Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней Кандель Эрик

Глава 6

Истоки динамической психологии

Переход Фрейда от биологического к психологическому подходу в изучении психики начался в период, омраченный личной драмой – смертью отца в 1896 году. Фрейду в то время было 40 лет, и впоследствии он упоминал смерть отца как “крупнейшее событие и тягчайшую утрату в жизни человека”[49]. Примечательно то, как Фрейд отреагировал на утрату. Во-первых, он стал коллекционером древностей. Это увлечение выросло из проявившегося еще в юности интереса к прошлому, к мифологии и археологии. Особенно его взволновало открытие в 1871 году Генрихом Шлиманом на прибрежной равнине, ныне принадлежащей Турции, Илиона – гомеровской Трои. Фрейд видел параллели в работе психотерапевта и археолога. Он говорил одному из своих пациентов – Человеку-волку (Сергею Панкееву): “Психоаналитик, подобно археологу на раскопках, должен слой за слоем проникать вглубь психики пациента, пока не обнаружит там глубже всего спрятанные ценнейшие сокровища”[50]. Во-вторых, смерть отца заставила Фрейда заняться новым пациентом, сны которого он записывал и толковал до конца своих дней. В 1897 году он писал Флиссу: “Главный пациент, с которым я сейчас работаю, – это я сам”[51]. В конце каждого рабочего дня он посвящал полчаса самоанализу. Изучение собственной психики привело Фрейда к новой теме исследований.

Сновидения – неотъемлемая часть нашего опыта. Но веками их природа оставалась загадкой. Что такое сновидения? Почему они возникают? Каков их смысл? Сны – это сообщения высших сил, или пророческие видения, или переосмысление событий жизни, или просто “дым из трубы” мозговых процессов? Фрейд искал ответы на эти вопросы, занимаясь самоанализом. Итогом стала самая знаменитая его книга – “Толкование сновидений”. Фрейд отмечал, что бессознательные психические процессы имеют непосредственное отношение к снам, и доказывал, что сновидения представляют собой завуалированные исполнения инстинктивных желаний. Такие желания часто неприемлемы для сознания бодрствующего и поэтому подвергаются цензуре, проявляясь затем в сновидениях.

Фрейд рассматривал сны как модель психического опыта в целом. Анализ снов служил ему прямой дорогой к бессознательному и давал ценные ключи к разгадке тайн человеческой психики. Именно путем анализа снов Фрейд пришел к выводу о взаимодействии трех ключевых компонентов психики: опыта повседневности, инстинктивных влечений и защитных механизмов. Эти догадки позволили ему разработать новую модель психики, основанную не на анатомии головного мозга, а на психологических процессах.

Фрейд пришел к выводу, что все проявления психической жизни, будь то фобии, оговорки или анекдоты, формируются по тому же принципу, что и сновидения, и что в любой психологической деятельности ключевую роль играют внутренние конфликты, поскольку части психики нередко идут вразрез друг с другом. Наблюдения Фрейда указывали, что как сны здоровых людей, так и симптомы, демонстрируемые его пациентами, суть завуалированные, но непосредственные проявления этой внутренней борьбы. В итоге книга “Толкование сновидений” явилась для Фрейда тем же, чем сами сны являются для психологии бессознательного. Хотя работа была завершена в последние недели 1899 года, издатель указал в качестве года публикации 1900й, отразив убежденность Фрейда в том, что эта книга представляет новую психологию нового века.

В первых же предложениях “Толкования сновидений” Фрейд сформулировал основные положения своей теории:

Я постараюсь привести доказательства того, что существует психологическая техника, которая позволяет толковать сновидения, и что при применении этого метода любое сновидение оказывается осмысленным психическим феноменом, который может быть в соответствующем месте включен в душевную деятельность бодрствования. Я попытаюсь… выяснить те процессы, которые обусловливают странность и непонятность сновидения, и вывести на основании их заключение относительно природы психических сил, из сотрудничества или соперничества которых образуется сновидение[52].

Затем Фрейд излагает представления древних о сновидениях: считалось, что сновидения связаны с потусторонним миром и представляют собой “откровения со стороны богов и демонов”[53]. Фрейд доказывал, что представления простонародья о том, что сны имеют смысл, ближе к истине, чем скептический взгляд большинства медиков того времени. Он предложил поставить анализ сновидений на научную основу, применив метод свободных ассоциаций, разработанный Брейером и им самим.

Первым описанным в книге сном был сон, увиденный автором в июле 1895 года во дворце Бельвю – здании на холме Кобенцль, возвышающемся над курортным городком Гринцинг, где Фрейд проводил лето. Этот сон прямо связан с его профессиональной деятельностью. Фрейд увидел во сне свою пациентку и приятельницу Эмму Экштейн. В книге Фрейд назвал ее Ирмой, а свое сновидение – “Сном об инъекции Ирме”. Он описал свободные ассоциации, возникшие у него после пробуждения и позволившие ему разобраться в том, исполнение какого желания лежало у истоков этого сновидения. Дело было в ошибочном диагнозе, который он поставил и который ему хотелось бы приписать другому врачу. Кроме того, сон показывал, что в сновидении один человек может заменяться другим, а неприемлемое чувство вины может проявляться в смещенном виде.

В Бельвю Фрейд оказался по случаю празднования дня рождения своей жены Марты, которая вскоре родила младшую дочь Анну. Фрейд пригласил нескольких коллег и пациентов. В числе последних была юная Эмма Экштейн, у которой за время лечения пропали некоторые физические симптомы ее недуга. Фрейд предложил Эмме прервать лечение на время отпуска. Незадолго до этого она перенесла обычную операцию на носоглотке, которую провел друг и единомышленник Фрейда Вильгельм Флисс. Дружба с Флиссом была в ту пору особенно важна для Фрейда: именно тогда у него испортились отношения с Йозефом Брейером. Фрейд советовал Эмме согласиться на операцию, хотя и не был уверен, что та необходима.

Флисс прооперировал Эмму в феврале 1895 года, и Фрейд взял на себя заботу о ней после операции. В ходе операции Флисс забыл в носовой полости Эммы кусочек марли, вызвавший инфекцию. В марте у пациентки начались кровотечения, и она едва не умерла. Другие врачи удалили марлю, но бли и носовые кровотечения не прекращались. Вместо того чтобы признать ошибку хирурга, Фрейд уверял Флисса, а отчасти и саму пациентку, что симптомы связаны с психологическими проблемами. Следующие нескольких недель состояние Эммы начало улучшаться, но она по-прежнему испытывала неприятности с желудком и затруднения при ходьбе. В день, после которого Фрейду приснился проанализированный им впоследствии сон, один из его друзей и коллег, Оскар Рие, сообщил, что у Эммы не прекращаются боли и что лечение не помогает.

Во сне Фрейд увидел, что в большом зале приветствует многочисленных гостей. В числе гостей и Эмма, которую он отводит в сторону и уверяет, что ее боли – психосоматические, что она сама в них виновата. Эмма отвечает: “Если бы ты знал, какие у меня боли”[54]. Обеспокоенный Фрейд просит ее открыть рот и высунуть язык, чтобы осмотреть горло, и видит странный нарост, покрытый сероватой коркой. Он просит коллег-терапевтов также осмотреть пациентку, и они подтверждают его догадку. Один восклицает: “Несомненно, это инфекция”. После этого перед глазами Фрейда возникает химическая формула триметиламина (вещества, которому приписывали ключевую роль в сексуальности). Он знает, что недавно Эмме делали инъекцию. Фрейду приходит в голову, что шприц мог быть нестерилен, и он упрекает врача, делавшего инъекцию (предположительно Флисса) за неосторожность.

Фрейд истолковал сон как отражение чувства вины, заставлявшего его винить кого и что угодно, кроме себя: Флисса, Эмму, других врачей – даже триметиламин. “Этот химический термин имеет чрезвычайно важное значение: триметиламин не только свидетельствует о весьма существенном значении сексуальности, – рассуждал Фрейд, – но напоминает мне об одном человеке [Флиссе], об одобрении которого я думаю с удовлетворением, когда чувствую себя одиноким в своих воззрениях”[55]. Кроме того, по мнению Фрейда, сон отразил его страх перед незапланированной беременностью Марты, результатом “неосторожной инъекции”. Но важнее всего в толковании было подтверждение выработавшегося у него убеждения, что сексуальность лежит в основе всех неврозов. Справедливость этого тезиса он старался доказать.

Анализ сновидения читается как детектив. Фрейд с тем же азартом, с каким стремился разобраться в симптомах неврозов, попытался найти смысл персонажей, образов и событий. Выдающийся психоаналитик Чарльз Бреннер так описывал сновидения:

Субъективные ощущения, возникающие во время сна и называемые нами после пробуждения сновидениями, представляют собой лишь итог бессознательной психической активности спящего, которая по своей природе может мешать процессу сна как таковому. Спящий при этом может не пробуждаться, а видеть сновидения. Мы называем сознательные ощущения, возникающие во время сна и припоминаемые или не припоминаемые спящим после пробуждения, явными сновидениями. Различные элементы этих ощущений получили название явного содержания сновидения. Бессознательные мысли и желания, которые могут мешать процессу сна, приводя к пробуждению, мы называем латентным содержанием сновидения. Бессознательные психические операции, путем которых латентное содержание преобразуется в явное, мы называем работой сновидения[56].

Фрейд толковал здесь искажения реальности, анализируя явное содержание, то есть буквальный сюжет (праздник, присутствие Эммы, симптомы и так далее), и латентное содержание, то есть лежащие в основе сновидения желания и влечения сновидца. При этом Фрейд доказывал, что вытеснение маскирует латентное содержание и не позволяет не подвергшимся цензуре сведениям попадать в явное содержание. Затем он разъяснил, как вытеснение преобразует неприемлемые латентные мысли в приемлемое явное содержание, и сделал вывод о психологической функции снов, который считал важнейшим: сновидения “после их толкования окажутся осуществлениями желаний”[57]. Во втором издании “Толкования сновидений” девять лет спустя Фрейд развил идею исполнения желаний, доказывая, что в основе большинства сновидений лежит сексуальное содержание.

Фрейд также включил в книгу первые соображения об эдиповом комплексе. Этот термин восходит к древнегреческому мифу о царе Эдипе, который, сам того не зная, убил своего отца и женился на матери. Фрейд утверждал, что в первые годы жизни мальчик испытывает половое влечение к матери, сопровождаемое желанием устранить отца-соперника. Девочки, по убеждению Фрейда, наоборот, испытывают влечение к отцу и ревнуют его к матери. Кроме того, в этой книге Фрейд развивает подход, предполагающий, что для понимания состояния человека необходимо обратиться к глубинам его психики и разобраться в опыте раннего детства – реальном и воображаемом.

“Толкование сновидений” стало одним из главных трудов Фрейда. Сам он этой книгой очень гордился. В письме Флиссу от 12 июня 1900 года Фрейд рассказал о новом посещении Бельвю, где ему приснился “Сон об инъекции Ирме”:

Как знать, может быть, когда-нибудь на этом здании установят мраморную доску, на которой будет выбито: “В этом доме 24 июля 1895 года д-ру Зигмунду Фрейду открылась тайна сновидений”[58].

Восторженное отношение к этой книге сохранилось у Фрейда до конца жизни. В 1931 году в предисловии к ее английскому переводу он признался: “Она содержит, как я и теперь полагаю, ценнейшее из всех открытий, которые мне довелось сделать. Такая удача выпадает человеку только раз”[59].

Из “Толкования сновидений” выросла теория психики: связная когнитивно-психологическая концепция, основанная на представлении о том, что любая психическая активность имеет определенные причины и некоторым образом представлена в мозге. В основу этой теории легли четыре идеи. Во-первых, психические процессы протекают преимущественно бессознательно, а осознанные мысли и эмоции составляют скорее исключение, чем правило. Во-вторых, ни один из аспектов психической деятельности нельзя считать просто “дымом из трубы”, возникающим при работе мозга. События психической жизни не случайны, а подчиняются законам, доступным научному познанию. Конкретнее – эти события следуют принципу психической предопределенности, согласно которому ассоциации, возникающие в памяти, обусловлены событиями действительности. Ассоциация идей управляет и бессознательной, и сознательной психической жизнью, но проводящие пути головного мозга, задействованные в этих случаях, существенно различаются. В-третьих, в иррациональности нет ничего ненормального: именно она составляет универсальный язык глубочайших слоев психики. В-четвертых, нормальные и ненормальные свойства психики составляют непрерывное поле. Любой симптом любого невроза, каким бы странным он ни казался даже самому пациенту, не странен для бессознательной составляющей его психики: он связан с процессами, происходившими в ней ранее.

Фрейд впоследствии признавал, что первые две из четырех идей (Бреннер называл их “двумя основополагающими гипотезами психоанализа”[60]) не вполне оригинальны. На представления Фрейда о бессознательном немалое влияние оказали, например, Артур Шопенгауэр и Фридрих Ницше. Мысль о том, что ничто в психической сфере не происходит случайно, восходит, в свою очередь, к Аристотелю, предположившему, что память требует ассоциации идей, и к развившим эту концепцию британским философам-эмпирикам, таким как Джон Локк, и исследователям механизмов поведения Ивану Павлову и Эдварду Торндайку.

Фрейд полагал, что психическая предопределенность объясняется ассоциацией бессознательных идей. Оговорки, на первый взгляд бессвязные мысли, юмор, сновидения и возникающие в них образы – все это он связывал с предшествующими событиями психической жизни человека и полагал имеющим закономерное и значимое отношение к психической жизни в целом. Именно к этой концепции восходит метод свободных ассоциаций – основа психоаналитической терапии[61].

Самой самобытной и влиятельной идеей Фрейда в итоге оказалось представление о том, что психическая деятельность подчиняется законам, доступным научному познанию. Философам (от Аристотеля до Ницше) удалось многое узнать о психике, но никто из них не считал, что ею управляют принципы, познаваемые научными методами. Хотя после Фрейда психологи-бихевиористы проводили эксперименты, они во многом пренебрегали психическими процессами, действующими на промежутке между стимулом и реакцией на него.

В следующие три десятилетия Фрейд разработал согласованную теорию психики. Нашу психику составляют три взаимодействующих структуры: Я (Ego), Сверх-Я (Superego) и Оно (Id). Для каждой характерен свой когнитивный стиль, цели, функции и прямой доступ к сознанию. В 1933 году Фрейд изобразил на схеме три структуры (рис. 6–1).

Рис. 6–1. Зигмунд Фрейд выдвинул теорию трех главных психических структур: Я, Оно и Сверх-Я. Я включает в себя сознательный компонент – воспринимающее сознание, которое получает сенсорную информацию и напрямую контактирует с окружающим миром, а также предсознательный компонент – сторону бессознательной обработки информации, имеющую открытый доступ к сознанию. Оно – генератор полового инстинкта и инстинкта агрессии. Сверх-Я – во многом бессознательный носитель моральных ценностей. Пунктирными линиями обозначены границы раздела между доступными сознанию и совершенно бессознательными процессами.

Я (автобиографическая составляющая личности) есть исполнительный орган психики. Фрейд предполагал, что Я включает чувство собственного “я” и восприятие мира и имеет сознательный и бессознательный компоненты. Сознательный компонент прямо контактирует с миром через сенсорный аппарат (зрение, слух, осязание, вкус и обоняние) и отвечает за восприятие, рассудочную деятельность, планирование и ощущения удовольствия и страданий. Этот бесконфликтный компонент Я функционирует по законам логики и руководствуется принципом реальности. Один из бессознательных компонентов Я отвечает за защитные психологические механизмы (вытеснение, отрицание, сублимацию), посредством которых Я подавляет, направляет и перенаправляет сексуальные и агрессивные влечения, которые порождает Оно. Фрейд предположил, что некоторые формы бессознательной психической деятельности – динамическое бессознательное – активно подавляются, но при этом опосредованно влияют на сознательные психические процессы.

Сверх-Я, подвергающее Я цензуре, представляет собой психическое воплощение моральных ценностей. Фрейд представлял себе эту структуру как продукт детского отождествления с системой ценностей родителей и источник нашего чувства вины. Кроме того, он полагал, что Сверх-Я подавляет инстинктивные влечения, которые могут угрожать Я и нарушать его способности к планированию и логическому мышлению. Тем самым Сверх-Я служит модератором конфликтов между Я и Оно.

Оно (термин, заимствованный у Ницше) бессознательно и управляется не логикой, а гедонистическим принципом удовольствия, состоящим в стремлении к удовольствию и избеганию страданий. По Фрейду, Оно представляет собой примитивную психику. Эта структура, единственная из трех, присутствует уже у новорожденного. Именно Оно служит источником инстинктивных побуждений, обусловливающих наше поведение и управляемых принципом удовольствия. В ранних вариантах теории Фрейд сводил все эти побуждения к половому инстинкту. Впоследствии он прибавил действующий параллельно инстинкт агрессии.

По мнению Фрейда, причиной неврозов служат конфликты между вытесненным половым влечением и сознательными компонентами психики. Динамическое бессознательное направляется принципом удовольствия и первичным психологическим процессом, не ограниченным ни логикой, ни чувством пространства и времени, ничего не имеющим против противоречий и не терпящим отсрочки удовлетворения желаний. Характерный для этого процесса стиль мышления присущ также одной из важнейших составляющих творчества. Сознательные ощущения, напротив, полагаются на вторичный психологический процесс, отличающийся упорядоченностью, связностью и способностью рационально мыслить и сдерживать стремление к удовлетворению желаний. Сверх-Я есть бессознательный орган морали, воплощение наших устремлений.

Позднее Фрейд уточнил концепцию бессознательного. Во-первых, он использовал этот термин применительно к динамическому, или вытесненному бессознательному. Именно эта часть чаще всего называется бессознательным в классической психоаналитической литературе. В это понятие входит не только Оно, но и часть Я, содержащая бессознательные импульсы, защитные механизмы и конфликты. Сведения о конфликтах и влечениях из динамического бессознательного не достигают сознания, сдерживаемые мощными защитными механизмами, например вытеснения. Во-вторых, Фрейд утверждал, что Я содержит еще одну бессознательную часть, которая, однако, не вытесняется: сейчас мы называем ее имплицитным бессознательным. Имплицитное бессознательное (которое, как мы теперь понимаем, составляет куда большую часть бессознательной психической жизни, чем думал Фрейд) отвечает не за инстинктивные влечения и конфликты, а за привычки, навыки восприятия и двигательные навыки, в которых задействована процедурная (имплицитная) память. Хотя имплицитное бессознательное не вытесняется, оно неизменно остается недоступным нашему сознанию. Фундамент для идей Фрейда об имплицитном бессознательном был заложен прославленным физиологом Германом фон Гельмгольцем, предположившим, что существенную долю сенсорной информации мозг обрабатывает бессознательно.

В-третьих, Фрейд использовал термин “бессознательное” в самом широком смысле, как предсознательное бессознательное, подразумевая почти всю психическую деятельность, большинство мыслей и все воспоминания, которые не осознаются, но в любой момент могут достигать сознания. Фрейд утверждал, что люди не сознают почти ничего из того, что происходит в психике, но могут в любой момент получить к нему доступ через механизм внимания. В этом смысле наша психическая жизнь по большей части бессознательна и становится сознательной лишь в форме сенсорных объектов: слов, образов и эмоций. Но если так, то какую функцию выполняет сознание? Фрейд выдвинул идею, которую мы обсудим позднее в свете результатов исследований Антонью Дамазью: сознание есть продукт механизмов эволюции, позволяющий нам ощущать собственные мысли, эмоции и состояния удовольствия и страданий, которые важны для выживания вида.

Хотя Фрейд обратился к новой психологии, не основанной ни на знаниях о мозге, ни даже на эмпирических данных, он, тем не менее, считал себя представителем естественных наук. Он писал, предвосхищая Артура Шницлера и венских художников-модернистов, что биологический подход “никуда не ведет в изучении истерии, в то время как подробное описание психических процессов, которое мы привыкли находить в произведениях одаренных писателей, позволяет, пользуясь несколькими психологическими формулами, получить хотя бы какое-то представление о ходе этого недуга”[62]. Наметив для психоанализа новый путь, Фрейд стал воспринимать врачебный кабинет как лабораторию, а сны, свободные ассоциации и поведение пациентов (в том числе главного, то есть самого себя) – как материал для исследований. При этом Фрейд не преуспел в эмпирической проверке своих идей и был убежден (ошибочно), что в отсутствие экспериментального подтверждения для получения результатов, обладающих научной ценностью, достаточно и интуиции ученого.

Несмотря на признание умозрительности многих собственных построений, Фрейд не считал психоанализ областью чистой философии. Всю жизнь он утверждал, что его цель – создать научную психологию, свободную от философского бремени и способную стать мостом к биологическому изучению психики. Он сохранил почерпнутые из биологии идеи инстинкта и следа памяти как базовые концепции психоанализа.

Фрейд находился под сильнейшим влиянием Дарвина. Оно проявилось и в ранних работах Фрейда по нейроанатомии, выявивших обусловленное эволюционным родством сходство нервных клеток беспозвоночных и позвоночных животных, но особенно очевидно оно в более поздних его сочинениях. В “Происхождении видов” и затем в двухтомнике “Происхождение человека” Дарвин рассуждал о роли полового отбора в эволюции. Он утверждал: поскольку самовоспроизводство есть важнейшая функция любого организма, будь то животное или растение, то половое влечение и подбор партнеров исключительно важны для эволюции человека, и сексуальность должна иметь для поведения принципиальное значение. Половой отбор проявляется, в частности, в том, что мужчины конкурируют за женщин, а женщины выбирают тех или иных мужчин. Эти идеи нашли выражение в трудах Фрейда, подчеркивавшего значение полового инстинкта как движущей силы бессознательного и ключевую роль сексуальности в поведении человека.

Кроме того, Фрейд развил сформулированные в общем виде Дарвином идеи об инстинктивном поведении. Дарвин утверждал, что поскольку люди происходят от примитивных животных предков, нам должны быть свойственны те же формы инстинктивного поведения, что наблюдаются у других животных, причем это относится не только к половому, но и к пищевому и половому поведению. И, напротив, у примитивных животных, как и у людей, любые формы инстинктивного поведения должны в какой-то степени направляться когнитивными процессами. Фрейд видел в дарвиновской концепции инстинктивного поведения ключ к объяснению многих врожденных форм поведения человека. Наконец, принцип удовольствия (гедонистический поиск удовольствия и избегание боли) в общих чертах сформулирован еще Дарвином в книге “О выражении эмоций у человека и животных” (1872). Дарвин отмечал, что эмоции входят в состав древней, свойственной почти всем животным системы стремления и избегания, нацеленной на поиск того, что приносит удовольствие, и минимизацию того, что вызывает страдания. Эта система существует во всех культурах. Фрейд, которого нередко называют “Дарвином психики”, развивал идеи Дарвина о естественном отборе, инстинктах и эмоциях в приложении к собственным идеям о бессознательном.

На Фрейда также повлиял Крафт-Эбинг. В “Трех очерках по теории сексуальности” (1905), первой теоретической работе, посвященной половому инстинкту, Фрейд развил концепцию Крафт-Эбинга, согласно которой либидо (половое влечение во всех его проявлениях) играет роль главной движущей силы бессознательной психической жизни. Фрейд, вслед за Крафт-Эбингом, доказывал, что половое влечение может принимать ряд форм, и за всеми стоит принцип удовольствия – инстинктивное стремление к удовлетворению желаний, свойственное каждому от рождения. Описывая проявления человеческой сексуальности, Фрейд понял, что такое удовлетворение может не только принимать чисто эротический вид, но и подвергаться сублимации, проявляясь, в частности, в чувстве любви или привязанности. Кроме того, Фрейд развил идею Крафт-Эбинга, что сублимация инстинктивных влечений лежит у истоков культуры и цивилизации.

Как ни глубоко проник Фрейд в глубины психики, он на удивление мало знал о женской сексуальности. Возможно, это было одним из крайних проявлений его склонности проверять идеи во время общения с пациентами. Судя по всему, Фрейд часто недооценивал роль своей предвзятости при работе с пациентами, хотя и рассуждал о вытесняемых эмоциях, возникающих у психоаналитика, и их значении для его выводов. В “Трех очерках” и посвященной женской сексуальности статье 1931 года Фрейд признавался, что плохо разбирается в половой жизни женщин, и тем не менее до конца жизни продолжал с уверенностью высказываться о женской сексуальности (гл. 7). Фрейд утверждал, что либидо имеет “неизменно и необходимо мужскую природу, независимо от того, проявляется ли оно у мужчины или у женщины и направлено ли оно на мужчину или на женщину”[63]. Он так и не преодолел эту упрощенную, патриархальную установку. Ближе к концу жизни он писал: “Мы называем все сильное и активное мужским, а все слабое и пассивное – женским”[64]. Психоаналитик Рой Шейфер пришел к заключению: “Фрейдовские обобщения о девушках и женщинах недостойны ни его психоаналитического метода, ни его клинических наблюдений”[65].

Примечательно, что агрессия как самостоятельный инстинкт привлекла внимание Фрейда лишь в 1920 году. Жестокость и бесчеловечность, свидетелем которых он стал во время Первой мировой войны, серьезно повлияли на его представления. Он понял, что не может более держаться убеждения, что единственными психологическими силами, движущими жизнью, служат стремление к удовольствию и избегание страданий. Приходившие с фронта известия о жертвах помогли ему осознать, что психика включает врожденный инстинкт агрессии – независимый компонент, вполне сопоставимый по силе и значимости с половым инстинктом.

Согласно концепции, сформулированной в то время Фрейдом, работа психики определяется взаимодействием двух врожденных, равно важных влечений: к жизни (Эрос) и к смерти (Танатос). Инстинкт жизни, к проявлениям которого относятся секс, любовь и утоление голода и жажды, обеспечивает сохранение вида, а инстинкт смерти проявляется в агрессии и отчаянии. Фрейд лишь после Первой мировой войны признал инстинкт смерти влечением, а не одной из производных полового инстинкта. Климт опередил его, изобразив связь агрессии и сексуальности в написанных десятью годами ранее картинах “Смерть и жизнь” (рис. I–22) и “Юдифь” (рис. I–20).

Фрейд под влиянием интеллектуальной среды Вены рубежа XIX–XX веков сосредоточился на бессознательном и ограничениях, накладываемых на инстинктивные влечения моралью и культурой. Развитые им идеи об инстинктах в общем виде были высказаны ранее.

Несмотря на некоторые ошибочные суждения, Фрейд проявил незаурядную широту взглядов, глубину мысли и преданность науке. Уже литературного дарования Фрейда было достаточно, чтобы обеспечить ему место в современной культуре: его работы читаются как детектив, где разгадкой оказываются, ни много ни мало, механизмы психики. Пять основных его пациентов (Дора, Маленький Ганс, Человек-крыса, Шребер и Человек-волк) стали такими же важными персонажами, как герои Достоевского.

Несмотря на все недостатки трудов Фрейда и неоправданность многих его выводов, сложно переоценить его влияние на интеллектуальный климат. Важнейшим из его достижений стало изъятие концепции психики из сферы философии. Фрейд сделал ее главным объектом зарождавшейся психологической науки. При этом он понял, что положения психоанализа, вырабатываемые в ходе клинических наблюдений, должны быть доступны для экспериментальной проверки, которой Рокитанский подвергал выводы науки о теле, а Рамон-и-Кахаль – выводы науки о мозге.

Глава 7

Литература в поисках глубинного смысла

Втом же году, когда Фрейд опубликовал “Толкование сновидений”, свой вклад в развитие представлений о психике внес Артур Шницлер. Использование приема внутреннего монолога позволило ему раскрывать естественный ход мыслей и фантазий. Шницлер отошел от традиционной прозы и стал писать рассказы, дающие читателям прямой доступ к психике персонажей – к свободному потоку их желаний, надежд, впечатлений и ощущений. Этот подход был во многом похож на то, чем занимался Фрейд, стремившийся проникнуть в психику пациентов с помощью метода свободных ассоциаций. Наделив персонажей собственными голосами, Шницлер дал читателю возможность самостоятельно делать выводы о движущих ими мотивах.

Шницлер впервые воспользовался методом внутреннего монолога в новелле “Лейтенант Густль” (1900). Главный герой – молодой эгоист, не особенно умный, аристократ и офицер австро-венгерской армии. Он оскорбил пожилого человека, булочника, с которым по ничтожному поводу повздорил после концерта, и может погибнуть на следующий день на дуэли. Поскольку кодекс чести запрещает дуэли с гражданскими, Густль готовится покончить с собой и вспоминает всех, кто ему дорог. В финале, к своему огромному облегчению, Густль узнает, что булочник умер от удара. Шницлер никак не комментирует происходящее, и читатель узнает все из внутреннего монолога лейтенанта.

Новелла начинается еще до ссоры – с внутреннего монолога лейтенанта во время концерта, с мыслей, в общем, банальных[66]:

Сколько это еще будет продолжаться? Надо посмотреть на часы… да, наверно, не полагается на таком серьезном концерте. А кто увидит? Если увидит, стало быть, так же плохо слушает, как я, и мне перед ним ни к чему стесняться… Всего только четверть десятого?.. У меня такое чувство, будто я уже целых три часа торчу здесь. Правду сказать, я к этому непривычен… А что, собственно, исполняют? Надо заглянуть в программу… Оратория – вот оно что! А я-то думал – месса. Таким вещам место только в церкви[67].

Артур Шницлер привнес в австрийскую литературу принципиально новые темы. Он писал о сексе с беспрецедентной откровенностью, изображал женщин гораздо правдивее, чем современники, и стал голосом своего аморального поколения. Шницлер описывал молодых людей, чья жизнь скучна, бесцельна и несчастлива, полна обмана, разочарования и пустоты. Они ищут любви, но не находят ее, мечтают о счастье в браке, но оно ускользает, изменяют женам, но и тогда их ждет разочарование.

Шницлер независимо от Фрейда понял, какую важную роль играет сексуальность. С 17 лет и до смерти он вел дневник, в котором подробно описывал свой богатый сексуальный опыт (ему было 16 лет, когда он начал регулярно пользоваться услугами проституток) и вел счет оргазмам, когда-либо им испытанным. Страсть к самоанализу находила отражение и в его персонажах, большинству которых свойственна очевидная им самим гиперсексуальность. В произведениях Шницлера часто фигурируют аристократы и представители среднего класса (к которому относился он сам), флиртующие и заводящие то и дело сменяющихся любовниц.

В 1893 году Артур Шницлер воспользовался результатами самоанализа в пьесе “Анатоль” – одной из его первых и самых известных. В пьесе показаны отношения любвеобильного молодого человека с несколькими подругами. Собственные двойные стандарты Шницлера заметны уже в первой сцене. Анатоль подозревает, что любовница ему изменяет, и гипнотизирует ее, чтобы узнать правду, но так и не задает беспокоящий его вопрос. Он решает, что может быть уверен в верности любой женщины, лишь пребывая в неведении. Парадоксальное поведение Анатоля отражает непоследовательность самого Шницлера (Фрейд использовал бы термин “двойной моральный кодекс”) ². Анатоль, как и сам автор пьесы, изменял всем любовницам, при этом ожидая от них верности. Мужские персонажи Шницлера не особенно задумываются о сексуальной жизни своих возлюбленных.

Еще одна заслуга Шницлера состоит в том, что он привнес в австрийскую литературу политическое измерение. Роман “Дорога к воле” (1908) посвящен нараставшему антисемитизму и зарождению сионизма. Среда венских евреев показана на примере салона Эренбергов. Шницлер здесь поднял тему, за которую Фрейд впоследствии взялся в работе “Человек по имени Моисей и монотеистическая религия”, – антисемитизма как разновидности эдипова комплекса. У Шницлера эдипов комплекс принимает вид неприятия сыном религии отца. Хозяин салона, богатый промышленник Оскар Эренберг, гордится еврейскими корнями, чем раздражает других членов семьи, склонных к карьеризму, и особенно сына, который пытается подражать аристократам-католикам. Гостей салона Эренбергов тревожат всплески антисемитизма в Вене. Они много говорят о своем еврействе и о том, считают ли они себя преимущественно австрийцами или евреями. Они прислушиваются к призывам сионистов и обсуждают возможность переселения в Палестину.

Одна из ключевых идей “Дороги к воле” состоит в том, что к свободе ведет много дорог (либерализм, социализм, политический антисемитизм, сионизм), но все они перекрыты. Когда кто-либо из гостей салона Эренбергов выбирает свой путь, другие мешают ему достичь цели. В этой непростой ситуации представители молодого поколения предпочитают искусство как альтернативу политике, уже разочаровавшей людей постарше. Подразумеваемый вывод, что единственная надежная дорога к свободе лежит через искусство, отражает дух венской культуры рубежа XIX–XX веков, для которой было характерно бегство от действительности.

Артур Шницлер (рис. 7–1) не сразу стал писателем: он начинал как врач. Он родился в 1862 году в Вене, в еврейской семье. Его отец, Иоганн Шницлер, был знаменитым отоларингологом, профессором Венского университета. Шницлер поступил на медицинский факультет Венского университета в 1879 году и окончил его в 1885м. Рокитанский незадолго до этого ушел на покой. Шницлер учился у его бывшего ассистента Эмиля Цуккеркандля. Студенческие годы Шницлера частично совпали со студенческими годами Фрейда. На молодого Шницлера, как и на Фрейда, повлияли психиатры Теодор Мейнерт и Рихард фон Крафт-Эбинг. Вскоре он увлекся психологией и, как и Фрейд, заинтересовался проблемами истерии и неврастении. В 1903 году, в возрасте 41 года, Шницлер женился на актрисе Ольге Гусман – также еврейке моложе его на 20 лет, с которой у него уже три года длился роман и от которой у него был сын, родившийся за год до свадьбы. В 1910 году у Шницлеров родилась дочь Лили; в 1921м они развелись. В 1927 году Лили вышла замуж за человека на 20 лет старше себя. Брак оказался несчастливым, и в 1928 году Лили покончила с собой. Ее смерть стала для Шницлера тяжелым ударом. Умер он три года спустя от кровоизлияния в мозг.

Рис. 7–1. Артур Шницлер (1862–1931).

Особый интерес Шницлера вызывали сновидения и гипноз. Некоторое время он работал ассистентом у невролога Жан-Мартена Шарко, написал о гипнозе диссертацию и сам пользовался гипнозом в медицинской практике для лечения пациентов, страдающих афонией – потерей голоса. В первой статье Шницлера об этом расстройстве (“О функциональной афонии и ее лечении с помощью гипноза и внушения”) обсуждаются те же проблемы, которыми занимались Брейер и Фрейд. Последний высоко оценил статью Шницлера и процитировал ее в 1905 году в своем описании случая Доры – одном из канонических текстов психоанализа.

После смерти отца Шницлер оставил медицину и полностью посвятил себя литературе. Он снискал мировую славу как мастер короткого жанра (одноактных пьес, рассказов и новелл), но написал и два романа. Шницлер стал ведущим представителем литературного движения “Молодая Вена”. Будучи врачом, Шницлер, как и Фрейд, знал, какую богатую пищу для литературы может поставлять психиатрия. Он понимал, что врач-психиатр, записывая анамнез, создает литературный текст, особенности которого определяются как рассказом больного, так и его интерпретацией врачом.

Особенно удобно использовать подобные тексты в драматургии, потому что отношения пациента и врача не так уж трудно трансформировать в отношения персонажа и зрителя. Много лет Шницлер и вправду писал преимущественно для театра. Он понимал, что зритель, как и психиатр, делает выводы непосредственно из наблюдаемого. Знаток человеческой природы, Шницлер знал (и из собственного богатого сексуального опыта, и из опыта окружающих), что нами во многом управляют инстинктивные влечения.

Влияние Фрейда, особенно “Толкования сновидений”, явно проявилось в “Новелле снов” Шницлера, написанной в 1925 году (Стэнли Кубрик снял по ней фильм “С широко закрытыми глазами”). В этом произведении рассказывается, как за две ночи расстроились, а затем как будто наладились отношения молодой супружеской пары – венского врача Фридолина и его жены Альбертины. Размывая границы между желаниями героев и событиями их жизни, Шницлер погружается в пограничные области, разделяющие сновидения, фантазии и реальность. Разлад между героями начинается с того, что Фридолин и Альбертина признаются друг другу в невинном флирте с незнакомцами на недавнем бале-маскараде. После этих признаний оба рассказывают друг ругу, что испытывали влечение к другим людям.

Фридолина сильно задевает мысль об эротических фантазиях жены, хотя он сам только что признался в собственных фантазиях этого рода. Фридолин решает отомстить жене за воображаемую неверность и вернуть себе уверенность в собственной желанности. Его ждет несколько несостоявшихся сексуальных приключений – от простых встреч с соблазнительными женщинами до тайной оргии в масках, в которой он чуть не принял участие; происходящее становится все более похожим на сновидение. Когда он наконец возвращается домой, Альбертина признается, что видела эротический сон, в котором изменила ему. Сновидение Альбертины пропитано терзающим ее чувством неприязни к Фридолину, вызывающим у него новый приступ ревности и заставляющим снова пуститься в приключения. Таким образом, Альбертина лишь во сне может освободиться от нечуткого мужа, и лишь сновидения позволяют ей реализовать свои бессознательные желания. Фридолину доступно большее: он может воплощать свои фантазии.

У Шницлера сновидения могут сказываться на людях и благотворно, и пагубно и раскрывают внутреннюю жизнь персонажей так же глубоко, как внутренний монолог. Умение писателя вплетать эротические желания в ткань снов показывает, как хорошо он понимал фрейдовский анализ принципа работы сновидений: соединения отголосков событий прошедшего дня с инстинктивными влечениями, которые было бы приятно удовлетворить, но которые вытесняются в связи с их социальной неприемлемостью. Фрейд, в свою очередь, ощущал интеллектуальное родство со Шницлером, у которого отмечал умение изображать “недооцениваемый и всячески порицаемый эротизм”[68]. Это ощущение родства было столь сильным, что доходило почти до соперничества. В письме Шницлеру, написанном 14 мая 1922 года, накануне шестидесятилетия писателя, Фрейд говорил:

Я хочу Вам кое в чем признаться и очень прошу, чтобы это осталось между нами… Я давно и мучительно гадаю, как получилось, что за все эти годы я никогда не искал Вашего общества… Я думаю, что избегал Вас из страха перед встречей с “двойником”… Ваш детерминизм и скептицизм… Ваше глубокое понимание истин бессознательного и биологической природы человека… и степень, в которой Ваши мысли заняты полярностью любви и смерти, – все это вызывает во мне неизъяснимое чувство узнавания… У меня давно сложилось впечатление, что Вы узнали посредством интуиции (хотя на самом деле, конечно, тонкого самоанализа) все, что я открыл в людях посредством непростого труда. Более того, я убежден, что по сути Вы также исследователь глубин человеческой психики[69].

В вопросах женской психологии Шницлер даже превосходил Фрейда. Понимая, что либидо свойственно всем людям, независимо от их социального положения, Шницлер вместе с тем с исключительной ясностью раскрывал особенности психологии представительниц рабочего класса, состоящих в связи со склонными к нарциссизму мужчинами более высокого положения. В частности, он изучал тип ses Mdl – миловидной, простоватой незамужней женщины, чувствующей себя вправе удовлетворять свое любопытство в сексуальной сфере. Вот как Эмили Барни, историк венской культуры рубежа XIX–XX веков, описывает представления Шницлера об этих женщинах:

Ses Mdl – это симпатичная девушка из простонародья, по ряду причин хорошо подходящая для мужчин из высшего общества в качестве любовницы – в связи с меньшим риском заразиться венерическим заболеванием, чем от проституток, невозможностью получить вызов на дуэль от родственников мужского пола, принадлежащих к низкому социальному классу, а кроме того (по крайней мере, в идеале), с любовью и вниманием, которыми ses Mdl готова осыпать любовника в благодарность за его скромные подарки, позволяя, вместе с тем, обращаться с ней, как ему заблагорассудится[70].

В 1925 году Шницлер опубликовал новеллу “Барышня Эльза”, главная героиня которой – не ses Mdl, а девушка из высшего общества. Здесь Шницлер демонстрирует новый уровень понимания женской психологии. Исследовательница и переводчица Шницлера Маргрет Шефер предположила, что он написал новеллу в ответ на поверхностный портрет Доры в опубликованном 20 годами ранее знаменитом исследовании Фрейда[71]. Здесь Шницлер впервые использовал радикальную разновидность внутреннего монолога, позволяющую читателю следить за переменами психологического состояния 19-летней Эльзы, попавшей в почти безвыходное положение. Эльза – романтичная девушка, еврейка, вхожая в высшее общество, которая отдыхает на курорте со своей тетушкой, кузеном Полем и его подругой Цисси. Эльза гордится своим еврейским происхождением – Шницлер подчеркивает стереотип, связывавший еврейство с обостренной сексуальностью. Эльза получает от матери телеграмму о том, что отцу угрожает долговая тюрьма. Мать умоляет Эльзу спасти его, обратившись к пожилому знакомому их семьи, фон Дорсдаю, с просьбой о 30 тыс. гульденов. Эльза предчувствует неладное, но встретив Дорсдая перед отелем, решается просить его о помощи. Первой его реакцией оказывается предложение денег в обмен на секс, но столкнувшись с возмущением Эльзы, он сбавляет цену и говорит, что даст деньги при условии, что она наедине с ним пятнадцать минут простоит совершенно обнаженной. Однако и это ужасает Эльзу. Дорсдай вызывает у нее отвращение.

Во внутреннем монологе Эльзы Шницлер передает противоречивые мысли, обуревающие растерянную девушку. В театре своих мыслей Эльза разыгрывает объяснения с обоими мужчинами, по вине которых угодила в ловушку[72]:

Нет, я не продамся. Никогда. Никогда не продамся. Я подарю себя. Но не продамся. Я согласна быть дрянью, но не девкой. Вы просчитались, господин фон Дорсдай. И папа – также. Да, просчитался папа. Он ведь должен был это предвидеть. Он ведь знает людей. Знает господина фон Дорсдая. Он ведь мог представить себе, что господин Дорсдай не пожелает даром… Иначе он мог бы ведь телеграфировать или сам приехать. Но так это было надежнее и удобнее, не правда ли, папа? Имея такую красивую дочку, нет надобности садиться в тюрьму. А мама, по своей глупости, садится и пишет письмо[73].

Эльза колеблется. Она пытается понять отцовскую “страсть к игре”, превратившую дочь в товар, который можно продавать и ставить на кон в этом развратном мире. Вызывающе отвергая правила поведения своего отца, Эльза пытается почувствовать себя хозяйкой собственного тела. Но в конце концов она сдается:

Папа принимает нас в полосатом халате. Глаза у него не сердитые, только грустные. Он ведь не может выглядеть сердитым… Эльза, если бы ты мне тогда добыла деньги, – это он подумает, но не скажет. У него не хватает духа упрекать меня. Он ведь такой добрый, только легкомысленный… Письмо ко мне также легкомыслие. Ему, может быть, совсем не пришло в голову, что Дорсдай может воспользоваться этим случаем как поводом потребовать у меня такой низости. Он хороший друг нашего дома, он уже дал однажды папе восемь тысяч взаймы. Можно ли было ждать от него такой вещи? Вначале папа, наверное, испытал все остальные средства. Чего только не пришлось ему проделать, прежде чем он поручил маме написать это письмо? Бегал от одного к другому… И все ему отказали. Все так называемые друзья. И теперь Дорсдай – его последняя надежда, его последняя надежда. И если деньги не придут, он покончит с собою[74].

Однако покончила с собой сама Эльза, подобно Гедде Габлер из пьесы Генрика Ибсена или фрекен Юлии из пьесы Августа Стриндберга. Получив от матери вторую телеграмму, на сей раз с просьбой добыть уже не 30, а 50 тыс., Эльза ставит на столик у кровати смертельную дозу снотворного, снимает одежду, надевает на голое тело манто и отправляется на поиски Дорсдая. Не обнаружив его в номере, она оставяет ему записку о возросшей сумме, необходимой ее отцу. Наконец она находит Дорсдая в музыкальной гостиной, полной людей. Эльза сбрасывает манто, так что все присутствующие видят ее обнаженной. Музыка замолкает. Эльза падает в обморок, и Поль и Цисси уносят ее в номер. Дорсдай справляется о ее состоянии и в расстроенных чувствах уходит – вероятно, чтобы отправить деньги ее отцу. Когда Эльзу ненадолго оставляют в одиночестве, она отравляется снотворным.

В “Барышне Эльзе” Шницлер создал весьма привлекательный портрет молодой, неопытной женщины, пытающейся совладать с обстоятельствами и разобраться в отношениях с родителями, в ответственности перед ними, обманутом доверии и чувстве стыда. В итоге она становится жертвой патриархального миропорядка, вступающего в противоречие с романтичной жизнью, которую она себе воображала.

Уильям Эдгар Йейтс, специалист по австрийской литературе, отмечает: Шницлер сознавал, что женщин лишили чаемого понимания, и стал “одним из первых активных сторонников равноправия” женщин. Йейтс цитирует статью Клары Блум, опубликованную вскоре после смерти Шницлера:

Оправданность стремления женщин к равным правам в обществе, работе и любви Шницлер воспринимал как нечто само собой разумеющееся. Но и сегодня далеко не все воспринимают это стремление именно так, поэтому к Шницлеру можно относиться не как к представителю былых времен, а как к новатору, терпеливому новатору, отстаивавшему идею, борьба за которую по-прежнему… в центре внимания – идею равенства в эротической сфере[75].

Описанный Фрейдом случай резко отличается от истории Эльзы. Восемнадцатилетняя Дора (настоящее имя – Ида Бауэр) подвергалась домогательствам богатого, уверенного в себе мужчины средних лет, друга ее семьи. Фрейд начал лечить Дору 14 октября 1900 года и работал с ней всего одиннадцать недель. У него состоялась еще краткая встреча с пациенткой 1 апреля 1902 года, но описание ее случая он опубликовал только три года спустя, и то после серьезных сомнений. Во многих отношениях эта работа продолжает “Толкование сновидений” и заметно отличается от исследований, которые Фрейд публиковал ранее совместно с Йозефом Брейером.

Отец Доры был состоятельным промышленником. Именно он привел дочь к Фрейду. В свое время, до женитьбы, он заразился сифилисом, и Фрейд его лечил. Симптомы расстройства Доры включали депрессию, асоциальность (и некоторую суицидальность), обмороки, затрудненное дыхание и потерю голоса. Случай сильно осложнялся тем, что у членов семьи Бауэров были социальные и сексуальные связи с членами семьи К. Мать Доры, склонная к навязчивым идеям, посвящала массу времени наведению порядка в доме и, по-видимому, не удовлетворяла сексуальные аппетиты мужа, у которого в итоге начался бурный роман с госпожой К. Господин К. в ответ увлекся Дорой. У девушки появились симптомы, по мнению Фрейда, указывавшие на истерию (особенно мигрень и нервный кашель). Со временем симптомы усилились.

Дора, объясняя свою депрессию и неприязнь к господину К., к которому она некогда относилась с симпатией и доверием, рассказывала, как тот ее домогался. Однажды (Доре тогда было 14 лет) К. у себя в кабинете обнял и поцеловал ее. Возмущенная Дора дала ему пощечину. Через некоторое время, став привлекательной шестнадцатилетней девушкой, она начала открыто выражать неприязнь к К. и его ухаживаниям. Тогда он сам перешел в наступление, объявив, что Дора читает порнографическую литературу и помешана на сексе. Отец Доры обвинил ее в фантазировании и взял сторону К. Дора видела причину нежелания отца принимать всерьез ее жалобы в романе с госпожой К., из-за которого ему было неудобно затевать с господином К. ссору. Дора чувствовала, что отец в некотором смысле использует ее как сообщницу.

Взявшись за лечение Доры, Фрейд заметил противоречия в рассказах ее отца и переменил свои выводы. Пожалуй, это был момент наибольшего взаимопонимания врача и пациентки. Однако их отношения начали портиться из-за взаимного недоверия и удивительной бесчувственности Фрейда. Вместо того чтобы признать, что господин К. обманул доверие Доры, Фрейд истолковал ее отвращение как превращение чувства к нему в нечто противоположное.

Фрейд не мог понять, почему Дору не вдохновляли знаки внимания, и настаивал, что чувства, которые демонстрировал господин К., никак не могли стать причиной истерии. Фрейд пришел к выводу, что причины болезни лежат глубже. Он приписал симптомы сильному бессознательному половому влечению к отцу, к господину К. и к госпоже К.: “Эта ситуация, несомненно, должна была вызвать у невинной четырнадцатилетней девочки отчетливое чувство полового возбуждения”[76]. Поэтому Фрейд принял сторону отца Доры и господина К. и интерпретировал неприятие Дорой господина К. как невротическую защиту. Фрейд оказался не в состоянии понять, какую психологическую травму может нанести девушке-подростку обманутое доверие. Отмахнувшись от чувств Доры и извратив ее анамнез, Фрейд лишь усугубил вред, уже нанесенный пациентке. Дора отказалась от терапии.

Фрейд оказался не на высоте. Здесь нередко видят пример его неспособности представить эротические ощущения женщины. Фрейд признавал, что не преуспел в лечении Доры, но объяснял неуспех тем, что не смог выявить его причину – перенос аффекта, бессознательный эротический интерес пациентки к нему самому. На самом же деле причины были глубже и сложнее. Фрейд не сумел разобраться в природе собственного контрпереноса – бессознательной реакции на присутствие Доры и ее эротический интерес. Хотя Фрейд настаивал на собственной открытости, в начале практики он проявлял склонность к навязыванию пациентам своих интерпретаций[77]. Как и в случае с Эммой Экштейн в “Сне об инъекции Ирме”, Фрейд не сумел проявить эмпатию, вместо этого обвинив пациентку в попытке соблазнения.

Фрейд признавал, что плохо разбирается в женской сексуальности. В данном случае он перекладывал вину на Дору и совершенно не винил ее отца. Шницлер же винил в судьбе Эльзы ее мать, а также отца и других мужчин, демонстрируя при этом незаурядную интеллектуальную честность: он сам был ловеласом и игроком и не раз оказывался в долгах.

Мы сталкиваемся здесь с классическим противоречием между характером автора и его творчеством. Выбрав наугад страницу из дневника Шницлера, можно убедиться, что он эксплуатировал женщин, и в двойных стандартах Анатоля по отношению к женщинам можно усмотреть позицию автора. Это нетрудно обосновать: обычно Шницлер вел себя с женщинами эгоистично, а не эмпатично. При этом он прекрасно понимал эмоции женщин: как писатель он проявлял эмпатию. Возможно, его понимание женщин отчасти проистекало из его успеха у них и, в свою очередь, способствовало этому успеху.

В широком спектре женских характеров Шницлера нашли отражение главные женские архетипы Вены тех лет. Героини Шницлера ярки, сложны и эротичны. Их внутренние голоса составляют хор вытесненных желаний, долго бившихся о стены предрассудков. Эти женщины пытаются найти свою дорогу в мире мужчин, в мире, населенном такими людьми, как Шницлер-человек, но осуждаемом Шницлером-писателем.

Глава 8

Женская сексуальность и модерн

Признанный лидер венского модерна Густав Климт и его последователи-экспрессионисты Оскар Кокошка и Эгон Шиле доказали, что не только беллетристике и психоанализу, но и живописи доступно изучение сфер сексуальности и агрессии. Кокошка утверждал: “Экспрессионизм развивался одновременно с фрейдовским психоанализом и соперничал с ним”[78]. Художник вполне мог бы сказать: “Все мы и фрейдисты, и модернисты и стремимся постигать истины, не лежащие на поверхности”.

Климт первым порвал с театрально-историческим стилем, характерным для австрийской живописи первой половины XIX века, и сыграл роль моста между импрессионизмом и австрийским экспрессионизмом. Художник в своем творчестве совместил черты югендстиля (разновидности ар-нуво) с плоскостностью изображения, отчасти восходившей к французским постимпрессионистам, а отчасти – к искусству Византии.

При этом Климт был первым австрийским модернистом, исследовавшим тему человеческой смертности и разрабатывавшим сюжеты, связанные с табуированными темами женской сексуальности и агрессии. В отличие от своих предшественников, Климт не считал нужным скрывать сексуальность натурщиц или прикрывать ее аллегориями. В графике он уделял особое внимание наслаждению, а на полотнах отражал также способность женщин к агрессии. Поэтому, хотя в отношении стиля Климт принадлежал к числу декоративистов, в отношении выбора сюжетов он был экспрессионистом, и именно он проложил дорогу Кокошке и Шиле.

Климт не только открыл эпоху модерна в изобразительном искусстве Вены, но и встал во главе художников, решившихся на разрыв с академическим искусством. Кюнстлерхаус (Дом художника), основанный в 1861 году, был тесно связан с Императорской академией художеств. Вкусы, принятые в этой среде, делались все консервативнее, и в 1897 году девятнадцать художников образовали движение Венского сецессиона, отколовшегося от Кюнстлерхауса. Климт стал первым президентом этой группы. Построив собственный зал, Венский сецессион смог проводить выставки и иностранных мастеров, таких как Винсент Ван Гог, и венских новаторов.

У Климта было немало романов. Глубокое понимание художником женской сексуальности в сочетании с исключительным дарованием рисовальщика позволило изображать не только эротичность обнаженного тела, но и чувства и самую сущность женственности. Вот что писал Альберт Элсен:

Его натурщица не позирует… в искусственных декорациях… вынужденная не замечать зрителей. Она выглядит сознающей, что она наедине с мужчиной, глубоко увлеченным ею не как поэтическим образом, а как женщиной[79].

Рис. 8–1. Густав Климт. Женщина в кресле. Ок. 1913 г.

В графических работах Климт изображал наслаждение, которое женщина может получить от партнера (партнерши) и самостимуляции. Тем самым он обогатил западное искусство новым взглядом на женскую сексуальность (рис. 8–1, I–11). Женщины, изображенные на этих рисунках, подобно пациентам Фрейда, погружены в мир собственных фантазий. На правдивое изображение эротики Климта, возможно, вдохновляли созданные примерно в то же время графические работы Огюста Родена, изображающие самоудовлетворяющихся женщин, и подчеркнуто эротичные произведения Обри Бердсли и постсимволистов. Кроме того, Климт перенял у Родена технику наблюдения натуры. Роден научился рисовать, не сводя глаз с натурщицы, в то время как другие переводили взгляд с модели на рисунок и обратно, рисуя, в сущности, по памяти.

По современным меркам рисунки Климта можно считать отразившими лишь мужской взгляд на женскую сексуальность. В конце концов, на них изображены натурщицы, которые могли принимать позы, подсказанные художником, или позы, которые должны были ему понравиться. Но даже если Климту удалось запечатлеть лишь некоторые аспекты женской сексуальности, большинству его современников и это было в новинку. К тому же Климт явно глубже проник в женскую психику, чем Фрейд. Это подчеркивает сексолог Рут Вестхаймер, которая, рассуждая о сексе в живописи и скульптуре, так описывает рисунок Шиле, выполненный по мотивам рисунка Климта (рис. 8–2):

Эти работы легко было бы заклеймить как порнографию для мужчин (унизительную для женщин), но в них также можно найти выражение растущего осознания сексуальной самодостаточности женщины. Это осознание естественным образом, хотя и медленно, способствовало росту независимости женщин во всех сферах жизни. Возможно, если бы Фрейд увидел эти работы, он не насаждал бы миф, будто женщинам для оргазма необходимо проникновение пениса во влагалище. Кроме того, он смог бы понять, что стимуляция клитора – это не отсталый или незрелый, а вполне здоровый способ женского самоудовлетворения – или получения удовлетворения во время секса[80].

Большая доля из 4 тыс. сохранившихся графических работ Климта, в отличие от его картин, не предназначались для чужих глаз. Многие не подписаны. Климт нарисовал их для собственного удовольствия. Единственным исключением стали 15 иллюстраций (1906) к новому переводу “Разговоров гетер” о любви, сексе и верности, сочиненных во II в. Лукианом из Самосаты. Эти иллюстрации похожи на остальные рисунки Климта, которые художник никогда не выставлял (многие стали известны публике лишь после его смерти). Вот что пишет искусствовед Тобиас Наттер, изучивший иллюстрации к “Разговорам гетер”:

Климт запечатлевал женщин, наслаждающихся мастурбацией, раскрывал эротический потенциал самосозерцания и создавал эротические изображения лесбийской любви… Климт определил (или помог создать) один из типажей современной женщины… Такой смелости в изобразительном искусстве Европы и США не проявлял никто до 20х годов XX века[81].

Рис. 8–2. Эгон Шиле. Лежащая обнаженная. 1918 г.

Впрочем, эротические изображения известны с доисторических времен, и эротика всегда оставалась одной из важнейших тем творчества, особенно в искусстве Востока. На Климта оказали определенное влияние ксилографии японских художников, в частности Утамаро из двухтомного альбома “Книга рисунков: Смеющийся пьяница” (около 1803 года), красноречиво показывающего, что женщинам доступна сексуальная независимость.

Эротика занимает заметное место и в раннем западном искусстве, в частности в росписях на древнегреческих вазах, в изваяниях и фресках Помпеи и гравюрах Джулио Пиппи (Джулио Романо). Все великие маньеристы венецианской школы (Джорджоне, Тициан, Тинторетто и Веронезе) воспевали красоту обнаженного женского тела, как и их учитель Рафаэль и учившиеся у них Рубенс, Гойя, Пуссен, Энгр, Курбе, Мане и Роден. Джорджоне и Тициан даже изобразили богиню любви Венеру мастурбирующей (рис. I–4 – I–9).

И в “Спящей Венере” Джорджоне (1508–1510), и в “Венере Урбинской” Тициана (до 1538 года) богиня прикрывает лобок полусогнутыми, а не вытянутыми пальцами. Это положение настолько двусмысленно, что эротизм картины в восприятии зрителя легко вытесняется (что неоднократно и случалось), так что данный жест воспринимается как проявление стыдливости, а не мастурбация. В главе “Цензура чувств” книги “Власть образов” Дэвид Фридберг подчеркивает, что даже искусствоведы, за редким исключением, обычно не комментировали этот аспект, концентрируясь на символике, оценке формы, цвета и композиции, и так далее. Когда смотришь на самоудовлетворяющихся обнаженных Климта, подавить осознание их эротичности или реакцию на нее, напротив, почти невозможно.

Вкладом Климта в великую западную традицию изображения обнаженной натуры, проявившуюся и в “Венерах” Тициана и Джорджоне, и в “Махе обнаженной” Гойи (около 1800 года), и в “Олимпии” Мане (1863), стал сугубо модернистский взгляд. Даже “Олимпия”, изображающая современную женщину вместо идеализированных венер, лишена беззастенчивой эротичности. В отличие от многих предшественников, Климта не преследовали мысли о греховности секса, и он не видел нужды скрывать эротизм натурщиц. Обнаженные на его рисунках отличаются от обнаженных, запечатленных западными художниками прошлого, не только тем, что это не мифологические персонажи, но и тем, что это современные женщины. Климт показывал сексуальность как естественную, часто неуправляемую часть жизни. Это видно из его рисунков, изображающих женщин, полностью одетых, но охваченных возбуждением. Большинство обнаженных у художников прошлого смотрят с полотен, словно спрашивая у зрителя позволения разделить с ним эротические ощущения, будто они неполноценны без партнера-мужчины. У Климта же обнаженные не замечают зрителя или не обращают на него внимания (рис. 8–8).

Зритель чувствует себя наблюдателем происходящего за закрытыми дврями. Предполагается не только сексуальная самодостаточность изображенных, но и некоторый вуайеризм со стороны тех, кто на них смотрит. Так что рисунки Климта раскрывают сексуальность не только натурщиц, но и зрителя. Даже Модильяни, который был моложе Климта и писал обнаженных так, что “женское тело буквально бросается в глаза”[82], не проник так глубоко в женскую психологию. Из всех подобных произведений других художников мы можем узнать, что делает женское тело притягательным, но мало узнаем о том, что думают о собственной сексуальности сами женщины.

Густав Климт (рис. 8–3) родился в 1862 году в Вене в семье ювелира и гравера. С детства он прекрасно рисовал. Не оканчивая школы, он рано поступил в Венское художественно-ремесленное училище, где специализировался на архитектурной декорации. Когда он завершил обучение, как раз подходило к концу строительство Рингштрассе. Главным живописцем, украшавшим здания на этой улице, был Ганс Макарт, специализировавшийся на помпезных исторических и аллегорических картинах и парадных портретах. В молодости Климт, подражая стилю Макарта, занимался украшением провинциальных театров и других общественных зданий. После смерти Макарта в 1884 году Густаву Климту и его младшему брату Эрнсту предложили участвовать в декорировании двух последних больших строений Рингштрассе: Музея истории искусств и нового Бургтеатра. Климту заказали картину “Зрительный зал старого Бургтеатра” (гл. 1). Это полотно, написанное в 1888 году, явилось первым признаком разрыва Климта с традицией Макарта.

Рис. 8–3. Густав Климт (1862–1918). Эта фотография сделана около 1908 года, когда художник написал знаменитую картину “Поцелуй”.

В 1892 году умер отец Климта, а после и младший брат. Климт взял на себя заботу о вдове Эрнста, Хелене Флеге, и своей племяннице. Вскоре он познакомился с младшей сестрой Хелены Эмилией, художницей, и влюбился в нее. Считается, что эта цепь драматических событий вызвала у Климта творческий кризис, который привел его к новому, глубоко личному стилю и к новой символике.

Новации Климта пришлись по душе не всем. В 1894 году Министерство культуры, религии и образования заказало Климту для актового зала Венского университета три большие картины, воспевающие три факультета: медицинский, юридический и философский. Художник должен был изобразить “торжество света над тьмой”. Он представил публике полотна “Философия”, “Медицина” (рис. I–13, 8–4) и “Юриспруденция” в 1900, 1901 и 1903 годах. Эти картины, в которых проявилось влияние бельгийского художника-символиста Фернана Кнопфа, были глубоко метафоричны. Многие сотрудники университета сочли их неудовлетворительными. Одни критиковали их за чрезмерную эротичность, другие – за чрезмерно глубокую символичность, а третьи – за невразумительность. Кроме того, тела, запечатленные Климтом, называли безобразными. Главным выразителем недовольства профессуры стал философ Фридрих Йодль, настаивавший на том, что протесты публики вызывает не обнаженная натура, а безобразные изображения.

Профессор Франц Викхофф, представитель венской школы искусствознания, и Берта Цуккеркандль активно защищали Климта. В лекции на тему “О безобразном”, прочитанной на заседании Венского философского общества, Викхофф доказывал, что современному периоду свойствен собственный взгляд на вещи, а те, кто называет современное искусство безобразным, просто не могут принять новые истины. Викхоффу вторил Алоиз Ригль, утверждавший, что в искусстве, как и в жизни, истина далеко не всегда прекрасна. Ригль отмечал, что для каждого периода характерны своя система ценностей и свое видение, воплощаемые художниками. Викхофф говорил, что в этом отношении искусство Климта “как звезда на вечернем небе”[83].

Рис. 8–4. Густав Климт. Медицина. 1900–1907 гг.

Вызывающим было не только содержание, но и композиция. Со времени Возрождения живописцы писали полотна, реалистично имитирующие трехмерное пространство и играющие роль окон, которые приглашают зрителя в запечатленные сцены. Климт избрал иной подход. В “Медицине” фигуры трехмерны, но их взаимное расположение не соответствует трехмерному. Они размещены одна на другой в пустоте без горизонта, что делает картину скорее потоком зрительных образов, нежели внутренне связным изображением трехмерного пространства. Это полотно выглядит не как сцена, в которую зритель может войти, а скорее как сновидение. Оно даже напоминает фрейдовское описание бессознательного в сновидениях как “обрывков” зрительных образов. Вместо реалистичного изображения мира Климт запечатлел фрагментарность бессознательной составляющей нашей психики.

Ответом Климта на неприятие картин, написанных для университета, стал “Бетховенский фриз” и переход в 1902 года к новой технике с использованием сусального золота – материала, которым он часто пользовался следующие нескольких лет. К началу XX века новых высот достигла слава Бетховена, отчасти благодаря восхвалявшим его Рихарду Вагнеру и Фридриху Ницше. Мастера Венского сецессиона решили напомнить о роли Вены в жизни Бетховена грандиозным Gesamtkunstwerk – совмещающим архитектуру, скульптуру, живопись и музыку произведением, которое предполагалось представить на открытии Дома Сецессиона. Густав Малер продирижировал Девятой симфонией Бетховена, Макс Клингер изваял статую композитора, а Климт написал фриз, опоясывающий стены зала, где была установлена скульптура. В основу фриза легла вагнеровская интерпретация Девятой симфонии как рассказа о борьбе человека и его стремлении к счастью и любви, достигающем своего высшего воплощения в соединении искусств. Фриз изображает искусства, ведущие не то к небесному, не то к земному раю, вместилищу чистой радости и любви.

Три шокировавшие профессуру картины и “Бетховенский фриз” оказали немалое влияние на Кокошку и Шиле. Кэтрин Симпсон так сформулировала принцип, которым руководствовались эти два художника: “Самые правдивые картины показывают людей обнаженными, больными, страдающими, гневными или обезображенными”[84]. Пойдя по намеченному Климтом пути, связавшему искусство со стремлением к истине, Кокошка и Шиле создали произведения, бросившие вызов ассоциации истины исключительно с красотой.

Новый стиль Климта воплощал еще одну современную идею – представление о “вкладе зрителя”, то есть о роли зрителя в искусстве. Идею, что участие зрителя принципиально для завершения произведения, первым последовательно изложил в начале XX века Алоиз Ригль – возможно, самый влиятельный искусствовед того времени.

Ригль уделял особое внимание “вкладу зрителя”, стремясь сделать искусствознание средством раскрытия связей искусства и культуры. С этой целью он внедрил в анализ произведений искусства формальный метод. Ригль утверждал, что художественное произведение нельзя рассматривать лишь в контексте абстрактной или идеальной концепции красоты, а нужно изучать в контексте стиля, преобладающего в соответствующий исторический период. Это явление он обозначил термином Kunstwollen [воля к искусству], подразумевая свойственный той или иной культуре эстетический импульс, и утверждал, что именно оно лежит в основе появления новых форм выражения. Ригль и Викхофф, настаивавшие на том, что каждая эпоха должна определять свою эстетику, внедрили новый подход, призванный помочь публике понять роль новаторства в искусстве.

Взгляды Ригля и Викхоффа не были основаны на иерархии, отводившей наивысшее место классическому искусству, традиционно почитаемому “прекрасным”, а самое низкое – тому, что традиционно считается “безобразным”. Их представления о безобразном принципиально отличались от представлений не только искусствоведов прошлого, но и многих современников, от нападок которых они защищали картины, написанные Климтом для университета. Еще Кант в “Критике способности суждения” (1790) отметил, что между природой и искусством есть существенная разница: то, что мы находим безобразным в природе, мы можем находить прекрасным в искусстве. Возможно, лучше всех об этом сказал Роден: “В искусстве нет ничего безобразного, кроме бесхарактерного, то есть не выражающего никаких истин, ни явных, ни тайных”[85].

Эта проблема связана с одним из парадоксов искусства: оно веками вызывает одни и те же эмоции и все же не надоело нам. Почему мы ненасытны? Почему продолжаем искать новые формы и откликаться на них? Ответ Ригля на эти вопросы предполагал, что художники каждой эпохи неявным образом учат публику смотреть на искусство по-новому и искать в нем новые истины. Ригль утверждал, что в произведениях художников XX века наши эмоциональные реакции вызывает совсем не то, что в произведениях XVII, XVIII или XIX веков, и тем более не то, что вызывало эмоциональные реакции у живших тогда людей. Вкусы изменяются под влиянием и художников, и зрителей.

Климт, Кокошка и Шиле (возможно, сами этого не сознавая) несли своей аудитории весть о неявных бессознательных влечениях, лежащих в основе повседневной жизни. Климт и архитектор Отто Вагнер, сказавший, что эпоха модерна открывает человеку “его истинное лицо”[86], поддержали писателя и критика Людвига Хевеши, провозгласившего в конце XIX века: “Эпохе – свое искусство, искусству – свою свободу”[87].

Подчеркивая исторические обстоятельства, в которых возникало искусство каждой эпохи, и важность “вклада зрителя”, Ригль отнимал у произведений искусства претензию на высшую истину и помещал их в соответствующий контекст как материальные объекты, порожденные определенным временем и местом. Подобно тому, как идеи Рокитанского повлияли на Фрейда, Шницлера и их поколение ученых-медиков, стремившихся поставить клиническую медицину на научную основу, идеи Ригля повлияли на Эрнста Криса, Эрнста Гомбриха и искусствоведов следующих поколений, стремившихся сделать искусствоведение более объективной и строгой дисциплиной.

Взгляды Ригля получили развитие в книге “Голландский групповой портрет”, опубликованной в 1902 году – всего через несколько лет после того, как Климт и другие художники-модернисты положили начало движению Венского сецессиона. Ригль сравнивал итальянское искусство XV–XVI веков с голландским искусством XVI–XVII веков.

Византийское, готическое искусство, а также искусство итальянского Ренессанса во многом было призвано вызывать у зрителя возвышенные чувства. Иерархический характер католической церкви и ее вероучения нашел отражение в групповых портретах того времени, в том числе в “Троице” Мазаччо (рис. I–14), написанной около 1427 года. Фигуры на фреске во флорентийской церкви Санта Мария Новелла размещены в иерархическом порядке. В пространстве фрески всякий знает свое место: зритель остается за пределами картины, донаторы преклоняют колени, скорбящие Мария и Иоанн Богослов находятся по обе стороны распятого Христа, а Бог-Отец возвышается за ним. Эта иерархия подчеркивается приемом линейной перспективы. Хотя взгляд Марии обращен на зрителя, а ее рука указывает на распятие, перед нами вполне завершенная драма, отнюдь не требующая участия зрителя. Подобная самодостаточность характерна для значительной части византийской, готической и ренессансной живописи и являет собой то, что Ригль называл “внутренней связностью”.

Голландия XVI–XVII веков была демократичным социумом, сплоченным взаимным уважением и гражданской ответственностью. Ригль доказывал, что, за немногими исключениями, иерархичность, столь очевидная в итальянской живописи, противоречила эстетическим устремлениям голландских художников с их верой в равноправие, подчеркивавших в жизни и в творчестве “внимательность”, уважительную открытость людей по отношению друг к другу. Голландские художники первыми попытались уравновесить различия в социальном статусе ощущением всеобщего равенства. Так, хотя иерархия и присутствует на картине Франса Халса “Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия”, написанной в 1616 году (рис. I–15), художником подчеркивается сознание общих ценностей, разделяемых даже слугами.

В отличие от фрески Мазаччо с ее внутренней связностью, полотна голландских художников отличает “внешняя связность” (выражение Ригля): для завершения этим картинам необходим зритель. Персонажи на равных не только друг с другом – они на равных и со зрителем и словно принимают его в свой круг. В некоторых ранних голландских портретах художники достигали чувства равенства преимущественно за счет зрительного контакта, в поздних – приглашая зрителя стать одним из героев сюжета. (Признав “участие зрителя”, Ригль оказал огромное влияние на представления исследователей о реакции зрителей на произведения искусства. В дальнейшем концепцию разрабатывал Гомбрих, назвавший данное явление термином “вклад зрителя”.)

Искусствовед Вольфганг Кемп утверждает, что картину Климта “Шуберт за фортепиано” (рис. I–16), написанную в 1899 году (через два года после столетия со дня рождения Шуберта), следует рассматривать как продолжение традиции голландских групповых портретов. Подобно полотнам голландцев, эта картина всецело посвящена “этике внимания”: внимания Шуберта к музыке, внимания четырех слушательниц к Шуберту, внимания одной из слушательниц (стоящей слева) к зрителю, которое вводит зрителя в сюжет и замыкает круг.

Климт, Кокошка и Шиле преследовали две цели в отношении к зрителю. Во-первых, они желали искусства, “внешняя связность” которого была бы основана не на социальном равенстве зрителя с персонажами, а на эмоциональном (эмпатическом) равенстве. Голландские художники приглашали зрителя в физическое пространство картины, а венские – в эмоциональное. Вызывая чувство эмпатии, венские художники позволяли зрителю поставить себя на место персонажа, пережить его инстинктивные стремления. Композиция картин венцев была специально предназначена для того, чтобы вызывать эмоциональный отклик. В отличие от голландцев, часто писавших большие группы людей, венцы обычно изображали одного-трех людей в приватной обстановке: таких персонажей, с которыми зритель мог себя отождествить, представавших как они есть, не отделенных барьером композиции или поучительности.

Во-вторых, поскольку внешняя, эмпатическая связность более избирательна и труднодостижима, чем внешняя социальная, венские художники воспринимали себя не как учителей публики в целом, а как учителей своих единомышленников, разделявших их ценности или готовых эти ценности перенять. Климт и его последователи стремились помочь зрителям увидеть искусство и себя по-новому. Бессознательные эмоции эти художники передавали посредством искажения тела. Они старались вызвать у современников сильные эмоции того же рода, которые в прошлом возникали у верующих при виде готических скульптур или картин маньеристов. Но вместо концентрации на сознательных эмоциях, таких как боль, жалость или страх, как делали мастера религиозного искусства, австрийские модернисты концентрировались на бессознательном экстазе и бессознательной агрессии.

Занявшись модерном, Ригль, Викхофф и их ученики нашли новый путь, сочетающий традиции с новизной. Это привело к возрождению философского интереса к изменчивым представлениям о красоте. Двое младших коллег Ригля, Макс Дворжак и Отто Бенеш, увидели в экспрессионизме образец новаторства и яркий пример переменчивости представлений о прекрасном. Дворжак, у которого учился Эрнст Крис, особенно высоко ставил творчество Кокошки, а Бенеш – Шиле.

Климта глубоко оскорбила реакция публики на картины для университета. Он не захотел, чтобы ими владели люди, совсем по-другому представлявшие себе миссию искусства, и выкупил эти работы у государства. Он чем дальше, тем больше внедрял в работы в стиле ар-нуво приемы экспрессионизма.

Климт, как и многие художники своего времени, знал о техническом совершенствовании и растущей популярности фотографии и был знаком с фотографиями обнаженной натуры, появившимися в Париже в середине XIX века. Ответом художника на растущую реалистичность фотографии стал переход к символизму (рис. 8–5 – 8–12). Об этом хорошо сказал Гомбрих:

Роли, которые когда-то принадлежали живописцу, медленно, но верно забирал себе фотограф. Так живопись начала искать себе альтернативные ниши. Одной из таких альтернатив стала декоративная роль живописи – отказ от натурализма в пользу формальной гармонии. Другой альтернативой стал упор на поэтическое воображение, способное делать живопись чем-то большим, чем иллюстрация, с помощью запоминающихся символов вызывая у зрителя ощущения, похожие на сон. Причем эти две роли оказались вполне совместимыми, и работы некоторых мастеров рубежа XIX–XX веков одновременно играли и ту, и другую роль. Одним из таких мастеров был, разумеется, Густав Климт, картины которого вызывали особенно бурные споры в художественной среде Вены… около 1900 года[88].

Чуткость, проявленная Климтом в рисунках, резко отличается от фотографий обнаженной натуры того времени. Натурщицы Климта не позируют для фотографа, а грезят наяву, порождая самодостаточный мир, в котором нет никого, кроме них самих. Художник часто окружал их изображения орнаментами, содержащими эротическую символику и усиливающими ощущение нереальности. Это делало еще шире пропасть, отделяющую его графику от реализма фотографии (рис. I–11, 8–1, 8–6 – 8–12).

Рис. 8–5. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.

Рис. 8–6. Густав Климт. Сидящая обнаженная с руками за головой. 1913 г.

Рис. 8–7. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.

Рис. 8–8. Густав Климт. Обнаженная, закрывающая лицо. 1913 г.

Рис. 8–9. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.

Рис. 8–10. Густав Климт. Лежащая обнаженная с прикрытыми ногами. 1914–1915 гг.

Рис. 8–11. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.

Рис. 8–12. Густав Климт. Лежащая полуобнаженная. 1914 г.

Эволюция стиля Климта в 1898–1909 годах отражает его увлечение поиском истин, не лежащих на поверхности, и внимание к эмоциональному состоянию натурщиц. Первым этапом погружения в глубины бессознательного стало понимание необходимости преодолеть ограничения, накладываемые традиционной техникой живописи. Фрейд объяснял роль бессознательных сил в поведении посредством метафор, а Шницлер раскрывал влияние этих сил на героев через внутренний монолог. Чтобы изображать глубины психики на плоскости, Климту понадобились новые изобразительные приемы. Он обратился за вдохновением к Византии.

Как отмечал Гомбрих, для истории западного искусства характерно последовательное движение в сторону реализма – правдоподобного изображения трехмерного мира на двумерной поверхности. Климт отверг трехмерную реальность ради современной разновидности двумерных изображений. Он сочетал трехмерные фигуры с обширными полями плоского орнамента, добиваясь поразительного эффекта напряженной вибрации, усиливающей ауру чувственности. Двумерность, встречающуюся у Эдуарда Мане и Поля Сезанна, взяли на вооружение кубисты и другие авангардисты XX века.

Модернисты обосновывали переход к двумерности тем, что искусство не должно пытаться воспроизвести физическую реальность, поскольку все равно не в состоянии это сделать. Более того, существует не единственная реальность, и произведение искусства, чтобы быть больше, чем вещью, должно стремиться передать высшие истины. Искусствовед Клемент Гринберг, апологет абстрактного экспрессионизма, указывал в знаменитом эссе о живописи (1960):

Сущность модерна состоит… в использовании характерных методов соответствующей дисциплины для критики ее самой… Модерн использовал само искусство для привлечения к искусству внимания. Ограничения, накладываемые живописью как средством выражения (плоская поверхность, свойства красок), воспринимались старыми мастерами как негативные факторы, роль которых признавалась лишь неявно или косвенно. Модерн позволил считать те же самые ограничения позитивными факторами, получившими открытое признание… Поскольку двумерность была единственным условием, уникальным для живописи как вида изобразительного искусства, модернистская живопись [40–50х годов XX века] была ориентирована на двумерность как ни на что другое[89].

Климт увидел истину в двумерности. Он начал экспериментировать с двумерностью и золотом в 1898 году, с картины “Афина Паллада”, а в 1903 году сделал следующий важный шаг, посетив Равенну, чтобы в подробностях ознакомиться с византийскими настенными мозаиками. Двумерность этих ранних образцов христианского искусства подчеркивает материальность самой мозаики, а позолоченный фон указывает на духовность – ту высшую реальность, которую Климт стремился описать. Равенна в VI–VIII веках была столицей византийских территорий в Италии и одним из средневековых центров европейской культуры. Монументальные мозаики Равенны украшены золотом, разноцветным стеклом и драгоценными камнями.

Особенно сильное впечатление на Климта произвела мозаика в церкви Сан Витале (ок. 547 года), изображающая императрицу Феодору, жену Юстиниана, со свитой. Императрица, которая считалась редкой красавицей, показана стоящей в пурпурной мантии и короне, усыпанной драгоценными камнями (рис. I–17). Климт обратил внимание на то, что двумерность придает композиции ритмичность и сообщает образу императрицы вневременность, не похожую на попытки его современников скопировать реальность.

Климт начал сочетать двумерность с богатым орнаментированием. Он взялся за квадратные холсты, сусальное золото и металлические цвета, которые впервые применил в “Бетховенском фризе” и с которыми с детства был знаком по отцовской мастерской. Кроме того, он украшал полотна эротической символикой. От Эмиля Цуккеркандля он узнал, как выглядят половые клетки (гл. 3). Кроме того, как выяснила искусствовед Эмили Браун, Климт был знаком с идеями Дарвина, а в личной библиотеке художника имелись четыре тома “Иллюстрированной естественной истории животных” (Illustrierte Naturgeschichte der Thiere, 1882–1884), содержащие сильно увеличенные изображения сперматозоидов, яйцеклеток и эмбрионов. Вариации на эти темы присутствуют на портретах в орнаментах. Климт использовал их как символы жизни.

С перехода к двумерности и повышения роли орнамента начался довольно непродолжительный “золотой период” (он длился от возвращения Климта в Вену в 1903 году до 1910 года). Картина “Поцелуй” (возможно, она наиболее популярна у Климта) стала апогеем увлечения художника двумерностью и орнаментированием (рис. I–18). Тела влюбленных почти полностью скрыты одеждой, которая сливается с фоном. Необычная стилизация позволила успешно передать влечение персонажей. Кроме того, их одеяния, как и покрытая цветами земля, усыпаны эротической символикой. Прямоугольники на одежде мужчины, символизирующие сперматозоиды, сочетаются с символизирующими женскую плодовитость яйцевидными и цветочными узорами на платье. Эти два поля символов сливаются на золотой ткани. Здесь, по словам Алессандры Комини, “грядущая кульминация взаимного желания обыграна соединением округлых и продолговатых элементов орнамента”[90].

Хотя Климт всю жизнь писал женские портреты, самые знаменитые работы созданы им в “золотой” период. Эти картины окружает мистический ореол. В них, в отличие от графики, Климт не пытался проникнуть в глубины психики натурщиц. Здесь лица выдают знание некоей общей тайны.

Наверное, самый известный портрет работы Климта, завершенный в 1907 году, изображает Адель Блох-Бауэр (рис. I–18). Художник окружил довольно реалистичное трехмерное изображение женщины двумерным фоном с абстрактным орнаментом. Климт начал работу над портретом в 1903 году, когда посетил Равенну и увидел мозаику с императрицей Феодорой. Адель Блх-Бауэр, как и императрица, окружена причудливыми геометрическими фигурами (рис. I–17). Хотя это не сразу заметно, она сидит в похожем на трон кресле, обивка которого украшена спиралевидными узорами.

Этот портрет демонстрирует важную особенность нового стиля Климта: сознательное размывание границ между компонентами картины. Зрителю не так-то просто разобраться, где заканчивается платье или кресло и начинается фон. Более того, компоненты переходят друг в друга, порождая у зрителя ощущение пульсирующего движения пространства и форм. Сделав фон двумерным и слив его с платьем, Климт стирает традиционное отделение фигур от фона и декоративных элементов. Центральная часть платья, облегающая тело, покрыта прямоугольными и яйцевидными символами, которые можно найти на многих картинах Климта. Сжатые кисти рук Адели чем-то напоминают руки персонажей “Поцелуя”. Руки у Климта кодируют эмоции (этим приемом впоследствии пользовался Кокошка и особенно Шиле).

Меняющиеся границы компонентов и густой символический орнамент указывают на сковывающее действие социальной среды, противопоставленное инстинктивным влечениям, которые отражены в символике орнамента на платье Адели. Исследователи жизни и творчества Климта Софи Лилли и Георг Гаугуш обращают внимание на этот конфликт. Они отмечают, что “картина Климта выглядит убедительным зрительным выражением теории Фрейда”, выдвинутой несколькими годами ранее в “Толковании сновидений” и предполагающей, что “эмоции, скрытые в бессознательном, выходят на поверхность в замаскированном виде”[91].

Подобно Рембрандту, стремившемуся раскрыть душу запечатленных на портретах, выделяя лица и кисти рук, Климт обнажает лишь руки и лицо Адели. Однако у нее, в отличие от Феодоры, чувственные губы, румяное лицо, полуприкрытые глаза, томная улыбка. Широкое ожерелье из бриллиантов с рубинами и сапфирами привлекает внимание не только к ее лицу, но и к тому обстоятельству, что она явно богата, о чем говорят и золотые браслеты на левом запястье.

Умение создавать почти фотографически точные портреты сделало Климта одним из самых востребованных венских художников. Портреты почти исключительно женские. В отличие от Кокошки и Шиле, Климт не писал автопортреты: “Я за всю жизнь не написал ни одного автопортрета. Мне гораздо интереснее изображать других, особенно женщин, чем себя”[92].

Переход Климта к модерну сопровождался увлечением двумя темами, которые стали для него главными после смерти отца и брата и союза с Эмилией Флеге: сексуальности и смерти. Климт одновременно с Фрейдом и Шницлером занялся изучением бессознательных инстинктов, управляющих поведением человека.

Климт видел не только соблазнительность, но и разрушительную силу женской сексуальности. На картинах вместо целомудренных героинь, не представляющих особенного психологического интереса, изображены откровенно чувственные создания – женщины не менее эмоциональные, чем мужчины, знающие не только наслаждение, но и страдание, способные нести не только жизнь, но и смерть. Вслед за Эдвардом Мунком и некоторыми художниками прошлого Климт взялся за изучение опасной, иррациональной силы женщин. В первой из таких картин, написанной в 1901 году и изображающей Юдифь (рис. I–20), Климт описал поистине страшную для мужчин силу женских чар.

В библейской “Книге Юдифи” рассказывается о благочестивой молодой вдове, чья смелость, сила и находчивость помогли спасти еврейский народ от истребления. Около 590 года до н. э. ассиро-вавилонское войско под началом Олоферна осадило город Ветилую. Осажденным пришлось тяжко, и Юдифь придумала, как победить. Она сделала вид, что бежит из города вместе со служанкой, и пришла к Олоферну, который пленился ее красотой. Олоферн устроил в ее честь пир. После пира Юдифь удалилась с опьяневшим Олоферном в шатер, где соблазнила его, а когда он уснул, отрубила ему голову и вернулась в Ветилую. Горожане бросились в бой и разгромили вавилонян.

На картине Климта Юдифь предстает символом разрушительной силы женской сексуальности. Юдифь, только что соблазнившая и убившая Олоферна, так и светится сладострастием. Ее волосы – небо, чернеющее между золотых ветвей, символизирующих плодовитость. Молодая, страстная женщина в причудливых украшениях смотрит на нас из-под полуопущенных век, будто грезя. Приглашая зрителя разделить свою страсть, она одновременно демонстрирует отрубленную голову Олоферна. Ожерелье Юдифи, сливаясь с фоном, будто отделяет ее собственную голову от тела. Хотя из названия картины следует, что перед нами Юдифь, украшения пугающей красавицы, похожей на Адель Блох-Бауэр, подошли бы скорее даме из высшего венского общества – одной из тех, чьи портреты Климт писал и с кем у него были романы. Это явно современные украшения, а накидка героини напоминает изящные произведения Венских мастерских.

Интересно сравнить эту Юдифь с тем, как истолковал сюжет Караваджо (рис. I–21). Как и Климт, Караваджо был ниспровергателем. Он ни в грош не ставил классические представления об идеальной красоте и стремился по-новому увидеть искусство. Караваджо также обвиняли в намерении шокировать публику. Но в отличие от Юдифи Климта, шокирующей зрителя демонстрацией своей фатальной силы, Юдифь Караваджо (1598) кажется девственницей, испытывающей отвращение и к делу своих рук, и к своей сексуальности.

Юдифь Климта – роковая женщина, вызывающая у мужчин и вожделение, и страх и наслаждающаяся этим. Мы понимаем, почему ею пленился Олоферн. Кроме того, несмотря на присутствие мертвой головы, на картине нет крови. Убийство изображено символически. Климт демонстрирует психологическую проблему, которая, как предсказывал Фрейд, должна сопровождать освобождение женской сексуальности, а именно – мужские кошмары, вызванные сексуальными страхами, связью секса и агрессии, жизни и смерти. Климт увидел эту проблему еще до того, как Фрейд поднял вопрос о страхе кастрации. Эта картина интересна и тем, что расширяет наши представления о женском половом влечении. В рисунках Климт обычно показывал лишь светлую сторону секса. В “Юдифи” художник демонстрирует и деструктивные аспекты сексуальности.

Климт создал немало произведений, по-разному освещающих тему любви и смерти. Особенно знаменита написанная в 1911 году “Смерть и жизнь” (рис. I–22). Противопоставление смерти и жизни подчеркивается выделением цветовых зон: Смерть кутается в цвета ночи, в то время как человеческие тела и их одеяния образуют причудливый яркий узор. Еще резче любовь и смерть противопоставлены на картине “Надежда I”, изображающей обнаженную беременную женщину. Будущая мать погружена в мечты о ребенке и не замечает Смерти (рис. I–5).

Глава 9

Изображение психики в искусстве

Когда Оскар Кокошка решил, что искусство ар-нуво (югендстиля) поверхностно и “нацелено лишь на приукрашивание наружности, не обращается к внутреннему миру”[93], он раскритиковал Густава Климта за передачу эротического влечения посредством символов и орнаментов. Кокошка говорил, что тот изображает светских дам, забавляющихся сексуальностью. Женские портреты Климта он находил безэмоциональными.

Кокошка писал портреты, исходя из убеждения, что истина в искусстве должна быть основана на понимании внутреннего мира, и успешно сочетал элементы психоанализа с экспрессионистским стилем. Он сравнивал себя с “психологическим консервным ножом”:

Когда я пишу портрет, меня не интересуют внешние черты человека – признаки церковного сана, положения в обществе или социального происхождения… Людей шокировало в моих портретах то, что я пытался по лицу, игре его выражений и жестам угадать истинный характер изображаемой личности[94].

Задавшись целью раскрывать психологическую сущность портретируемых, Кокошка стал первым австрийским экспрессионистом. Занимаясь впоследствии саморекламой, он представлял себя исследователем, параллельно с Фрейдом изучавшим бессознательное. Он видел свою задачу в познании недр психики – собственной и портретируемых. В автобиографии (1971) Кокошка называл экспрессионизм в живописи “современником и соперником психоанализа Фрейда и квантовой теории Макса Планка. Это была примета эпохи, а не модное направление в искусстве”[95].

Кокошка, как и Климт, увлекался биологией. Вспоминая юность, он писал: “Самая первая книга, которую мне дал отец, когда я еще не умел читать, – „Мир чувственных вещей в картинках“ Яна Амоса Коменского, – служит мне и по сей день… В ней описаны явления и живой, и неживой природы и указано истинное место человека в мироздании”[96]. Книга “Мир чувственных вещей в картинках, или Изображение и наименование всех главнейших предметов в мире и действий в жизни” (1658), переиздававшаяся до 1810 года, стала первой детской энциклопедией. Автор попытался обобщить все, что было известно о мире и его обитателях. Кокошку занимали биологические рисунки из этой книги, особенно анатомические (рис. 9–1).

На Кокошку оказало немалое влияние и медицинское применение рентгеновских лучей. В 1895 году немецкий физик Вильгельм Конрад Рентген открыл лучи, способные проходить сквозь непроницаемые для видимого света поверхности и позволяющие делать снимки скелета. Его открытие произвело настоящую сенсацию. Вот как описывает реакцию публики Клод Чернуски, исследователь жизни и творчества Кокошки: “Возможность смотреть сквозь непрозрачные субстанции! Заглядывать внутрь закрытого ящика! Видеть кости руки, ноги, туловища сквозь плоть и одежду! Это открытие… противоречило всем представлениям, которые было принято считать непреложной истиной”[97].

Рис. 9–1. Иллюстрация из книги Яна Амоса Коменского “Мир чувственных вещей в картинках” (1672).

Кроме того, Кокошка должен был знать о работах Фрейда – если не из его книг, то из тесного общения с венскими интеллектуалами, такими как архитектор Адольф Лоз, публиковавшийся в журнале Карла Крауса “Факел”, где идеи Фрейда нередко обсуждались.

Формированию у Кокошки убеждения, что для изображения внутреннего мира портретируемых необходимо проникать в глубины их психики, способствовали анатомические рисунки из “Мира чувственных вещей”, медицинское использование рентгеновских лучей, изыскания Фрейда. Ориентируясь на мимические выражения, жесты и позы портретируемых, Кокошка старался отбрасывать внешнее и открывать их истинное эмоциональное состояние. Начиная работу, он просил модели двигаться, разговаривать, читать или думать, не обращая внимания на художника, подобно тому, как психоаналитик просит пациентов ложиться на кушетку лицом в противоположную от него сторону, чтобы забыть о его присутствии и почувствовать себя достаточно уютно.

Искусствовед Карин Микаэлис (ее портрет Кокошка нарисовал в 1911 году) упоминала, что он “видел людей насквозь, как некоторые психиатры, и ему было достаточно одного взгляда, чтобы угадать самые тайные слабости, горести или пороки человека”[98]. Лоз говорил, что у Кокошки “рентгеновские глаза”. Чернуски отмечает:

Практические методы работы, установленные новой венской школой, исходили из интеллектуальной интерпретации человека, предполагавшей, что… наше тело нельзя наблюдать лишь извне, поскольку оно имеет пространственную структуру и представляет собой трехмерный организм, истину о котором можно узнать не по облику, а по внутреннему устройству… Это же положение… составляло суть подхода Рокитанского к медицине, как в методологическом, так и в теоретическом плане… Во многом именно медицинское мышление позволило Кокошке связывать собственные визуальные эксперименты с учением об истине, Лозу – ассоциировать его эксперименты с открытием и медицинским применением рентгеновских лучей, а искусствоведам – довольно успешно использовать метафоры анатомирования для описания экспериментов Кокошки[99].

Кокошка родился в 1886 году в Пехларне – городке на Дунае примерно в 80 км к западу от Вены. Как и Климт, Кокошка происходил из рода ювелиров (хотя его отец работал уже не ювелиром, а коммивояжером при ювелирной фирме, а впоследствии, в Вене, бухгалтером) и сначала специализировался на прикладном искусстве. В 1904–1908 годах он был студентом Школы прикладного искусства при Австрийском музее искусства и промышленности, где учился не только живописи и графике, но и мастерству книжного иллюстратора и гравера.

В 1906 году, под влиянием Климта, Родена и Мунка, а также таитянских картин Гогена, Кокошка начал рисовать обнаженных подростков – юношей и девушек. В этих рисунках нашла выражение общая идея Кокошки и Фрейда – что инстинктивные влечения, в том числе сексуальность и агрессия, проявляются не только у взрослых. Обсуждение темы детской сексуальности началось в Вене в 1905 году с публикации “Трех очерков по теории сексуальности”, в которых Фрейд описывал физиологическое половое созревание подростков как процесс, лишь подстраивающийся под богатую сексуальность ребенка. Но публика была еще не готова к теме подростковой сексуальности в искусстве, а тем более к смелым работам Кокошки.

Запечатлевая пробуждение сексуальности юных натурщиков и натурщиц, Кокошка передавал и их природную открытость, и застенчивость. Например, неловкая поза натурщицы на рисунке “Стоящая обнаженная, прикладывающая руку к подбородку” (рис. I–24) указывает на то, как ей неуютно позировать без одежды. Здесь, как и на рисунке “Обнаженная, сидящая на полу с руками за головой” (рис. I–23), бросается в глаза мальчишеская угловатость женских тел. По-видимому, натурщицей в обоих случаях выступила 14-летняя Лилит Ланг, учившаяся вместе с Кокошкой в Школе прикладного искусства. На этих и других ранних рисунках, таких как “Лежащая обнаженная” (рис. I–25), видно, как художник передавал и свободные, нестесненные жесты юных девушек, и их бессознательные импульсы.

В 1907 году, еще студентом, Кокошка стал работать на Венские мастерские, оформляя афиши, открытки и веера. Тогда он описал свою первую любовь в экспрессионистской поэме, которую сам проиллюстрировал восемью цветными литографиями. Книга “Грезящие юноши” (1908) по праву считается одним из шедевров книгоиздания XX века.

Поэма Кокошки и его выразительные иллюстрации описывают мир эротических фантазий подростков, в существовании которого Фрейд убедился в ходе клинических исследований взрослых. Выдающийся искусствовед Эрнст Гомбрих отмечал, что в годы молодости Кокошки творчество детей и их чувство независимости привлекали к себе массу внимания. Эта тенденция проявилась и в немного неуклюжих иллюстрациях к “Грезящим юношам”. В декоративных литографиях, завершенных Кокошкой в возрасте 21 года, как и в его портретах юношей и девушек, еще заметно влияние Климта. Книга Кокошки не только открывается изящно оформленным посвящением Климту, но и содержит еще одно выражение благодарности ему на иллюстрации, изображающей Кокошку, поддерживаемого Климтом (рис. I–26).

“Грезящие юноши”, как и пьесы Кокошки и ранние экспрессионистские стихи, посвящены не только грезам и снам, но и детской и подростковой сексуальности, слиянию сексуальности и агрессии, то есть темам, которые были разработаны Фрейдом несколькими годами ранее в “Толковании сновидений”. Вряд ли Кокошка в то время читал “Толкование сновидений” и “Три очерка по теории сексуальности”, но весьма вероятно, что он все же был знаком с изложенными там идеями, к тому времени уже ставшими частью культуры. Иллюстрации к “Грезящим юношам” вполне могут указывать на влияние Фрейда.

Первоначально книга “Грезящие юноши” предназначалась для серии детских сказок, издаваемых на средства Венских мастерских, и иллюстрации Кокошки действительно могут показаться картинками из детской книжки. Но эта книга отнюдь не для детей, и ее текст не восходит ни к одной известной сказке. Она представляет собой самобытное, очень личное исследование полового созревания, написанное в форме любовного письма к Лилит Ланг, которой во время написания поэмы было 16 лет. Она уже позировала для Кокошки, и в 1907–1908 годах они встречались. Но ко времени выхода книги их отношения, которые должны были, как надеялся Кокошка, привести к свадьбе, закончились разрывом (вызванным, как утверждал художник, его собственническим инстинктом).

Иллюстрации к поэме весьма самобытны. Это двумерные стилизованные изображения с элементами орнамента, напоминающие и искусство Византии, и примитивизм, и японские ксилографии, и ар-нуво. Хотя эти литографии, подобно визуально насыщенным картинам Климта, содержат множество плоских геометрических фигур, линии у Кокошки резкие и неровные, а стиль ближе к карикатурному. Эти иллюстрации не отражают содержание поэмы буквально, но передают терзания юноши (предположительно самого художника), ищущего девушку из своих грез (Лилит) и переживающего пробуждение полового влечения.

Двое влюбленных подростков изображены чаще всего поодиночке. Их окружают причудливые пейзажи своеобразного райского сада, где в прудах живут золотые рыбки, а острова населены оленями, птицами и змеями. Эти новые Адам и Ева не показаны вместе до последней иллюстрации, где они изгнаны из рая (рис. I–27). Видя свою наготу, влюбленные стоят поодаль друг от друга. Оставляя свой рай и невинную юность, они с немалым страхом вступают во взрослый мир.