороны, Достоевский торопился, боясь упустить мысль,с другой – не мог ее бросить недодуманной. Слова, говорил Чжуан-цзы, что силки, они не нужны, когда заяц пойман.

Как же читать классиков? Толстого – порциями, Достоевского – залпом. Первый выдерживает марафонский ритм, второй – только истерический спринт, загоняющий читателя до смерти, иногда – буквально. С романами одного хорошо жить на даче, перемежая главы речкой, чаем, грибами. Книги другого читают болея – не выходя из дома, не вставая с постели, не гася свет.

Неправда, что Достоевский и Толстой дополняют друг друга, они внеположны и асимметричны. Их объединяет только недоверие к литературе как к искусству слов.

Зато у нас есть Гоголь. Иногда мне кажется, что он не умел писать по-русски. А когда пытался, то выходил сплошной “Кюхельгартен”:

По-украински Гоголь, конечно, тоже не писал. В тысячестраничной “Истории Украины” канадского историка Ореста Субтэльного Гоголь упоминается однажды и в безразличном контексте.

Гоголь писал по-своему и был гениален только тогда, когда его несло. Поэтому читать его надо, как контракт: медленно, въедливо, по много раз, – и все равно надует.

Гоголь – восторг, которым нельзя не делиться. В моей жизни был счастливый месяц, когда мы с Довлатовым через день встречались в кафе “Борджия”, чтобы похвастаться открытием, неизвестно где скрывавшимся от всех предыдущих прочтений. Больше всего я гордился разговором Хлестакова с Земляникой:

– Мне кажется, как будто вчера вы были немножко ниже ростом, не правда ли?

– Очень может быть.

Надо сказать, что Гоголь для нас был лучше водки: он пьянил исподтишка. Мало проглотить фразу, надо дать ей всосаться. Только так, выпивая абзац за абзацем, учишься парадоксальному гоголевскому языку, опровергающему самого автора. Слова тут не помогают, а мешают тексту рассказать свою историю, создавая параллельный или даже альтернативный сюжет.

Такое случилось с “Тарасом Бульбой”, которого первым “проходят” и последним понимают. Настаивая вместе с автором на патриотическом содержании, повесть противоречит себе: героям важна не цель, а средства. Соответственно, пафос книги не в конце, а в начале:

– Да сними хоть кожух! – сказал наконец Тарас. – Видишь, как парит! <…>

– Не можно; у меня такой нрав: что скину, то пропью.

Казак Гоголя, как мушкетеры Дюма или алкаши Венички, – живет, пока пьет и дерется.

Он, можно сказать, плевал на свое прошедшее и беззаботно предавался воле и товариществу таких, как сам, гуляк, не имевших ни родных, ни угла, ни семейства, кроме вольного неба и вечного пира души своей.

Этот пир потому вечен, что накрыт в той заглохшей, но неистребимой доисторической глубине, где Ницше находил белокурую бестию, Юнг – архетипы, Сартр – экзистенциальный каприз. Гоголевские казаки не вне морали, они – до морали, и это делает их зверски свободными.

Толстого надо читать периодически, Достоевского – когда прижмет, Гоголя – все время. Что и делает мой брат уже лет двадцать, но только за обедом. Держа на кухонном столе “Мертвые души”, он открывает книгу на любой странице, прибавляя к уже выцветшим пятнам новые кляксы борща. Так и надо, потому что поэма Гоголя бесконечная, как лента Мёбиуса, и смешная.

В “Тарасе” Гоголь восхищается архаикой, в “Мертвых душах” – смеется над ней, но гомерическим – героическим – смехом: если Плюшкин и прореха, то сразу на всем человечестве. Прошлое у Гоголя величественно в грехах и пороках, будущее осталось ненаписанным, настоящее достойно иронии.

Какая бы выгода была их имениям, если бы каждый крестьянин был воспитан так, чтобы, идя за плугом, мог читать в то же время книгу о громовых отводах.

Но лучше всего у Гоголя тот юмор, что, вопреки этому вполне щедринскому примеру, уводит в сторону от повествования и под прикрытием легкомысленной и дружелюбной насмешки создает вселенную с чужой, как в “Алисе”, физикой. За Гоголем нужен глаз да глаз, потому что он открывается только бдительному читателю. Вот мирная, как у Диккенса, сцена, описывающая отъезд Чичикова из имения Коробочки в сопровождении малолетней проводницы:

Они не могли выбраться из проселков раньше полудня. Без девчонки было бы трудно сделать и это, потому что дороги расползлись во все стороны, как пойманные раки, когда их высыпают из мешка.

Наглядность сравнения – очевидна, безумие его доходит постепенно и не поддается объяснению вовсе. Гоголь поменял местами дороги с ездоками. Способность к движению перешла от вторых к первым. Одушевив дороги, Гоголь сперва сложил их в один мешок, а потом вышвырнул в поле, позволил им разойтись, запутав следы. Неуклюжие и неторопливые, как раки, они не столько ползут, сколько пятятся, норовя вернуться в исходное состояние. Поэтому бричка Чичикова никак не может покинуть владения Коробочки. Сплетаясь и кружа, проселки, как в черной дыре или народной сказке, сворачивают вокруг путника пространство. Дорога стала границей, она не ведет, а держит. Но ведь именно по ней должна скакать Русь, обгоняя – или распугивая – другие народы.

Так юмористическое отступление оказывается голографическим изображением: одна деталь содержит целое – всю поэму с ее сквозным дорожным мотивом и двусмысленным пафосом. Как известно, в светлое будущее бричка везет изобретательного жулика.

За Гоголем в словесности нет ничего. Это – полюс языка, и он никогда не растает. Тем интереснее взглянуть на противоположный конец шкалы. Тут располагается поразительная проза ленинградского писателя Леонида Добычина, который освоил стилистическую пустоту задолго до французских авангардистов с их “нулевым градусом письма”.

Название главной книги Добычина – “В городе Эн” – решительно отсылает читателя к Гоголю. Но действие разворачивается в совсем иных местах – в городе, который в то время был русским Двинском, а в мое – латышским Даугавпилсом. Важно, что и в том и в другом обличии он оставался собой – скучным, невзрачным, провинциальным, а значит, неотличимым от того самого NN, куда въехала бричка на первой странице “Мертвых душ”. Однако в силу некоей аберрации зрения малолетний герой Добычина принимает гоголевскую сатиру за идиллию, Эн – за земной рай, Чичикова – за идеал, а Манилова – за его лучшего друга. С начала до конца Гоголь мерцает сквозь текст как знак иной реальности, но проза самого Добычина не имеет ничего общего с его идеалом. Наоборот, эта книга – демонстративный анти-Гоголь.

Обычно писатели, описывающие детство, воспроизводят первое открытие мира, находя в своем прошлом клад метафор. Рильке говорил, что даже лишенный внешних впечатлений узник всегда найдет вдоволь поэтического материала, вспоминая ранние годы. Не таков мальчик у Добычина. Он отличается от всех других литературных детей тем, что пишет предельно скупо. Слова его бедны, глаголы безоценочные, прилагательные отсутствуют, чувства – тоже.

Дождь моросил… За замком шла железная дорога и гудки слышны были… Телеги грохотали… На сцене была бричка. Лошади бежали. Селифан хлестал их. Мы молчали.

Только синтаксический тик, заставляющий автора размещать глаголы в конце предложения, позволяет увидеть за голым текстом личность. Ясно, что с ней что-то не так. Герой Добычина ведет читателя сквозь трудные годы – смерть отца, Японская война, революция, первая любовь. Но всего этого мы не видим. Мальчик болен литературным аутизмом. Лишенный дара слова, он заперт в своем бесцветном, безъязыком мире. Больше всего книга похожа на сценарий немого кино, вовсе, казалось бы, не предназначенный для чтения, если бы Добычин не будил читателя, намеренно расставляя ударения в самых неожиданных местах: “Саратов” или “кондуктор”.

Мальчик растет, и вместе с ним растет его беда: мир вокруг него расширяется, и ему все труднее поместиться в нищий словарь. Избавление приходит лишь за страницу до конца. Случайно герой узнает, что он всю жизнь был близоруким. Взяв реванш за упущенные годы, он, надев пенсне, впервые навел окружающий мир на резкость, и все оказалось прекрасным:

Вечером, когда стало темно, я увидел, что звезд очень много и что у них есть лучи.

В сущности это – книга об открытии литературы, такой, как у Гоголя. Но чтобы написать о ее волшебных – преобразующих реальность – свйствах, Добычин создал слепой мир без словесности.

Что разглядел прозревший мальчик, мы никогда не узнаем, потому что Добычин исчез в 1936 году, не дописав начатого. Вероятно, его довели до самоубийства критики, включая таких блестящих, как Берковский. Среди прочего они не простили этому удивительному писателю литературы, отказавшейся от самой себя.

3. Книги мертвых

Детством человечества” называл античность Маркс, и это тот редкий случай, когда с ним нельзя не согласиться. Она действительно начинается с детства, ибо античность всегда считалась любимой игрушкой Запада. Если священная история подготавливала к вечной жизни, то древняя – к своей. Обряжая каждую эпоху в тунику или тогу, античность была школой жанров, заменяя их все: от криминала и фантастики до войны и эротики. Прирастив игровую половину, реальность как будто удвоилась. Классическое образование, в сущности, заключалось в том, что каждое событие обзаводилось аллегорией, а каждое имя – античным псевдонимом. Поэтому почти ренессансный человек Манилов назвал сыновей Фемистоклюсом и Алкидом (первый победил персов, второй стал Гераклом).

Как языкам и танцам, античности учили с раннего детства, чтобы овладеть ею без трудов и с грацией. Так продолжалось веками. Сказки нам еще рассказывали, Плутарха мы уже читали сами. Вернее – должны были читать, но вместо плутарховских биографий мне упорно навязывали ленинскую. Открыв античность позже, чем предыдущие поколения, я никак не могу начитаться. Всякий год, обычно зимой, на меня вновь накатывает волна – то римская, то греческая. Подчиняясь ее неодолимой силе, я все начинаю сначала – от Гомера до Апулея и обратно. Мне никогда не надоедает читать о том же самом, потому что всегда получается по-другому. Древние авторы требуют к себе принципиально иного отношения: они все умерли, причем – совсем. Античности больше нет, а если бы она была, как это случается со Средневековьем в самых диких местах планеты, нам бы с ней не понравилось. Между нами и ними – интервал, жирная точка, мешающая одному переползти в другое. Мы продолжаем начатое после их смерти.

Древний мир интересен тем, чем он не похож на наш. Это – опыт альтернативной истории, как Атлантида – только настоящая и всем доступная. Раз античность умерла, то сколько бы мы (я) ни пялились на руины, они не воскресят ушедшего мира, по-настоящему оставшегося только в книгах. И это прекрасно, ибо там он доступен каждому, кто умеет читать – в переводе с античного.

Соблазн такого чтения – в ограниченности источников. Если бы Цезарь не сжег Александрийскую библиотеку, она могла бы затоварить древность, но вандализм истории донес до нас лучшие крохи. Я, впрочем, сам с собой не согласен. Мне тоже жалко утраченного, я бы тоже мечтал прочесть соперников Аристофана, заполнить лакуны Ливия, узнать, что Аристотель написал о комедии. Надо, однако, признать, что отбор веков был щедрым и благодатным – он заставил нас ценить дошедшее. Никто не прочел все пятьсот пьес Лопе де Веги. Но трудно пресытиться семью трагедиями Софокла, оставшимися от ста двадцати трех им написанных.

Лучшее в античной литературе то, что она помещается в один шкаф, и я хотел бы в нем поселиться. А ведь такого нельзя проделать с другой литературой (кроме, конечно, той, что составляет Библию). Каждая словесность известна нам в своих лучших проявлениях, зато античность – вся. Мы можем попасть в чужой мир, запечатанный в немногих книгах. Честно говоря, я не пойму, зачем Гарри Поттер, когда есть греки.

Читая их, я всегда возвращаюсь к Аристофану: в мире нет никого живее. Желтая пресса Афин, его комедии – воронка сплетен, о которых пробалтывается история, а я ее сторожу, как соседка в коммунальной квартире, которой в сущности и был древнегреческий полис. Все всех знали и терпели.

Мы не питаем неприязни к соседу, – говорил Перикл у Фукидида, – если он в своем поведении следует личным склонностям, и не выказываем ему хотя и безвредной, но тягостно воспринимаемой досады.

Аристофан показывал, как было на самом деле. Из его пьес мы поименно знаем афинских сутяг, распутников, сквалыг, демагогов, графоманов, трусов, бросивших щит, и даже обжор. Вот они: Морих, Телей и Главкет.

Комедия всегда начинала снизу и далеко оттуда не отходила. Сортирный юмор Аристофана служит пропилеями в беломраморную античность, потому что нам легче поверить в эллинских героев, когда мы знаем, чем они пользовались вместо туалетной бумаги (гладкими камешками). Аристофан вводит нас в зону фамильярного контакта, уничтожая ту почтительную дистанцию, что губительна для классиков.

Но как бы упоительны ни были эти грязные комедии, читать их очень трудно. Аристофан ведь на нас не рассчитывал. Гомер, скажем, претендовал на вечность, да и был ею. Эсхил, Геродот, Софокл писали в назидание потомкам. Но Аристофан издевался над актуальным и наслаждался сиюминутным триумфом. Его пьесы укоренены в год, день и час своей премьеры. Чтобы понять тогдашних зрителей, мы должны знать то же, что и они, – свободно разбираться в ситуации и на лету схватывать намеки. Это требует поминутной консультации, что и хорошо. Древний текст – магнит для комментариев, которых, по-моему, не бывает слишком много. Идя за непонятной (каждой второй) строчкой, мы погружаемся в гущу исчезнувшей жизни. Разъясняя то, что понятно всем, кроме нас, комментатор составляет энциклопедию всего забытого и темного, во что превращается всякая жизнь, очищенная от универсального содержания. Трагедия имеет дело с общим, комедия – с частным. Смешно конкретное, поэтому абстрактному мы молимся всегда, анекдотами наслаждаемся сразу.

Аристофан – рекордсмен сносок. Благодаря византийским схолиям к его пьесам мы обладаем бездной ненужных подробностей о жизни афинян. Эти знания столь же мелки и бесполезны, как семейные дрязги голливудских звезд. Но шарж приближает к оригиналу больше, чем портрет. Заигранная нашей переимчивой культурой греческая статуя за тысячи лет выродилась в “Девушку с веслом”. Зато у Аристофана тот же пластический идеал по-прежнему свеж и бесстыдно нагляден:

Грудь сильна, как меха. Щеки – мака алей.

Три аршина в плечах, за зубами – язык.

Зад – могуч и велик. Перед – мал, да удал.

Последняя деталь напоминает: “ничего сверх меры”, включая, что демонстрируют греческие скульптуры, и мужские гениталии. Уродливо большими они были только у варваров.

Женщин Аристофан описывал короче:

Не зад у ней, а праздничное шествие.

И это – лишь начало похабщины, которая обрушивалась на зрителя, только что очищенного высокой трагедией. Ее лучшие герои, такие как Эдип, не ведают, как все мы, что творят, и поэтому заслуживают нашего сострадания – катарсиса. Но тем же словом называли искусственно вызванную рвоту, облегчающую муки похмелья. Говорят, что мы никогда не поймем греков, пока наши интеллектуалы не окажутся атлетами – и наоборот. Яшин и Бродский, Вуди Аллен и Грецки, Аверинцев и Рагулин, Виттгенштейн и Майк Тайсон.

Самое непривычное у греков – дистанция от низкого к высокому: ее не было. Читателю, наученному другой традицией, трудно поверить, что Аристофан был собутыльником Сократа, которого он безжалостно и несправедливо высмеял. Раз Платону это не помешало, значит, и нам не должно. Но сперва надо разлучить текст Платона с его учением, иначе читать его страшно. Он всегда убеждает, в чем хочет, и нам, как одному из собеседников, остается ответить: Я не в силах спорить с тобой, пусть будет по-твоему. Проза Платона, однако, только в пересказе профессоров становится его великой философией. Без нее тоже нельзя. Я и сам хочу туда, где все чисто, вечно, бессмертно. Но еще больше у Платона мне нравится рама. Его диалоги прекрасно обчитывать по краям, наслаждаясь бытовым прологом или меланхолическим финалом. Но можно выискивать попутную радость и в разгар беседы, замечая то, о чем забыли в пылу спора собеседники:

– Но чем же питается душа, Сократ?

– Знаниями, разумеется.

Всех платоновских “идей” мне дороже это сократовское “разумеется”. За ним стоит столь самоочевидная для греков истина, что им нельзя не завидовать. Ведь уже ни одна эпоха не сможет так запросто, почти бездумно ответить на мучающий нас всех вопрос: чем кормят душу?

Вот для этого я корплю над часто зубодробительными опусами. Не доказательная сила платоновской диалектики, а глубина и точная простота брошенной вскользь реплики оправдывает чтение диалога, если в нем есть такое:

Люди, которые проводят вместе всю жизнь, не могут даже сказать, чего они, собственно, хотят друг от друга.

Мне чудится, что это написал Чехов, но, судя по “Человеку в футляре”, он вряд ли ценил греков.

Римлян лучше всего читать сюжетами. Их история (во всяком случае, по Ливию) началась оперой и кончилась Евангелием. Посередине был роман, не знающий себе равных: судьба трех поколений, включая Цезаря.

Римлян понять проще, чем греков, потому что они сами проще. Пороки их соблазняли не меньше нас, слава и кровь – больше. Плохие римляне похожи на Берию, хорошие – на Рузвельта. Римские параллели, однако, оправдывает только цензура, эзопова словесность – рабский жанр, и жалко тратить Рим на кукиш в кармане. Он нужен для другого – запасная история, где можно отсидеться, когда своя невтерпеж.

В римскую историю втягиваешься, как в “Войну и мир”, и тогда кажется, что ничего другого не было – и не нужно. Она в меру полна и подробна, да и учат ее так давно, что всё интересное уже известно. Древний Рим плотно обставлен, поэтому требует модного нелинейного чтения. Иначе говоря – берлоги, куда я сношу справочники, географические карты, учебники “повседневной жизни” (лучшие писала Сергеенко), военные атласы, искусствоведческие альбомы и большой латинский словарь, чтобы переводить выбранные места из Светония, пропущенные стыдливым переводчиком. Затем подключаюсь к “Википедии”, добавляю в кучу Пушкина и Бродского, чтобы было “по мотивам”, и начинаю вгрызаться в эпоху, поминутно отрываясь от одной страницы ради другой или третьей. Читать надо столько, сколько вмещает память, и не покидать Рима, пока не примелькаются его знаменитости, которых я узнаю в тексте, как старых родственников в семейном альбоме. Без конца тасуя римскую колоду, я слежу за тем, что выпадет всем тузам – Юлию, Бруту, Помпею и Антонию, королям, как Катон, экзотической даме или безымянным шестеркам, о которых в примечаниях говорится “ближе не известен”.

Когда из книг больше выжать нечего, я меняю жанр и берусь за кино “меча и сандалий”. Простаки не верят Голливуду, эксперты ему многое прощают. Я, например, смотрю “Клеопатру”, не выпуская из рук Плутарха, отходить от которого Элизабет Тейлор мешали исторические консультанты. Это, конечно, еще не гарантия. Однажды я сам попал в их число, но лишь для того, чтобы с ужасом обнаружить на экране бедную Лизу, угощавшую Эраста чаем с домашними пряниками. В xviii веке крестьяне пили сбитень, чай считался заморской роскошью, а пряники пекли пудами и на фабрике, но моя фамилия все равно попала в титры. Голливуду врать приходится меньше, потому что лучше все равно не придумаешь. Центральный римский сюжет – от гражданских войн до золотого века – такая лесопилка эмоций, что Спилберг не угонится.

Чтобы отойти от них, я завершаю римский пир вместе с эпикурейцами, лучший из которых был гением сдержанности. Он учил нас играть в поддавки с Фортуной, зная, что иначе ее никак не одолеть:

Я знаю, имею честь знать смелых людей, стесненных бедами, но таких мудрых, чтобы снимали парус в попутный ветер, мне встречать не довелось. Разве что – одного: Горация.

4. Пишется как слышится

Когда Сэлинджер умер, я вспомнил, что он первым научил меня читать книгу так, как будто ее не было.

Я не помню, сколько мне было, но никогда не забуду открытия: литература началась сначала. Все, кого я читал до того, только притворялись. Они делали вид, что пишут так, как другие говорят. Не зная иного способа сочинять книги, я верил книгам. Например, главе “Мальчики” из “Карамазовых”, которая была про меня. И Оскару Уайльду, который писал про тех, кто мне нравился. И даже “Человеку-амфибии”, потому что он жил под водой, дышал жабрами и не говорил вовсе. Мне казалось естественным, что литературный язык не имеет ничего общего с человеческим.

Так оно, в сущности, и есть. Кому нужно, чтобы авторы писали так же, как говорят их читатели? Зачем нужны книги, если они не отличаются от жизни? Словесность для того и существует, чтобы сгущать речь в поэзию. Вся литература – стихи, включая прозу. Чтобы мы этого не замечали, она норовит самоустраниться и выдать себя за невинную. Отсюда – пушкинский Белкин и лермонтовский Максим Максимович, помогавшие авторам симулировать безыскусность.

Этого приема хватает на одно поколение читателей, а потом литературе надо начинать все сначала. Для нас такие книги написали шестидесятники. Больше всего в них ценили сходство с натурой, неприкрашенное жизнеподобие, за которое расстреливали их предшественников. С годами оно, однако, сносилось. В книгах, как в театре, первой стареет интонация: искренность кажется натужной, простота – выспренностью. Поэтому лучшие фильмы той эпохи вроде “Июльского дождя” я смотрю с выключенным звуком: кино честное, но текст звучит выспренно.

Сэлинджер, однако, остался там, где был: за оградой словесности. Читая его, по-прежнему забываешь, что у книги есть автор. Каждый рассказ кажется подслушанным, и не писателем, а тобой. И еще – в Сэлинджере угадывалась непримиримая фронда. Причем бунтом была форма, а содержания не было вовсе. От его прозы оставался вкус во рту: как будто ты только сейчас понял, что тебе всегда врали.

Именно эта беспрецедентная искренность сразила легендарный “Ньюйоркер”, заключившего с Сэлинджером эксклюзивный контракт сразу же после дебюта – рассказа “Хорошо ловится рыбка-бананка”, который мы знаем в знаменитом переводе Райт-Ковалевой.

Десяток страниц, и на каждой пустоты больше, чем строчек, ибо текст – сплошной диалог, но не друг с другом. Беседа Мюриэль с матерью по телефону – экспозиция, которая бегло и неполно вводит нас в курс дела. Разговор Симора с шестилетней Сибиллой подготавливает развязку, делая ее неизбежной. Из первого диалога мы узнаем, что Симор – ненормальный, из второго – видим его безумие в действии, и оно нам нравится. Избегая малейшего давления на читателя, автор сваливает вину за происшедшее на жену – просто потому, что она ничем не отличается от нас. Зато Симор – наш герой. Он живет в живописном вымысле, поверить в который способны только дети… и мы – раз этого требует рассказ.

Шестьдесят лет спустя критики всё еще спорят, почему Симор застрелился. Простодушные пользуются “Лолитой”: герой наказывает себя за вожделение к маленьким девочкам. Других соблазняет психология: Симур обманулся в своей любви к жене, приняв за невинность ее внутреннюю пустоту. Но, по-моему, в рассказе все так ясно, что и конец лишний. Самоубийство уже произошло в конфликте двух диалогов, и дымящийся пистолет – уступка коронеру. Два выведенных в тексте человека принципиально несовместимы – как разные породы. Лишенные общего языка, но запертые в одной клетке, они взаимно исключают друг друга. В этой паре один должен умереть, и понятно – кто, потому что Сибилла – не выход. Она вырастет, превратится в Мюриэль и станет как все.

Чтобы понять, до чего это страшно – быть как все, Сэлинджер заставляет нас вслушаться в разговор матери с дочкой по телефону. Читатель, собственно, и есть этот самый телефон, поскольку мы слышим обеих женщин. Обмен скучными, ничего не значащими, повторяющимися репликами усыпляет нашу бдительность, а потом поздно, потому что мы уже ненавидим Мюриэль не меньше, чем Симор. Виртуозность рассказа – в безошибочном диалоге: чистая эквилибристика, балет на ребре бокала. С тех пор Сэлинджер стал для меня мерой, камертоном достоверности. У него я научился читать Чехова.

Спектакль дает литературе то, что у нее отнимает бумага, – третье измерение. Зато театр отбирает у автора свободу слова. Закрепощенное в теле, оно обречено носить его, пока не опустится занавес, – даже если тело слову не к лицу.

Это не значит, что Чехову не нужен театр, но обоим от этого не легче. Шекспир на сцене понятнее, чем в книге. Чехов – наоборот. И больше, чем смотреть, я люблю читать его пьесы – по частям, восхищаясь даже не столько репликами, сколько скупыми ремарками, дирижирующими диалогом. Главная из них – пауза. Когда молчание заменяет реакцию, пауза служит немым восклицательным знаком, идет за монологом и означает “сморозил”. Так в “Трех сестрах” каждый раз, когда Вершинин рассуждает о том, какой прекрасной будет жизнь через двести лет, остальные смущенно молчат. В “Вишневом саде” никто не отвечает ни Пете Трофимову, ни Гаеву. И вовсе не потому, что те городят глупости. Напротив, они говорят то, во что верит автор, – и про светлое будущее, и про многоуважаемый шкаф, и про прекрасную и равнодушную природу. Но сокровенное становится смешным, как только мы его выразим.

Чтобы убедиться, попробуйте сами, и выйдет, как Чехов показал. При этом он профанировал только свои любимые мысли – другие того не стоят. О труде у него говорят бездельники, о знаниях – невежды, о будущем – неудачники, и только чеховские врачи, разочаровавшиеся в попытке понять человеческое устройство, никогда не рассуждают и понимают все буквально:

Чебутыкин: …нашу жизнь назовут высокой; но люди всё же низенькие… Глядите, какой я низенький....

Так же – нелепо – Чехов знакомит нас со своими персонажами. Они появляются на сцене врасплох, мелют чушь и не слушают друг друга:

Соленый: Одной рукой я поднимаю только полтора пуда, а двумя пять…

Чебутыкин: При выпадении волос… два золотника нафталина…

Не удивительно, что в трагическом чеховском театре столько смеются. Вся пьеса – диалог из плохо пригнанных частей. Комический эффект – признак смущения от несовпадения нас с нашей речью. Это неизбежно, ибо в театре все врут. Но в жизни – тем более, только от безвыходности. Мы ведь всегда говорим не то, что думаем, не то, что чувствуем, а то, что можем. Этого отнюдь недостаточно, но делать нечего, и в пьесах Чехова царит сплошное “вместо”. Чтобы не сказать важного или страшного, говорят пустое или бессмысленное, как в домино: “пусто-пусто”.

Примирившись с несовершенством языка, Чехов презирал самонадеянность речи, видел тщету афоризмов и беспощадно истреблял их. Он показал, что сила слов в их слабости. Те, кого Чехов любит, не терпят разговоров:

Маша: Так вот целый день говорят, говорят… Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры.

Дело не в том, что разговор к добру не приводит, он вообще ни к чему не приводит, потому что чеховский конфликт в принципе неразрешим. Но сколько можно молчать на сцене? А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища из “Дяди Вани” или У Лукоморья дуб зеленый в “Трех сестрах”. Реплика без содержания – мантра, которая должна остановить поток дурных мыслей, мучающих героя. Чем чернее эпизод, тем менее осмыслено его словесное оформление: несказанное горе – невысказанное. Всякий раз, когда в пьесе появляются ничего не значащие слова, мы задеваем голый нерв драмы. Так, вычеркнув все остальное, писал Беккет. Краткость, впрочем, тоже опасна – она чревата претенциозностью. Вычеркни слишком много, и получится верлибр. Чехов себе такого не позволял, а Беккет мог, но только по-французски: на чужом языке не стыдно.

Искусство прозрачного письма труднее всего оценить, не говоря уже – освоить, как раз потому, что оно прозрачно. Растворенная в тексте литература приносит себя в жертву – самоуничтожается, и простодушный читатель хвалит автора: как слышит, так и пишет. Но нет для писателя ничего труднее, чем воссоздать на бумаге речь человека, а не персонажа. Люди ведь не говорят предложениями, люди и словами-то не говорят, чаще они ни мычат, ни телятся, но мы все-таки понимаем друг друга, иногда – лучше, чем хотелось бы. Поэтому и в диалоге чем меньше сказано, тем яснее. Многословие передает идею, а человек – это всё, кроме нее, этим он и интересен.

Самая человеческая часть текста – диалог – захватывает больше всего. Его читатель не бросит, не дочитав. Портрет пропустит, рассуждения – тем более, пейзаж – наверняка, но обмен репликами завораживает нас почти механически, как теннис. Зато и уровень автора диалог показывает так наглядно, что по нему легко судить незнакомую книгу. Нигде фальшь так не пагубна, как в диалоге. Строить его надо как карточный домик, причем – из одних шестерок. Слова – неброские, стертые, рядовые, а сооружение – воздушное, элегантное, зыбкое и запоминающееся. Такой диалог нужно читать так же искусно, как писать.

Как? Во-первых, вслух. Во-вторых, повторяя движения говорящего, о чем я догадался в музее, стоя у произведений Джакометти. Он лепил худых, как гвозди, людей, идущих наперекор непреодолимому ветру. Приняв позу статуи, я сразу понял, что хотел сказать автор. Более того, я даже догадался, что эти скульптуры не мог не любить тот же Беккет, который списывал с них своих безнадежных героев.

С литературой – то же самое. Если хотите понять писателя, подражайте его персонажу – мимике, жесту, дыханию. Письмо – головное, голос – физиологичен. Он выходит из тела, даже когда мы говорим от всей души, и выдает правду, о которой мы вовсе не обязательно догадываемся.

Читать диалог нужно так, чтобы ощутить другого, не переставая быть собой. Войдя в роль, мы почувствуем то, для чего автору не хватило слов, и узнаем то, что написано между строк, где прячется настоящая словесность. И если теперь вернуться к рыбке-бананке, то окажется, что у Сэлинджера все понятно с первого слова:

– Алло, – сказала она, держа поодаль растопыренные пальчики левой руки и стараясь не касаться ими белого шелкового халатика – на ней больше ничего, кроме туфель, не было, – кольца лежали в ванной.

Уже с этого “алло” мы догадываемся, что маникюр у Мюриэль на душе, а не пальцах. Но к этому выводу мы должны прийти сами. Стоит пережать, как иллюзия достоверности исчезнет, ширма рухнет, стекло разобьется, и мы сразу обнаружим автора. Одной промашки достаточно, чтобы герои превратились в марионеток, автор – в чревовещателя. Но Сэлинджер не допускал промахов, а когда в самых последних рассказах все-таки допустил, то перестал печататься вовсе.

5. Тяжба

Библию трудно читать, потому что она вся состоит из эпиграфов. Репутация этой книги так велика, что любая выдранная из нее фраза наделяется магической многозначительностью. На Библии клянутся, по ней гадают, с ней – и за нее – умирают. Читать, однако, другое дело. Я пробовал.

С раннего детства я мечтал узнать, что написано в книге, о которой я мог судить лишь по рисункам Жана Эффеля. Но достать Библию мне никак не удавалось, я даже ни разу не встречал верующего. Одна моя бабушка знала, когда Пасха, другая – когда Пейсах. На этом кончались их отношения с религией. Уже женатым, но еще студентом, я отправился за помощью в церковь Александра Невского, располагавшуюся, как все важное в Риге, на улице Ленина, но у священника не нашлось времени на мои вопросы. Выручил черный рынок. Там, в неприметной березовой роще, я наконец купил заветную книгу с рук за 25 рублей. Немалая сумма составляла чуть больше половины стипендии отличника и чуть меньше моей же зарплаты пожарного. Ввиду траты и от нетерпения я принялся читать с середины и зверски заскучал. С начала было не лучше, с конца – непонятней. Я так ее и не дочитал, но за сорок лет, как евреи в пустыне, все время учился. Прежде всего – поэзии.

Библия написана первыми в мире стихами. Напрасно мы от них ждем ясности эпоса. Сродни Луне, а не Солнцу, библейская поэзия все делает зыбким, таинственным, пугающим. Гомер описывал, она выражала. Греки декламировали, она заклинала, они пели, она вводила в транс. Элиот говорил, что смысл – только приманка, усыпляющая разум, чтобы отдать его во власть звука. Повторяясь, стихи заводят, поднимают и ввергают в экстаз. Я видел такое у Стены Плача, где люди молятся, крича и скача, как Давид перед Господом. Библия, словно песенник, требует не чтения, а соучастия. Поэтому и читать ее надо не про себя, а всем телом, жестикулируя и раскачиваясь.

Я догадался об этом, слушая Бродского. Его монотонный распев не помогал, но завораживал, умудряясь почти контрабандой донести лучшее поверх сознания. С тех пор я бормочу библейские стихи, завывая, дирижируя и притоптывая. И помогает! Завладев телом, ритм вколачивает смысл в душу, но для этого стиху всё приходится повторять дважды. Не зря в русской Библии главный знак препинания – точка с запятой. Он делит стих на две равные части, говорящие почти одно и то же по-разному. Поднимая и опуская, эта риторическая волна держит нас на месте, накаляя обстановку и возгоняя чувства, описывая, например, путь человека от рождения к смерти:

Как цветок, он выходит, и опадает;

Убегает, как тень, и не останавливается.

Чтобы никто в упоении не проглотил метафоры, Библия огорашивает ими слушателей. Каждая сразу темна и наглядна. Так, Иову говорят: Уверенность грешника – дом паука. Если сказать “паутина”, пропадет важный для кочевника оттенок. Уверенно раскидывая свой искусный шатер, паук живет, где работает, но только мухам дом его кажется прочным.

Как песню, библейские стихи сперва учишь, а потом, уже полюбив, понимаешь. И это, конечно, самое важное, потому что красота тут – побочный продукт производства. Библия – живая машина нравственности. Она о том, что всегда. Каждый из нас – Адам, многие – Евы, и все – Каин и Авель. Библия – личное дело. И если античности нужны комментарии, то Библии – трактовки, причем – твои. Иначе не интересно, да и не вырасти. Ведь вся эта книга состоит из жгучих вопросов и сокровенных ответов. Задаваясь первыми и толкуя вторые, ты обретаешь точку зрения – ее и свою. Посредников слишком много, и они приходят позже. Библия ведь и сама – внезапная книга, она сразу переходит к сути дела, оставляя подробности на потом. Все важное понятно без посторонней помощи. Ну кто, кроме американцев, изучающих Библию с детского сада до Белого дома, помнит, кто такие великаны-рефаимы? И не надо. Не до подробностей. С Библией говорят о главном, как с Богом – на ты.

Этому тоже надо учиться, потому что по сравнению с Библией все наши книги несерьезные. Даже Толстой с Достоевским чуть подмигивают, ибо сам дух романа требовал от повествователя отчуждения и иронии. Я не про капитана Лебядкина. Насмешлив авторский голос всякого романа: Салон был пущен. Мы просто не умеем ни писать, ни читать без ухмылки, которую Библия еще не изобрела. Ее жанр – трагедия. Но если у греков она учила людей на чужих ошибках, то в Библии трагедия – сама жизнь, что хуже – вся и наша.

Про Новый Завет я говорить не готов, но и Ветхий – не памятник древней словесности. Центральная в нем, решусь сказать, – книга Иова, ибо она должна оправдать Бога в глазах человека. Если у Него это не получится, то все остальное – насмарку. Теодицея – критерий религии. Говорят, что только переселение душ объясняет наши страдания: расплата за грехи в прошлом рождении. Я понимаю, что такое карма, но отвечать за предков – как-то уж совсем по-сталински. К тому же метемпсихоз требует не меньше веры, чем загробное воздаяние. Зато “Иов” не нуждается в предпосылках и условиях. Эта книга задает единственный вопрос, которого не избежать никому. Более того, Библия на него отвечает.

Страдалец Иов – даже не еврей. Он – абстрактный праведник из какой-то земли Ют, ставший в одночасье несчастным изгоем. Иов – жертва несправедливости, ставка в пари, заключенном Сатаной с Богом. Их, впрочем, тоже можно понять.

Бог Ветхого Завета – разочарованный Бог. Он сделал всё как лучше, но не спас людей от первородного греха. Дальше всё покатилось вниз вплоть до потопа. И первое, что сделал уцелевший Ной, причалив к суше, это напился до бесчувствия. Изменив тотальную тактику на штучную, Бог избрал себе из толпы элиту. Иов – продукт нравственной селекции, плод трудов Господних и высшее среди людей достижение: он безгрешен. Но разве даром богобоязнен Иов? – шепчет умный Сатана, который служит Богу внутренним голосом. Не убедившись в Иове, Бог не может продолжать начатое. А впереди – Исход, Земля обетованная, Иерусалим, Храм, Мессия. Залогом великого будущего служит бескорыстная праведность Иова.

Поэтому Бог разрешил Сатане обобрать Иова, который героически справился с утратами. Лишенный детей, скота и богатства, он, не сказав ничего неразумного о Боге, с каменным достоинством стоика заключает: Наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвращаюсь. Но смерти, которой он бы обрадовался до восторга, ему тоже не дают. Продолжая экзамен, Сатана требует и получает кожу Иова. Из всех напастей выбрана проказа. Мучительная, но не смертельная, она делает недуг очевидным, а значит, позорным. Это – клеймо грешника, и на него Иов не согласен. Он молча страдал, ворочаясь досыта до самого рассвета, он примирился с тем, что превратился в отвратительные мощи и остался только с кожею около зубов. Не может Иов вынести лишь смеха: Он поставил меня притчею для народа и посмешищем для него. Став, говоря по-нашему, басней, даже анекдотом, Иов не мученик, а грешник, наказанный позорной казнью. И это не честно, ибо тема книги Иова – справедливость.

Бог договорился с человеком, заключив Завет: Он дал нам все, потребовав взамен только одного – праведности. И ее Иов не отдаст даже Богу: Доколе не умру, не уступлю непорочности моей. Однако именно этого требуют от него трое друзей, считавших, как Вышинский, признание – царицей доказательств. Советчики не могут вынести присутствие наказанного без вины. Этот казус взрывает моральную вселенную, покушаясь и на их личную безопасность. Иов, как Бухарин, обязан признаться в несодеянном, чтобы другим не было так страшно. Подлое и не оставшееся без осуждения Бога поведение друзей Иова лишает его последнего терпения и включает самую проникновенную после псалмов библейскую поэзию. Диалог путается, горячится, становится сбивчивым. Обе стороны хвалят Бога и бранят грешников, но Иов, как списанный с него Иван Карамазов, не соглашается принять мир таким, каким Он его устроил. Его, как и Ивана, бесит даже не то, что праведность не вознаграждается, а то, что грешники не наказаны: Они вместе будут лежать во прахе, и червь покроет их. Ветхий Завет не знал спасения, поэтому вся полнота правосудия должна быть явлена здесь и сейчас. Атеизм – тоже не выход, ибо в книге Иова есть те, кто не признают Божьего закона, но нет тех, кто сомневался бы в Его существовании. Это значит, что автор загнал себя в тупик: он должен ответить Иову. И так, чтобы его слова были достойны Бога.

Иногда я представляю себе этого самого автора – с закинутой головой, выпученными глазами, потной шеей, с пеной в уголках рта. Он занес ногу над вырытой им самим пропастью и шагнул в нее. Кто решится говорить за Бога? И что тут можно сказать? В эту грозную паузу, если уж мы взялись читать Библию, каждый должен поставить себя на место Бога – кто-то же это сделал.

Для Бога Иов как собака Павлова, которой академик поставил памятник за причиненные муки. Иов необходим для величественного эксперимента, который ставит Бог над людьми. Но к концу книги он уже перестает быть лабораторным животным, нейтральным материалом для опыта. Мы знаем о нем много личного и даже неприятного. Меня, например, слегка коробит хвастовство Иова, подробно вспоминающего свои добрые дела. Милосердие, – выписал я еще в школе из Джека Лондона, – кусок, брошенный псу, когда ты голоден не меньше его. А тут одних верблюдов три тысячи. И чувствуется, что Иов никогда не забывал, какой он важный: После слов моих уже не рассуждали; речь моя капала на них. Авторитет. Но это еще не повод для той расправы, которую учинил над ним Бог, пусть даже Он, как наука, поступил так в наших интересах.

Поразительно, что и Бог признал хотя бы частичную правоту Иова, иначе бы Он ему не ответил. Уже это – грандиозный, неописуемый, сенсационный дар. Бог заговорил с человеком, чтобы тот (мы) Его больше не спрашивал.

И с чего же Он начал этот исторический монолог? С сарказма. Как Иов, я не могу пережить это место без восторга. Кем надо быть, чтобы отбросить повествовательную логику и ответить вопросом на вопрос: Где был ты, – говорит Бог, – когда я создал бегемота? То есть не только его – Бог устраивает целый парад творений с хранилищами снега и сокровищницами града, но я больше всего люблю этого бегемота. Он так огромен, подглядим у Аверинцева, что в иврите у него нет единственного числа: Ноги у него, как медные трубы; кости у него, как железные прутья; это – верх путей Божиих: только сотворивший его сможет приблизить к нему меч Свой.

Гордясь, как хозяин зверинца, напоминающим динозавра бегемотом, Бог делает Иова свидетелем страшного великолепия природы. Мир так велик, что человек не может судить даже о своем месте в нем. Но мало того, что мир несравненно больше нас, он еще и прекрасен. И Бог гордо любуется своей работой, вспоминая общее ликование утренних звезд при закладке краеугольного камня Вселенной.

Мир, говорит книга Иова, хорош – с нами или без нас. Человек страдает, но в роскошном чертоге. Его (наше) дело восхититься праздником мироздания или, как тот же Иван у Достоевского, вернуть билет, зажмурившись от невыносимой боли.

Сжалившись над Иовом, Бог раскрыл ему глаза. Раньше, признается Иов, я слышал о Тебе слухом уха; теперь же мои глаза видят Тебя. Как истинный поэт в боговдохновенном приступе восторга, Иов смог отвлечься от своих ран, чтобы прозреть – признать окружающее таким, какое оно есть само по себе, без нас. Иов убедился воочию, что мир безгранично прекрасен. От этого ничего не изменилось для Иова. Он по-прежнему нищ, гол и болен. Но признав красоту мира выше своего горя, Иов поднялся над ним и заслужил снисхождение Бога.

К такому апофеозу ничего не прибавляет счастливая, как в Голливуде, развязка. Бог дал Иову новых верблюдов, новых ослов и новых детей – других, но числом тем же: семь сыновей и трех дочерей.

6. Место и время

Бродский предлагал крупно писать на обложке, сколько лет было автору, когда он сочинил книгу, чтобы читатель мог заранее узнать, есть ли в ней чему поучиться. Идея казалась мне разумной, пока, став старше самого Бродского, я не понял, что скоро смогу читать только мемуары. Однако и теперь я по привычке интересуюсь возрастом автора, чтобы поставить себя в его положение. Подростку это не так важно. Ему все писатели кажутся взрослыми, и нужно немало прожить, чтобы понять, какое это преувеличение. Тем не менее главные книги, образующие фундамент той башни из слоновой кости, в которой нам предстоит прятаться, надо читать в юности. Не раньше, чем она пришла, но и не позже, чем ушла. Сегодня я уже не могу вспомнить, чем Достоевский доводил меня до горячки, когда я читал его школьником. И тем более я не могу объяснить, как Томас Манн, сделавший и смерть уютной, казался мне изнурительно скучным.

Пожалуй, никто не способен назначить время удачного свидания с книгой. “Войну и мир” я впервые открыл студентом, “Капитанскую дочку” понял в Америке, Гоголя читаю каждую зиму.

Куда проще, чем время, найти книге место. Бесспорно, что лучше всего ее читать там, где она написана. Конечно, такое не всегда возможно. Поэтому “Остров сокровищ” издают с картой. Явный вымысел больше нуждается в протезах достоверности, но я все книги читаю с картой. Для меня где происходит действие не менее важно, чем как. Думаю, что автору – тоже. Поэтому Фолкнер заботливо вычертил свою Йокнепатофу. За Искандера это сделали мы, приложив схему романной Абхазии к статье о “Сандро из Чегема”. У меня до сих пор висит оригинал, подписанный автором: “С подлинным – верно”. Хотя, конечно, ничего подлинного в картах, пусть и настоящих, нет. Они – такая же условность, как сопутствующий им текст. Карта – упрощенный символ местности, ее – грубая схема. Реальна только та земля, где писалась книга. И я никогда не упускаю случая навестить родину любимых сочинений, потому что лишь здесь их можно до конца распробовать.

Так, с Библией в руках я колесил по Палестине, которую Ренан назвал “пятым Евангелием”. Я читал в Михайловском “Онегина”, открыв в пушкинских стихах еще и “деревенскую прозу”. Бродил с “Тремя мушкетерами” по Парижу и по Лондону – с Холмсом. Я ездил в Бат вслед за Пиквиком и смеялся над Тартареном в его Тарасконе. Почти каждый год я навещаю Уолден, чтобы перечитать книгу Торо там, где она писалась. Автор думал, что берега обезобразят богачи и фабриканты. Но из-за своей литературной славы озеро осталось таким же прозрачным, каким было в xix веке, когда вырубленный в нем лед чайные клиперы доставляли в Индию. Купаясь в Уолдене, об этом приятно вспомнить.

Что дает топография читателю? То же, что мощи – паломнику: якорь чуда, его материальную изнанку. Цепляясь за местность, дух заземляется, становясь ближе, доступнее, роднее. Идя за автором, мы оказываемся там, где он был, в том числе – и буквально.

Чаще всего я шел за Бродским – он был всюду и раньше. При этом поэзия Бродского, несмотря на его любовь к формулам, – искусство локального. Считая сложную метафизику плохой наукой, он начинал с земли поход на небо. Соблюдая из любви к классикам единство места и времени, Бродский исследовал драматургические возможности конкретной точки, превращая ее в зерно.

Впрочем, обобщениями брезгуют все хорошие поэты. Когда я впервые ехал в гости к Лосеву, он, подсказывая дорогу, незаметно перешел с прозы на стихи. Вместо номеров шоссе и выездов в его объяснения вошли рощи, пригорки, ручьи и дубравы. Сбившись, я пожаловался в телефонную трубку, что чувствую себя, словно Красная шапочка.

Бродский часто начинал пейзажем, и я уже тридцать лет не отправляюсь в путь без его книжек. Нужные страницы помогают встать на место автора, будь оно в Люксембургском саду, на пьяцце Маттеи или в лондонском Челси. Но больше всего я люблю читать “Колыбельную Трескового мыса” на Тресковом мысе, потому что она написана в моем любимом городке Америки – Провинстауне. Я знаю это наверняка, потому что Бродский ввел в поэму предельно индивидуальные координаты, позволяющие сразу взять след:

Фонари в конце улицы точно пуговицы у расстегнутой на груди рубашки.

Это – Коммерческая авеню, одна из двух пересекающих город, но на второй – фонарей нет вовсе, да и на этой они стоят лишь вдоль приморского тротуара. Собственно, поэтому в стихотворении так темно. Зато здесь слышно, как траулер трется ржавой переносицей о бетонный причал. И это значит, что в Провинстауне Бродский жил возле пирса, к которому рыбаки свозят дневной улов: камбалу, морские гребешки и – теперь все реже – треску.

Названный в ее честь мыс напоминает загнутый к материку коготь. С высокой дюны видно, как солнце садится в воду. И это зрелище – необычное на атлантическом берегу США, но тривиальное на Балтийском море – туристы встречают шампанским. Кэйп-Код дальше всего вытянулся к Европе. Поэтому с его пляжа Маркони пытался установить радиосвязь со Старым Светом. Но задолго до этого к мысу пристали пилигримы, начавшие с него, как и Бродский, свое освоение Америки.

Поэма “Колыбельная Трескового мыса” не могла быть написана в другом месте, потому что ее структуру определяет географическое положение Кэйп-Кода. Это – либо “восточный конец Империи”, либо ее начало – пролог и порог.

Летней ночью, в темной и душной комнате, мир для поэта свернулся плоской восьмеркой. Правая петля – то, что было: строй янычар в зеленом. Левая – необжитая, лишенная ментальной обстановки пустота грядущего: голый паркет – как мечта ферзя. Без мебели жить нельзя. Песчаной точкой пересечений служит исчезающий малый Кэйп-Код. Мыс – переносица (поэт никогда не забывает метафор), где встречаются два полушария – и головы, и глобуса. Здесь прошлое сражается с будущим, тьма со светом, родина с одиночеством и сон с бессонницей – потому и “Колыбельная”. Но уснуть нельзя:

Душная темнота – это Запад, страна заката. Поэт о ней знает лишь то, что попало в строку:

Обильные в провинциальной Америке колонны, часто – деревянные, наивно побеленные под мрамор – одновременно напоминают и профанируют привычную автору, но столь же вымышленную античность его родного города. За это он прозвал архитектуру Провинстауна обидно придуманным словом парвенон. (Парфенон для парвеню, – объяснил мне Лосев.)