Сезанн. Жизнь Данчев Алекс

Неприятная новость: Поля С. ‹…› нынче активно разыскивают, и я всерьез опасаюсь, что рано или поздно найдут, если верить утверждениям его матушки, будто он по-прежнему в Эстаке. Прежде Поля, не вполне понимающего, к чему это приведет, много раз видели в Эксе. Он действительно часто там бывал – оставался на день, два, три, а то и больше. Говорят, он даже пьянствовал в компании каких-то знакомцев. И конечно, сразу стало известно, где он остановился, поскольку эти самые знакомцы (наверняка из зависти, что ему не приходится зарабатывать на хлеб насущный) поспешили на него донести и сообщили все сведения, необходимые для его обнаружения.

Те же господа, – ну не поразительно ли! – узнав от Поля, что ты тоже жил в Эстаке, но не подумав, что ты уже мог уехать из этой дыры, и не будучи в курсе, женат ты или нет, заодно и тебя объявили уклонистом. Вечером 2 января мой отец отвел меня в сторонку и сказал: «Я тут услышал от одного новобранца: «Нам четверым, с капралом таким-то, приказано отправиться в Марсель за этими уклонистами». Он назвал имена. Среди них, точно помню, Поль Сезанн и Золя. Новобранец еще добавил: «Эти двое прячутся в Сент-Анри» [в соседней деревне].

Я велел отцу никого не слушать и не участвовать в подобных разговорах; сам же закончил дела и на следующее утро поспешил в мэрию, куда я вхож. Мне показали список уклонистов. Твоего имени там не было. Я сообщил Ферану, надежному и верному мне человеку, какие ходят разговоры. Он ответил: «О Золя говорили только из-за Сезанна, которого неустанно ищут; если вашего друга и упоминали, то явно до того, как была получена информация: Золя не из Экса, да к тому же женат».

В мэрии – никаких объявлений, и от тех, кому знакомо имя Сезанна, о тебе я не слышал{513}.

По всей видимости, жандармы побывали в Жа-де-Буффане, где мать Сезанна радушно пригласила их в дом и предложила все обыскать. «Он уехал пару дней назад, – уверила она их. – Если узнаю, где он, дам вам знать»{514}. «Месье Сезам» растворился в воздухе. В более поздние годы его зять Максим Кониль любил пересказывать драматичную историю бегства, которое может даже показаться почти героическим (насколько – дело вкуса): Сезанн в тот момент был в Жа; он велел матери отпереть все двери и впустить жандармов – пусть смотрят; зная все углы и щели, он сумел спрятаться; а они ушли ни с чем. «В ту ночь Сезанн сложил кое-какие вещи и пошагал через холмы в Эстак. ‹…› Там он и просидел всю войну». В 1914 году, когда шла следующая война, Эли Фор опубликовал другую версию, а еще через несколько лет Морис Дени изложил Андре Жиду услышанный им рассказ о том, как художник выпрыгнул из окна{515}. Передаваясь из уст в уста, история обрастала новыми подробностями; сюжет дезертирства Сезанна продолжал обсуждаться и в межвоенный период, пока не был окончательно вытеснен все более популярной темой оккупации и коллаборационизма в годы Второй мировой войны.

Жандармы его так и не нашли. Насколько упорно они искали и как далеко от дома – этого мы не знаем. В любом случае Сезанн спокойно продолжал заниматься живописью. После нескольких месяцев молчания Золя встревожился. Отправил Алексиса в его берлогу в Эстаке. «Сезанна нет! – сообщил тот. – У меня был долгий разговор с месье Жиро [домовладельцем], которого все называют lou gus [бродяга]. Обе птички упорхнули… уж месяц тому назад! Опустело гнездышко, заперто. „Они в Лион подались, – сказал мне месье lou gus, – ждать, пока в Париже не прекратится пожар!“». Золя было не провести. «Что Сезанн упорхнул в Лион – это сказки. Наш друг просто хотел сбить месье Жиро со следа. Он прячется в Марселе или в какой-нибудь укромной долине. Я беспокоюсь и должен как можно скорее его найти»{516}. Золя поручил Алексису добраться до Жа, чтобы с глазу на глаз поговорить с матерью Сезанна, а если не выйдет, спросить Амперера, нет ли у него адреса их друга. План удался. Очевидно, мать Сезанна знала, где он. Сезанн написал Золя, тот сразу же ответил.

Я был несказанно рад получить твое письмо, поскольку начинал волноваться. Вот уже четыре месяца мы друг о друге не слышали. В середине прошлого месяца я написал тебе в Эстак, но затем оказалось, что ты уехал, а мое письмо, должно быть, затерялось. Я изо всех сил пытался тебя разыскать, но тут ты сам пришел мне на помощь. Ты спрашиваешь, какие у меня новости. Расскажу в двух словах. Писал я тебе, кажется, накануне отъезда в Бордо и обещал отправить еще одно письмо, как только вернусь в Париж. Я был в Париже 14 марта [1871]. Через четыре дня, 18го, началось восстание [имеется в виду Парижская коммуна], почтовые службы перестали работать, и я оставил мысль о том, чтобы подать признаки жизни. Два месяца я жил в самом пекле: день и ночь канонада, а под конец снаряды пролетали над моим садом. Наконец, 10 мая, я чуть не попал в заложники; с помощью прусского паспорта мне удалось бежать, и я подался в Боньер [к северо-востоку от Парижа], где провел самые ужасные дни. Сегодня я тихо живу в Батиньоле, словно очнулся от страшного сна. Мой домик прежний, сад не тронут, ни одна вещь, ни одно растение не пострадали, и я почти готов поверить, что обе осады были скверной шуткой, придуманной, чтобы попугать детей.

Но я ни на минуту не прекращал работу, поэтому дурные воспоминания улетучиваются быстрее. Уехав из Марселя, я смог обеспечить себе безбедную жизнь. ‹…› Пишу это, чтобы ты за меня не переживал. Я полон надежд, как никогда, и увлечен работой. Париж возрождается. И, как я не раз тебе повторял, пришел наш черед править!

Мой роман «Карьера Ругонов» вот-вот должен выйти. Ты себе не представляешь, с каким удовольствием я в очередной раз работаю над корректурой. Как будто это моя первая книга. ‹…› Чувствую некоторое сожаление, когда вижу, что не все бестолочи померли, но утешаю себя мыслью, что живы мы. Можно продолжать борьбу.

Я немного тороплюсь и пишу небрежно, только чтобы подтвердить, что у меня все благополучно. В следующий раз буду более красноречив. Только ты, имея в распоряжении целые дни, не тяни месяцами с ответом. Теперь ты знаешь, что я в Батиньоле, и твои письма не канут в никуда, так что пиши мне не боясь. Рассказывай подробности. Я одинок почти так же, как и ты, и твои письма во многом помогают мне жить{517}.

Похоже, это письмо – со звучащими в нем отголосками юности, с его откровенным солипсизмом, экспрессивностью, настойчивостью, радостным настроем и братской теплотой – произвело на Сезанна сильное впечатление, причем здесь есть любопытный нюанс. Видимо, оно разбудило также воспоминания о том, как он писал портрет Алексиса, читающего свои рукописи Золя, в том самом домике (с черными часами, показывавшими время на каминной полке) и в саду, где писатель сидел на траве по-турецки, изображая «мрачного паш реализма», и внимал чтецу, словно принимая дань (цв. ил. 31){518}. Когда о войне спросил Воллар, Сезанн тут же вспомнил Золя и его письмо:

О семидесятом – семьдесят первом годах рассказать мне особенно нечего. Я проводил время то на пленэре, то в мастерской. Но если я пережил эту смутную пору без приключений, то этого отнюдь не скажешь о моем друге Золя, на долю которого выпали все несчастья, особенно после его окончательного возвращения в Париж из Бордо. Он обещал написать мне, когда будет в столице. И только через четыре долгих месяца сумел выполнить обещание!

Узнав, что власти Бордо в его услугах не нуждаются, Золя решил вернуться в Париж. Бедняга прибыл туда в середине марта 1871 года; через несколько дней вспыхнуло восстание. [Далее следует почти буквальный повтор фрагмента письма Золя.]

Месье Воллар, я сожалею, что не сохранил то письмо. Иначе я процитировал бы слова Золя, сокрушающегося, что не все бестолочи померли!

Бедный Золя! Он первым принялся бы горевать, если бы эти естолочи попрощались с жизнью. Вообще-то, совсем недавно я напомнил ему фразу из его письма – ради смеха (наша встреча в тот вечер была одной из последних). Он сказал, что собирается ужинать у большой шишки, которой представил его месье Франц Журден. А я не смог удержаться и ответил: если бы «бестолочей» не стало, тебе пришлось бы доедать запеканку дома, тет-атет с этим твоим буржуа! Так вот представьте себе, что наш старый друг обиделся.

Согласитесь, месье Воллар, что можно и немного пошутить, раз уж вместе протирали штаны на школьной скамье. ‹…›

В завершении письма Золя призвал меня тоже возвращаться. «Париж возрождается, – объяснил он мне, – пришел наш черед править!» Наш черед править! Я решил, что Золя немного увлекся – по крайней мере, говоря со мной. Но при этом он предлагал мне вернуться в Париж. Как давно я не видел Лувр! Только в тот момент – Вы меня поймете, месье Воллар, – у меня никак не выходил один пейзаж. Поэтому я задержался в Эксе – продолжал учиться sur le motif{519}.

Очень немного сохранилось от того периода. Но долетевшие искры распаляют воображение. Лоренс Гоуинг великолепно описал «Тающий снег в Эстаке» как «устрашающий образ мира, растекающегося, скользящего вниз по головокружительной диагонали меж кудрявых сосен, которые тоже грозят вот-вот потерять устойчивость, барчных и настолько органично выписанных на холсте – скользких от влаги и грязно-бесцветных». Как заметил Мейер Шапиро, в этом мире у зрителя нет точки опоры; деревья мечутся – и мы в смятении. Зато в эллиптической композиции рисунка «Вид Эстака», напротив, появляются крыша, стена и ветви отдельно стоящего дерева, «позаимствовавшего изящество и утонченность японского веера», как удачно подметил Анри Луаретт{520}. В мастерской Сезанн пользовался многими источниками, среди которых – как ни странно – модные гравюры журнала «Ля Мод иллюстре». Он сделал по меньшей мере три копии: это «Две женщины и ребенок в интерьере» – с листа, опубликованного 3 июля 1870 года, незадолго до начала войны; «Беседа» – с листа от 31 июля 1870 года, вскоре после ее начала; и «Прогулка» – с листа, вышедшего 7 мая 1871 года, в разгар Парижской коммуны, за две недели до ее кровавого подавления{521}. Эти работы во многом сохранили композицию оригинальных листов (и костюмы), в то же время трансформировав их в нечто более материальное и физиологичное. Даже модные гравюры были «осезаннены». Открытой политической реплики в этом нет. Однако в «Беседе» символично возникает триколор. Он едва заметно колышется на заднем плане; его старательно не замечают.

Неожиданно возник и еще один триколор. «Аллегория Республики» – работа, выполненная акварелью и карандашом: это изображение женщины (обнаженной), которая взмахивает мечом и несет флаг, а вокруг – поверженные мужские фигуры. На заднем плане – контурные очертания гор. Подобные изображения были популярны во французской прессе после Франко-прусской войны и вызванных ею восстаний. Женщина с красным флагом олицетворяет Коммуну; здесь флаг трехцветный, следовательно можно предположить, что перед нами аллегория Республики. Небольшой набросок, экспрессивный и в то же время «неправильный», появился как-то на одном из листов в альбоме Сезанна. Интриги добавляет рисунок на обратной стороне листа: ученые разошлись во мнениях, изображен ли на нем святой Антоний, который, борясь с искушением, отвергает женщину, или распутник, заигрывающий с ней{522}.

Во второй половине 1871 года, когда страсти в Париже улеглись, Сезанн вернулся. На некоторое время он поселился у Солари, а затем нашел квартиру для себя и Ортанс на третьем этаже дома 45 по улице Жюсьё, в Пятом округе; напротив дома тогда размещался винный двор – Сезанн называл его «винный порт»{523}. В тесном жилище, под звон бутылок и скрип бочек, катящихся по мостовой, 4 января 1872 года Ортанс произвела на свет Поля. Приехал Амперер – и уехал, не понимая, как Сезанн может жить или хотя бы дышать в этой обстановке; Амперер был беден, но его нескрываемое тщеславие не допускало компромиссов. А неблагодарность не знала границ. «Я оставляю Сезанна. Так надо. Иначе меня ждет судьба остальных. Я обнаружил, что его все бросили. У него не осталось ни одного умного или тонко чувствующего друга. Нет ни Золя, ни Солари, ни всех прочих. Трудно представить более странного человека»{524}.

Писсарро с супругой Жюли

Несмотря ни на что, Сезанн продолжал писать, и появился холст, известный под названием «Набережная Берси», тот самый винный порт – вид из окна, который в определенном смысле дополняет «Тающий снег в Эстаке», будучи вещью решительно «неправильной», но созвучной времени, реалистичной и вместе с тем меланхолично-поэтичной, как месяц плювиоз, который «льет холодный сон / На бледных жителей кладбища городского»{525}.

Что бы ни говорил Амперер, без друзей художник не остался. Умный и тонко чувствующий Писсарро писал Гийме: «Наш Сезанн подает надежды, я видел несколько его работ; одна из них – у меня дома, выдающейся энергии и мощи [скорее всего, «Набережная Берси»]. Если, как я надеюсь, он задержится в Овере, где решил пожить, многие художники, поспешившие вынести ему приговор, будут удивлены»{526}. Когда волнения 1870–1871 годов улеглись, семья Писсарро поселилась в Понтуазе, к северо-западу от Парижа. Летом 1872 года Сезанны снялись с места и приехали к ним, остановившись в соседнем местечке Овер-сюр-Уаз, где жил друг художника, доктор Гаше. Там они оставались до начала 1874 года. Впереди была большая работа.

Вместе с Писсарро Сезанн приступил к нескончаемым экспериментам и изучению собственного «я»; настолько самоотверженно художник еще не предавался делу. Из Овера в Понтуаз он добирался пешком и часто находил в доме Писсарро стол и кров, став почти членом семьи. «…Я взял перо у Люсьена и вот пишу сейчас Вам, – написал он однажды Писсарро, пока тот был в Париже, – хотя поезд должен был уже везти меня к моим пенатам. Я хочу дать Вам понять этими словами, что я опоздал на поезд, – и можно не прибавлять, что до завтра, до вторника, я Ваш гость. Так вот, мадам Писсарро просит Вас привезти из Парижа муки для маленького Жоржа и потом – рубашки Люсьена от его тетки Фелиси. Шлю Вам привет». Он вернул перо Люсьену (ему тогда было девять), и мальчик добавил: «Дорогой папочка, мама просит сообщить тебе, что сломалась дверь, так что приезжай поскорее, а то могут прийти грабители. Прошу тебя, пожалуйста, привези мне ящик с красками. Минетта [младшая сестра] просит привезти ей купальный костюм. Я не очень хорошо написал, потому что не было настроения»{527}. Дети любили Сезанна; ему нравилось над ними подшучивать. У Люсьена был школьный учитель по фамилии Руло [Rouleau[59] ]. «Ну, Люсьен, что тебе сегодня вкручивали [roul]?{528}» – спрашивал Поль. Жюли, которая предпочитала общение без церемоний, он тоже нравился; симпатия была взаимной. Ее преданный и участливый образ он передал в небольшом карандашном портрете, для которого она позировала{529}. Сезанн испытывал уважение к обоим супругам – отсюда всегда: «мадам Писсарро», – но небольшие безобидные шутки он все же себе позволял. Взяв на себя заботы о меркантильных интересах мужа, Жюли нашла нескольких местных коллекционеров и пригласила их на ужин, принимая гостей в своем лучшем шелковом платье. В разгар застолья появился Сезанн, в заляпанной рабочей одежде, демонстративно почесываясь. «Не обращайте внимания, мадам Писсарро, пустяки: блоха»{530}.

Не обернулось ли подобное озорство скандалом в случае с семейством Писсарро, доподлинно не извстно, но вот один авторитетный специалист обратил внимание на «двусмысленную складку на брюках» на рисунке Сезанна, сделанном с фотографии тех лет: запечатлен момент, когда Писсарро отправляется на этюды. Аналогичная «трактовка» напрашивается во второй версии «Современной Олимпии» (1873): эту вещь, написанную, в сущности, из озорства, один критик окрестил «сладострастным виднием, взращенным на гашише». В данном случае деталь, вызвавшая такое негодование, принадлежит изображенному на картине зрителю (или постоянному клиенту), в котором безошибочно узнается сам художник: это его автопортрет{531}.

Сезанн и Писсарро с энтузиазмом принялись изучать творчество друг друга. Сезанну, очевидно, были известны слова, сказанные Делакруа о Рафаэле: «Он превзошел себя в поиске совершенства форм, повторяя модели и идеи других художников мастерски, с неисчерпаемой созидательной мощью»{532}. Вскоре по приезде Сезанн, желавший показать, сколь серьезны его намерения, одолжил у Писсарро его виртуозный пейзаж «Лувесьен» (1871) – специально, чтобы сделать с него копию. Сезанн хотел проанализировать почерк мэтра, лучше понять его технику. О том, чему учил Писсарро, нам известно из записных книжек молодого Луи Ле Байля, знавшего обоих художников. В них – суть идеи импрессионизма.

Ищите натуру, которая вам ближе. В мотиве следует искать скорее формы и цвет и в меньшей степени – рисунок. Нет нужды акцентировать формы. Тщательный рисунок лишен жизни и мешает восприятию целого, губит непосредственное впечатление. Ни к чему делать контурную линию слишком определенной; рисунок создается мазком нужного цвета и достаточной яркости. При передаче объема сложнее всего передать не контур, а то, что внутри. Изображайте сущность вещей, пытайтесь выразить ее любыми средствами, не думая о технике. Взявшись за краски, выберите объект, рассмотрите, что находится справа и слева, и работайте над всей картиной одновременно. Не выписывайте фрагмент за фрагментом, пишите сразу все, везде – мазками нужного цвета и яркости, учитывая окружение. Мелкими мазками пытайтесь непосредственно передать свои ощущения. Глаз не должен замирать на одной точке: пусть воспринимает целое, замечая рефлексы цвета на всем, что есть вокруг. Сразу же начинайте писать небо, воду, ветви, почву – пусть все существует в равновесии – и неустанно переделывайте созданное, пока не добьетесь желаемого. Заполните холст, пройдя по нему раз, и продолжайте трудиться, пока не поймете, что добавить нечего. Обращайте внимание на воздушную перспективу от переднего плана до горизонта, отражения неба, листвы. Не бойтесь добавлять краски, совершенствуйте полотно шаг за шагом. Не следуйте правилам и принципам – пишите, как видите и чувствуете. Широко и уверенно, ведь очень важно не упустить первое впечатление. Не робейте перед природой: надо быть дерзким, даже если будут разочарования и ошибки. Природа – единственный наставник, другие не нужны; к ней одной следует обращаться{533}.

Писсарро, идущий на этюды. 1874

Сезанн создал копию, но написал ее по-другому. Он преобразил предметы и идеи. В целом у него больше простоты и выразительности, силы и насыщенности. «Сена в Берси, копия картины Гийомена» – такое же преображение, осуществленное несколько лет спустя (цв. ил. 41 и 42){534}. У Писсарро «Лувесьен» – как и сам художник – целостен. Сезанновский пейзаж «Лувесьен, копия картины Писсарро» несколько меньше и не отличается той же пространственной глубиной. Он словно отображает последовательность событий и сцен в обрамлении деревьев. Как пленэрист Сезанн показывал не столько топографию, сколько психогеографическое начало, в нем жил не пейзажист, а скорее геолог или, быть может, археолог. В его пейзажах все чаще проявляется упорядоченность, почти предопределенность. Его версия места – видение этого места. У его версии видения Писсарро – более компактная композиция, контрасты в ней четче, краски насыщеннее, мазки крупнее, шире, гуще – это, конечно, не просто пятна, но скорее первичная обработка, чем тщательная отделка{535}.

Фигуры в пейзажах тоже символичны. У Писсарро пейзажи обитаемы. В них органично присутствуют люди, часто – за работой. Их труд требует усилий; каждый несет свою ношу. Пейзажи Сезанна безлюдны. Не видно ни крестьян, ни нимф. Кроме купальщиков и купальщиц, населяющих собственный мир, других «прямоходящих» нет. «К несчастью, то, что называется прогрессом, на самом деле только нашествие двуногих, которые не успокаиваются, пока не превратят все в отвратительные набережные с газовыми фонарями или – еще хуже – с электрическим освещением. В какие ужасные времена мы живем!» Если прогресс – это новомодные способы иллюминации, Сезанн был против такого прогресса. Он сожалел о разорении пейзажей и городских видов – и прежде всего сетовал на «двуногих», которые это устроили. «Мы живем, полагаясь на милость городских землемеров, – как-то заметил он, прогуливаясь по улицам Экса с Жоашимом Гаске. – Сейчас правят инженеры, у нас республика прямых линий. Вот скажите, в природе есть хоть одна прямая линия? Они ко всему подходят с линейкой – как в городе, так и за городом. Где теперь Экс, прежний Экс Золя и Байля, с красивыми улицами в Старом городе, с травой, проросшей между булыжниками, с масляными лампами? Да, с масляным освещением, li fanau, вместо вашего грубого электричества, которое губит тайну, тогда как наши старые лампы скрашивали, наполняли, оживляли ее на рембрандтовский манер»{536}.

В его «Лувесьене» фигуры становятся призраками. В созданной через десять лет работе «Поворот дороги в Овере» существо-призрак спускается по дороге с неким животным – как будто уходит под землю{537}. Исчезнет – и никого не останется.

Так начался долгий творческий диалог, один из наиболее содержательных в нашу эпоху, – яркий пример открытого разговора или взаимного понимания; Сезанн и Писсарро отправлялись в окрестности Понтуаза, выбирали натуру, motif, писали ее и сравнивали результат или, точнее сказать, процесс. Судя по всему, в течение последующих десяти лет они периодически повторяли эти опыты – по крайней мере, четыре раза: в 1873 году они вместе писали улицу Ситадель; в 1875м – дом матюринцев; в 1877м – сад Мобюиссон; в 1882м – холмы в Шу{538}. Но это только вершина айсберга. Пока Сезанн жил в Овере, в 1872–1874 годах, они виделись почти каждый день – как в следующем поколении Брак и Пикассо – и, можно сказать, вели совместное существование, хотя, чтобы быть вместе, им не обязательно было работать бок о бок. В любом случае «бок о бок» – едва ли верное определение, учитывая, что Сезанн во время работы не выносил, когда на него смотрели. Судя по всему, художники ставили мольберты «ступенькой», на небольшом расстоянии друг от друга. Очевидно, у Сезанна была возможность видеть, как работает Писсарро: на одном из набросков тот изображен со спины{539}. Как бы то ни было, создавая «парные» холсты, они намечали для себя ориентиры.

Сезанн и Писсарро с товарищами в Понтуазе. Ок. 1874. Слева направо: Мартинес (фотограф), Альфонсо (студент медицинского факультета и художник), Сезанн, Люсьен Писсарро, Агуар (кубинский художник и врач), Писсарро.

В дополнение к этим традиционным упражнениям в стиле они писали и рисовали десятки похожих видов и объектов в разных точках и в разное время. Они могли находиться на соседних лугах или вовсе в разных местах. Эти живописные эксперименты могли быть разделены годами: чувство общности со временем не ослабело. Так, «Мост в Мэнси, близ Мелена», написанный Сезанном в 1879 или 1880 году (цв. ил. 44), напоминает «Малый мост в Понтуазе» Писсарро, 1875 года (цв. ил. 43). «Холм в Жале. Понтуаз» Сезанна (1879–1881 похож на «Холм в Жале. Понтуаз» Писсарро (1867), хотя холмы разные; так же и «Мельница в Понтуазе» Сезанна (ок. 1881) перекликается с двухметровым холстом Писсарро «Холмы в Эрмитаже. Понтуаз» (1867), который Сезанн хранил в памяти больше десяти лет{540}. В начале 1880х годов, выходя на этюды, Сезанн думал не о том, что делает Писсарро в эту минуту, а о его довоенных работах («Если бы он продолжал писать так же, как до 1870 года, то превзошел бы нас всех»). Сезанн считал, что 1867 год стал для Писсарро annus mirabilis[60]: он выделяется не только пейзажами, но и впечатляющим «Натюрмортом с кувшином для вина», работой почти осязаемой и одновременно эмоциональной. Ричард Бретелл обращает на это особое внимание: «Сезанн создал собственную художественную манеру структурированного пейзажа, стремясь стать тем самым художником, каким он хотел видеть Писсарро»{541}.

Оба живописца придерживались общего фундаментального принципа. Писсарро наставлял Люсьена, когда тот стал немного старше: «Не трать силы на поиски новизны: ты найдешь ее не в самом предмете, а в том, как его выразишь»{542}. Будучи товарищами и сподвижниками, Сезанн и Писсарро сохраняли глубинные узы гораздо дольше, чем принято думать, и этот опыт навсегда оставил свой след. Если говорить о стиле, то совершенствовались они независимо друг от друга, зато духовно были едины. Когда в 1896 году в Париже проходила выставка последних работ Писсарро, художник сомневался, стоит ли показывать вид Руанского собора, который, как он предполагал, могут сравнивать (не в его пользу) с циклом «Руанский собор» Моне, успешно выставленным за год до этого. В итоге он написал Люсьену: «Какого черта! Это настолько не похоже на Моне, что, надеюсь, наши друзья не усмотрят с моей стороны злого умысла. Разве что Сезанн станет ворчать, но мне-то что! Каждый из нас делает то, на что способен». Сезанн по-прежнему оставался ориентиром. Еще через десять лет, в 1906 году, Сезанн завершает одно из последних писем к сыну волнующим пассажем: «Поклон матушке и всем, кто обо мне еще помнит. Поклон мадам Писсарро – кажется, так давно это было и так недавно»{543}. Через три года после кончины Писсарро по-прежнему был рядом.

Вопрос о влиянии не такой простой: Писсарро сам отмечал это в связи с нашумевшей выставкой Сезанна в 1895 году:

Несомненно, Сезанн, как и все мы, испытывал различные влияния, но это нисколько не умаляет его достоинств; публике неведомо, что на Сезанна, как и на всех нас, прежде всего повлияли Делакруа, Курбе, Мане и даже Энгр; в Понтуазе наше влияние было взаимным. Вспомните, что об этом говорили Золя и [Эдуард] Бельяр; им казалось, что живопись изобретается всякий раз на пустом месте и оригинален тот, кто ни на кого не похож. Интересно, что на выставке Сезанна, устроенной Волларом, заметно сходство некоторых пейзажей Овера и Понтуаза с моими. Мы по-прежнему вместе, черт возьми! Но нет сомнений и в том, что каждый сумел ухватить единственно важное: «свое ощущение»… это же сразу видно (какие все болваны!){544}.

Это был союз независимых, сказал Брак о своих отношениях с Пикассо{545}. Они писали друг для друга, но неизменно оставались собой. Чарльз Томлинсон выразил это так:

Сезанн открыто признавал влияние Писсарро в контексте знаменитого манифеста импрессионизма и своей причастности к нему. В компании Жоашима Гаске он вспоминал:

Не скрою, я тоже был импрессионистом. Писсарро оказал на меня огромное влияние. Но я хотел сделать импрессионизм незыблемым и вечным, как музейное искусство. То же самое я говорил Морису Дени. ‹…› Послушайте, ведь зеленой лужайки достаточно, чтобы мы увидели пейзаж, а телесный тон отображает лицо, становится им. Выходит, что все мы, как видно, учились у Писсарро. ‹…› Он еще в [18]65 году отказался от черного, от битума, от сиены и охры [в своей палитре]. Это факт. Надо писать тремя основными цветами и их непосредственными производными, внушал он мне. Он был первым импрессионистом{547}.

В обществе Писсарро Сезанн чувствовал себя легко. Его палитра светлела; светлело и на душе. В гармоническом и психологическом восприятии горизонт будущего начинал выглядеть менее мрачно. Совету Писсарро насчет основных цветов он строго не следовал – как и сам мэтр. Сезанн часто пользовался более богатой палитрой, хотя в этот период она сводилась в целом к ярким краскам. Так, «Дом повешенного» (1873) написан одиннадцатью или двенадцатью красками, все они – яркие. Показательно многообразие синего, зеленого и желтого: кобальт, синий ультрамарин, небесно-голубой (чистый или с азуритом), виридиан, венецианская ярь, изумрудно-зеленый, желтая охра (или желтый марс), желтый хром и киноварь; белый тоже применялся, но нет землисто-темных (коричневых) тонов и черных пигментов – разительная перемена по сравнению с тем, что так возмущало жюри Салона. Палитра Писсарро в работе «Домик Пиетт. Монфуко» (1874) оказалась более сдержанной и включала синий ультрамарин, желтый кадмий, свинцовый сурик (насыщенный оранжево-красный), ализариновый красный, кобальтовую зелень и свинцовые белила; выбор как красных, так и зеленых пигментов был необычен{548}.

Сезанн с товарищами в окрестностях Понтуаза. 1874

Представление о цвете у Сезанна со временем, естественно, развивалось, но его техника менялась куда более заметно, чем палитра. Как-то раз, спустя тридцать лет после экспериментирования в Понтуазе, он увидел палитру Эмиля Бернара – с подготовленным на ней желтым хромом, киноварью, ультрамарином, краплаком и свинцовыми белилами – и счел ее недостаточно полной. «Вы пишете только этим?» – «Да, именно». – «Но где же неаполитанский желтый? Где черная персиковая, сиена, кобальт, жженый лак?» Он назвал не меньше двадцати красок, которые незадачливый Бернар никогда не использовал. Со временем его собственная палитра преобразилась в строгие ряды желтых, красных, зеленых и синих пигментов: бриллиантовый желтый, неаполитанский желтый, желтый хром, желтая охра, природная сиена, киноварь, красная окись железа (краснозем), жженая сиена, краплак, кармин, жженый лак, поль-веронез (виридиан), изумрудно-зеленый, зеленая земля, кобальт, ультрамарин, берлинская лазурь, черная персиковая. Недавние специальные исследования подтверждают слова Бернара. Анализ работ Сезанна в галерее лондонского Института Куртолда, относящихся к периоду от середины 1870х до середины 1890х годов, выявил следующие пигменты: изумрудный зеленый, виридиан, кобальт, ультрамарин, берлинская лазурь, хром желтый, желтый кадмий, киноварь и по меньшей мере два органических красных{549}. Создавая цвета на своих холстах, он смешивал эти пигменты с белым (чаще всего – со свинцовыми белилами) и добавлял небольшое количество земляных красителей и сажи. Отдельные мазки, рассмотренные в поперечном сечении, обычно включают от трех до пяти пигментов. Вопреки словам Бернара, палитра редко представляет собой ни с чем не смешанные пигменты прямо из тюбиков. Изредка встречаются более однородные мазки зеленого или красного цвета, но даже в них обычно присутствуют сероватые оттенки{550}.

Сезанн. 1874

Сезанновский способ письма требовал непомерных сил. Живописная практика превращалась в нравственный подвиг. В этом была его этика. Отсюда предельная сосредоточенность, глубокая вдумчивость, легендарные паузы между мазками – двадцатиминутные, если верить Гаске, – хотя последние исследования однозначно указывают на то, что Сезанн реальный часто писал «по сырому», а значит, намного быстрее, чем Сезанн мифический{551}. Пьер Боннар, другой художник, которому принадлежал небольшой «Купальщик», утверждал, что есть живописцы, которые способны работать на натуре, потому что умеют ей противостоять. Сезанн умел. «Он мог, как ящерица, подолгу греться на солнце, даже не прикасаясь к кисти. Мог ждать, пока пейзаж вновь не станет таким, каким он его задумал»{552}. Сезанн признавался Роже Марксу, что ему даны «темперамент живописца и художественный идеал, то есть концепция природы…». В глубине души он, вероятно, был больше художникомсенсуалистом, нежели импрессионистом{553}. Истинный импрессионист не смог бы ждать.

При его нраве вполне понятно, что он не мог стать «настоящим» импрессионистом – как не был и хорошим католиком. Он не признавал ярлыков. Импрессионизм для него был тесен – как и любой «изм». В оформившихся течениях довлела доктрина, программа, коллективное начало. Сезанн же был беспокойным соратником. В Анонимном обществе живописцев, скульпторов и граверов и проч. (Socit anonyme cooprative des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc.), члены которого вскоре стали именоваться импрессионистами, его приняли, в сущности, только по ходатайству Писсарро. Слишком уж норовистый; обязательно привлечет ненужное внимание. Работы у него были незаурядные, но какие-то «подозрительные». В них словно крылось нечто отталкивающее – так однажды определил это Мане, беседуя с Гийме. «Неужели вам нравится живопись „с червоточиной“?»{554}

По словам Матисса, типично импрессионистской Писсарро называл живопись Сислея, а позже заметил, что Сезанн всю жизнь писал одну и ту же картину – будь то купальщики, горы или яблоки. Матисс ответил, что «в вещах Сезанна движущая сила – художник, [тогда как] у Сислея – природа». Иными словами, Сезанн прежде всего стремился остаться собой. «Не изменять себе» – был его девиз. Это сочетание самобытности и верности себе, делавшее его непохожим на других, Писсарро как раз и ценил в Сезанне, а до него – в Курбе. «Намедни видел несколько пейзажей Курбе, – писал он Люсьену в 1898 году. – Они стократ сильнее [работ Легро] и так узнаваемы, в них – он сам! А у Сезанна характер еще тот, но разве это мешает ему быть собой?»{555} Мы видим не предмет, а себя, – говорил Фернандо Пессоа. Морис Дени сформулировал это так: «Сезанн – это три его яблока, воплотившие Сезанна-человека, Сезанна как „сюжет“». Не изменять себе – значит не изменять восприятию, а восприятие Сезанна несопоставимо с впечатлениями Моне, Ренуара и прочих. Сезанн был грандиозным колористом. Но хотя краски у него яркие, он обычно работал с серым освещением, а не с ярким светом и тенью, как заметил Писсарро{556}. Возможно, Сезанн слишком долго смотрел на солнце, но восходы – не его тема.

В Понтуазе он обрел уверенность и спокойствие. Как-то раз Сезанн в своем художническом облачении появился в гостинице «Гран-Серф» и прервал проходившую там лекцию о Вергилии: поправил выступавшего и по памяти зачитал перед аудиторией небольшой фрагмент. Как-то на рыночной площади, где Сезанн стоял, опершись на посох, и наблюдал за происходящим, на подозрительного субъекта обратил внимание местный жандарм.

ЖАНДАРМ: У вас есть документы?

СЕЗАНН: Нет.

ЖАНДАРМ: Где вы живете?

СЕЗАНН: В Овере.

ЖАНДАРМ: Я вас не знаю.

СЕЗАНН: Из-зви-няйте! [ «Je le re-gret-te», – произнес он с нарочитым марсельским акцентом.]

Сезанн и Писсарро особенно любили вспоминать, как однажды на этюдах, sur le motif, Писсарро усердно писал, а Сезанн, точно ящерица, сидел позади него на траве. Появился прохожий, подошел к Писсарро и сказал: «А ваш помощник не очень-то усердствует!»{557}

Те труды и дни несли свободу. Впервые Сезанна озарило: истинным сподвижником может оказаться не Золя и не Ортанс, а Писсарро, поэт-логик, как назвал его Гоген. У Сезанна он скорее ассоциировался с Гесиодом, бывшим мореплавателем и торговцем, который на время сделался пастухом, а затем – поэтом и утверждал, что случилось это после того, как на горном склоне к нему явились музы. В «Трудах и днях» Гесиод дает нравственное и практическое наставление: главное в жизни – честный труд; он говорит об обществе, этике, предрассудках и глубинной сути вещей. Очевидно, что Писсарро – Гесиод захватил воображение Сезанна. Его самого при этом, видимо, привлекало альтер эго, однажды подсказанное Золя: Феокрит, вдохновитель Вергилия, автор стихотворных буколик, живший в III веке до новой эры. Художник наверняка знал, что эклоги Вергилия навеяны идиллиями Феокрита. Вергилий тоже не избежал влияний. В эклогах, столь любимых Сезанном, отчетливо присутствует «феокритов» дух:

Чем не квинтэссенция трудов и дней Сезанна? Не к этому ли он стремился вместе со своим Гесиодом: чтобы «овцы тучнели», а его песнь «истончалась»?

В 1874 году «овцы» отправились на выставку – или ритуальное заклание. Тогда, на первой выставке импрессионистов и своей первой выставке, Сезанн представил картину «Дом повешенного» и еще один пейзаж, сделанный в Овере, – возможно, «Дом отца Лакруа»; там же оказалась (вот уж дерзкий поступок!) «Современная Олимпия (эскиз)» – так значилось в каталоге – чувственная версия, двусмысленная трактовка и прочее и прочее; предоставил картину доктор Гаше. Для сравнения: лепта Писсарро выглядела более традиционно, но также и более характерно для нового объединения: «Изморозь в Эннери»; «Капустное поле, Понтуаз»; «Городской парк в Понтуазе»; «Июньское утро. Сент-Уан-л’Омон»; «Каштаны в Осни». Выставка открылась в мастерской Феликса Надара на бульваре Капуцинов, работы Сезанна, как обычно, заклеймили позором. «Современная Олимпия» вполне предсказуемо оказалась в центре внимания. В знаменитом обзоре для газеты «Шаривари» Луи Леруа назвал «Олимпию» Мане «шедевром рисунка, образчиком пристойности и изысканности по сравнению с работой месье Сезанна». Его описание по духу напоминает судебный протокол: «Женщина спит, поджав колени, арапка стягивает с нее последнее покрывало, обнажая уродливые прелести перед восторженно разглядывающим ее смуглолицым педантом». Обозреватель газеты «Артист» признавался, что «Современная Олимпия» нравится ему больше пейзажей, а в заключение добавлял: «Месье Сезанн всего лишь демонстрирует нам форму безумства, живопись на фоне белой горячки»{559}. На следующий день после выхода «Шаривари» художник Луи Латуш должен был следить на выставке за порядком. Он писал Гаше: «Я присматриваю за вашим Сезанном. Но отвечать за сохранность холста не могу, сильно опасаюсь, что вернется он к вам с порезами»{560}.

Сезанн был собой доволен. Он отправил матери в Эстак ликующее письмо:

Дорогая матушка,

сперва хочу поблагодарить Вас за то, что Вы меня не забываете. Вот уже несколько дней стоит мерзкая погода и очень холодно. Но я ни в чем не нуждаюсь, и в доме тепло. Буду очень рад посылке, о которой Вы пишете;адресуйте ее по-прежнему на ул. Вожирар, 120. Я остаюсь здесь до конца января.

Писсарро уже полтора месяца нет в Париже, он в Бретани, но я знаю его высокое мнение обо мне, а я-то о себе даже очень высокого мнения. Я считаю, что стал сильнее всех окружающих меня, и как Вы понимаете, у меня достаточно оснований, чтобы прийти к такому выводу. Мне надо еще много работать, но не для того, чтобы добиться той законченности, которая восхищает глупцов. Эта столь высоко ценимая законченность – результат только ремесленного мастерства и делает произведение нехудожественным и пошлым. Я должен совершенствоваться, чтобы писать все более правдиво и умело. Поверьте, что для каждого художника приходит час признания, а его приверженцы будут более искренни и более ревностны, чем те, которых привлекает только пустая видимость.

Сейчас очень неудачное время для продажи, буржуа зажимают свои денежки. Но это все ненадолго…

Дорогая матушка, привет моим сестрам.

Кланяйтесь, пожалуйста, месье и мадам Жирар.

Ваш сын{561}.

В кои-то веки он был доволен своим трудом – и гонораром. «Дом повешенного» (цв. ил. 45), одну из его любимых работ, купил граф Арман Дориа. Через пятнадцать лет, когда Виктор Шоке организовал участие Сезанна во Всемирной выставке 1889 года, они обратились к Дориа с просьбой одолжить картину. Шоке настолько влюбился в эту вещь, что убедил Дориа расстаться с ней в обмен на «Тающий снег в лесу Фонтенбло». Не успел Шоке получить свое приобретение, как Октав Маус пригласил Сезанна участвовать в выставке «Двадцатки» в Брюсселе. Добросердечный Шоке согласился отдать полотно, хотя к нему даже не была готова рама. Когда в 1899 году коллекция Шоке продавалась с аукциона, картину купил за 6200 франков (рекордная цена) граф Исаак Камондо по совету Моне. «О да, я купил полотно, никем еще не признанное! – сказал Камондо. – Но я ничем не рискую: у меня есть письмо, подписанное Клодом Моне, который дал мне слово чести, что этому холсту суждено стать знаменитым. Навестите меня, и я покажу вам это письмо. Я храню его в небольшом кармане, приколотом с обратной стороны холста, специально для злопыхателей, которые думают, будто я повредился умом со своим „Домом повешенного“»{562}. В 1908 году Камондо передал свою коллекцию французскому государству с условием, что она будет выставлена в специально отведенном зале Лувра в течение пятидесяти лет. В отличие от подношения Кайботта, дар Камондо приняли. Теперь «Дом повешенного» был доступен для обозрения вместе с четырьмя другими работами Сезанна. Моне кое в чем разбирался.

Это полотно обычно наводит на неожиданные размышления. «Я очень удивлен, что можно задаваться вопросом, хорош или плох урок, который преподал автор „Дома повешенного“ и „Игроков в карты“, – сказал Матисс в одном интервью в 1925 году. – Если бы вы только знали, сколько нравственных сил давал мне и как ободрял меня всю жизнь его поразительный пример! В минуты сомнений, когда я еще искал себя и порой пугался собственных открытий, я думал: „Если прав Сезанн, то прав и я“. Ведь я знал, что Сезанн никогда не ошибается»{563}. Сравнение с «Игроками в карты» (цв. ил. 46) на первый взгляд кажется странным: вещь, написанная около двадцати лет спустя, ассоциируется с Эксом, а не с Овером (с югом, а не с севером), изображены одушевленные персонажи, а не дома, да и сцена интерьерная, а не пейзажная{564}. Но Матисса привлекла структура этих работ – или архитектура, если можно так выразиться: то, что обе они четко выстроены, видно сразу. В основе обеих композиций V-образная форма, образованная в одном случае стенами зданий, а в другом – ногами игроков в карты; причем конструкция «Дома повешенного» отличается особым своеобразием. Кроме того, и здания, и игроки обладают какой-то монументальной весомостью и неколебимостью, как выразился Роджер Фрай, причем игроки едва ли не в большей мере, чем здания{565}.

Для полотен характерна, пожалуй, и особая атмосфера. В «Игроках в карты» Аллен Гинзберг обнаружил «множество мрачных символов: человек, который прислонился к стене с бесстрастным выражением лица, как будто отстраняется от происходящего; и еще двое, крестьяне, словно только что разыгравшие карты Смерти; а сдающий, на которого вы смотрите, из „городских“: на нем широкий синий плащ, щеки у него кукольные, почти красные, одутловатое лицо, точь-вточь кафкианский персонаж, можно подумать – шулер, грандиозный шулер, вершащий судьбу всех этих людей»{566}. С этим согласился бы и Андре Бретон. Изменив своей насмешнической манере, отец-основатель сюрреализма включил в книгу «Безумная любовь» (1937) характрное «антиотступление» об истинном Сезанне:

Вопреки общепринятому мнению, главное, что создано его кистью, – не яблоки, а «Дом повешенного». Обычно делают акцент на технике, что заставляет забыть упорные попытки художника воссоздать таинственное пространство-ореол: «Убийство» 1870 года явственно демонстрирует это наваждение; вокруг «Игроков» 1892 года тоже витает некая полутрагическая-полуклоунская угроза, вроде той, что реализуется в сцене карточной игры фильма Чаплина «Собачья жизнь». Трудно не назвать и картину «Юноша перед убиенным» [ «Юноша с черепом»] 1890 года: подчеркнутая условность сюжета оставляет ее в русле романтизма, но по исполнению она ему противостоит. Метафизическая тревога опускается на картину вместе со складками шторы. «Дом повешенного» всегда казался мне странно расположенным на этой картине: под таким углом зрения видишь больше чем просто внешний вид дома, ведь он повернут к нам самой тревожной стороной – под окном черное горизонтальное пятно, на первом плане ветхая стена. Художник, как и всякий человек, имеет обыкновение возвращаться к месту преступления. Это не просто детали сюжета; художнику важно показать неоспоримую зависимость между падением человеческого тела, только что болтавшегося в пустоте с веревкой на шее, и местом, где произошла трагедия. Осознавая эту зависимость, Сезанн, думается, умышленно запечатлел дом с правого торца – во-первых, так он открыт зрителю лишь частично; во-вторых, при таком ракурсе он как бы повисает над землей. Хочу подчеркнуть, что, выражая свое особое отношение к сему зловещему пространству, концентрируя на нем внимание, Сезанн профессионально изучал вообще пространство как объект, анализируя все элементы его структуры. ‹…› Все так или иначе сводится к игре тени и света… ‹…› Мы словно присутствуем при феномене особого преломления лучей, непрозрачная среда при этом выстраивается необычно – так, как она предстает интеллекту художника{567}.

В своем замысловатом тексте Бретон трактует «Дом повешенного» как средоточие ассоциаций и коннотаций – картину, предвосхитившую не только «Игроков в карты» с их зловещим содержанием, но также и другие дома в других местах, на разных стадиях метафизического тления – «Заброшенный дом», «Дом с треснувшей стеной» (интригующее название: французское слово «трещина», lzarde, так похоже на «ящерица», lzard){568}. В воображении Сезанна «вот так нас трещина на чашке / ведет в обитель мертвеца»{569}.

Бретон указывает еще на одну вещь, вдохновленную тем же источником. «Юноша с черепом» – также любимая Сезанном работа и одна из немногих, о которых он способен был говорить после завершения. Это и любимая картина Джаспера Джонса, который рассматривает ее в более материальном аспекте. Вместе с ним возле этой работы оказалась Роберта Бернстайн – для нее была разыграна целая пантомима:

Он вскинул правую руку под углом, повторяя диагональ, идущую от складки висящей драпировки вдоль затылка, плеч юноши и верхней планки стула. Затем он направил руку вертикальн вниз, вдоль спинки, и согнул, повторяя горизонталь сиденья и брюк. Я смотрела, как Джонс вторит картине, и мне казалось, что, не упуская ее экспрессивного содержания, он скорее воспринимает то, как это содержание органически соотносится с композицией. В этом аспекте сезанновского искусства – его содержательном и структурном единстве – и есть суть давнего и непрерывного творческого диалога, который Джонс ведет с произведениями Сезанна{570}.

Джонсу принадлежит «Купальщик с разведенными руками». Другого «Купальщика», чьи руки уперты в бока, он назвал одним из наиболее значимых для него произведений современного искусства и описал «синестетические свойства, наделяющие [эту вещь] необычайной чувственностью – когда смотришь и словно прикасаешься…». Предшественники его собственных «Ныряльщиков» с разведенными руками очевидны – как в эволюционной цепи{571}. Сезанн смотрит вглубь.

Бретон рассуждает о «Доме повешенного» отчасти под впечатлением от леденящего душу названия. Сезанн однажды попытался сказать во всеуслышание, что придумал его не он (что бывало не так уж редко); Октаву Маусу он предложил более прозаичный вариант – «Дом в Овере»{572}. Так или иначе, название было произвольным: упоминаний о повешенном не встречается. С другой стороны, существует хорошо известный офорт, один из пяти (всего лишь), «Гийомен с повешенным», напечатанный на станке доктора Гаше в 1873 году, когда шла работа над картиной. Офорты Сезанна были совсем ученическими, на доску он набрасывался с «исключительной беспощадностью»{573}. Портрет Гийомена вышел неформальным: друг художника – двуногий без ног, или попросту мечтатель, оторванный от земли. Есть в нем какая-то беспечность, хотя, как антитеза, существует необычайно выразительная портретная голова – рисунок, выполненный в то же время. Гаше поощрял художников, которые объединились вокруг него в небольшую группу, экспериментировать с печатной графикой; возможно, это он предложил им оставлять на своих работах символическую подпись, отличительный знак. Специально для офортов Сезанн выбрал изображение человека на виселице – надо думать, в шутку{574}. Гийомен ответил офортом с портретом Сезанна и знаком в виде кота{575}.

Портреты были неотъемлемым атрибутом товарищества, связывавшего Сезанна и Писсарро. Они обменивались рисунками – эпатажными портретами, эффектными шляпами и бородами{576}. Один из наиболее совершенных офортов Писсарро – это портрет Сезанна, довольно формальный, не слишком эпатажный, но выражение лица, можно сказать, «ястребиное» (нос очень напоминает клюв); позже его репродукция была помещена на обложке издания «Ом д’ожурдюи» (1891) – это был выпуск о Сезанне, подготовленный Эмилем Бернаром, который то ли плохо знал факты, то ли нарочно все напутал, к неудовольствию Писсарро{577}. Но настоящим pice de rsistance[61] стал живописный «Портрет Поля Сезанна» (цв. ил. 25), созданный Писсарро и хранившийся при жизни художника в его мастерской; позднее он попал в собственность Британского железнодорожного пенсионного фонда, после чего был приобретен ювелирным домом «Graff Diamonds», который на правах аренды передал холст Национальной галерее в Лондоне, что наверняка вызвало бы усмешку старого анархиста{578}.

Портрет Камиля Писсарро. Ок. 1873

Камиль Писсарро. Портрет Сезанна в фетровой шляпе. Ок. 1874

Портрет Сезанна – искренняя дань уважения. Возможно, самое дружественное из всех изображений художника. По своему духу и стилю этот портрет – полная противоположность портрету Золя, написанному Мане, хотя у работ есть определенное композиционное сходство. Подход Мане – уравновешенный, интеллектуальный, вполне формальный и уважительный; сдержанность ощущается во всем, даже в технике. Зато у Писсарро все проникнуто теплотой и чувством. Сезанн, позирующий в нахлобученной шапке и плаще, выглядит очень естественно. Несмотря на стать, он кажется скромным, даже трогательным: перед нами бородатый, крепкий мужчина, с загорелым и обветренным лицом. Мане изображает Золя элегантным и отстраненным. Сезанн Писсарро разгильдяйский и близкий. Недостаток внешнего лоска восполняется человеческой сутью. Он сама простота и достоинство. «Портрет Поля Сезанна» говорит о глубокой симпатии между художником и моделью.

Как и у Мане, картина изобилует другими работами, которыми увешана стена на заднем плане (это стена в мастерской Писсарро). С первого взгляда можно узнать карикатуру на Курбе, который, удобно расположившись в верхней правой части картины, с кружкой пива в одной руке и с палитрой в другой, приветствует Сезанна, изображая его корпулентную совесть или ангела-хранителя с табачной трубкой. Писсарро изменил направление взгляда Курбе, как Мане «подправил» взгляд Олимпии, так что все его внимание теперь обращено к Сезанну; его полнота, и борода, и даже одеяние так или иначе соответствуют внешности его взлохмаченного преемника. Ассоциация напрашивалась сама собой. Сезанн и Писсарро высоко ценили художественный талант и вольный дух Курбе. Карикатура, которую Писсарро хранил у себя, изначально появилась на обложке сатирического журнала «Аннетон» («Майский жук») – в июне 1867 года – с коротким текстом, написанным рукой художника: «Я всегда считал нелепостью необходимость спрашивать у меня разрешения, чтобы опубликовать мой портрет, в какой бы форме это ни выражалось. Моя личина принадлежит всем, посему уполномочиваю ее тиражировать – при условии, что они подберут ей приятное обрамление»{579}. Это был протест против цензуры и прочих реакционных тенденций Второй империи, а также характерный выпад с целью напомнить о себе (быть может, не случайно мотив ауры будет так занимать Андре Бретона).

Камиль Писсарро. Поль Сезанн. 1874

У Курбе всего было в избытке, в том числе уверенности в себе. В тот год он решил не подавать свои работы для участия в Салоне, а вместо этого организовать персональную выставку. Для тех, кто также помышлял проявить независимость, прецедент был вдохновляющим. В 1873 году Курбе стал почти национальным героем – по крайней мере, в глазах сторонников радикальных действий. Курбе участвовал в Коммуне. Он был президентом федерации художников и избранным членом самой Коммуны. В этом качестве он оказался причастен к уничтожению Вандомской колонны, символа наполеоновской тирании, которую разрушили в мае 1871 года. Споры по поводу этого эпизода не давали ему покоя всю жизнь. В июле 1873 года он скрывался в Швейцарии, чтобы не оказаться в тюрьме. Для Гюстава Курбе Парижская коммуна стала воплощением, пусть даже скоротечным, мечты о прудоновской утопии социальной справедливости. Уж Писсарро-то понимал, что это значит.

Есть подозрение, что у Сезанна такого понимания не было; или же он все прекрасно понимал, но не имел предпочтений, а то и вовсе смотрел в другую сторону. Об аполитичности Сезанна говорилось много – не в последнюю очередь им самим. («Что я делал, месье Воллар? Во время войны я много работал sur le motif в Эстаке!») Воспоминания Воллара о том, что он читал консервативные газеты «Круа» («Крест») и «Пелерен» («Паломник»), не остались незамеченными – это вам не «Аннетон» или пришедшее ему на смену издание «Эклипс» («Затмение»){580}. Но «Круа» и «Пелерен» появились позже, в 1890 году, да и литературные интересы Сезанна были намного разнообразнее, а кругозор – куда шире, чем он это преподносил. Оттого что Воллар изобразил Сезанна в комичных красках, подвижность его ума часто недооценивали, о нравственной строгости умалчивали; экстравагантные шутки и ироничность лишь еще больше сбивали с толку – а ему олько этого и было надо.

Его выбор романистики и поэзии действительно был широк: в круг чтения попадали такие «ненадежные» личности, как Жан Ришпен и Жюль Валлес, апологеты баррикад; читал он и периодические издания политического толка («Жиль Блаз», «Гроньон провансьяль», «Ревю де Пари», «Вольтер»). Ко всему прочему надо добавить произведения Золя, собранные в отдельную коллекцию. «Я покупаю у книгопродавца-демократа Ламбера иллюстрированную „Западню“, – пишет он автору романа и добавляет: – Марсельская газета „Эгалите“ дает ее в выпусках». Он спорил со своим бывшим учителем рисунка Жибером из-за Ришпена – того самого, который заявил, что увлекательнее всего ему жилось в Париже в апреле 1871го, в разгар неистовых дней Коммуны{581}. В 1878 году он предложил Золя своеобразную мини-аллегорию капиталистической системы и ее последствий для сердца и души (и даже для лица) человечества: «Марсель – столица растительного масла, так же как Париж – столица сливочного масла. Ты не представляешь себе самодовольства свирепых жителей этого города. У них одно на уме: деньги. Говорят, они много зарабатывают, зато они очень некрасивы. Характерные черты типа сглаживаются под влиянием переездов, развития путей сообщения, и через несколько сот лет будет совершенно неинтересно жить, все будет одинаковым. Но те немногие различия, что еще остались, радуют глаз и сердце»{582}.

В 1860х и 1870х годах, отчасти под влиянием Писсарро, Сезанн активно штудирует разного рода радикалистские и сатирические листки. Что характерно, сам он над этим иронизировал. «Вообразите, – писал он Писсарро в 1876 году, – я читаю „Лантерн де Марсей“ и собираюсь подписаться на „Релижьон лаик“. Как вам это нравится!» В это же время можно было услышать и его рассуждения о политическом облике правительства в сенате{583}. Еще в 1868 году он писал Косту о карманном политическом еженедельнике Анри Рошфора «Лантерн», под ярко-красной обложкой которого скрывалась горючая смесь антимонархической, антиклерикальной и антибуржуазной полемики; а еще – о новой «сатирической газете Юга» «Галубе». Во время совместной трапезы с Марионом и Валабрегом – когда Марион приготовил блюдо с чесноком и положил сразу двенадцать, а то и пятнадцать долек, – Сезанн потешался над «гражданином Валабрегом», назвавшим чеснок «трюфелем пролетариата». (Сезанн, возможно, вспомнил эпод Горация: «Кто старческое горло задавил отцу / рукою нечестивою, / Пусть ест чеснок, который всех цикут вредней. / О, твердые кишки жнецов!»{584}) Еще в 1865 году гражданин Валабрег сообщал Золя: «Днем часто вижусь с Полем. Он все такой же верный друг. Но все же и он изменился, стал разговорчивым – а ведь казался твоей безмолвной тенью. Он истолковывает теории, выстраивает доктрины; и даже – вот сущее преступление – позволяет говорить с ним о политике (я имею в виду политические теории), а в ответ произносит ужасные вещи в адрес тирана [Наполеона III]»{585}. Так что в своих политических воззрениях Сезанн был отнюдь не безвольным.

Особенно высоко с точки зрения морали и политики Сезанн и Писсарро оценивали знаменитый поступок Курбе в июне 1870 года: он отказался от ордена Почетного легиона. Причем этим не ограничился и опубликовал письмо с отказом в «Сьекль». «Честь – не титул и не лента, – наставлял он министра изобразительных искусств, – это поступок и его побудительный мотив. Государство в вопросах искусства некомпетентно. Вы полагаете, что оказали мне честь, но я отвергаю ваш дар. Мне пятьдесят, и я привык жить как свободный человек; позвольте же мне свободным завершить свои дни. Когда я умру, про меня скажут: вот кто не принадлежал ни одной из школ, церквей, институтов и академий, он был выше всякой власти, если это не власть свободы»{586}. Такая личность была им по сердцу. Через несколько лет Сезанн, благодаривший Золя за экземпляр его последнего произведения, написал: «Не мне хвалить твою книгу, ибо ты, как Курбе, можешь ответить, что мыслящий художник похвалить себя имеет больше права, чем принять почести, дарованные извне»{587}.

В верхней левой части портрета Сезанна – еще одна карикатура: Адольф Тьер, в недавнем прошлом президент Третьей республики. В руках у него – младенец, засунутый в мешок с деньгами. Карикатура появилась на обложке «Эклипс» в августе 1872 года с подписью «La Dlivrance»[62]. Она символизировала освобождение Франции от гнета Пруссии в обмен на выплату установленной контрибуции в рекордно короткое время. Правительство страны запросило заем, чтобы выполнить обязательства; более сорока миллиардов франков удалось занять в течение суток – с молниеносной быстротой! Тьер действовал четко, когда нации пришлось собрать волю в кулак. То, что они с Курбе оказались по разные стороны, объективно отражает их политические установки и опыт: при подавлении Коммуны Тьер тоже действовал четко. И все же их отношения были сложнее, чем это следует из голых фактов. Тьер по-своему любил искусство и обладал собственной коллекцией. И хотя живопись Курбе, как и его взгляды, представлялись ему спорными, он все же оградил художника от жестких преследований; Курбе, со своей стороны, спас бльшую часть коллекции Тьера от гибели во время Коммуны. Отставка Тьера в мае 1873 года ускорила изгнание Курбе: художник остался без покровителя. Но их судьбы тесно переплелись.

Для полноты картины добавим, что автором карикатуры на Тьера был Андре Жилль, человек независимый, близкий друг и политический союзник Курбе. Во время Коммуны Жилль служил хранителем в Люксембургском дворце; он стал одним из наиболее активных членов федерации художников. Когда Курбе отказался от ордена Почетного легиона, он отметил это новой карикатурой в «Эклипс», которую подписал «Courbet avant la lettre»[63] (обыгрывая то самое письмо): на ней была разухабистая фигура – художник, раздувшийся от важности, сердито поджигает трубку с помощью лоскута, так похожего на орденскую ленту.

Эта история со многими действующими лицами, видимо, была хорошо известна Сезанну и Писсарро и не раз ими смаковалась. Портрет – продолжение сюжета. В композиции Писсарро Тьер словно преподносит мешок с деньгами в дар Сезанну – тот, разумеется, сидит спиной. Уж не намек ли это на то, что Франция в долгу перед художником, а может – протест против официальной позиции, сформулированной Ньюверкерке? Что, если это тоже каламбур, кивок в сторону Сезанна через название «Эклипс» («Затмение») (которое четко прочитывается над его головой), ведь он действительно затмил своим внушительным присутствием и коротышку Тьера, и даже массивного Курбе?

Еще одна иллюстрация на портрете, над локтем Сезанна, – пейзаж самого Писсарро «Дорога в Жизор, дом папаши Галье. Понтуаз» (1873): любимый мотив и, конечно, полюбившийся холст. Эта небольшая вещь – знак взаимного почтения. И возможно, еще один понятный им обоим код. Эта же картина более точно воспроизводится в работе Сезанна того же периода «Натюрморт с супницей» (цв. ил. 32), подаренной Писсарро{588}.

Как портрет Писсарро был своеобразной данью Сезанну, так же и натюрморт Сезанна был данью Писсарро. Сезанн ответил приветом на привет. Натюрморт стал продолжением портрета, но в иной форме. Он бытовой, но это не просто предметы утвари: «Натюрморт с супницей» – это и замкнутый мир, и хвала простым радостям жизни. Он тоже был написан в мастерской Писсарро. Скатертью послужила красная шаль мадам Писсарро. Стол заполнен более тесно, чем пейзаж. Все здесь смиренно и грандиозно – сама супница, бутылка вина, спелые красные и желтые яблоки, выпадающие из корзины. Несомненно, Писсарро полотно понравилось. Вскоре оно нашло свое место на стене в его мастерской{589}.

Их «община» завершила своесуществование в 1874 году. Сезанн с семьей уехал из Овера в Париж, где они перебрались в квартиру в доме 120 по улице Вожирар, в Шестом округе, недалеко от Люксембургского дворца. Сезанн и Писсарро еще будут работать вместе, не совсем бок о бок (скорее – спиной к спине), в 1875, 1876, 1877, 1881, вероятно, в 1882 и, возможно, в 1885 годах; но насыщенный опыт 1872–1874 годов не повторится. Видимо, повторить его было нельзя. Хотя Сезанн на это надеялся.

Писсарро в мастерской

В столице он не задержался и направился на юг, оставив Пышку и Пончика наслаждаться столичной жизнью. Родители и родные места звали домой. Из Экса он отправил письмо Писсарро – особенно откровенное в том, что касается его чувств к сыну и противостояния с отцом. От «боженьки» у него секретов не было.

Спасибо, что помните обо мне, хотя я так далеко от Вас, и спасибо, что не сердитесь за то, что я не сдержал обещание и перед своим отъездом не заехал к Вам в Понтуаз. С тех пор как я сюда приехал – в субботу вечером в конце мая, – я работаю. Я понимаю, что у Вас много неприятностей. Действительно, Вам не везет, дома у Вас все время кто-то болеет. Надеюсь, что, когда Вы получите мое письмо, маленький Жорж будет уже здоров. А не думаете ли Вы, что климат местности, где Вы живете, вреден Вашим детям? Я очень сожалею, что новые помехи опять не дают Вам работать, я знаю, какое лишение для художника, когда он не может работать. Увидев опять свои родные места, я начинаю думать, что они Вас совершенно устроили бы, они удивительно напоминают Ваш летний этюд с ярким солнцем у шлагбаума железной дороги.

Несколько недель я ничего не знал о своем малыше и очень беспокоился, но вот из Парижа приехал Валабрег… он принес мне письмо от Ортанс; она пишет, что мальчик здоров. ‹…›

Поближе к моему отъезду я напишу Вам точно дату и о том, чего мне удалось добиться от моего отца. Во всяком случае, он разрешил мне вернуться в Париж, а это уже хорошо.

Спустя два года, в 1876м, он по-прежнему пытался выманить Писсарро на юг. Следующее письмо может дать некоторое представление о разговорах, которые они вели, когда были рядом, – как художник с художником, понимая друг друга с полуслова:

Я принужден отвечать на Ваш волшебный карандаш металлическим острием, то есть металлическим пером. Осмелюсь ли я сказать, что Ваше письмо полно печали? Дела нашей живописи плохи; боюсь, что Вы поддадитесь меланхолии, но я уверен, что скоро все изменится.

Я не хочу говорить о невозможном, но я всегда строю проекты, которые нельзя осуществить. Я вообразил себе, что места, где я живу, Вам прекрасно подойдут. Здесь сейчас плохая погода, но я считаю, это случайно. В этом году два дня в неделю идет дождь. Неслыханно на юге; и никогда не бывало.

Ваше письмо застало меня в Эстаке, на берегу моря. Уже месяц, как я уехал из Экса. Я начал писать два маленьких морских мотива для месье Шоке. Похоже на игральные карты. Красные крыши и голубое море. Если наступит хорошая погода, может быть, я успею их закончить. Пока я еще ничего не сделал. Но здесь есть мотивы, над которыми можно было бы работать три или четыре месяца, так как растительность не меняется. Это маслины и вечно зеленые сосны. Солнце здесь такое ужасающе яркое, что видишь предметы силуэтами, и не только черно-белыми, но синими, красными, коричневыми, лиловыми. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется – это противоположно объему. Как были бы счастливы здесь наши милые пейзажисты из Овера и этот… Гийме. Как только смогу, я постараюсь приехать сюда по крайней мере на месяц, потому что здесь надо писать большие полотна, не меньше двух метров, как то, что Вы продали Фору{590}.

Под «противоположностью объему» имеется в виду примерно следующее: когда цветовые плоскости или пятна примыкают друг к другу, между ними нет градаций и теней и кажется, будто каждый элемент картины можно снять с холста – как со стола во время карточной игры. Именно так выглядят дома, стоящие по склонам холмов, на холстах, так впечатливших Сезанна: один из них, «Холмы в Эрмитаже. Понтуаз» (1867), был продан оперному певцу Жану Батисту Фору. Письмо Сезанна стало со временем одним из самых известных текстов, написанных его рукой, а аналогия с картами вошла в культуру. «Музыка – не „игральная карта“, если цитировать высказывание Сезанна о живописи, – писал спустя почти столетие Пьер Булез, – „глубина“, „перспектива“, „объем“ играют важнейшую роль в искусстве игры»{591}.

Раскрыв свое восприятие Писсарро, через тридцать лет Сезанн вновь попытался поделиться собственным видением с Эмилем Бернаром – объяснить, что, несмотря на старость, дающую о себе знать, и страх перед близкой немощью, он упорно преследует прежнюю цель: добиться «реализации той частицы природы, которая, попав нам на глаза, создает картину». В конце послания, что характерно, художник ссылается на личные обстоятельства и делает еще одно знаменитое признание, на которое позднее обратил внимание Жак Деррида – и не только он: «…мне так трудно устраиваться у себя самому, что я целиком отдаюсь в распоряжение своей семьи, которая этим пользуется и, в поисках удобств для себя, немного забывает обо мне. Ничего не поделаешь; в моем возрасте я должен был бы иметь больше опыта и пользоваться им для общего блага. Я должен Вам сказать истину о живописи, и я скажу»{592}.

Сезанн и Писсарро раскрывали друг другу ту самую истину живописи. И оба знали, что это особая привилегия. Десять лет новый Феокрит пытался завлечь Гесиода в край своих муз, к горе, которую он сделал своей{593}. Писсарро был неколебим. Видимо, для Сезанна это стало горьким разочарованием. Отношения не сошли на нет, но продолжались на расстоянии, прерываясь лишь ненадолго. Вольно или невольно, дальше Сезанн прокладывал свой путь один. Начали проступать контуры его особой судьбы.