Уроки чтения. Камасутра книжника Генис Александр

7. Блудень. Трудные книги

Не всякая трудная книга заслуживает того, чтобы над ней убиваться. Я это понял на четвертом месяце. Первые три ушли на то, чтобы прочесть одиннадцать страниц “Поминок по Финегану”. У меня было пять комментариев, русский перевод и линейка с прорезью, чтобы строчки не путались. И все – без толку. В отчаянии я обратился за помощью к экспертам. Каждый вторник они собирались в задней комнате отеля на 42-й стрит и разбирали шедевр Джойса – уже тринадцать лет. Я пришел к ним на 126-й странице. Профессора постарше и не рассчитывали дожить до финала. Процедура толкования состояла в том, что собравшиеся читали вслух по десять строчек (абзацев в тексте нет) и пытались рассказать друг другу, что они поняли. Меня приняли за акцент – русских у них еще не было.

– Поскольку, – объяснили мне, – никто не знает, на каком языке написана книга, каждое лыко в строку.

Хуже меня читала только девушка из Корка. Среди знатоков бытует легенда, что, если Джойса читать вслух с безнадежным ирландским произношением, всё будет как на ладони. Когда выяснилось, что и это неправда, пришла моя очередь. Читая гласные наугад, а согласные – как получится, я промямлил свой урок. Неожиданно сквозь семантический туман проступило полупонятное слово: mandaboutwoman.

– Я поняла, что женщина, – уныло сказала девушка из Корка, – я не поняла – какая.

Зардевшись, я сказал – какая, но отложил книгу, решив, что сделал для нее всё, что мог.

Это еще не значит, что всем трудным книгам туда и дорога. Трудные книги надо читать, когда они того стоят, потому что не могли быть написаны иначе.

В сущности, все великие книги были вначале трудными и часто – неприличными. Даже “Руслан и Людмила”, где современники находили больше вульгаризмов, чем мы – у Бродского. Более того, сложное со временем часто становится простым, как это случилось с “Андреем Рублевым”, зато простое, вроде Чаплина, остается собой, что бы с ним ни делали. Счастье в том, что одно не отменяет другого.

Бывает, конечно, что мера сложности превосходит порог терпения, но иногда, как показал мой опыт с Джойсом, упорство вознаграждает на всю читательскую жизнь.

Я всегда с уважением смотрел на тех, кто утверждал, что читал “Улисса”. Сам я решился на это лишь тогда, когда в “Иностранной литературе” появился русский перевод. Ради него я на нее и подписался. На дворе стоял эйфорический 1989 год, и я каждый месяц получал свежий номер вместе с другими плодами гласности. От этого у меня все перепуталось, как в голове Леопольда Блума, и мне казалась, что одиссея этого дублинского еврея продолжается в Восточной Европе, которая быстро становилась Западной, или хотя бы – Центральной. От книги шел жар свободы, как от газет, и я уже не мог жить без ежемесячной инъекции Джойса. Поэтому, когда в 12-м номере все кончилось, я решил, что теперь буду читать “Улисса” всегда. Так, в сущности, и вышло. Но по-настоящему я вернулся к Джойсу, когда, устав от газет, история вошла в рамки, а я захотел из них выйти – в Эгейское море.

На пароход “Одиссей” я взял с собой не только “Улисса” (на этот раз – оригинал), но и поэму Гомера – чтобы сравнить на месте. Неделю спустя я обнаружил, что одна книга не имеет отношения к другой. Знаменитые параллели между приключениями двух героев – костыли и мистификация Джойса. Гомер для его романа – лишь леса для стройки. Всё, что нужно знать читателю про Одиссея у Джойса, сводится к тому, что нам рассказал Платон. После смерти, пишет он в конце “Государства”, все души выбирают себе тело, чтобы вновь вернуться на землю. Душа Одиссея помнила прежние тяготы и, отбросив всякое честолюбие, долго бродила, разыскивая жизнь обыкновенного человека. Вот об этой – второй – жизни Одиссея и рассказывает “Улисс”.

* * *

Впервые читать эту книгу можно только пунктиром. Прерываясь на каждой строке, чтобы влезть в комментарий, ты узнаешь много необходимого и еще больше лишнего. Без помощи комментатора нельзя понять, что написано, а с ней непонятно – как. Комментарий описывает кусочки смальты, но чтобы оглядеть мозаику романа, надо подняться над ним, откинуть подробности, увернуться от стиля, забыть об исторических намеках и литературных аллюзиях и увидеть, как со спутника, географию книги.

Два человека бредут по городу. Один обуреваем тщеславием, второй – ревностью. Первого – не признают, второму – изменяют. Обоим плохо, но по-разному. У Стивена Дедала все впереди: ему еще предстоит написать “Улисса”. Леопольд Блум безнадежно застрял во времени. Он бродит по городу с тикающей бомбой, настроенной на час измены. Внутренний монолог Блума – попытка забыть о ней. Стараясь не думать “о белом медведе”, он объезжает по кривой больное, и мысли его, захватывая целый мир, очерчивают черную дыру. В ней прячется столь страшный факт, что роман служит от него укрытием.

Отношения Дедала со словесностью проще тех, что связывают Блума с женой. Про литературу Джойс знал больше, чем про женщин. Делая из них загадку, Джойс и нам не открывает секрет изображенной четы. Мы не знаем, почему Блум десять лет не спит с женой, но это – центральная условность сюжета. Больше в нем, в сущности, ничего и нет. Именно это делает “Улисса” книгой века, которому Джойс открыл свежую истину:

Про необычное пишут журналисты, – сказал он, – писатели рассказывают о заурядном.

Решая задачу, Джойс взялся перечислить жизнь. Считается, что он открыл видеоискатель – и свой, и Блума, но это, конечно, не так. Никто не может описать реальность, потому что она всегда и сзади. Джойс просто пошел дальше Толстого, в основном – ниже пояса. Такое интересно читать однажды. Исчерпав прием, Джойс сосредоточился на инструменте, рассчитывая, что объект сам просочится в книгу. И ведь правда: кривое зеркало вмещает больше, витраж подсвечивает мир, обиняками лучше скажешь.

Тем не менее Блум не стал, как обещал автор, самым полным человеком в мировой литературе. Мы его даже не можем себе представить, как не видим себя со стороны. Разве скажешь, что Блум (ростом с ирландского полицейского) – самый высокий персонаж в романе? За ходом его мысли неправдоподобно интересно следить. Да и во всей книге нет ни хаоса, ни случайности. Скорее роману, как согласился считать автор, свойственно чрезмерное изобилие готического собора, который можно осматривать хоть каждый день.

Но и это – лишь часть замысла. Он состоял в том, что “Улисс” предложил читателю жизнь вместо книги. В этом не фундаментальная, а субстанциальная трудность романа: мы можем его понять в той же мере, что и жизнь: меньше, чем хотелось бы, больше, чем надеялись. И это значит, что многие куски текста, как значительная часть прожитого дня, остаются нерасшифрованными. Следя за героями, которые знают больше нас о себе и окружающем, мы вынуждены догадываться о целом по обрубкам слов и окуркам мыслей. Джойс нас погружает в подслушанный и подсмотренный мир. И этим мир Джойса не отличается от того, что достался нам – без инструкций и объяснений. Симулируя реальность, Джойс ставит нас в положение, к которому мы привыкли как люди, но не читатели. Собственно, из-за того мы и читаем книги, что они разительно отличаются от жизни. У них есть цель и умысел, что позволяет последнему атеисту испытать благодать, которую другие зарабатывают пламенной верой. Но в “Улиссе” Джойс отвернулся от читателя, бросив его на произвол судьбы, роль которой играет автор. У нас нет выбора: эту книгу следует принимать непрожеванной. Темнота и бессвязность – часть испытания.

Иногда, в полусне, мне кажется, что я вижу, как Джойс писал, валя всё в кучу. В молодости мы называли это “поливом”: что ни скажешь, всё – смешно и в струю. Так возникла поэма “Москва—Петушки”, живо напоминающая первую и самую обаятельную главу “Улисса”. Чем дальше, впрочем, тем сложнее, но принцип – один: пойдет в дело всякое всплывшее слово. Заражая собой текст, оно инфекционирует окружающие абзацы, пока не иссякнет вирулентная энергия. Педанты давно проследили за эстафетой семантических микробов, но от этого читать “Улисса” не стало проще. Не поможет ни ссылка на куплет и цитату, ни диаграмма, ни хроника. Все это позволит насладиться “Улиссом”, но не понять его, ибо этой книге нельзя задать главного вопроса – о чем она? И уж этим роман Джойса точно не отличается от жизни.

* * *

Нельзя сказать, что в “Улиссе” нет идей, их сколько угодно. Из такой толстой книги можно набрать множество. Например, поэтических: Пирс, – говорит Стивен Дедал, – несбывшийся мост. Или – парадоксальных: Офелия, – приходит в голову Блума бредовая мысль, – покончила с собой, потому что Гамлет был женщиной. Наконец – практичных: Столбовые дороги скучны, но они-то и ведут в город. В иерархии романа, однако, вся эта мудрость равноправна слову “gurrhr”, которое в книге произносит кошка. Как пейзаж и портрет, идеи в романе – предмет изображения. Нам нет нужды в них разбираться, к чему мы привыкли, читая великие философские романы классиков. Но ведь не всегда большие идеи делают и книги большими. Чехов – не Достоевский, Есенин – не Бродский, Высоцкий – не Окуджава, и одно не хуже другого. Гегель считал, что внутри всякого художественного произведения прячется идея – как зерно, сердце или семя. Но готовая книга напоминает идею не больше, чем человек – сперматозоид. И трудными книги делают не идеи; идеи, напротив, упрощают текст, потому что их можно выпарить, как историческую концепцию из “Войны и мира”. Сложнее всего справиться с неупорядоченным хаосом той книги, что лишена авторской цели и умопостигаемого смысла. Джойс считал это смешным. Он пошутил над литературой, оставив “Улисса” пустым, но полным.

Если Дублин сотрут с лица земли, – хвастался автор, – город можно будет восстановить по Улиссу.

К счастью, этого никто не пробовал, но миллионы читателей берут у Джойса напрокат один день, называя его “Bloomsday”, или, как предложил один переводчик, – “Блудень”. Начав его жареной почкой, продолжив бутербродом с горгонзолой и закончив в ирландском (где бы он ни стоял) пабе, мы участвуем в ритуале, претворяющем изящную словесность в обыкновенную, но постороннюю жизнь. Войдя в нее без оглядки, мы оказываемся внутри чужого мира, который с годами становится твоим. Привыкнув, я чувствую и Дублин родным, и горожан – родственниками, а ведь мне даже не довелось бывать в Ирландии.

После Джойса все книги кажутся простыми – и многоголосый Фолкнер, и многотомный Пруст, и многоумный Кафка, и многословный Манн, и молчаливый Беккет. Только Платонов труднее Джойса, но это потому, что он, как марсианин, писал не по-нашему.

8. Летнее чтиво

Приключенческие романы – самые важные в жизни, ибо с них она начинается. В какой-то момент – у кого рано, у кого поздно – приходит момент счастливый, как потеря невинности: мы учимся читать. Не складывать буквы и наслаждаться результатом. Этого, конечно, может не произойти, но тогда это – трагедия: заменить книгу нечем. Она – будни счастья, а не его праздники, которыми нас награждает любовь, музыка и горы.

С какой книги все начнется, почти все равно, лишь бы не “Ленин и Жучка”. Раньше первым был Жюль Верн, или Майн Рид, или Джек Лондон. Теперь, надо полагать, “Гарри Поттер”. Но именно потому, что приключенческий роман безнадежно устарел, его надо учиться читать заново – как памятник литературы и жизни.

Когда семейная библиотека вместе с нами переехала в Новый Свет, мы поделили ее на три части. Родителям достались подписные издания, за которыми они стояли ночами еще при Сталине: Бальзак, Мопассан, Гюго. Мне – то, без чего я обходился в России, но не мог себе представить жизни в Америке – Писарев, Герцен, полный Белинский. Мой спортивный брат удовлетворился чем попроще —Конан-Дойль, Стивенсон, Хаггард. Хорошо еще, что живем рядом, потому что именно их книги я одалживаю чаще всего. Если раньше они помогали от двоек, то теперь – от старости. За полвека я многое выучил наизусть, но все равно читаю знакомое, чтобы вернуться в детство – свое и Запада.

Расцвет приключенческого романа приходится на лето нашей истории. Между ужасами Французской революции и кошмаром Первой мировой войны родилась цивилизация, вполне довольная собой. Великим, как Толстой и Достоевский, писателям она все равно не нравилась, но малым была в самый раз. Приключенческий жанр – эпос Нового времени, которое он, жанр, принимал без сомнений – как Гомер.

Разделив, словно шахматы, мир на черных и белых, приключенческий роман вдохновлялся сейчас уже забытой цивилизаторской миссией. Пафос порядка одушевлял эти книги, но неотразимыми их делали детали.

Приключенческий стиль, как поэзия акмеистов, любит конкретное. Избегая метафор, автор тем не менее редко оставит слово без экзотического прилагательного: бурский кисет для табака, сделанный из шкуры сабельной антилопы. “Копи царя Соломона” и в других отношениях – эталон жанра. Хаггард служил в Трансваале, поэтому он знал, что писал, и сумел создать безупречный персонаж – маленького человека из большой Африки. Аллан Квотермейн не вышел ростом, избегает риска, чужд изящной словесности. Героем и писателем он становится вопреки, и в этом – достоинство как приключений, так и их описаний. Это – проза без дураков. Она перевозит нас из одной сцены в другую быстро и верно – как в кино, которого тогда еще не было. Не теряя слов даром, рассказчик не забывает и себе отдать должное, но в той нарочито скупой манере, которая так идет исландским сагам и голливудским вестернам:

Двадцать лет спустя (а это долгий срок, господа, так как охота на слонов – опасное ремесло и редко кому удается прожить столько времени) – так вот двадцать лет спустя я услышал нечто более определенное о горах Сулеймана.

Вставив свою профессию в скобки, Квотермейн сказал о ней больше, чем мог. Точность ведь всегда говорит вскользь, и я никогда не пропущу несписанной детали. У того же Хаггарда голодающему зулусу приходится есть собранный у ручья кресс-салат:

Прикончив все, Машуне объявил, что живот его полон дрянью, которая холодит внутренности, как “снег на горе”.

Зулусы, – коротко объясняет автор, – не любят растительной пищи.

Уже ради этого стоит читать старые приключенческие романы. В них чувствуется прикосновение странной и непридуманной жизни. Для меня экзотика – это литература, выросшая до осязания.

* * *

Чужая жизнь – потемки, и об этом – “Сердце тьмы”. Конрад, впрочем, не писал приключенческих романов, он дал им обоснование.

Строго говоря, от приключенческого жанра у Конрада осталась только Африка. Цивилизация пробирается в ее недра, чтобы рассеять тьму и внедрить прогресс – каким бы причудливым он ни представлялся:

Однажды нам повстречался белый человек в расстегнутом форменном кителе, парень очень гостеприимный и веселый, чтобы не сказать – пьяный. Он объявил, что следит за ремонтом дорог. Не могу сказать, чтобы я видел хоть какую-нибудь дорогу или какой-нибудь ремонт, но, пройдя три мили, я буквально наткнулся на тело пожилого негра, убитого пулей, попавшей ему в лоб; быть может, это и свидетельствовало о мерах, предпринятых для улучшения дорог.

Конрад, однако, не просто жалеет дикарей, но и видит в них свое, точнее – британское, прошлое. В прологе рассказчика посещает видение:

И здесь тоже был один из мрачных уголков земли, – сказал вдруг Марлоу. – Представьте себе молодого римлянина. Он высадился среди болот, шел через леса и на какой-нибудь стоянке в глубине страны почувствовал, как глушь смыкается вокруг него, ощутил биение таинственной жизни в лесу, в джунглях, в сердцах дикарей.

Цена цивилизации – чудовищна, но другого выхода нет, ибо история ведет в одну сторону. Эта подспудная тема превращает приключенческую прозу в колониальную. Оправдать ее может лишь утраченная вера в себя давно пристыженного Запада. Его, пишет Конрад, искупает только идея, на которую он опирается, – не сентиментальное притворство, но идея.

Эту идею называли “бремя белого человека”. На всю империю, причем не только Британскую, одному Киплингу хватило таланта, чтобы убедить в ней читателя. Сегодня даже индийцы считают “Кима” лучшим романом об их стране. Остальные от Киплинга о ней и услышали – в детстве, когда нам впервые читают “Маугли”.

* * *

В “Книге джунглей” колониальная история упрощена до мифа и утрирована до сказки. Человеческий детеныш заброшен в мир его меньших братьев. Лишенный клыков, зубов, хвоста и шерсти, он улыбается волкам потому, что ничего не боится. Даже голый, как лягушка, от которой он получил свое имя, Маугли – венец творения. Он стоит буйвола, заплаченного Багирой, ибо за ним великое будущее подлинного хозяина джунглей.

Поскольку сам Киплинг видел их, как и мы, лишь на картинках, он вообразил джунгли первобытным лесом, жестоким – ветхозаветным – Эдемом. Здесь убивают, чтобы есть, знают цену мести и презирают силу без чести. Современники Киплинга считали тигра Шерхана Гитлером, а шакала Табаки – Муссолини. Но, несмотря на них, джунгли – разумно устроенная утопия, в которой царит рациональный, как у Платона, Закон, никогда не приказывающий чего-либо беспричинно. Он, например, позволяет зверям есть человека, только когда зверь убивает его, желая показать своим детям, как это надо делать.

Маугли принимает Закон без возражений, как условие выживания в джунглях. Он учился в их школе, пока все для мальчика стало так же важно и понятно, как конторская работа для дельца. (Для Киплинга делец – это хорошо, это – рыцарь колоний. Не зря автор “Департаментских песен” стал первым поэтом, сумевшим переложить в стихи черновую работу цивилизации: Шестьдесят процентов, не меньше, приносил мне прокатный вал./Шестьдесят процентов с браковкой, вдвое больше, чем дало б литье.) Освоив вместо бухгалтерии звериный язык, Маугли каждому встречному говорит мы одной крови, но это – неправда. Сам он принадлежит к высшей – человеческой – расе, поэтому ни один зверь не может вынести человеческого взгляда. Придя, как англичане, в чужой мир, Маугли покорил его, как мечтал Киплинг, – умом и лаской. Уважая прежний порядок, Маугли подмял его под себя, заменив вожака волчьей стаи. Благодаря ему старое и новое в джунглях слилось в гармонию, исключенным из которой оказалось лишь загадочное на первый взгляд племя бандерлогов. В джунглях, где у всех, даже кобр, есть свое законное место, обезьяны – изгои. О них не говорят в приличном зверином обществе:

Обезьяны – отверженные. Они называют себя великим народом, готовым свершить великие дела в джунглях, но падает орех, им делается смешно, и они всё забывают.

Бандерлоги – пародия природы, карикатура на людей, они – полудикари, фальшивые наследники, бездумно живущие в руинах чужого города и самонадеянно считающие его своим:

Обезьяны часто садились кружками в зале совета короля, чесались, отыскивали блох и притворялись людьми. Иногда же то вбегали в дома без крыш, то выбегали из них, складывали куда-нибудь куски штукатурки и старые кирпичи, тотчас же забывая, куда спрятали их.

Примерно так Киплинг представлял себе постколониальный мир, из которого вычли его и Маугли.

* * *

Исторические романы читают, чтобы погрузиться в ушедшую эпоху, приключенческие – чтобы ее подслушать. Я уже говорил, что не читаю книг без карты, но для приключенческих романов нужен еще и прежний глобус. Как тот, что я нашел на блошином рынке в Англии, хочется думать, у отставного полковника. Алой краской империи на нем помечены все двести владений, исключая, конечно, самое знаменитое – Соединенные Штаты. Допотопная вечность, запертая в глобусе, помечена 1905 годом. Хорошо, хоть земля – круглая. Бледный, как глаза северян, Мировой океан перерезают пунктиры пароходных трасс. В Старом Свете они густеют у Суэца, в Новом – вокруг мыса Горн (Панамский канал еще не прорыли). В пустынях намечены караванные пути: Тимбукту – Триполи. И в каждом краю – колониальный прейскурант: индиго, финики, шали, чай, рабы, перья страуса.

Приключенческий роман не пережил этого глобуса. Он не может существовать в эпоху сомнений и политической корректности. На нашу долю остались безжизненные стилизации – бандерлоги жанра. Имитируя активность, они заставляют читателя переворачивать страницы, но в новых приключениях нет того, что вдохновляло старые империи, – колониального подтекста. Пафос империи сгинул вместе с ней в тот летний мир, над которым никогда не заходило солнце.

9. Говоря о боге

Рецензируя книгу “Мысли мистера Фитцпатрика о Боге”, Честертон заметил, что куда интереснее было бы прочесть “Мысли Бога о Фитцпатрике”.

С этим трудно спорить, потому что про Бога и писать-то нечего. Ведь о Нем, том единственном, с большой буквы, в сущности, ничего не известно: Он – по ту сторону бытия. Поскольку Бог вечен, у Него нет биографии. Поскольку Он всюду, у Него нет дома. Поскольку Он – один, у Него нет семьи (о Сыне пока промолчим). Поскольку Бог заведомо больше наших о Нем представлений (не говоря уже об опыте), все, что мы знаем о божественном, – человеческое.

Но если о Боге нельзя написать, то можно прочитать. Мы можем Его вчитать в каждый текст и вычитать из любого – как это делали герои Сэлинджера:

Они иногда ищут творца в самых немыслимых и неподходящих местах. Например, в радиорекламе, в газетах, в испорченном счетчике такси. Словом, буквально где попало, но как будто всегда с полным успехом.

Такой тактике не может помешать даже отсутствие Бога. Если Его для автора нет, то мы хотим знать – почему и не успокоимся, пока книга не объяснит нам зияние на самом интересном месте. Ведь у литературы, да и у человека, нет более увлекательного занятия, чем выбраться из себя и познакомиться с непознаваемым. Даже ничего не зная о потустороннем, мы им обязательно пользуемся. Как топор под корабельным компасом, оно меняет маршрут и упраздняет карты. Не удивительно, что, стремясь к недоступному, а может, и несуществующему знанию, мы надеемся найти в книгах то, с чем не справились в жизни.

Зря, конечно. Всё, что можно, нам уже сказали, но те, кто знают наверняка, всегда внушают сомнения. Казалось бы, проще всего про Бога прочесть там, где положено, но мне это никогда не удавалось. В университете я хуже всего успевал по научному атеизму, но только потому, что в программе не было Закона Божьего. Бог, как секс, избегает прямого слова, зато каждая страница, включая эротическую (“Песнь песней”), выигрывает, если говорит о Нем всегда и экивоками.

Как это делал Кафка. Он создал канон агностика, на котором я ращу свои сомнения с пятого класса. Я помню тот день, когда отец вернулся с добычей – пухлый черный том с рассказами и “Процессом”. В 1965-м достать Кафку было труднее, чем путевку за границу. Хотя мы еще не знали, что это одно и то же, аура тайны и ореол запрета внушали трепет, и я ахнул, когда отец размашисто расписался на 17-й странице, предназначенной, объяснил он, для библиотечного штемпеля. С тех пор он, может, Кафку и не раскрывал, но уж точно с ним не расставался. Ко мне этот фетиш старого – книжного – времени перешел по наследству, и теперь том стоит рядом с остальными.

Сейчас купить Кафку – не фокус, фокус – всегда – разобраться. Впрочем, если судить по тому, сколько книг о нем написали, это не так трудно. Как всякая притча, текст Кафки плодотворен для толкований. Говорится одно, подразумевается другое. Сложности начинаются с того, что мы не совсем понимаем не только второго, но и первого. Стоит нам увериться в правоте своей интерпретации, как из нее выворачивается автор.

При советской власти читателю было проще: “Мы рождены, – как сказал Бахчанян, – чтоб Кафку сделать былью”. Я знал этот афоризм задолго до того, как подружился с его автором. Тогда все думали, что Кафка писал про нас. Это был хорошо знакомый мир бездушной конторы, которая требовала выполнять известные только ей правила.

Накануне кончины СССР я приехал в Москву. В очереди к таможеннику стояли двое американцев – новичок и бывалый. Первый подошел слишком близко к окошку, и на него накричали.

– Почему, – спросил он, – не нарисовать черту на полу, чтобы знать, где можно стоять, а где нельзя?

– До тех пор, пока эта черта в голове чиновников, – сказал второй, – в их власти решать, кто виновен, а кто нет.

У Кафки об этом так: Чрезвычайно мучительно, когда тобой управляют по законам, которых ты не знаешь.

Чего мы (и уж точно – я) не понимали, так это то, что Кафка не считал ситуацию исправимой или хотя бы неправильной. Он не бунтовал против мира, он хотел понять, что тот пытается ему сказать – жизнью, смертью, болезнью, войной и любовью: В борьбе человека с миром ты должен быть на стороне мира. Сперва в этой дуэли Кафка отводил себе роль секунданта, но потом встал на сторону противника.

Лишь приняв его выбор, мы готовы приступить к чтению книги, в которой рассказывается о Боге столько, сколько мы можем вынести.

Замок, – сказал Оден, – наша Божественная комедия.

* * *

К. направляется в Деревню, чтобы наняться на службу к герцогу Вествесту, живущему в Замке. Но, хотя он и принят на работу, приступить к ней он так и не сумел. Все остальное – интриги К., пытающегося приблизиться к Замку и снискать его расположение. В процессе он знакомится с жителями Деревни и служащими Замка, попасть в который не помогли ему ни первые, ни вторые.

В пересказе заметнее, чем в романе, несуразица предприятия. Описывая перипетии чрезвычайно точно и подробно, Кафка опускает главное – мотивы. Мы не знаем, ни зачем К. нужен Замок, ни зачем Замку нужен К. Их взаимоотношения – исходная данность, которую нельзя оспорить, поэтому нам остается выяснять подробности: кто такой К. и что такое Замок?

К. – землемер. Как Адам, он не владеет землей, как Фауст, он ее измеряет. Ученый и чиновник, К. выше деревенских жителей, их трудов, забот и суеверий. К. образован, умен, понятлив, эгоистичен, эгоцентричен и прагматичен. Он обуреваем карьерой, люди для него – пешки в игре, и к цели – хоть и неясной – К. идет, не гнушаясь обманом, соблазном, предательством. К. тщеславен, спесив и мнителен, он – как мы, а интеллигент себе ведь никогда не нравится.

Хуже, что мы видим Замок его глазами и знаем столько, сколько знает он. А этого явно недостаточно. Вы находитесь в ужасающем неведении насчет наших здешних дел, – говорят ему в Деревне, ибо К. описывает Замок в единственно доступной ему системе понятий. Приняв христианство, европейские язычники не могли признать Бога ни кем иным, как царем. Поэтому они даже на кресте писали Христа в царских одеждах. К. – герой нашего времени, поэтому высшую силу он изображает бюрократическим аппаратом.

Не удивительно, что Замок отвращает. Но если он враждебен человеку, то почему никто, кроме К., не жалуется? И почему он сам к нему так стремится? В отличие от К. Деревня не задает Замку вопросов. Она знает то, чего ему не дано, и это знание нельзя передать. К нему можно только прийти самому. Но если из Замка в Деревню идет много дорог, то в Замок – ни одной: Чем пристальнее К. всматривался туда, тем меньше видел и тем глубже все тонуло в темноте.

Замок – это, конечно, Небеса. Точнее, как у Данте, – вся зона сверхъестественного, потустороннего, метафизического. Поскольку неземное мы можем понять лишь по аналогии с людским, то Кафка снабжает высшую власть иерархией. Ее Кафка выписывал с той скрупулезной тщательностью, которая так веселила друзей, когда автор читал им главы романа. Их смех отнюдь не обижал Кафку.

“Его глаза улыбались, – вспоминал Феликс Вельч, близкий друг писателя, – юмор пронизывал его речь. Он чувствовался во всех его замечаниях, во всех суждениях”.

Мы не привыкли считать книги Кафки смешными, но другие читатели, например Томас Манн, читали их именно так. В определенном смысле “Замок” – действительно божественная комедия, полная сатиры и самоиронии. Кафка смеется над собой, над нами, над К., который способен описать высшую реальность только через низшую и привычную.

Служебная лестница в “Замке” начинается послушными мирянами, среди которых выделяются праведники-спасатели из пожарной охраны. Потом идут слуги чиновников, которых мы называем священниками. Поделив жизнь между Замком и Деревней, они наверху ведут себя не так, как внизу, ибо законы Замка в Деревне уже неприменимы. Выше слуг – бесконечная череда чиновников-ангелов, среди которых немало падших – уж слишком часто они хромают, как положено бесам.

Пирамиду венчает Бог, но как раз Его Кафка упоминает лишь на первой странице романа. Больше мы с графом Вествестом не встречаемся. И, как говорит самая радикальная – ницшеанская – трактовка романа, понятно – почему: Бог умер. Поэтому Замок, каким его впервые увидел К., не давал о себе знать ни малейшим проблеском света. Поэтому стаи ворон кружились над башней. Поэтому Замок никому из приезжих не нравится, да и местные живут бедно, уныло, в снегу.

Смерть Бога, однако, не прекратила деятельность его аппарата. Замок – вроде города Петербурга посреди Ленинградской области: прежняя власть умерла, но из столицы до провинции эта весть еще не дошла. Да и принять ее непросто. Бог не может умереть. Он может отвернуться, устраниться, замолчать, ограничившись, как Его уговаривало Просвещение, творением, и оставить его последствия на произвол нашей нелегкой судьбы. Мы не знаем, почему это случилось, а Кафка знает и объясняет беду.

Причины катастрофы раскрывает вставной, с точки зрения К., но центральный для истории Деревни эпизод с Амалией. Она отвергла притязания Замка на свою честь и оскорбила посланца, принесшего ей благую весть. Отказавшись от связи с Замком, Амалия отвергла долю Девы Марии, не приняла ее мученическую судьбу, не подчинилась высшему замыслу Замка о Деревне и тем остановила божественную историю, лишив ее ключевого события. Страшным наказанием Амалии стало молчание Замка и месть сельчан, оставшихся без благодати.

К., озабоченный своей торговлей с Замком, не может оценить трагедию мира, упустившего шанс спасения. Но Кафка, остро ощущая глубину нашего падения, считал его расплатой за непринесенную жертву.

Наверное, мы, – говорил он, – самоубийственные мысли, рождающиеся в голове Бога.

Можно ли узнать от Кафки о Боге больше, чем мы знали до того, как его прочли?

Конечно! Но не потому, что Кафка множит богословские гипотезы, меняет устоявшиеся трактовки, обновляет теологический язык и дает вечному актуальные имена и клички. Главное у Кафки – провокация истины. Он вопрошает ее, надеясь вырвать у мира столько правды, сколько тот способен ему раскрыть.

Вы мир гладите, – сказал он молодому писателю, – вместо того, чтобы хватать его.

* * *

Как все честные авторы, Кафка писал только о том, чего не знал, чтобы узнать – столько, сколько удастся углядеть и набросать. Я так хотел бы уметь рисовать, – говорил он своему юному поклоннику. – Я все время это делаю, но получаются какие-то иероглифы, которые потом и сам не могу расшифровать.

Кафка обрисовывал свои видения, перенося их и в прозу. Физическая наглядность проявляется в каждом движении его героев – правдивы в них только жесты, противостоящие общей неопределенности смысла. Это потому, что Кафка торопился схватить, а не понять увиденное – что ставит предел аллегории. Кафка поддается толкованию, но лишь до той границы, за которой слово, ситуация, картинка или персонаж замыкаются и противоречат себе, как это часто бывает в жизни и всегда в снах. В них – рецепт. Не поскупившись здоровьем, Кафка наладил трубопровод из подсознания к бумаге. Следует писать, – говорил он, – продвигаясь во тьму, как в туннеле. И читать его надо так, как он писал – ночью, когда сном объят лишь поверхностный слой моего существа, когда яркие сны не дают мне заснуть. Притчи Кафки – его “яркие сны”, и, если впустить их в тот зазор, где реальность истончается до марли, они прорастают в обход сознания.

Про Бога нельзя написать, но можно прочитать – чтобы научиться формулировать вопросы. Скажем, “Есть ли Бог?” – это дневной вопрос, ответ на который меняет меньше, чем мы думаем или боимся. Но ночью, в самый темный час, нас огорошивают другие вопросы: чего, собственно, мы хотим от Бога? И, что еще страшнее, чего Он хочет от нас?

10. Карандашу

Купите карандаш! А лучше два, или пять, или всю дюжину, как это делаю я, заваливая дом от кабинета до сортира. Карандаш всегда должен быть под рукой, ибо он – главное орудие и труда, и досуга.

Привыкнув пользоваться карандашом с детства, я хотел, чтобы ноготь кончался грифелем. Не сумев его отрастить, я отпустил бороду, в которую удобно прятать карандашный огрызок, чтобы он был под рукой, каждый раз, когда я открываю книгу. Карандаш позволяет вмешаться в текст и стать его соавтором. Я подчеркиваю то, что восхищает, и то, что раздражает, и то, что понятно до боли, и то, что непонятно до злости. На полях я спорю с автором, фиксирую свободные ассоциации, записываю посторонние мысли, которые приходят от излишней сосредоточенности. “Все лучшее, – признался Розанов, – я написал на полях чужих книг”. И это понятно: зависть бросает вызов. Отталкиваясь и рифмуясь, мысли клубятся, карандаш строчит, лист чернеет и книга портится. В лучших случаях – безвозвратно, потому что, когда места не хватает, я перебираюсь на форзац, пишу вдоль страницы и между строчек. Если, как это случилось с двухтомником Мандельштама, книги оказываются негодными к употреблению, я завожу другое издание и начинаю все сначала.

Так же беспощадно Набоков относился к тем, кого ценил. Я видел его профессорский экземпляр “Улисса”, измордованный до неузнаваемости: реплики, сноски, восклицательные знаки, вопросительные, какие-то крючки и гробики. На полях Пруста Набоков чертил схему Парижа, “Анну Каренину” украшал ее теннисный костюм, к Диккенсу он пририсовал карту Англии, к Тургеневу – распорядок дня, и всюду трогательное обращение к себе по-русски: “Посмотреть на часы”.

Любовно прочитанная книга – палимпсест. Разбирая его, я погружаюсь в археологию собственных знаний. И чтобы отличить один культурный слой от других, я всегда ставлю дату чтения. К счастью, книги взрослеют вместе с нами. Старятся, увы, тоже.

По-моему, читать без карандаша – все равно что выпивать с немыми. (Однажды я стал свидетелем их сабантуя, который кончился тихой дракой.) Карандаш выравнивает ситуацию в отношениях с книгой. Нам он возвращает голос, ей напоминает, кто хозяин. Поэтому книга и должна быть своей: чужую надо возвращать и стыдно пачкать. Карандашную пометку, конечно, можно стереть резинкой, но делать этого ни в коем случае не следует. Библиотекой надо не владеть, а пользоваться – чего бы ей это ни стоило.

Мне это проще, чем другим фанатикам книги. Лишенный библиофильского трепета, я легко обхожусь дешевыми изданиями, да еще из вторых рук. В Америке такие ничего не стоят, иногда – 1 цент. Продавец зарабатывает на пересылке, а я стараюсь не думать об авторе. Многие, впрочем, брезгуют старыми книгами. Например, из-за того, что страницы пропахли табачным дымом. Меня смущают лишь чужие пометки на полях. Чтение, как любовь, парное дело, избегающее свидетелей. С годами библиотека становится дневником и гаремом, который глупо оставлять в наследство. Да и кому оно теперь нужно?

* * *

Вчера я узнал из газеты, что сетевой гигант “Amazon” впервые продал электронных книг больше, чем обыкновенных. Настоящие революции происходят незаметно, и мы узнаем о них лишь тогда, когда ничего нельзя исправить. В Октябрьскую погибло шесть человек, во Французскую – толпа захватила пустую Бастилию. Так никем не замеченная новость об электронной книге приговорила к смерти домашние библиотеки. Они становятся обузой, вроде крепостных. Копить книги дома так же глупо, как еду, когда есть супермаркет. Не удивительно, что продвинутая молодежь относится к книгам брезгливо. Для них это – древесная падаль, в которую извели живописные рощи.

Экран, однако, не только упраздняет книги, он меняет природу чтения. Компьютер ведет к “огугливанию” (В. Гандельсман) мозгов. В оцифрованной вселенной книги теряют переплет, а значит – зависимость от порядка, продиктованного писателем. Сегодня читатель легко перескакивает с пятого на десятое. Углубляясь в попутное или постороннее, он то расширяет знание об упомянутом предмете, то вообще меняет тему. Сами того не заметив, мы уже привыкли к тому, что на экране текст постоянно ветвится. Когда-то прочитанными страницами мерили время, но для компьютерного чтения это невозможно, потому что оно разворачивается в сугубо индивидуальном ритме, который определяется любознательностью или терпением читателя.

Для выросшего с Интернетом поколения линейное чтение требует таких же усилий, как для предыдущего – чтение нелинейное. Как всегда с прогрессом, это дорога в одну сторону. Поэтому и бумажные книги я читаю, будто с шилом в заднице: постоянно отрываясь от степенного чередования страниц ради короткой справки, подробного исторического экскурса, поиска иллюстрации или карты.

Это еще не значит, что книги вовсе исчезнут, они выживут – как парусные яхты или арабские скакуны. Став роскошью, вроде картин, библиотеки превратятся в коллекции богатых чудаков. Одного я даже знаю. Доктор Шиф держал офис на Пятой авеню и издавал штучные книги за бешеные деньги по одной в год, на специально изготовленной бумаге. Так, на “Доктор Живаго” пошла макулатура из русских газет времен Гражданской войны. Но сделать книги бесценными – значит истребить библиотеки. И этот способ надежнее костра. Раньше мы этого не понимали – ни я, ни Брэдбери.

* * *

Первый раз я прочел “451 градус по Фаренгейту”, когда мне еще не объяснили, кто такой Фаренгейт, но уже тогда сжигать книги казалось мне не умней, чем деньги. В те времена книги, собственно, и были деньгами, только настоящими. Из них сколачивали состояние, и я еще застал эпоху, когда украденный в спецхране том Бердяева стоил мою годовую зарплату.

Она, правда, была небольшой, но я не жаловался, ибо получал ее в пожарной охране. Там, не умея играть в домино, я всю смену читал – с утра до утра. В том числе – Брэдбери. Его герой носил такую же каску, как я, но начальник у него был умнее:

Я начинен цитатами, всякими обрывками, – сказал Битти. – У брандмейстеров это не редкость.

Адвокат дьявола, зловещий Брандмейстер служит у Брэдбери Великим инквизитором. Он взвалил на себя груз знаний, чтобы они не мешали остальным счастливо смотреть телевизор. Книги отравляют его жизнь, и он ищет смерти как избавления от навязанных ими противоречий. Для него библиотека – не хор умов, а хаос мнений. И прочитанное лезет из Брандмейстера потоком отрицающих друг друга изречений.

Из-за них я полюбил Брэдбери еще больше. В одном месте Битти цитирует Маллармэ: Метафора – не доказательство, в другом – “Короля Лира”: Нужна ли истине столь ярая защита? И так – всю книгу. Вырванные из контекста цитаты оживают и шевелятся. Оказавшись на свободе, они остаются без хозяина и принадлежат каждому, кто подберет. К старому смыслу притекает новый, ситуационный, твой. Вот почему цитировать – не совсем то же самое, что воровать, – хотя и близко. Украденное от заработанного отличает свобода. Мысль – и своя, и чужая сразу – блещет необязательной грацией. Ты примеряешь занятый вердикт, зная, что он с чужого плеча. Блеска больше, но сидит криво. В этом зазоре – сласть цитаты. Она к месту, но не совсем, с интеллектуальным избытком и сюжетным запасом. Поэтому цитировать надо так, чтобы смысл был бесспорным, но не исчерпывающим. Открыв себя, цитата заманивает вглубь прежнего контекста. Однако лезть туда – себе дороже: лучше не будет.

Я выяснил это в спорах с моим другом Пахомовым. Король цитаты, он заколачивал их в гроб беседы, подводя итог любой дискуссии. Говоря о родине, Пахомов цитирует Розанова: В Петербурге все аптекари – немцы, потому что где немец капнет, там русский плеснет. Комментируя “Титаник”, он вспоминает Блока, который, узнав о катастрофе, воскликнул: “Еще есть океан!” Стоит мне похвалить не угодившего Пахомову автора, он приводит отзыв Чехова о Стасове: “Он умел пьянеть от помоев”.

Сперва я шел по цитате к ее источнику, и зря. Правильно выдранная цитата в чужих устах звучит лучше, чем в авторских. Это как с анекдотами. Соль их вступает в реакцию с личностью рассказчика таким образом, что одним идут скабрезные анекдоты, другим – украинские, третьим – еврейские, и всем – абстрактные.

Мы привыкли судить людей по цитатам, ибо часто они образуют собеседника, как бинты человека-невидимку. Всякая культура настояна на цитатах, но наша особенно. Там, где нельзя выделиться положением и богатством, цитата была паролем, позволяющим выделить своих – навсегда и немедленно. С “Цветаевой” ходили в филармонию, с “Асадовым” – на танцы. Мальчишкой я ездил по Северу, как Джек Лондон – в товарняках и зайцем. Ночью в наш вагон вскочила другая компания. В темноте мы быстро подружились, читая друг другу стихи – чужие, но как свои.

Цитаты и правда принадлежат тебе, если, конечно, их не искать специально. Найти подтверждение своей мысли у автора – значит не ценить ни себя, ни его. Мы для того и читаем, чтобы столкнуться с непредсказуемым. Цитата – зарубка, у которой мы свернули к нехоженому. Такие легко запомнить, вернее – трудно забыть. Реже всего я находил их там, где положено, – среди афоризмов.

Я не слишком доверяю этому жанру, потому что знаю, откуда они берутся. Гигиена языка часто связывает совершенство с краткостью. Но когда выбрасываешь – сначала то, что нужно, а потом все, что можно, – текст истончается и затупляется, словно грифель. И ведь главное – обратно не внесешь. Обиженные слова не возвращаются в предложение, и лаконизм (спартанцев тоже никто не любил) мстит за себя одиночеством. Начиненная афоризмами страница разваливается, как стих Маяковского, ее тоже можно набирать лесенкой.

Великие по ней не шли. Их слог не шагает, а льется, не останавливаясь на стыках. Поэтому ты никогда не найдешь того места, где все изменились, где всё изменилось, где мысль стала кредо, а слово – последним. Говоря короче, у Чехова подчеркивать нечего. И не надо. Мне хватает тысячи других, собравшихся в моей библиотеке.

Библиотекой мы с женой называем подвал без окон, где между лестницей и стиральной машиной скопилось все, что мне дорого. В остальном – помещение здоровое, воздух сухой и никто, кроме кота, не заходит. Сперва стеллажи стояли вдоль, но когда стены кончились, мы развернули шкафы поперек и расставили книжки навстречу друг другу. Получилась библиотека одного микрорайона – моего.

Иногда – в кошмарах – мне кажется, что в ней я вижу содержание своего черепа. Только тут все разложено по полочкам. За стеклом в дубовых шкафах – античность. Рядом – история, мемуары, а дальше по языкам и ментальности – японцы отдельно от китайцев, немцы – от австрийцев, русская проза – от советской, зато вся поэзия без разбора. Сохраняя видимость порядка, библиотека выглядит усталой. Книги засаленные, переплеты рваные, у любимых вываливаются страницы, из всех торчат закладки, а на полях – галки.

Достав том наугад, я пролистал его до первой карандашной пометки:

Неужели же, чтобы стать образованным человеком, необходимо повидать Чикаго, – жалобно спросил мистер Эрскин.

Это из “Дориана Грея”, грустной притчи о постаревшем портрете.

11. Как и словно

Метафору объединяет с юмором тайна происхождения. Азимов уверял, что только пришельцы сочиняют анекдоты. И я склонен ему верить, так как тоже не встречал их автора. Кажется, что само время снимает анекдот с языка – мгновенно и кстати.

Но если анекдот заводится в толще коллективного языка, то метафора – счастливое сравнение – собственность писателя. При этом метафору, как и шутку, нельзя выдумать. Вернее можно, но не нужно. Вымученный смех, которым нас часто травят эстрадные профессионалы, оставляет ощущение неловкости. Трудное – не смешно, смешно то, что пришло само и даром.

Метафора – такой же дар. И на вопрос “чей?”, я отказываюсь отвечать, потому что, откуда счастье, я тоже не знаю. Достаточно того, что оно встречается, бывает или хотя бы случается. А чтобы не упустить своего, надо, как нас учили, всегда быть готовым. Опытный автор умеет ждать. Элиот советовал поэтам поддерживать форму, сочиняя стихи каждый день, чтобы не проворонить удачу. Прихотливая, как все дары Фортуны, она сама выбирает место и время встречи, и нам надо там оказаться.

Настоящую метафору нельзя не узнать уже потому, что она является сразу: с морозу, еще чужая, незнакомая, дикая. Брать или не брать – решать тебе, но другой не жди. Метафору нельзя улучшить, уточнить, дополнить или обкромсать. Квант истины, она дается целиком и ни за что не отвечает. Хорошая метафора никогда не к месту. Наоборот, она его портит, останавливая движение мысли или разворачивая ее в совсем другую сторону. Диктуя волю автору, метафора, если ее впустить в предложение, захватывает власть над текстом, управляя им по-своему до тех пор, пока не явится другая метафора, и все начнется сначала.

Опасность такого подарка очевидна, но если автор, решив, что даже троянскому коню в зубы не смотрят, отпустит вожжи, страница может завести туда, где еще никто не был.

Оправдывая это рискованное путешествие, Мандельштам написал в “Четвертой прозе”: Дошло до того, что в ремесле словесном я ценю только дикое мясо. Говорят, что поэт никогда не забывает метафор. И правда, два года спустя, в “Батюшкове”, Мандельштам вернулся к уже найденному:

Спустившаяся к поэту щедрая метафора так полна собой, что из нее можно нацедить концовку:

Только мне этот “стакан” кажется чуть ли не лишним. Метафорическое “мясо” уже сделало стихи, создав пучок смыслов, слишком богатый для того, чтобы застыть резюмирующей, как в басне, финальной строкой.

И в этом угроза метафор: они затмевают мысль и размывают сюжет.

* * *

Метафора опасна для автора: чем она лучше, тем труднее судьба книги. В этом была трагедия моего любимого Олеши. Открыв лучшую в нашей литературе “лавку метафор”, он не смог справиться со своим товаром. Его метафоры оказались так хороши, что повествование не лепилось, а рассыпалось на две-три строки, оправлявших жемчужину. Я выпил холодной воды из эмалированной синей с белыми пятнами кружки, похожей, конечно, на синюю корову. Или так: Вся эта мешанина железнодорожных путей, сооружений, насыпей, далей, понятного и непонятного происходила в алом, вишневом свете заката. Мы были как в варенье.

Олеша говорил: Главное у меня – дар называть вещи своими именами. Это, конечно, лишь часть правды, о чем и автор догадывался.

В сущности, – с высокомерием мастера признался он однажды, – всё на всё похоже.

Олеша обладал другим свойством, которое Набоков считал важнейшим достоинством писателя вообще, а Гоголя – особенно: впрыскивать в текст сравнение, вызывающее магическое превращение. Когда Плюшкин предложил Чичикову ликер, тот увидал в руках его графинчик, который был весь в пыли, как в фуфайке. В этой, казалось бы, бесхитростно наглядной метафоре отразился сам Плюшкин с его давно испортившейся душой, запертой в заколдованной бутылке.

Так и с метафорами Олеши. Они нужны не для того, чтобы узнать вещь, а для того, чтобы изменить ее. Высшее призвание метафоры заключается в том, чтобы стать метаморфозой. И каждый абзац Олеши являет читателю трансмутацию были в сказку, где, как у Шагала, синие коровы плавают в варенье заката.

Беда в том, что сюжету здесь делать нечего: метафора поглотила повествование, вобрала его в себя. И Олеша, всю жизнь мечтавший о новом романе, так и не смог его сочинить: Все написанное мной оставалось лежать на столе, непокрытое, жуткое, как имущество индуса, умершего от чумы.

Из этого бесхозного добра сложилась книга “Ни дня без строчки”. Любимая до обожания, она напоминает преждевременные руины. Портик прекрасных колонн, которые ничего не несут. Роскошные метафоры простаивают тут, как в музее.

* * *

Метафора – не роскошь, а средство передвижения, тем более – у себя на родине. В Афинах, где газета зовется “эфемеридой”, а банк – “трапезой”, я встречал грузовики с жирной надписью “метафора”. Они перевозили не слова, а мебель, но смысл – тот же.

Метафоры двигают текст не под грубым давлением фабулы, а исподволь. Плавно перебраться от одного предложения к другому тем сложнее, чем лучше писатель. Завидуя льющемуся Флоберу, Набоков не мог остановиться. Его метафоры слишком хороши, чтобы не мешать друг другу: Улица, как эпистолярный роман, начиналась почтамтом и кончалась церковью. К такому нечего добавить, только нанизать.

Этот парадокс красоты можно обойти только хитростью. Надо нагрузить метафору тайком, чтобы она сама не знала, какой груз везет. Из наших лучше всех с этим справляется Татьяна Толстая. Внимательная читательница Олеши, она овладела его искусством свернутой сказки: Курица в авоське висит за окном, как наказанная. Но ее метафоры не только описывают, они, как хор в греческой трагедии, вторят сюжету и раскрывают его подспудный смысл. Если в рассказе “Соня” встречается черная пасть телефонной трубки, то аналогию рождает не внешнее, а функциональное сходство. С точки зрения послушной Сони, у телефона нет уха – один рот, из которого звучат приказы.

В такой прозе метафоры – топливо перемен. Потребляя их, слово проникает все глубже в реальность, обнаруживая в ней новые слои. Нащупав (скорее – открыв) в окружающем богатую возможностями метафору, автор не отпускает ее, пока та не отдаст тексту всю свою повествовательную энергию.

Чтобы читатель мог прочертить тайный маршрут, ему следует проследить за приключениями ключевой метафоры. В рассказе “Свидание с птицей” той же Толстой такой метафорой стала Атлантида. Впервые она появляется в манной каше, где в тарелке тает масляная Атлантида. Проглотив ее на следующей странице, мальчик Петя заражается утраченным знанием, позволяющим ему проникнуть в тот авторский мир, что весь пропитан таинственным, грустным, волшебным. Попав сюда, герой отправляется на поиски пропавшей, соскользнувшей в зеленые зыбкие океанские толщи Атлантиды. Он находит ее следы через две страницы: На рубле маленькими буковками – непонятные, оставшиеся от атлантов слова: бир сум. Бир сом. Бир манат. Непонятные, загадочные слова не нуждаются в переводе, как “сезам” – пароль, открывающий дверь волшебного мира. Это – язык другой, но тоже растаявшей, как Атлантида, империи. Поразительно, что рассказ написан до того, как это произошло. Выходит, что метафора предвидела будущее лучше, чем СССР, ЦРУ и ООН. И это еще раз подтверждает суеверную мысль, согласно которой метафоры приходят оттуда, где знают больше и наперед.

Иногда это пугает даже автора, во всяком случае – меня. Однажды, когда я по привычке описывал Нью-Йорк, мне привиделось в игре отражений, как в зеркальный небоскреб бесшумно и бесстрашно врезается огромный “боинг”. О чем я и написал – за много лет до 11 сентября, когда мне довелось это увидеть.

Воспитанный в духе советского позитивизма, я стараюсь об этом поменьше думать. Что не мешает мне с азартом выслеживать чужие метафоры. Ведь охота на них позволяет внимательному читателю не только сравняться с автором, но и опередить его. Трудный, но самый увлекательный урок чтения учит, как найти секретные метафоры, разворачивающие второй, спрятанный и уже поэтому важный сюжет. Разгадывать этот шифр тем интереснее, что и сам автор о нем не всегда догадывается. Это как с рифмами: отчасти неизбежные, отчасти произвольные, они проговариваются и о том, что поэт сказал нехотя. Помня об этом, Данте никогда не рифмовал высокого с низким.

* * *

Метафора, как вдохновение, вызывает у автора тайное чувство стыда: она украшает текст и рождается в трансе. Поэтому ее часто избегали писатели – великие и разные. Попав, скажем, к Толстому, метафора, вроде ожившего дуба или умершего улья из “Войны и мира”, развивается в отступление, иллюстрацию и проповедь.

Другим книгам метафоры не нужны вовсе, потому что их заменяет действие, изображающее самое себя и ничего больше. Иногда из этого получается восхитительная проза вроде исландских саг, где я нашел всего одну метафору: Он был обременен виной, как можжевельник иглами. Наглядность этой метафоры мне довелось оценить в гостях у эстонских издателей. Угощая неизбежной сауной, хозяева подали вместо березового веник из можжевеловых веток. С каждым ударом иголки впивались в тело, и к концу процедуры я выглядел дикобразом. Наверное, для сказителей саг и их слушателей, хорошо знакомых, как все северяне, с баней, сравнение с можжевельником было банальностью, не останавливающей внимание, – вроде нашего “льет как из ведра”.

Штампованная метафора упрощает речь. Именно поэтому мы не стесняемся ими обмениваться в диалоге, но избегаем там, где слову нужно быть непрозрачным. Ведь метафоры – гири повествования. Они мешают ему разогнаться и сбежать. Например – в кино. Иногда мне кажется, что метафоры – последняя надежда словесности: их нельзя экранизировать. А когда все же пытаются, то выходит, как в рассказе кумира моей юности Валерия Попова. Один из его героев написал в сценарии: Солнечный зайчик, неизвестно как пробравшийся среди листьев, дрожал на стене дома.

И вот что из этого получилось:

На съемках роль зайчика поручили человеку с большим небритым лицом, в металлизированном галстуке.

– Постарайтесь дрожать более ранимо, – сказал зайчику режиссер.

Тяжело дыша, зайчик кивнул.

12. Флогистон

Родись ты сто лет назад, – сказал мне философ Пахомов, – был бы марксистом. Я уже и не спорю, потому что и впрямь вырос под его влиянием: “Коммунизм, – донеслось до меня из «Незнайки», – есть свободный труд свободно собравшихся детей”. “И взрослых”, – добавил я, прочитав Стругацких. От них я научился главному у Маркса – мистерии труда. Об остальном читали только диссиденты. Самого образованного звали Зяма Кац. Из принципа он взял себе псевдоним Левин.

– Почти Ленин, – объяснял он, – но наоборот.

Это тоже не способствовало карьере. Из газеты его выгнали за политическую близорукость, которая была не меньше обыкновенной. Зяма и правда с трудом различал окружающее. Поэтому больше он уже нигде не работал – при любом режиме. Как, в сущности, и его учитель. У Зямы я научился, с одной стороны, не доверять философии, из-за того что она не способна разглядеть грубую действительность, а с другой – любить ее, причем – за это же.

Мир философов никогда не бывает похож на наш, ибо они видят в нем лишь то, что им нужно. Биография мудрецов – история чудовищных провалов. Платона за заблуждения продали в рабство. Конфуция прогнали за жестокость, когда он казнил гастролирующих акробатов. Маркс предсказал революцию не в той стране. Гегель считал Азию безнадежной. Шпенглер ему вторил. Адорно приравнял джаз к фашизму. Виттгенштейн опроверг философию, а потом опроверг себя.

Хорошо еще, что философов обычно нигде не слушались, кроме, конечно, той страны, где я вырос. Считая себя марксистской, она поступала ровно наоборот тому, чему училась. Безделье было нормой, труд – преступлением, и каждый, кто хотел честно работать, становился, как Сахаров, диссидентом или, как я, эмигрантом.

– Как вы стали сатириками, – спросили польских сатириков, навестивших в шестидесятые годы Москву.

– Этому, как и всему остальному, – лояльно ответили польские сатирики, – мы обязаны советской власти.

Со мной – та же история. Советский опыт – судьбообразующий, и чего бы я ни насмотрелся в новой долгой жизни, на дне души расположилась жаба подсознания, которой я дорожу, как снами, хотя и среди них встречаются кошмары.

Прежняя жизнь выработала иммунитет к самому сладкому соблазну философии – системе. Лучше ее нет ничего, ибо система дарит иллюзию универсальной, то есть научной, истины. Стоит ею овладеть, как возникает маниакальное желание приспособить систему к делу. И чем лучше это получается, чем убедительнее примеры, чем глаже выводы, чем шире поле применения и чем сильнее сила притяжения, тем хуже, потому что заблуждение будет длиться дольше, но кончится тем же. Рано или поздно выяснится, что система подходит всем, кроме тебя. Нет такой системы, чтобы я в нее вписался. Другие – другое дело. Мы просто вынуждены их упростить, чтобы они поместились в видоискатель любви и ненависти. Но Я противоречит любым обобщениям, включая собственные.

Дожив до восьмидесяти, Платон написал на прощание сухие “Законы”, из которых следует, что он изрядно разочаровался в платонизме. И его можно простить, потому что, пока человек жив, его система не закончена, а когда он мертв, ее пишут другие.

Философия всегда врет, и в этом она неотличима от остальной словесности. Разница в том, что философы играют роль и авторов, и персонажей. Верить им можно лишь настолько, насколько мы принимаем выводы Гамлета или рассуждения Болконского – внутри переплета и в пределах контекста. Но уж тут философия незаменима: она углубляет реальность, защищая нас от грубой – поверхностной – действительности.

Не удивительно, что в жизни, во всяком случае – моей, философия играет роль смежную с религией: не верю, надеюсь и не могу обойтись. Как блудный сын, я возвращаюсь в храм, чтобы все начать сначала. Со временем надежда мелеет, но восторг остается.

* * *

Если философия – наука, то философов можно не читать. Объективное знание не требует автора. Чтобы пользоваться периодической таблицей, вовсе не обязательно знать Менделеева. Кто, скажите мне, читал Ньютона?

Будь философия только наукой, с ней лучше было бы знакомиться в пересказе. Изложение чужих мыслей – отдельная область словесности. Как критика при литературе, она неизбежно вносит много своего и бывает прекрасной. Но одно дело философов изучать, другое – читать, и уж совсем третье – мыслить самому. Малевич, например, убедившись, что не в силах понять философию, сочинил свою – пять томов, столь же невразумительных и, говорят, гениальных, как его квадраты.

Мне этого не понять, потому что мыслить мысль я умею лишь заодно с мыслителем. Но, расставшись, каждый остается при своем, и я не знаю, сколько чужого стало своим, попало в подкорку и образовало то, что люди серьезнее, чем я, называют “мировоззрением”. Моя философия – неопределенная и ситуативная. Она кормится за чужим столом, предпочитая шведский завтрак.

Отложив систему, я всякого философа пытаюсь превратить из западного в восточного, вроде Лао-цзы. Когда любая целостность сомнительна, больше доверия вызывают сентенции, метафоры, примеры, обрывки, фрагменты, руины и зерна. Если мысль тянуть слишком долго, она начинает рваться. Но это еще не значит, что она была лишней в начале или в конце своего пути. Не обязательно покупать сразу весь пакет. Для меня философия квантуется, как яйца в корзине, и каждый может выбрать себе фрагмент по вкусу. Но для этого философию нужно читать точно так же, как любую другую книгу: не ради правды, а ради удовольствия. Если философия не наука, то философ – не ученый, а мудрец, волшебник из сказки, которого следует слушать, подозревая подвох. Ведь он, как пифия, не от мира сего и, в сущности, говорит стихами.

Еще я люблю у философов то, что они говорят попутно. Чтение философа ведет по извилинам мысли, которую спрямляет пересказ, ищущий вывода, а не пути к нему. Но когда нам нет дела до науки, читателю достается и обочина теории, а то и вовсе случайное, постороннее, лишнее и очаровательное отступление. “Гениальная болтовня” – не только “Евгений Онегин”, это все, что написано с любовью к свободе и доверием к себе. Поэтому я не пропущу у Шопенгауэра фрагмента о том, что животные отличаются от людей отсутствием шеи:

Даже у высших животных голова и туловище гораздо больше представляют собой одно целое, чем у человека, чье тело носит голову, но чья голова не служит телу.

Шопенгауэр жил в Гамбурге, где был лучший зоопарк Европы. В нем философ мог бы увидеть жирафа. Но жираф не вписывался в эту азартную версию эволюции, потому что ее венчает Аполлон Бельведерский:

Обозревающая все вокруг голова бога муз так свободно стоит на плечах, что кажется совершенно отрешенной от тела, уже не подвластной заботе о нем.

Не только с этим – со всем, что написано у Шопенгауэра, трудно согласиться. Ведь он даже самоубийство считал чрезмерно оптимистической перспективой. Но, не сумев убедить человечество в полной ничтожности его существования, Шопенгауэр оставил нам лазейку, к которой так часто прибегают философы, – эстетику.

* * *

Искусство – пожарный выход философии. Это – лазейка от Бога к творчеству. Когда мысль не находит выхода из тупика и не может себя выразить словами, ей остается только петь. К этому компромиссу прибегали даже радикалы. У Хайдеггера бытие говорит сквозь Гельдерлина. Из разочаровавшихся философов получаются превосходные авторы. Например – Т.С. Элиот.

“Мне надоело притворяться, – говорил он, когда его спрашивали о сочиненной в университете философской диссертации, – что я понимаю то, что в ней написал”.

Беккет решил эту проблему еще радикальнее. Его довоенная поэма рассказывает о Декарте и состоит из ссылок. После войны он учился – и научился – обходиться даже без слов. Хайдеггер, которому это не удалось, приносил студентам кусок древесной коры и утверждал, что в ней больше философии, чем во всех книгах.

Шопенгауэр нашел противоядие от собственной философии в прекрасном, и за это Вагнер восемь раз подряд прочел его книгу, а Фет перевел ее на русский.

Лекарство от отчаяния этот якобы беспросветный философ находил в акте глубокого созерцания, когда мы, забыв о себе, становимся прозрачным зеркалом объекта: будь то пейзаж, дерево, скала, здание, и нам кажется, будто существует только предмет, и нет никого, кто бы его воспринимал.

– На нет и суда нет, – резюмирует Шопенгауэр, предлагая свой рецепт спасения:

Тот, кто погружен в это созерцание, уже не индивид, ибо индивид уже потерялся в этом созерцании, а чистый, не подчиненный воле, не ведающий боли, находящийся вне времени субъект познания.

В сущности, это – террористический гуманизм: чтобы не ведать боли, надо стереть того, кто способен ее испытать.

Шопенгауэр обладал, мягко говоря, скверным характером. Он всю жизнь злобно завидовал Гегелю и спустил с лестницы квартирную хозяйку. И все же я не могу спокойно читать это “жалкое место”, где Шопенагауэр кажется Башмачкиным от философии. Маленький человек, за которого страшно и обидно уже потому, что он один из нас. И опять – Чехов, который тут был и все понял. Не зря его бунтующий дядя Ваня кричит, что мог бы стать Шопенгауэром, а никем иным. Это смешно и точно, ибо в каком-то смысле дядя Ваня и есть Шопенгауэр – философ, смертельно напуганный жизнью.

За это я тоже люблю философов. Какую бы жизнь они ни вели – упорядоченную, как Кант, рискованную, как Сократ, чиновничью, как Гегель, или пьяную, как Веничка Ерофеев, – она неизбежно кажется эксцентрической, потому что все важное происходит в уме: сумо мыслей. Такая биография завораживает как раз тем, что со стороны ничего не видно. Жить духом – чистая авантюра, и философ, особенно домосед вроде Канта, представляется мне флибустьером, только наоборот.

Чтение философии – привилегия, позволяющая побыть с философом, ощутить аромат его мысли, а если удастся, то полюбоваться видом из его окна (в шале Хайдеггера оно выходило на альпийский склон, что компенсировало отсутствие водопровода).

Я понимаю, что по внешнему нельзя судить о внутреннем и никакой пейзаж не поможет продраться сквозь дебри дважды чужого языка. И все же нас соблазняет наивная попытка примерить, так сказать, наряд философа, иногда – буквально. Пахомов, посетив в Вене музей-квартиру Фрейда, ушел из нее в пальто учителя, но был остановлен на лестнице.

* * *

– Философия, – сказал мне Пахомов, – летопись заблуждений, грандиозных, дерзких, увлекательных и бесполезных, как история алхимии.

Он, конечно, прав, потому что я заглянул в конец. На рубеже веков, подводя итоги 2500-летнему проекту, Всемирный конгресс философов признал, что им так и не удалось добиться главного: выйти за пределы человеческого разума и найти нечто, от него независящее.

– Что же такое философия? – спросил я Пахомова.

– Газ флогистон.

– Но ведь его нет!

– Пока в него верили, флогистон работал.

– А когда перестали верить?