Сезанн. Жизнь Данчев Алекс

Таким образом, у Дени и Русселя появилась уникальная возможность увидеть, как работает художник. Более того, они все зафиксировали. Дени прямо на месте сделал набросок, а позже написал с него картину (цв. ил. 78){942}. Руссель сфотографировал Сезанна у мольберта: получилось несколько динамичных кадров или, скорее, покадровая серия, уникальная в своем роде. Три снимка были впоследствии опубликованы. Они использованы в документальном фильме Жана Мари Штрауба и Даниэль Юйе «Поль Сезанн разговаривает с Жоашимом Гаске» (1989), который снимался по заказу музея Орсэ, но не был принят: заказчики сочли, что зритель этого не поймет{943}. На самом деле фотографий было по меньшей мере шесть. На одной из них Сезанн словно материализуется из стены на заднем плане – удачный эффект двойной экспозиции. Разбирает кисти, тянется за холстом, чтобы поставить его на мольберт, берет палитру, размышляет. Настал момент истины. На следующем снимке Сезанн запечатлен с палитрой в руке, он держит наготове кисть (аккуратно выровненную пальцами), вся его фигура напряжена, художник погружается в будущее произведение, сосредоточенно глядя на мир, и вот-вот тронет кистью холст, который словно подается ему навстречу, чтобы начать общение{944}.

От снимка к снимку заметны некоторые перемены. Художник снял пальто и надел шляпу, теперь он одет для работы. Запачканный краской пиджак разошелся по швам, где бывал особенно туго натянут, – на правом плече. В ухе – нечто напоминающее ватный тампон. Сезанн учится у природы и прислушивается к своим ощущениям. Он заодно с Горацием. Они пчелы невидимого мира, как тонко заметил Рильке в одной из своих работ, пронизанной сезанновским духом. Рильке говорил на языке «вибраций», но его вибрации тесно связаны с сезанновскими ощущениями.

Природа, вещи, среди которых мы движемся и которыми пользуемся, – временны и бренны. Но пока мы здесь, они – наши друзья и нам принадлежат. Они разделяют наше знание, горе и счастье, так как уже были доверенными лицами наших предков. Следовательно, очень важно не только не принижать все земное, но в силу его «преходящести», которое оно и делит с нами, мы должны понять и преобразить этот феномен в любящее понимание. Преобразить? Да, так как наша задача – глубоко и страстно впечатлиться этой временной и бренной землей так, чтобы ее настоящее бытие вновь восстало «невидимым» в нас. Мы – Пчелы невидимого. Nous butinons perdument le miel du visible, pour l’accumuler dans la grande ruche d’or de l’Invisible. [Мы неистово расхищаем видимый мед для того, чтобы собрать его в огромных золотых сотах невидимого]. «[Дуинские] элегии» и рисуют нас в этом деле – в деле непрестанного превращения любимого видимого и ощутимого мира в невидимые вибрации и возбуждения нашей природы, вводящей новые частоты вибраций в вибрационные сферы Вселенной (а так как всякие виды материи во Вселенной суть лишь различные проявления вибраций, то мы, таким образом, готовим не только интенсивности духовного рода, а, кто знает, может быть, новые тела, металлы, звездные туманности и созвездия){945}.

Сезанн, пишущий гору Сент-Виктуар. 1906

Сезанн неистово собирает мед. Жаждет понять. Преображает. Пишет. Вот и все. Фотография зафиксировала идеальный образ, или видение, художника-творца нашей эпохи, запечатленного в процессе работы. Именно этот образ, отпечатавшийся в памяти Ренуара, описывается в эпохальной статье Жеффруа, которую Дени и Руссель, несомненно, читали: «Сезанн за мольбертом, пишет, созерцает ландшафт. Он один во всем мире, страстный, сосредоточенный, внимательный, почтительный»{946}.

Казалось, Сезанну их общество доставляло удовольствие. Вопреки ожиданиям он был необычайно разговорчив. Писал и беседовал, беседовал и писал. Его гости были в восторге. «Он говорит очень хорошо, – сообщал Дени своей жене тем же вечером, – он знает, что делает и чего стоит, он очень прост и очень умен». Сезанн отвел их в свою мастерскую, затем к себе домой, а потом в кафе, где они выпили за его здоровье. В знак признательности Руссель отправил ему экземпляр дневника Делакруа, опубликованного в трех томах в 1893–1895 годах, – очень удачный подарок. «Делакруа выше всех», – говорил им Сезанн{947}.

Тем не менее никто ни на йоту не продвинулся в своих догадках, тайна по-прежнему остается тайной. «Он заберет свой секрет в могилу, – говорил Бернар жене. – Он написал мне, что хочет мне все рассказать, а я не понимаю, что это значит»{948}. И даже фотографии не помогают. Фотография – это секрет о секрете, как говорила фотограф Диана Арбус. И фотографии Сезанна за работой – тому пример. «И как это ему удается?..» Даже спустя столетие после его смерти вопрос, которым задавался еще Ренуар, по-прежнему остается без ответа. Элизабет Мюррей так говорит от лица всех художников: «Это то, что отличает Сезанна: нам никак не понять, как ему это удалось… Мы можем смотреть, смотреть, и все кажется довольно простым, пока не пойдешь домой и не попробуешь сделать сам… настоящее волшебство»{949}.

Показательно, что на фотографиях Сезанн не «красит», а смотрит. Как говорил Рильке, отпечатывает увиденное внутри себя. Его внутренняя камера застывает, но не в тот момент, когда кисть касается холста, а в непостижимый миг между мазками. Мы не видим, как художник кладет краски; но видим, как он вкладывает себя в свое творение, в то время как он сам видит образ земли обетованной. Валери называл стихотворение растянутым колебанием между звуком и смыслом. Мы же можем назвать картину растянутым колебанием между мазком и мыслью.

Мы так хотим знать, что происходило в голове у Сезанна во время знаменитых бесконечных пауз между мазками», между взмахами кистью. Нашло бы в нем отклик стремление Симоны Вейль «увидеть пейзаж таким, каким он является в мое отсутствие…»?{950} В этом была бы определенная логика. Тем не менее на фотографиях заметно, что он чрезвычайно сосредоточен на окружающем, не отрывает глаз от ствола дерева или, как он сам говорил, земляного кома. «Между глазами и объектом создается столь сильное притяжение, что разрыв этой связи приносит боль… Жена говорит, что у меня глаза выкатываются и наливаются кровью… Когда я отхожу от холста, я ощущаю головокружение и крайнее возбуждение, будто бы я бродил кругами в тумане»{951}. Кто-то удачно отметил, что его искусство обнажает процесс видения. В основе совершенной Сезанном революции лежит решительная смена фокуса: от описания постигаемой вещи к самому процессу постижения. Сезанн настаивал на том, что он рисует объекты такими, какие они есть на самом деле, какими он их видит. Вопрос в том, что он видел – и как он видел. «Он старался не позволять логике живописи возобладать над непрерывностью восприятия, – говорил Джон Бёрджер, – после каждого мазка ему приходилось восстанавливать свежесть своего восприятия»{952}. Однако свежесть восприятия оставалась несбыточной мечтой. Поздние работы Сезанна – свидетельство тому, что фанатичная сосредоточенность не дает большей ясности или непосредственности. Наоборот, длительная концентрация приводила к расслоению восприятия. Чем пристальнее он всматривался, тем с большим рассредоточением, распадом, дисбалансом и… сомнениями сталкивался. Как отмечал Гоуинг, после 1900 года «отдельные физические объекты в работах Сезанна все чаще сливаются в общем потоке цвета».

Нам неизвестно, что происходило в его сознании, но одно мы можем сказать точно: все пребывало в состоянии изменчивости. Работая sur le motif, он размышлял об основах. «Все, что мы видим, распадается и исчезает, разве нет? Природа всегда та же, но ничто из того, что мы видим, не остается неизменным. Именно искусство должно передавать ощущение постоянства природы через ее элементы, через ее изменчивые проявления. Оно должно давать нам ощущение вечности. Что за этим кроется? Возможно, ничего. А может быть, всё. Понимаете – всё?»{953} Вероятно, размышления Бодлера о цвете послужили для него некой моральной поддержкой. «Представим себе прекрасный пейзаж, где все зеленеет, алеет, переливается рефлексами и трепещет, порой становится матовым от пыли, где все предметы, окрашенные самым различным образом соответственно своему молекулярному строению, ежесекундно меняющиеся от смены света и тени и приводимые в движение незримыми токами внутреннего теплообмена, находятся в состоянии непрерывной вибрации, отчего контуры их непрестанно колеблются, сливаясь с вечным движением Вселенной»{954}. Его стремление к ralisation охватывало все – молекулярное и молярное, стихийное и вечное. Возможно, в этом ключ к постижению его живописи. «Реализация» влекла за собой «остранение». «В отличие от классических построений Возрождения, в которых предполагалось наличие единственной идеальной точки зрения, позволяющей охватить всю композицию, картины Сезанна дают нам две разные „точки“ – в непосредственной близости и на расстоянии трех метров: они совершенно несоизмеримы и несовместимы и не могут сложиться в некий единый, иерархически выстроенный визуальный образ»{955}.

В непосредственной близости мазок обладает абсолютной властью. Стремясь примирить преходящее и вечное, Сезанн посвятил всего себя, свое тело и душу безупречности мазка. Движение кисти – как молитва, исполненная веры в возможность преображения. Каждым мазком выверяется замысел. Внутренняя сила полотна заключена еще и в готовности Сезанна показать сам процесс работы. Возможно, Гертруда Стайн не так уж далека от истины: «В такой манере у Сезанна почти получилось, почти, почти получилось»{956}. Он попытался написать природу в процессе ее становления перед его налитыми кровью глазами. Non finito, или незавершенность, – метафора становления.

Пока он работал, картина вырисовывалась в его сознании. «Пейзаж „прорастал“ в нем», как сказал Мерло-Понти{957}. Мазок – это не просто фиксация. Это единица опыта: выверенная, нацеленная, обдуманная, но при этом пульсирующая, вибрирующая сила, задающая вместе с соседним мазком некий ритм или темп. Построение картины включает в себя и замысел, и импровизацию. Ощущения синхронизируются.

Мазки кисти – это и поиск, и увековечивание. «Вот он наносит мазок, и знакомый, хотя позабытый Рубенс здесь так же явен, как эта река, несомненно знакомая»{958}. Мазок – след; отпечаток истории или памяти. Режиссер Эрик Ромер писал: «Истина в картинах Сезанна не в псевдоподобии оригиналу. Вся суть в том следе, что остается от процесса восприятия художника». Кисть Сезанна заряжена эмоциями. Реализация связана с темпераментом, с чем-то внутренним, или, как он выразился в одном из последних писем к своему молодому другу Луи Ораншу, с нутряным: «В своем письме Вы говорите о моем совершенствовании [ralisation] в искусстве. Мне кажется, с каждым днем я продвигаюсь вперед, хотя и очень медленно. Если сильное чувство природы – а несомненно, у меня оно очень сильно – является необходимым условием всякой художественной концепции, а на ней основывается величие и красоты будущего произведения, то не менее важно овладеть средствами выражения своего чувства, это же приобретается только долгим опытом». Эмоциональная составляющая раскрылась в нем только к концу жизни, «будто бы ему явился демон (как он явился Сократу незадолго до его смерти) и приказал ему отказаться от всего связанного с рационализмом и как можно скорее воплотить свою внутреннюю борьбу в форме и цвете»{959}.

Ставки были высоки. Брессон вложил в уста Сезанна такие слова: «С каждым мазком я рискую жизнью». Брак также подчеркивал его максимализм. «Каждый раз, начиная картину, он ставил на нее все – да, даже собственную жизнь»{960}. Из этого понятно, чт такое был Сезанн для своих последователей.

Когда, еще будучи студентом, в 1948–1949 годах, Аллен Гинзберг открыл для себя Сезанна, он «содрогнулся от странного впечатления, увидев его полотна: будто бы кто-то потянул и повернул жалюзи, и вдруг – резкая перемена, вспышка». Гинзберг назвал это «удар в глаз». По его мнению, такой эффект получается за счет «пространственных пробелов» в картине и характера наложения мазков; марихуана этот эффект усиливала. Разговор о наложении мазков начал Эрл Лоран в своем впечатляющем исследовании «Композиция Сезанна» (1943), которое Гинзбергу посоветовал прочесть его преподаватель Мейер Шапиро. Гинзберга до глубины души потрясло объяснение метода Сезанна: «сочетание разноцветных пятен, создающее особые атмосферу и освещение»{961}. Поэт искал словесное соответствие. Для него начался период поисков и экспериментов; он перечитывал письма Сезанна до тех пор, пока не выучил наизусть: «Я стар, и… мои ощущения не притупляются под влиянием страстей, как у других стариков, в течение многих лет я работал над тем, чтобы… воспроизвести petites sensations, которые я получаю от природы. Я мог стоять на холме и полностью менять композицию пейзажа простым поворотом головы на пару сантиметров».

Особенно Гинзберга воодушевили слова Сезанна о «картине, которую Pater Omnipotens Aeterne Deus [вечный всемогущий Бог Отец] развертывает перед нашими глазами». Ему казалось, что он разгадал секрет «удара в глаз». Позднее он говорил в одном из интервью:

Всем наком его мастеровитый, искусный, эффектный метод письма, и он великолепен. Однако стоящая за ним истинно романтическая идея настолько удивительна, что вы понимаете: он святой! На свой лад он занимался йогой, ведя отшельническую жизнь в небольшой деревушке, в относительном удалении от мира, порой совершая ритуальный поход в церковь, порой нет, но все время он держал в голове эти сверхъестественные явления и наблюдения, и он просто хранил их в себе, потому что не знал, доверять ли собственному рассудку: это как вспышка физических, чудесных измерений бытия; и затем пытаться перенести их на полотно, втиснув в два измерения, а после добиваться того, чтобы при длительном созерцании они вновь обретали свою трехмерность, какой они обладают в реальном мире оптических явлений, когда смотришь на них своими собственными глазами. По сути, ему удалось перенести на полотно всю чертову Вселенную{962}.

В 1956 году Гинзберг написал поэму «Вопль», последнюю часть которой называл посвящением Сезанну. Он наполнил ее цитатами из писем:

  • Кто фантазией претворял разрыв Времени и Пространства и сквозь
  • образов череду меж двух зримостей пленял архангела душ, простые
  • скреплял глаголы, соединял имя и росчерк мысли, чтобы
  • воспрянуть, проникнувшись духом Pater Omnipotens Aeterna Deus{963}.

Поэма построена на сопоставлении слов, разделенных «разрывами», передающими характер перепадов в ощущениях Сезанна. Из всех подобных образов Гинзбергу особенно нравился «водородный музыкальный автомат».

Несколько лет спустя, в 1961 году, поэт совершил паломничество. Он писал в дневнике: «Вчера был в Эксе, сравнивал репродукцию Сезанна на открытке с горой Сент-Виктуар, сопоставлял каждый мазок с геологическим периодом. Пошел на бульвар Поля Сезанна и заглянул в его мастерскую – потрескавшаяся белая шляпа и зеленый плащ – (появлявшиеся на картинах и фотографиях) – черепа и бедренная кость – розарий – деревянная марионетка в ящике – его мольберт и палитра, а еще до блеска натертый скользкий полированный деревянный пол в просторной комнате»{964}. Спустя полвека Гинзберг стоял на том же самом месте, что и Дени с Русселем: на священном месте, где человек разговаривал с горой.

С момента покупки земли в ноябре 1901 года до своей смерти в октябре 1906 года Сезанн создал по меньшей мере одиннадцать полотен маслом и девятнадцать акварелей с видом на гору Сент-Виктуар с этой точки. Бльшая часть работ, судя по всему, относится к последним трем годам его жизни – это поздние вещи, в которых Сезанн, по словам Андре Массона, вступает в диалог со своим внутренним «я» – наперекор условностям и ожиданиям, меньше всего заботясь о внешней благообразности. «Результат – неограниченная свобода, присущая последним квартетам Бетховена, „естественность“ дзен-буддийских монахов. Приношение вечности»{965}.

Поздний Сезанн – это сознательное подведение итогов, «словно исповедь перед природой, где человек в ответе за свою созидательную энергию и свои слабости». Это одновременно и ряд радикальных упрощений, и плотно населенная этическая вселенная, изображенная «в духе древних времен», в некой абстрактной манере, где средства выражения перестают зависеть от общепринятого словаря и в конечном счете сводятся к нескольким основным символам: сочно-синий на белом, новая вселенная цветовых пятен{966}. «Бывает и так, что в человеке, который был до того только большим живописцем, поэт рождается очень поздно, – считает Валери. – Таков Рембрандт, наконец поднявшийся, после совершенства, достигнутого с первых же произведений, на дивную высоту – туда, где самое искусство забывается, становится неощутимым, ведь когда высший его предмет охвачен как бы без посредников, то и наслаждение уже вбирает в себя, скрадывает или поглощает чувство чуда и его средств»{967}. Это верно как для Рембрандта, так и для Сезанна.

Анализируя его позднее творчество, Адорно объясняет, что художник «отказывался мирить непримиримое в рамках одного образа»{968}. Эти работы непримиримы, как и он сам. Они часто идут одна за другой, сериями: горы, купальщицы, яблоки, кувшины, черепа – как настойчивые повторения в текстах Сэмюэла Беккета. «Все было. Все так же. Так же полз наверх. Так же падал. Какая разница. Лезь опять. Падай опять. Падай лучше»{969}. Они предъявляют высокие требования к зрителю. «Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров не похожа на спелый плод, – пишет Адорно. – Они некрасивы и не округлы, изборождены морщинами, прорезаны глубокими складками; в них нет сладости, а есть вяжущая горечь, резкость; ими нельзя просто полакомиться»{970}.

По словам Брайса Мардена, он так долго смотрел на гору, что гора исчезла. Сезанновские ощущения от горы Сент-Виктуар не перестают удивлять. Мазки кисти превращаются в клочки ощущений, общий вид – в призрачное видение. Мерло-Понти говорил Сартру, что его поразило выражение Альфреда Норта Уайтхеда: «природа в клочья». Мерло-Понти написал свое последнее сочинение «Око и дух» в Толоне летом 1960 года под влиянием творчества Сезанна. «Как, говорит он, эта гора вдали заявляет нам о себе? – писал Сартр после смерти друга. – При помощи прерывистых, порой перемежающихся сигналов, редких неуловимых фантомов, мерцания, игры света и тени. Поразительно, насколько нематериальна эта пыльная штуковина»{971}. Сартр явно был впечатлен. Картины словно бы призывают нас видеть то, чего мы не можем поначалу увидеть. «Как бы часто я ни выходил в свет, – говорил Пруст, – я не видел других гостей, потому что даже когда я думал, что просто смотрю на них, я на самом деле просвечивал их насквозь». Сезанн делал нечто подобное. «Он не видит того, что можно скопировать. Он ищет связь, общий фактор, субстрат». Он копает изнутри. «В искусстве вы докапываетесь до самых глубоких закоулков души. И становитесь свободным». Глубоко в закоулках своей души Сезанн обнаружил новый мир. «Оригинальный художник, оригинальный писатель действуют на манер окулистов, – утверждал Пруст. – Лечение их живописью, их прозой не всегда приятно. Когда оно закончено, врач говорит нам: „А теперь смотрите!“ И вот мир (который был сотворен не единожды, но творится заново всякий раз, как является оригинальный художник) предстает перед нами полностью отличным от прежнего, но совершенно ясным»{972}. Таким был мир Сезанна.

Если судить по фотографиям, сделанным во время приезда Дени и Русселя, в это время Сезанн работал над своим важнейшим произведением, которое в 1911 году было приобретено у Воллара Сергеем Щукиным и сейчас находится в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве{973}. Из всех версий картины «Вид на гору Сент-Виктуар из Лов» поздняя работа, хранящаяся в Москве (цв. ил. 79), характеризуется небывалой для пейзажей Сезанна степенью интенсивности и эмоциональности. «Хаос неминуем», – подытожил один эксперт.

Накал борьбы за мельчайшую частичку постоянства поражает воображение. Наползающие друг на друга густые мазки необычны даже для самых поздних работ Сезанна. Насыщенные пятна оранжевого цвета, с вкраплениями красного доминируют в долине; их оттеняет резкий зеленый, господствующий на переднем плане: полоса луга и верхушки деревьев. Этот же зеленый, но менее насыщенный появляется среди пурпурных и темно-синих красок в небе. Здесь на фоне просвечивающего белого холста мазки кажутся более отчетливыми, чем на переднем плане, где они как бы сглаживаются под толстым слоем краски. В сравнении с холодным светлым великолепием неба и подкрадывающейся мглой долины гора выглядт особенно чувственно. Густые мазки лавандового, розового и фиолетового цветов лежат среди прозрачно-синего и зеленого. Несмотря на все наслоения и темные тона, в картине нет ощущения отчаяния Сезанна, это отнюдь не Gtterdmmerung («сумерки богов»). Слишком много энергии, экспрессии он в нее вложил{974}.

«В искусстве, – говорит Адорно, – поздние работы обычно трагичны»{975}. Поздние виды Сент-Виктуар – трагедия Сезанна. «С уходом Сезанна не стало и самого пейзажа», – заявил художник Роберт Мазервелл в 1940х годах{976}. Но тем временем семена нового понемногу прорастали. Легендарный авангардный режиссер Стэн Брэкидж задумал снять не мир, но акт видения мира. В 1969 году он представил фильм под названием «Моя горная песня 27» («My Mountain Song 27»){977}. Сезанновское вдохновение может принимать любые формы. В своем произведении «Красота мужа» («The Beauty of the Husband»; 2001) поэтесса Энн Карсон писала:

  • Рэй не Мон-Сент-Виктуар,
  • но телом небольшим, до странности хрустальным –
  • создатель мудрой, полнокровной связи
  • меж миром и сетчаткой.
  • Его мир твоя сетчатка{978}.

Фотографий Сезанна очень мало, но они говорят о многом. Портрет, на котором он запечатлен сидящим в своей мастерской перед огромным недописанным холстом, более известен, чем снимок Сезанна, пишущего гору Сент-Виктуар. Вероятно, Эмиль Бернар сделал эту фотографию в марте 1904 года. По словам Бернара, Сезанн на протяжении месяца упорно работал над картиной, изображающей три черепа на восточном ковре. «Чего тут не хватает, – говорил Сезанн, – так это реализации. Возможно, у меня и получится, но я стар, и не исключено, что умру, так и не достигнув высшей цели: воплотить как венецианцы!» Затем он вновь повторил свою старую жалобу: «Хотел бы я, чтобы мои работы были приняты в Салон Бугеро. Я прекрасно знаю, что мне мешает, мне не дается реализация. Зрение здесь ни при чем»{979}. На следующий год Бернар увидел, что картина бесхозно стоит у стены.

Мимо другой незаконченной работы в мастерской невозможно было пройти. «На недавно купленном раздвижном мольберте был установлен большой холст с изображением обнаженных купальщиц; он был в состоянии полного хаоса, – вспоминал Бернар. – Изображение показалось мне бесформенным. Я спросил Сезанна, почему он не использует натурщиц. Он ответил, что в его возрасте следует воздерживаться от созерцания обнаженных натурщиц; в крайнем случае он мог позволить себе нанять женщину лет пятидесяти, но он был убежден, что в Эксе никто бы на это не согласился. Он пошел к каким-то коробкам и показал мне рисунки, сделанные им в юности в Академии Сюиса. „Я уже давно использую эти рисунки, – сказал он мне, – едва ли их достаточно, но в моем возрасте следует довольствоваться тем, что есть“». Бернар написал своей матери о знакомстве с художником: «Он старый человек, непосредственный, немного подозрительный и странный… Я видел некоторые его картины, среди них – большой холст, изображающий обнаженных женщин; это изумительная вещь по форме, композиционной мощи и человеческой анатомии. Похоже, он работал над ней лет десять»{980}.

Полотно, о котором шла речь, было одним из трех на тему «Больших купальщиц». Все три картины прошли через руки Воллара. Две были куплены Огюстом Пеллереном (который выставил их на ретроспективе 1907 года); одна из них сейчас находится в Художественном музее Филадельфии, другая – в Национальной галерее в Лондоне. Третью приобрел доктор Альберт К. Барнс, и она вместе с несколькими десятками других работ Сезанна хранится в фонде Барнса в Пенсильвании. Запечатленное на фотографии полотно на мольберте – картина Барнса (цв. ил. 73). Она велика – почти полтора метра в ширину и более двух в длину, – но филадельфийская картина еще больше; ее высота равна ширине картины Барнса, а длина больше на полметра{981}. Если картина Барнса – это диорама, то полотно из Филадельфии – собор. Скульптор Генри Мур вспоминает свое глубокое потрясение, когда он впервые увидел эту картину: «Что произвело на меня потрясающее впечатление, так это большое полотно Сезанна, треугольная композиция купальщиц с обнаженными фигурами, изображенными в перспективном сокращении; они лежали на земле так, словно их высекли из камня. Это как впервые увидеть Шартрский собор»{982}.

Сезанн любезно позволил Бернару сделать фотографию, что было еще большей редкостью, чем увидеть его за работой. Выражение лица художника было тщательно изучено. По словам одного из исследователей, «застенчивая гордость запечатлелась… в манере держаться»; это перекликается с представлением Т. Дж. Кларка о художнике как о «смиренном и гордом соавторе» в создании собственного образа. Тот же исследователь продолжает свою мысль, говоря о некой двойной жизни (или двойственном образе): «уверенный и энергичный» Сезанн снаружи, sur le motif, и «меланхоличный, сжавшийся» Сезанн внутри, в мастерской{983}. Это утверждение представляется необоснованным. На самом деле для человека, который не привык фотографироваться, Сезанн выглядит удивительно невозмутимым, не надменным и не робеющим, но очень собранным и по-кошачьи хладнокровным.

Сезанн в мастерской в Лов на фоне «Больших купальщиц». 1904. Фотография Эмиля Бернара

Сам процесс фотографирования мог занимать какое-то время. Бернар сделал как минимум два кадра (возможно, больше, но они не были обнаружены). Мизансцена почти одинакова. Усатый, бородатый, в заляпанный краской рабочей одежде, Сезанн сидит на деревянном стуле на фоне «Больших купальщиц». Несмотря на некоторую сутулость, его фигура кажется внушительной. Одна фотография – крупный план. Другая дает возможность рассмотреть обстановку мастерской справа и слева от холста, словно на полях рукописи: обязательная печка, какой-то мусор на полу, деревянный ящик, комод, вешалка для пальто – на репродукциях эти детали часто бывают обрезаны. На первой фотографии Сезанн еще продолжает говорить; его рот открыт, он не смотрит прямо в объектив. На другой он спокойно встречает камеру взглядом. Здесь он у себя дома, этакий высокомудрый котофей, «маленький, настороженный, хотя порой и задиристый, чувствительный, невероятно честолюбивый, но в глубине души движимый наивным, средиземноморским чувством истины – или реальности, воображением, называйте это как хотите» – таково бравурное описание Д. Г. Лоуренса. «В его облике нет ничего грандиозного. Тем не менее он ведет поистине героическую борьбу»{984}.

Этот маленький Сезанн превратился в талисман. Художники по всему миру вставляли эту фотографию в краешек зеркала в мастерской или прикрепляли булавкой к стене рядом с другими «иконами»: потрепанными открытками с портретами Амперера и Валье, натюрмортами, горой Сент-Виктуар и пожелтевшими репродукциями «Больших купальщиц»{985}.

Год спустя после того, как была сделана фотография, в мастерскую к Сезанну снова заглянули посетители. Они обнаружили «большое изображение купальщиц с восемью фигурами, почти в натуральную величину, над которым Сезанн продолжал работать». Хозяин словно извинялся. «Мне стыдно признаться, но я работаю над ней с 1894 года. Хотел бы я уметь мазать так же густо, как Курбе». Курбе был «настоящая бестия».{986} Очевидно, что Сезанн продолжал переписывать эту картину до самого конца и что последней «доработкой» стал радикальный отход от предыдущих вариантов, достаточно радикальный, чтобы наделить ее способностью взволновать или удивить, а может, и смутить способностью, которую она сохраняет по сей день «Большие купальщицы» таят в себе большую загадку.

«Купальщицы» Сезанна всегда вызывали неоднозначную реакцию. Справиться с двумя другими «Большими купальщицами» на ретроспективе 1907 года некоторым оказалось не под силу. «Сезанн не понимает человеческого тела и его устройства, – жаловался отступник Эмиль Бернар. – В своей наивности он продолжает терпеливо и методично накладывать логически выверенные мазочки, а в итоге формы выходят нелогичные, грубые и пустые». Другие пошли еще дальше. «На Осеннем салоне от Сезанна некуда деваться, – писал Реми де Гурмон. – Куда ни глянь, повсюду его серые, землистые тона, терракотовые красные, выцветшие зеленые и грязно-белые. Повсюду его женщины, как груды гнилого мяса» (то есть купальщицы как остовы – образ, навеянный Бодлером){987}.

«Купальщицы» Барнса тогда были все еще запакованы, возможно и к лучшему. После того как была сделана фотография, картина претерпела дальнейшие изменения. Общий замысел остался неизменным: группа из шести женщин, изображенных словно для того, чтобы «воплотить иллюзию глубокой самодостаточности», с двумя отдельно стоящими фигурами по бокам, отличающимися от остальных в анатомическом и физиогномическом планах{988}. Но сами купальщицы сильно изменились. В предыдущих вариантах все фигуры – большого размера; теперь они уменьшились и стали еще загадочнее. «Мои фигуры сделались чересчур большими, – говорил Сезанн Дени в 1906 году, когда они стояли перед полотном. – Так что я значительно уменьшил их вот этим (руками)». После того как ему приоткрыли таинственный процесс созидания, Дени размышлял:

Что удивляет в работе Сезанна больше всего, так это поиск формы или, точнее, деформации: здесь в работе художника открываются его великие сомнения и пентименто. Большое полотно с купальщицами, оставшееся незаконченным в его мастерской в Эксе [картина Барнса], с этой точки зрения – отличный пример. Хотя Сезанн возвращался к нему бессчетное число раз в течение многих лет, оно мало изменилось в отношении цвета, и даже расположение мазков осталось практически неизменным. С другой стороны, он множество раз менял размеры фигур. Иногда они достигали натуральной величины, иногда уменьшались до половины своих прежних размеров: руки, торсы и ноги вытягивались и сокращались до невозможных пропорций. В его работе все это было величиной переменной: его чувство формы не включало в себя ни силуэт, ни заданные пропорции{989}.

Фигуры по краям подверглись трансформации, если не сказать трансгендеризации. Деформированная фигура, в очертаниях которой прочитывается женское тело, вторгается в композицию с левой стороны, словно намереваясь что-то сообщить: ее условно намеченная голова предвосхищает столь любимые сюрреалистами биоморфные формы. (Складывается впечатление, что фигуру венчает не голова, а фаллос.) Еще немного, и «шагающая женщина» остановится и заговорит; все остальные замерли в ожидании. Справа, опираясь на ствол наклонившегося дерева, отдыхает другая купальщица. Обнаженное тело изображено фронтально, но голова смазана (или, возможно, находится в глубокой тени), а пах затемнен черным и синим – «выдолблен», как выразился Кларк. В отношении этих расположенных по краям провокационных, трансгрессивных фигур их создателем было совершено насилие; оно оставило на них шрамы – деформации. Их обособленность усилена рельефностью красочного слоя; они практически изолированы от центральной группы. Как это часто бывает в работах Сезанна, рельефная карта живописной поверхности полна сюрпризов.

Определение пола купальщиц – задача не для слабонервных. Если шагающая определенно сюрреалистична, то лежащая купальщица наделена «зыбким полом». В теле, изображенном таким образом, присутствует какая-то рудиментарная двусмысленность; по словам Кларка, «пол не является фиксированным или самоочевидным». Некоторые купальщицы Сезанна андрогинны. Среди предшественников лежащей на стволе в «Больших купальщицах» – неопределенная фигура, растянувшаяся на траве, на эскизе «Отдых купальщиков» (цв. ил. 47) и даже «угрюмый гермафродит» в «Искушении святого Антония» (цв. ил. 49){990}. Идея не так уж оригинальна. Бодлер признавал то же самое качество в «Мадам Бовари» Гюстава Флобера. Его знаменитый панегирик «Гюстав Флобер. Госпожа Бовари. Искушение святого Антония» (1868) был кладезем идей для художника. Абзац, способный навести на подобные мысли, звучит следующим образом: «Чтобы совершить этот подвиг, автору остается только освободиться (насколько возможно) от своего пола и стать женщиной. Результат фантастический; несмотря на все актерское рвение, ему не под силу влить мужскую кровь в жилы своего творения, и в своей безграничной энергии и амбициях, даже в своих мечтах, мадам Бовари остается мужчиной. Подобно Афине Палладе, явившейся в полном вооружении из головы Зевса, этот странный андрогин сохранил всю притягательность мужской души в восхитительном женском теле»{991}.

В случае «Больших купальщиц» присутствует еще один знак или, скорее, так называемое плавающее означающее. Уместно вспомнить двусмысленные интерпретации нечеткого синего пятна вытянутой формы над промежностью лежащей фигуры. Когда Джаспер Джонс обратился к этой картине как к источнику для серии работ «По мотивам Сезанна», выполненных чернилами на пластике в 1994 году, он вообразил, что купальщица предается сексуальным фантазиям, и превратил двусмысленное в недвусмысленное: в некоторых изображениях синяя фигура превратилась в эрегированный пенис (цв. ил. 74){992}.

Купальщицы Сезанна принадлежат области грез. Они послужили поводом для большого количества несуразных психоаналитических изысканий, связанных с предполагаемыми фобиями и патологиями Сезанна, о женщинах, мужчинах, обнаженной натуре, сексе, сексуальности, отце, матери, о том, каково это – когда тебя трогают, высмеивают, используют, подвергают жестокому обращению, третируют и травмируют, – полный спектр социопатии, эксцентричности, ненормальности, неустойчивости и безумия. Согласно одному авторитетному источнику, «Сезанн снова и снова возвращался к „Купальщицам“ как к возможности сопротивляться, выразить себя и, в конечном счете, контролировать свое меняющееся отношение к женщинам и разрешать другие психологические проблемы, в частности сомнения в собственной сексуальной ориентации»{993}. Такие гипотезы возвращают нас к Мейеру Шапиро и психобиографии подавления и сублимации. Шапиро полагал, что Сезанн пришел к пониманию необходимости обрести покой и ему удавалось сдерживать свой буйный дух; но «воля к порядку и объективности», заявившая о себе в 1880х годах, не продлилась долго – и не могла продлиться, – потому что была основана на «умышленном подавлении части своего „я“, которое время от времени прорывалось наружу»{994}. Та часть натуры, которая не осмеливалась назвать себя и вынуждена была бороться с его гомоэротическими импульсами, нацеленными, в частности, на Золя (бывшего купальщика), и, в более широком смысле, с его своенравным либидо. К счастью, психоаналитики упустили из виду его диабет и возможную импотенцию. Однако и без того мифов для построения всевозможных теорий было предостаточно. Многократно цитируемый рассказ Бернара о страхе Сезанна перед прикосновением, уходящий корнями в детское воспоминание, – настоящая музыка для их ушей. Бернар поведал, что Сезанн вспоминал один эпизод: «Я спокойно спускался по лестнице, когда мальчишка, съезжавший по перилам, поравнявшись со мной, дал мне такого пинка, что я чуть не свалился вниз; удар был настолько сильным и неожиданным, что долгие годы меня мучит страх, что это может повториться. С тех пор я не выношу даже легкого случайного прикосновения»{995}.

«Мы прямо слышим тихий вздох облегчения психоаналитика, – добавляет Кларк, пдробно развивая эту тему. – Фантазии пациента лежат на поверхности». Для тех, кто склонен к психоанализу, преодоление юношеских эксцессов, увлечение мастихином и черное отчаяние – не что иное, как «исполненное смысла затишье, в действительности мощная защита от травмы»{996}. Как могла бы свидетельствовать полулежащая купальщица, попытка усмирить либидо была обречена на провал. «Воля к порядку» уступила тяге к синему.

Для подобных психоаналитиков угрюмый гермафродит – это автопортрет (с головой Золя), снедаемый угрызениями совести. Вездесущий «Купальщик с раздвинутыми руками» – это «проекция самого Сезанна, образ его одиночества»; более конкретно – «выражение отчаяния и вины из-за мастурбации». «Купальщицы» Барнса – «инсценировка того момента в разрешении эдипова комплекса, когда страх кастрации так силен и непреодолим, что ребенок мужского пола оказывается неспособным найти выход в подавлении; вместо этого он застывает в мире, где отсутствует отец и ожидается возвращение фаллической матери. Она будет обладать фаллосом и отдаст его своему сыну». Другими словами, «Большие купальщицы» – это род регрессии – терапия живописью – «его попытка воспроизвести мир сексуальности, который, в известном смысле, он никогда не покидал». Лежащая купальщица замещает скорбного художника. «Не было еще образа, с такой силой воплотившего чувства утраты и уныния своего создателя, как фигура, опирающаяся на дерево. Возможно, он даже не замечает приближающуюся фаллическую мать. Возможно, в некотором смысле он и не хочет замечать. Он довольствуется тем, что проводит жизнь, оплакивая тело, которым некогда обладал»{997}.

Даже манера наложения мазков подверглась психоанализу. Как утверждал Теодор Рефф, «систематизируя размеры и направление мазков, он стремится к полному контролю над своей работой, ничего не оставляя на волю случая или прихоти. А это, как я полагаю, в свою очередь отражает попытку подавить в себе бурные импульсы, которые привели к тому, что в выборе сюжетов приоритет он отдавал борьбе, искушению и ироничному поклонению. Он словно бы пытался включить эти скрытые чувства в сферу созидательной профессиональной деятельности, подчинив их строгим эстетическим требованиям, с помощью которых мог бы полностью их обезвредить». Расчетливый взмах кисти как орудие самоконтроля. Рефф признает, что эта точка зрения основана на исследовании филадельфийских «Купальщиц» Мейером Шапиро как «сверхдетерминированной» композиции. «Освобождая себя от беспокойных фантазий, – писал Шапиро, – Сезанн переносил свои ранние эротические мотивы в менее тревожные „классические“ образцы, чья неподвижная, лишенная эротической привлекательности нагота из застывшего мира художественных школ и музеев превращала их исключительно в орудие его творчества. Но какая-то часть изначальной тревоги нашла отражение в своеволии и мощи самих этих средств контроля»{998}. Это возвращает нас к святому Антонию – Сезанну, плотским искушениям и философским сомнениям. Всего-навсего движение кисти – и теория готова. Еще один гомик кастрирован; еще одна шлюшка получила по заслугам. Гермафродиты резвятся у реки. Распутные девки шныряют среди деревьев. «Большие купальщицы» вовсе не невинны, куда там; это автоматы для штамповки навязчивых воспоминаний.

От сверхдетерминированной живописи до сверхдетерминированного прочтения – один шаг{999}. Существуют и другие толкования. У одной из ранних больших купальщиц, стоящей уперев руки в бока, обнаружен фотографический источник (академическая модель){1000}. У купальщика с раскинутыми руками отыскался художественный прототип – классический – Леандр из «Геро и Леандра» Рубенса (1604–1605), на сюжет из «Героид» Овидия.

  • Юный любовник Геро доплывал к ней по морю часто…
  • Мог и в тот раз переплыть… только темна была ночь{1001}.

Сезанн глубоко чувствовал Рубенса; превозносил его, как и венецианцев. В своих «Признаниях» он называет Рубенса любимым художником. Если верить Гаске, при виде одного из рубенсовских багровых тонов Сезанн слышал шепот Ронсара.

Возможно, чем прямее, тем лучше. Стэна Брэкиджа не интересовали «Купальщицы», но у него была своя точка зрения на их место в творческой эволюции Сезанна:

Тот, кто делает подобные отметки, рассыпает хлебные крошки, чтобы найти обратный путь в лесной чаще, и надеется, что какая-нибудь пташка тем временем не появится и не склюет их. С человеческой точки зрения каждый, кто создает нечто… руководствуется мотивами, которые, по существу, имеют невротическую природу. Обычно это трудности подросткового возраста, от них никуда не деться. Эксцентричные «Купальщицы» были необходимы Сезанну для того, чтобы через них прийти к горе Сент-Виктуар или по меньшей мере к яблокам; давайте остановимся на этом. В некоторые моменты он был вынужден возвращаться к ним [к ранним работам эротического характера], к этим малосимпатичным, скользким сексуальным мукам Сезанна. Оргазмирующего Сезанна-крестьянина{1002}.

Прямота отличает и фотографию Майкла Сноу «Paris de jugement Le и/или Состояние искусства» (цв. ил. 75) – снимок большого формата, на котором три обнаженные женщины стоят перед филадельфийскими «Купальщицами», повернувшись спиной к камере, и созерцают полотно – или усложняют свои фантазии. Это словно хлесткий ответ Эмилю Бернару, его снимку-талисману, пресловутому одиночеству, намеренному подавлению и всем легковесным рассуждениям об инсценировках, томлениях и наваждениях.

У Сезанна личное переплетается с классическим. Как это часто бывает, ключ к более глубокому пониманию можно найти у Вергилия.

В разгар лета 1906 года Сезанн, все еще сражавшийся с «Большими купальщицами», в попытке укрыться от удушливой жары предпринял поездку к мосту Труа-Соте на реке Арк, в нескольких милях к юго-востоку от Экса. Чтобы не обременять себя багажом, он взял с собой только сумку с акварельными красками. Он писал сыну: «Здесь, на берегу реки, множество мотивов: тот же сюжет под разными углами зрения дает возможность писать интереснейшие этюды, настолько разнообразные, что я мог бы работать целый месяц, не меняя места, только наклоняясь то вправо, то влево»{1003}. В таком вот locus amoenus[101] он рисовал похожие на галлюцинации акварели (цв. ил. 76) с еще большим количеством купальщиц; мечтательные «воинства духов, проплывающих мимо», как писал Шеймас Хини, подражая Вергилию: «animae, quibus altera fato / Corpora debentur» («то души, которым судьбою / Вновь придадутся другие тела»){1004}.

В таком месте Сезанн не мог не думать о Вергилии и не вызывать в своем воображении тень пловца, «мы будто бы смешались / С оттенками и тенью на краю / И там стояли, выжидая, глядя, / Как никогда нуждаясь в переводе» (на противоположный берег){1005}. Не призывал ли он и душу le papa? Содержание его разговоров наводит на мысль о неких нерешенных вопросах – угрызениях совести – чувстве, что он не воздал должное отцу или не смог найти способ выразить благодарность за все, чем был обязан «виновнику своих дней». В «Энеиде» Вергилий приводит Энея в Элизиум к духу его отца Анхиса. Один из секретов, которые тень раскрыла сыну, – это возвращение душ в новых воплощениях («вторые тела») и то, что они обретают забвение, испив из реки Леты. Увидев множество духов на берегу реки, Эней спросил Анхиса: «Quae lucis miseris tam dira cupido» («К чему это противоестественное стремление вновь облечься тягостной плотью?») В ответ Анхис поясняет, что души умерших, которым суждено вернуться на землю, должны избавиться от воспоминаний, не иметь памяти:

  • Как времени бег круговой отмерит десять столетий
  • Всех этих бесплотных
  • Сюда призовут напиться речной воды
  • Чтоб сгинула память о мире загробном
  • И души возжаждали плотью и кровью одеться
  • Под куполом неба{1006}.

Видел ли Сезанн духов на берегу реки? Послужил ли Вергилий источником вдохновения для поздних «Купальщиц», которые под куполом неба обрели желаемое? Сезанн постоянно ссылался на «Энеиду»: «Никогда не оставляй искусства, sic itur ad astra». Луи Ораншу он советовал, вторя словам Энея, обращенным к Асканию: «Macte nova virtute, puer; sic itur ad astra» («Так восходят до звезд, о сияющий доблестью новой!»){1007}. Сезанну были известны тайны преисподней. Полвека назад он копировал полотно Делакруа «Ладья Данте» и хранил гравюру с этой картины{1008}. Сезанн знал, что память, с одной стороны, могла привести его к духу покойного отца, а с другой – она служила подтверждением их окончательного расставания.

Ему было известно кое-что еще. Он с юности был погружен в процесс самопознания. Некогда у него были друзья. После расставания Неразлучных он остался один; что еще важнее, по собственной воле. Когда пришло время «Больших купальщиц», он знал, в какой точке находится. Он был могущественным и одиноким. Маскулинных ли, феминных ли или являющих нечто среднее, «Купальщиц» нельзя свести к подавлению. Сезанн остро чувствовал проницаемость миров. Сам он был подобен призраку на празднике жизни; «я не существую как человек», говорил он Гаске. «Да я уже почти умер»{1009}. Самые дорогие ему люди уже покинули мир живых. Писсарро – поджигатель некрополей искусства – продолжал оставаться где-то рядом спустя три года после своей смерти; Золя-пловец все еще купался перед мысленным взором Сезанна спустя полвека после того, как он полюбил воду. «Все это так далеко и вместе с тем так близко»{1010}.

Рильке писал:

  • Странно увидеть все то,
  • что казалось единым,
  • а теперь растеклось во все стороны.
  • Трудно быть мертвым…
  • Пытаешься ты
  • время свое наверстать,
  • что упущено было,
  • пока не начнешь –
  • незаметно –
  • ощущать
  • дуновения Вечности.
  • Но живые не правы
  • в своих резких границах различий.
  • Ведь и Ангелы часто не ведают,
  • с кем они – с мертвыми или живыми…
  • так мне показалось.
  • Вечности дрейф
  • тянет все возрасты мира
  • сквозь оба пространства,
  • и звук ее слышен везде{1011}.

В сентябре жара начала спадать. Сезанн написал Полю трогательное письмо:

Погода потрясающая, пейзаж великолепен. Шарль Камуан здесь, он иногда заходит ко мне. Я читаю у Бодлера его суждения о Делакруа. Что касается меня, я должен оставаться один. Люди так хитры, что мне с ними не справиться, кругом воровство, зазнайство, самодовольство, насилие, желание присвоить чужую работу. Но природа прекрасна. Я по-прежнему пишу Валье, но я так медлителен в реализации, что это меня огорчает. Только ты можешь меня утешить в моем печальном положении. Я надеюсь поэтому на тебя. Сердечно обнимаю тебя и маму{1012}.

«Пишу Валье» означало следующее: Сезанн написал маслом шесть «Портретов садовника Валье» и три большие акварели, которые можно назвать кульминацией позднего периода его творчества. Валье летом и Валье зимой – всесезонный Валье{1013}. Один из портретов стал последней работой Сезанна, написанной маслом. Очевидно, эти портреты были для него очень важны. Гости, посетившие его мастерскую в феврале 1905 года, видели две картины, над которыми шла работа: «Купальщицы» Барнса и профильный портрет мужчины в фуражке – Валье носил ее зимой. Сезанн придавал этому портрету большое значение. «Если у меня все получится, – говорил он гостям, – значит теория моя верна»{1014}.

Валье был не просто садовником. Вероятно, он ходил в море (некоторые из этих картин известны под названием «Моряк»). Сезанн полагался на него практически во всем, Валье даже делал ему массаж. Сама судьба послала его Сезанну. С годами отношения между художником и садовником сделались глубоко доверительными. Валье стал его вторым «я», его двойником. Гоуинг усмотрел в «в профильном портрете садовника сходство не только с Сезанном, но и с Моисеем Микеланджело», и вполне вероятно, эти произведения можно назвать символическими автопортретами{1015}. Валье был его тайным сообщником.

Благородство этой дружбы трогает душу. Оно ощущается как в написанных в свободной манере летних холстах (цв. ил. 84), так и в тщательно проработанных зимних картинах (цв. ил. 83). Краска в последних наносилась медленно и осторожно, плотными слоями, словно геологические пласты, с заключительным сине-черным слоем, напоминающим по цвету чернила{1016}. Старый садовник обладает особой силой притяжения. И все же, несмотря на всю свою вещественность, для него характерна почти невыносимая легкость бытия – его ноги не прописаны, а сцепленные руки живут собственной неуловимой жизнью, словно изображены в замедленном движении. Глаза – темные впадины. «Вот взгляни на этот портрет! – сказал Сезанн молодому поэту Жану Руайеру. – Это пока не глаза: они еще не проявлены!» А затем он повторил свою вечную жалобу: «Мне не дается реализация»{1017}. Было верно подмечено, что «Сезанн пишет картины подобно тому, как Сизиф катит свой камень»{1018}.

Один из самых интересных отзывов на портреты Валье появился с неожиданной стороны в неожиданной форме. Они вдохновили философа Мартина Хайдеггера на стихотворение.

  • Задумчиво-спокоен и настойчив
  • Недвижный абрис старого Валье,
  • Садовника, растящего невзрачность
  • На Шмен-деЛов.
  • В работах поздних двойственность того,
  • Что есть сейчас и есть вообще, приходит
  • В единство, воплотив, преодолев,
  • В загадочную сущность претворившись.
  • Возможно, здесь и пролегает путь к слиянью слова
  • и изображенья?{1019}

Хайдеггер пришел к Сезанну довольно поздно. В 1946 году он работал над речью, посвященной двадцатой годовщине смерти Рильке. Хайдеггер с головой погрузился в письма поэта (которые впоследствии получили название «Письма о Сезанне»). Он зачитывал друзьям строки, которые словно были обращены непосредственно к нему, делая особый акцент на непревзойденном умении запечатлеть меняющийся образ: «В работе Сезанна не видно никакого пристрастия, никакой привязанности, никаких капризов; малейшая частица ее взвешена на чувствительных весах совести художника, и вся действительность сведена к своей цветовой сущности; в этом новом мире цвета все зажило новой жизнью, не обремененной воспоминаниями»{1020}. Практически в то же время он открывает для себя работы Сезанна в собрании фонда Бейлера и Художественном музее в Базеле, в особенности последнюю из его великих трагедий – последнюю гору Сент-Виктуар{1021}. Хайдеггер был околдован. Он смотрел все больше и больше картин, читал публикации писем, изучал литературу, главным образом «Искусство Сезанна» Курта Бадта, с которым он вступил в переписку. И наконец в 1956 году он совершил первое паломничество в Экс и его окрестности, которые впоследствии назвал своей второй родиной. Он возвращался туда вновь и вновь, даже десять лет спустя.

В Эксе он завязал азговор с Андре Массоном:

А. М.: Как найти Сезанна-человека? Прочитать хорошую биографию? За неимением таковой довольствоваться письмами?

М. Х.: В письмах Ван Гога можно найти больше самого Ван Гога.

А. М.: А в письмах Сезанна, наоборот, кажется, меньше…

М. Х: В них действительно немного, но в этом немногом можно найти многое.

А. М.: А также воспоминания очевидцев. Например, Эмиля Золя: паника перед дочерью садовника, воспоминания о пережитой в детстве обиде, ужас перед рукой Бернара, протянутой Сезанну, чтобы помочь ему перебраться через канаву. Выражение «закрючить»…

М. Х.: Сезанн боялся любого контакта с людьми.

А. М.: Он боролся со своими страхами собственным способом. И точно так же его страдания и обиды были его собственными. Он был величайшим художником в Европе, и он это знал{1022}.

Хайдеггер был заворожен волшебной горой. На одной фотографии он сидит на камне, созерцая гору Сент-Виктуар и размышляя о Сезанне. Он и другим советовал проделать то же самое. «Эта потрясающая гора, с которой сражался Сезанн, и тебе покажет свой блуждающий огонь». В работе «Что зовется мышлением?» (1968) Хайдеггер вводит идею горы в свое учение. «Мы обратим свое внимание теперь на присутствующую гору не в отношении ее геологического строения и не в отношении ее географического положения, а исключительно в отношении ее присутствия. Присутствующее взошло (aufgegangen) из несокрытости». Сезанн представлял эту самую несокрытость. Обращение Хайдеггера совершилось. «Эти несколько дней на земле Сезанна стоят больше, чем целая библиотека книг по философии. Если бы только я мог мыслить так же направленно, как писал Сезанн»{1023}.

Хайдеггер провел параллель между Сезанном и Гераклитом (который был для него еще одной путеводной звездой), процитировав слова последнего: «Кто не ожидает неожиданного, тот не найдет сокровенного и труднонаходимого». Гераклит утверждает, что эту мудрость нельзя просто присвоить и начать использовать, как золотой прииск. Она требует открытости, восприимчивости, мироощущения, которое можно выразить словом «надежда» или «ожидание».

Для этого необходим длительный процесс самоанализа и рефлексии. «Границ души тебе не отыскать, – предостерегает нас Гераклит, – по какому бы пути ты ни пошел». Его путешествие было устремлено внутрь. И если внутренний мир неведом, то и внешний – непостижим. «Природа любит прятаться», – говорит Гераклит, и эти слова напоминают нам о Сезанне. Как писал Хайдеггер, «Сезанн sur le motif, как он сам выражался, перед горой Сент-Виктуар, знал нечто, поскольку он так и не нашел ненаходимого. Потому что его картины наполнены не бытием, а становлением»{1024}. Для Сезанна ожиданию не было конца, как и не было конца неожиданному.

Стихотворение Хайдеггера, или «придумка», как он его называл, выражает философскую позицию автора. Валье в нем представляется «задумчиво-спокойным» (gelassene), причем следует заметить, что на языке Хайдеггера, то есть на немецком, слово Gelassenheit означает своего рода идеальное состояние ума. Оно подразумевает не только безмятежность и спокойствие, но также освобождение, согласие с миром. «Невзрачность» (der Unscheinbares) также имеет более глубокое значение. Помимо всего прочего, оно также включает в себя понятие земли, или грунта, – возможно, даже грунтового покрытия холста – чего-то, что само по себе незаметно, но является необходимым условием присутствия чего-то большего. Садовник достигает вершины Gelassenheit. Художник достигает «реализации» не только сущего, но и самой сущности. Не просто «вещь», но и «вещность»: то, как сущее становится сущим, мир становится миром, а пункт назначения – дорогой. Сезанн позволяет нам постичь непостижимое в его неподатливой непостижимости. Говоря словами Хайдеггера, он поэт – поэт в «изголодавшиеся по поэзии времена».

В октябре пришли дожди. Сезанн отправил Полю послание в духе Беккета:

Я продолжаю работать с трудом, но все же что-то выходит. Это самое важное, по-моему. Основой моей работы являются ощущения, поэтому, я думаю, мне трудно подражать. ‹…›

Все проходит с ужасающей быстротой; я чувствую себя неплохо. Я лечусь и хорошо ем.

Пожалуйста, закажи мне две дюжины кисточек, как те, что мы заказывали в прошлом году.

Мой дорогой Поль, ты хочешь, чтобы я тебе сообщил хорошие новости, для этого надо бы мне быть на 20 лет моложе. Я повторяю, я хорошо ем, и мне было бы полезно немного морального удовлетворения, но это мне может дать только работа. Все мои сограждане [поганцы] по сравнению со мной. Я забыл тебе сказать, что получил какао{1025}.

Должно быть, он написал это письмо утром 15 октября. Позже в этот день во время работы его настигла гроза. Возвращаясь к дороге, он упал и пролежал без сознания несколько часов под дождем. Проходящий мимо работник прачечной отвез его в своей повозке на улицу Бульгон. Двое мужчин подняли его наверх и уложили в постель.

Следующим утром как ни в чем не бывало Сезанн вновь писал портрет Валье на террасе в Лов под лаймовым деревом: садовник в профиль, словно Моисей, утреннее солнце освещает его лоб под полями шляпы (цв. ил. 86){1026}.

Когда Сезанн вернулся домой, стало ясно, что его состояние ухудшилось. Врач посоветовал нанять мужчину, чтобы ухаживать за больным, но Сезанн и слышать об этом не желал. На следующий день он нашел в себе силы написать сердитое письмо забывчивому поставщику красок:

Прошла неделя с тех пор, как я попросил десять тюбиков жженого лака № 7, и до сих пор не получил ответа. В чем дело?

Ответьте, и побыстрее, пожалуйста{1027}.

Через три дня, 20 октября, его сестре Мари пришлось отправить Полю в Париж письмо с просьбой приехать, но без Ортанс, поскольку Сезанн решил перестроить ее гардеробную комнату и сделать из нее мастерскую{1028}.

Врач порекомендовал ему соблюдать постельный режим, но он то и дело вставал с постели, чтобы добавить мазок-другой к акварели «Натюрморт с кувшином, бутылкой и фруктами», которая стояла рядом (цв. ил. 81).

Двадцать второго октября мадам Бремон отправила в Париж телеграмму: «НЕМЕДЛЕННО ПРИЕЗЖАЙТЕ ОБА ОТЕЦ ОЧЕНЬ БОЛЕН».

Но было слишком поздно. Поль Сезанн скончался в 7 утра 23 октября 1906 года{1029}. Некоторые считают, что у него был плеврит, другие уверены, что смерть наступила в результате закупорки легкого. В свидетельстве о смерти точная причина не указана. Он поклялся умереть, занимаясь живописью, и так и сделал. Рядом была лишь мадам Бремон. Она позвала соседа Ружье, он пришел и закрыл Сезанну глаза. Его жена и сын успели только к похоронам. «Кому нынче нужна безупречно выполненная смерть?» – спрашивал Рильке{1030}. Его смерть, как и его картина, была non finito.

«Салон Бугеро» облачился в траур.

Эпилог

Сезанн в цифрах

Согласно каталогу-резоне, за свою жизнь Сезанн написал 954 картины маслом. Более сотни натюрмортов, на половине из которых изображены яблоки. Примерно равное количество «Купальщиков» и «Купальщиц», в общей сложности не меньше восьмидесяти. Более сорока изображений горы Сент-Виктуар. Добавьте к этому 645 акварелей и около 1400 рисунков, бльшая часть которых из восемнадцати альбомов. Многие альбомы не сохранились: они либо обветшали, либо разошлись по рукам. До нас дошло 56 портретов жены и по меньшей мере 136 изображений сына (часто спящим). Каталог-резоне рисунков Сезанна составил знаток искусства и коллекционер Адриен Шаппюи, чья коллекция рисунков уступает лишь коллекции Художественного музея в Базеле. Когда в 2002 году наследники Шапюи решили продать около шестидесяти оставшихся рисунков и акварелей из его собрания, в качестве возмещения за разрешение на вывоз французские власти выбрали одну-единственную акварель, несмотря на то что во французских государственных музеях графическое наследие Сезанна практически не представлено. Подобное решение власти приняли и в случае с коллекцией Кайботта.

Сразу же после смерти Сезанна Воллар и Бернхейм-Жён совместно выкупили у его сына двадцать девять этюдов (маслом) за 213 тысяч франков и 187 акварелей за 62 тысячи франков. Первый платеж тот получил 13 февраля 1907 года: это были чеки на 81 тысячу франков и 50 тысяч франков. Последующие суммы были выплачены 15 марта (16 тысяч франков), 4 апреля (8 тысяч франков), 15 июня (8 тысяч франков) и 26 июня (8 тысяч франков). За этой сделкой последовали другие продажи и платежи. Например, в 1912 году Поль получил 40 тысяч франков за «Пир», также известный как «Оргия»; в 1913 году «Игроки в карты» принесли ему 100 тысяч франков (в 1925 году Воллар получил за нее от Барнса в десять раз больше). Так и разошлось наследство.

Ренуар считал, что Сезанну было достаточно положить один-другой мазок, чтобы получилась вещь. Пикассо же был уверен, что хватало и одного. «Вот в чем важное отличие современной живописи. Возьмем, к примеру, Тинторетто. Он приступает к холсту, работает, и лишь когда каждый участок проработан и завершен, картина будет закончена. А теперь возьмем Сезанна (особенно это хорошо видно в акварелях): картина начинает свое существование с первым взмахом кисти»{1031}. По словам Мэнни Фарбера, в акварелях «опускается более половины этапов, что позволяет энергии свободно перемещаться в едва намеченных очертаниях пейзажа»{1032}. Альфред Стиглиц говорил, что «это лишь чистый лист бумаги с несколькими пятнами краски»{1033}. Когда акварель пишется на белой бумаге, именно бумага задает тон. Экспрессия бумаги – одно из величайших открытий Сезанна.

По мнению Эдварда Эстлина Каммингса, его акварели говорят о любви.

  • Помедлив, взгляд едва поднять могу
  • На акварель Сезанна: две свечи,
  • Сомкнувшиеся в хрупкую дугу.
  • Но ты любовью дышишь в зыбкий свет,
  • И ужас одиночества в ночи
  • Стирает сна набросок: был – и нет…{1034}

Рильке же полагал, что его акварель подобна отголоску мелодии{1035}.

Воллар заявлял, что для его портрета Сезанну понадобилось сто пятнадцать сеансов позирования, а затем тот забросил картину. Мерло-Понти писал, что «для натюрморта Сезанну нужно было сто сеансов, а для портрета – сто пятьдесят». А в каноническом переводе работы Мерло-Понти на английский язык для портрета значится цифра пятьсот сеансов{1036}.

Гаске вспоминал слова Сезанна: «Сейчас проходит минута из жизни целого мира. Ухвати ее!» Эта цитата стала одним из любимых высказываний Джона Бёрджера{1037}. По словам Эмиля Бернара, способ работы Сезанна можно было бы назвать «размышлением с кистью в руке». Бернар получил возможность поработать в одном из помещений на цокольном этаже мастерской в Лов. «Медленность работы Сезанна я смог оценить, когда по его приглашению обосновался в загородной мастерской. Пока я в нижнем помещении писал натюрморт, который он сам для меня поставил, я слышал, как мэтр ходил взад и вперед у меня над головой. Расхаживая по студии, он словно совершал полную размышлений прогулку; множество раз он спускался в сад, присаживался на скамью и тут же торопливо поднимался обратно»{1038}. Гаске говорил, что в промежутках между мазками могли пройти двадцать минут из жизни целого мира{1039}. По словам Мерло-Понти, пауза могла длиться и час. А его переводчики растянули ее до нескольких часов{1040}.

Сын и внук Сезанна

Исследование картин Сезанна с помощью рентгеновских лучей показало, что медлительность – часть его легендарного образа. На самом деле он вполне мог работать быстро.

Ле Байль вспоминал, что Сезанн очень тщательно ставил натюрморты, используя свою фирменную уловку: он брал монетки в один или два су и приспосабливал их как подставки для фруктов, чтобы те чуть наклонялись вперед, будто бы подставляя себя взгляду. Яблоко тоже способно принять позу. Поэт Вильям Саймон Ди Пьеро считает, что картина Сезанна – процесс познания объекта. «Элементы натюрморта не праздны, они стремятся вперед, безыскусно расположенные, они одновременно вызывающие и манящие… В натюрмортах Сезанна холст служит полем для раскрытия самого процесса работы воображения, придающего форму предметам, а не только для демонстрации его плодов… Сезанн изображает процесс познания объекта пытливым восприятием художника»{1041}.

Воллар утверждал, что Сезанн считал натурщиков слишком дорогими, особенно женщин: в 1890е годы они просили четыре франка за сеанс – на двадцать су больше, чем до Франко-прусской войны. По словам дочери садовника Полена Поле, Леонтины Поле, позировавшей для самого большого варианта «Игроков в карты», они с отцом получали соответственно три и пять франков за сеанс. По воспоминаниям Леонтины, сеансы длились бесконечно. Она очень пугалась, когда Сезанн пристально на нее смотрел, но в день ее первого причастия он дал ей два франка, чтобы она купила что захочет.

В переписке Сезанна упоминается, что он добирался до Шато-Нуар в экипаже за пять франков. Когда в 1906 году извозчик поднял плату за поездку до моста Труа-Соте и обратно до трех франков, Сезанн решил, что обойдется без его услуг. А заплатив дополнительный почтовый сбор за письмо от Золя в 1878 году, он попросил своего друга впредь обходиться меньшим количеством листов бумаги. Тем не менее когда Сезанн писал обедневшему Ампереру, он приложил к письму марку для ответа, «чтобы тебе не пришлось ехать в город». Кроме того, предлагал прислать ему несколько тюбиков краски{1042}. Племянница Сезанна Марта Кониль вспоминала, что он всегда давал пять франков попрошайке у входа в собор. Однажды его племянницы стали смеяться над попрошайкой, но Сезанн их осадил: «А вы и не знаете, что это профессор и поэт Жермен Нуво, с которым мы вместе учились в коллеже Бурбон»{1043}.

Исследование работ Сезанна указывает на то, что после смерти отца в 1886 году, то есть когда финансовое положение художника улучшилось, он стал использовать в пейзажах больше кобальта синего. По словам Марселя Прованса, который занимался восстановлением его мастерской, Сезанн считал «верхом роскоши» (luxe de nabab) покупку материалов у поставщика музеев. «Я чувствую себя Ротшильдом!»{1044} Вертикальная полоска света на кувшине с молоком в поздней версии «Натюрморта с молочником и фруктами» (цв. ил. 82) получилась в результате смешения очень дорогого в то время желтого кадмия со свинцовыми белилами. Любопытно, что блики на фруктах проступают из-под других слоев краски. Обычно блики расставляют в конце, но Сезанн предпочитал с них начинать. Он накладывал хром желтый прямо на чистый холст, а затем достраивал участок фрукта. Для передачи теней под тарелкой он смешивал железную лазурь (прусскую синюю) с красным или желтым лаком, что необычно, так как подобные краски традиционно использовались для лессировок. Он отлично знал свойства пигментов. На рентгеновском снимке видно, что Сезанн медленно и тщательно накладывал краску; нижние слои просвечивают сквозь верхние. Были также некоторые изменения в построении цветовой композиции. На фруктах, а в особенности на апельсинах, явственно проявляется синий цвет{1045}.

По мнению Хайдеггера, философия художника была одновременно последовательной и простой. «Сезанн не был философом, но он прекрасно понимал философию. Ему удалось в нескольких словах передать все то, что я стараюсь выразить. Он сказал: „Жизнь ужасающа“ [C’est effrayant, la vie]. Именно это я и пытаюсь объяснить – уже сорок лет»{1046}.

Картье-Брессон вложил в уста Сезанна следующие слова: «Я пишу, я работаю, я перестаю думать»{1047}.

Я пишу, значит существую.

Мадам Бремон говорила, что он вставал в три часа. По другим свидетельствам, его часто встречали на пути в мастерскую около четырех. Он зажигал плитку, варил кофе и читал. Бывший подмастерье каменщика Вигье рассказывал, что в пять приносил художнику бутылку молока. Сезанн кипятил молоко, завтракал и садился за работу. Бернар говорил, что он начинал в шесть. А по воспоминаниям Ле Байля, он уходил на мотив в семь. Возможно, при этом он говорил: «Воплотим наши абсурдные идеи на практике»{1048}.

Согласно записям в альбоме, его приемы пищи были следующими:

{1049}

По словам внучки Сезанна Алины (в которой Ла Буль [Ортанс] души не чаяла), до нее дошло два рецепта котлет: бараньи котлеты в панировке из сухарей и бараньи котлеты с трюфелями, которые, вероятно, были не очень по вкусу художнику. Кроме того, у нее было два рецепта печеных томатов, и в оба добавлялись три столовые ложки оливкового масла{1050}. Рецепт блюда с рокфором не сохранился.

В меню дадаистского ресторана Фонда художников Нью-Йорка есть салат «Сезанн», в состав которого входят яблоки и апельсины, а в оформлении используется холст.

Из счета художника за пребывание в отеле «Боди» в Живерни в 1894 году видно, что он частенько заказывал бутылку макона (1,5 франка), иногда виски (75 сантимов), реже коньяк (40 сантимов) и, что несколько неожиданно, подтяжки (3 франка).

По мнению Эрнеста Хемингуэя, работы Сезанна лучше всего рассматривать на голодный желудок. В «Празднике, который всегда с тобой» (1964) он пишет: «Пока я голодал, я научился гораздо лучше понимать Сезанна и по-настоящему постиг, как он создавал свои пейзажи. Я часто спрашивал себя, не голодал ли и он, когда работал. Но решил, что он, наверное, просто забывал поесть. Такие не слишком здравые мысли-открытия приходят в голову от бессонницы или недоедания. Позднее я решил, что Сезанн все-таки испытывал голод, но другой». Будучи на грани нищеты, Хемингуэй чуть ли не каждый день ходил смотреть на «сезаннов» в Люксембургском музее. «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это тайна»{1051}.

По словам Бернара, в палитре Сезанна было три синих пигмента: кобальт синий, ультрамарин и прусская синь. Ле Байль рассказывал, что, начиная работу над холстом, «он писал ультрамарином, сильно разбавленным скипидаром, энергично и уверенно накладывая краску». На вопрос о том, почему он так любит ультрамарин, Сезанн отвечал: «Потому что небо синее»{1052}. По мнению Эрика Ромера, для Сезанна «небо прежде всего синее и только потом уже небо»{1053}. Согласно неопубликованному счету, 18 октября 1888 года Танги прислал ему ультрамарин Гийме. А в недавно найденном письме неизвестному торговцу красками значится, что 14 июля 1905 года Сезанн заказал пять тюбиков прусской сини от Буржуа{1054}. Технический анализ работ свидетельствует о том, что Сезанн использовал прусскую синь только при письме маслом, а индиго только в акварелях; в нескольких акварелях также были обнаружены смешанные зеленые пигменты, полученные из кобальта синего и желтого хрома. По словам Гюисманса, один известный художник импрессионистского толка любил синий, используемый при изготовлении париков. Бриджет Райли говорила, что крупная версия «Купальщиков» отличается великолепным, оглушительным синим цветом. Рильке утверждал, что Сезанн использовал по меньшей мере шестнадцать оттенков синего. Некоторые из них традиционны (небесно-голубой, цвет морской волны, сине-зеленый), но большинство весьма необычно. Среди них были дымчатая синева, густой восковой синий, сине-сизый, влажный темно-синий, сочный синий, легкая облачная синь, грозовой синий, обычный синий хлопчатобумажной ткани, ватная синева, древнеегипетский приглушенный синий. «Кажется, что его краски освобождают человека раз и навсегда от неуверенности. Правдивость красного, синего цвета, их простота воспитывают. И если встать перед его картинами с готовностью воспринять их воздействие, то чудится, что они тебя учат чему-то»{1055}. Брессон говорил, что наравне с брейгелевским красным существует сезанновский синий. По словам Мирбо, в каждом дне календаря есть синий час, который Сезанн умел ухватить. Феноменолог Мерло-Понти утверждал, что существует синее бытие. Тициан якобы считал, что художнику достаточно всего трех цветов: белого, черного и красного. Сезанну же был нужен синий.

По словам Сезанна, «поскольку в природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность, то необходимо вводить в колебания света, передаваемые красными и желтыми тонами, достаточное количество голубых, чтобы дать почувствовать воздух»{1056}. Главный редактор журнала «Аполлон» Сергей Маковский вспоминал, что русский коллекционер Морозов намеревался приобрести одну из «голубых» работ Сезанна. Он рассказывал о посещении галереи Морозова: «Я с удивлением заметил пустое место на стене, заполненной работами Сезанна. „Это для «голубого сезанна»… Я уже давно его ищу, но пока так и не смог выбрать“»{1057}. В итоге он нашел то, что искал, в лавке Воллара: «Голубой пейзаж» (цв. ил. 77), впоследствии ставший его любимой картиной. Несколько лет спустя, в 1926 году, в Музее нового западного искусства в Москве Вальтера Беньямина посетило озарение перед этой работой:

Я рассматривал необычайной красоты «сезанна» и вдруг понял, что зритель, в той мере, в какой он способен воспринять картину, никоим образом не вторгается в ее пространство; напротив, это пространство само стремится ему навстречу, особенно некоторые его участки. Оно открывается нам под теми углами, в тех преломлениях, где, как нам кажется, мы можем увидеть собственный прошлый опыт. В этих участках есть что-то необъяснимо знакомое{1058}.

Зал Сезанна в собрании Морозова. Ок. 1923

Встреча с Сезанном повлияла на творчество Беньямина, как и на творчество многих и многих. Всего за несколько месяцев до самоубийства он записал пророческие размышления в трактате «О понятии истории» (1940): «Подлинный образ прошлого проносится мимо. Прошлое можно ухватить только в форме образа, который принимает свои очертания лишь в миг узнавания, а затем ускользает навсегда»{1059}.

«Синезажи» (Фредерик Джеймсон называл их bluescapes) встречают собрата в лице «синемортов» (bluelifes). Здесь вновь слышны отзвуки акварелей. Ломаные синие контуры на этих натюрмортах передают ощущение воздуха, окутывающего объекты и проходящего сквозь них. По словам Р. П. Ривьера и Ж. Ф. Шнерба, молодых гостей Сезанна, «он не стремился передать форму линией. Контур служил для него лишь границей, где заканчивалась одна форма и начиналась другая… Контура как такового нет, и форма существует лишь в силу присутствия соседних форм»{1060}. Вездесущий синий горшок испускает голубоватые волны, поддерживая тем самым составившие ему компанию синие фрукты{1061}.

По выражению Анри Мишо, Сезанн вскрывает суть вещей, «чтобы показать, как вещи становятся вещами, а мир становится миром». Словами Хайдеггера можно сказать, что Сезанн – «бытие-в-мире»{1062}. Это ощущение прекрасно передал Рильке:

  • Жизнь тишины и бесконечный взлет,
  • нужда в пространстве и пренебреженье
  • пространством, уменьшающим предметы,
  • почти без контуров, как без предела
  • все внутренне – и душа и тело,
  • и освещающее самое себя:
  • нам что-нибудь знакомо так, как это?{1063}

Озарение, связанное с творчеством Сезанна, испытали очень многие. Кеннет Кларк рассказывал, что когда еще подростком во время Первой мировой войны оказался на временной выставке в Художественной галерее Виктории в Бате, «работы Мане меня ничем не зацепили, а соборы Моне озадачили не меньше, чем сейчас. Однако „сезанны“ стали настоящим откровением. В частности, один пейзаж поверг меня в такой эстетический шок, какого я ранее не испытывал ни разу. Я не мог ему сопротивляться и почти каждый день ходил на него смотреть». Несколько лет спустя, в 1922 году, эту же картину на выставке в Клубе изящных искусств в Берлингтоне увидел Сэмюэл Куртолд. «Один из моих друзей, молодой художник, писавший вполне традиционные портреты, а до этого служивший в Королевском летном корпусе, подвел меня к сезанновскому „Прованскому пейзажу“… Он явно был искренне восхищен, но не слишком это показывал и заключил в типичной для летчика манере: „Она заставляет вас двинуться в этом направлении, затем сменить курс, а потом и вовсе пуститься во все тяжкие!“ В тот момент я ощутил волшебство, и с тех пор работы Сезанна неизменно вызывали у меня это ощущение»{1064}.

«Я легко могу представить, как неподготовленный человек… никогда ничем этаким не баловавшийся [имеется в виду марихуана], рассеянно проходит мимо полотна Сезанна, почти не замечает его, взгляд лениво блуждает по картине, теряясь в ней, проходя ее насквозь и попадая в космос, и вдруг он застывает, волосы его встают дыбом, и он цепенеет, видя перед собой целую вселенную, – говорил Аллен Гинзберг. – Мне кажется, что-то подобное происходит со многими, кто видит его картины»{1065}. В 1936 году на парижской выставке работ Сезанна философ Анри Мальдине, оказавшись перед привезенным из Москвы «Видом на гору Сент-Виктуар со стороны Лов», сразу же увидел космос. Однако даже не обязательно смотреть на оригинал. Роберт Мазервелл в возрасте четырнадцати лет с первого взгляда влюбился в первого же «сезанна», увиденного в репродукции.

По мнению Фредерика Джеймсона, теперь уже невозможно получить непосредственное впечатление от картин Сезанна, «поскольку их ценность превратилась в функциональный компонент идеологии модернизма»{1066}. Мы имеем дело не с полотном, а с культурным образованием. «Обывателю нравится „сезанн“ обывателя, и он в восторге закатывает глаза: „Какая кааартина! Ооо, какая кааартина!“ – ёрничал в свой дадаистский период Макс Эрнст. – Плевать я хотел на Сезанна, он просто огромный шмат живописи»{1067}. Джон Бёрджер, осознанно или бессознательно подтверждая мнение Роджера Фрая, говорил, что «о психологии и эстетике творчества Сезанна написаны миллионы слов, но в полученных выводах нет ничего о свойственном ему притяжении. Все согласны с тем, что его картины отличаются от всего, что было написано раньше; а работы последователей едва ли сравнимы с ними, поскольку являются продуктом глубокого кризиса, который Сезанн… отчасти предсказал, а отчасти спровоцировал»{1068}. Секрет Хемингуэя так и остается секретом. Гертруда Стайн тоже не особенно продвинулась в этом вопросе:

Яблоки выглядели как яблоки, а стулья – как стулья, и это ни с чем не связано, ведь если бы они не выглядели как яблоки, стулья, пейзажи или люди, они все равно оставались бы яблоками, стульями, пейзажами и людьми. Они являются самими собой на столь глубоком уровне, что это уже не картина маслом; тем не менее «сезанны» – именно картины маслом. Они являются картинами маслом на столь глубоком уровне, что остаются картинами вне зависимости от завершенности. Вне зависимости от завершенности они выглядели как картины и были ими на самом глубоком уровне, ведь в них было все необходимое, абсолютно все{1069}.

«Почему, глядя на его работы, мы мгновенно ощущаем полноту бытия? – спрашивает В. С. Ди Пьеро. – Даже несмотря на многочисленные откровенные ошибки, бесконечные безрезультатные этюды… несмотря на обычную мучительную и выстраданную несоразмерность всего? Несмотря на это, а в случае Сезанна благодаря этому, там есть все»{1070}. Ван Гог говорил: «Ландшафт страны надо чувствовать во всей его полноте – не это ли отличает Сезанна от всех остальных?»{1071}

По словам Рильке, его поэзия говорила сама за себя. «Я полагаю, ни одно стихотворение из „Сонетов к Орфею“ не несет в себе иного смысла, кроме того, который в нем выражен, правда зачастую при помощи самых завуалированных понятий, – писал он одному другу. – Я уверен, что любые „аллюзии“ противоречили бы неизреченному „бытию“ стихотворения». По другому случаю он предположил, что его самые неподатливые неясности требуют не разъяснений, а «капитуляции»{1072}.

Несомненно, Сезанн также требует капитуляции.

Тем не менее хочется развить эту тему. Пока что лучшее объяснение предложил критик Девид Сильвестр: «Больше всего неприятностей в жизни нам доставляет неспособность разбираться с противоречиями, которые мы находим в себе, в наших чувствах, желаниях, совести, – неумение принимать их и примирять их. Обычно мы стараемся закрыть глаза на суть, рассматривая их с какой-то одной стороны, или идти путем жалких компромиссов. Возможно, наше инстинктивное ощущение того, что работы Сезанна несут в себе бесконечно больше смысла, чем изображенные на них предметы, объясняется именно тем, что он безоговорочно принимает эти противоречия и находит способы их примирить. Это указывает на нравственное величие, которого мы не можем найти в себе»{1073}.

«Бытие-в-мире» – это одновременно приземление и возвышение.

Журнал основоположников сюрреализма «Литератюр», редакторами которого выступали Луи Арагон, Андре Бретон и Филипп Супо, считали, что Сезанн более или менее безобиден. В 1921 году они опубликовали рейтинг великих исторических фигур – по их собственному выражению, с целью деклассифицировать, а отнюдь не классифицировать – по шкале от +20 до –25, где +20 означало полное одобрение, – 25 – полное отвращение, а 0 – полное равнодушие. Сезанн получил –3,36, легкое отвращение, примерно на уровне Коро (–4,90). Эти двое оказались далеко позади Бодлера (+9,00) и Фрейда (+8,60), но существенно опередили Делакруа (–8,54) и Дебюсси (–9,18). В такой компании его результат можно считать вполне удовлетворительным. За усредненным баллом крылись неожиданные +13 от Поля Элюара, равнодушная –1 от Бретона и уничижительные –25 от Тристана Тцары, основателя дадаизма{1074}.

В «Истории(ях) кино» (1988) Жан Люк Годар говорит: «Вероятно, в мире есть десять тысяч человек, которые запомнили яблоки Сезанна, но в мире также есть миллиард зрителей, которые никогда не забудут зажигалку из „Случайных попутчиков“». В понимании Годара, картину Сезанна можно было поместить в камеру осужденного и это не было бы кощунством. Тем не менее даже он недооценивал притягательную силу яблок.

По мнению Айзека Дэвиса, альтер эго Вуди Аллена из фильма «Манхэттен» (1979), существует одиннадцать вещей, ради которых стоит жить: «Граучо Маркс, Вилли Мейс (американский бейсболист), вторая часть симфонии „Юпитер“ Моцарта, „Potato Head Blues“ Луи Армстронга, шведское кино, „Воспитание чувств“ Флобера, Марлон Брандо, Фрэнк Синатра и, конечно же, эти невероятные яблоки и груши Сезанна…»{1075}

Сезанн, идущий на «мотив», в окрестностях Овера. 1874

По словам сына художника, Сезанн говорил: «Политики – да их по две тысячи в каждом законодательном собрании, а Сезанн один на два столетия»{1076}.

Ролан Барт считал, что в творчестве каждого художника таится вся история живописи. Весь Никола де Сталь – в трех квадратных сантиметрах полотна Сезанна. Позднее он еще уменьшил масштаб, и весь Никола де Сталь уместился в одном квадратном сантиметре полотна Сезанна{1077}. Ласло Мохой-Надь говорил, что предположительно абстрактные элементы некоторых работ Кандинского или Матисса можно воспринимать как «крупный план» отдельных деталей полотен Сезанна{1078}.

Все они где-то там, в том или ином квадратном сантиметре. Пикассо и Брак, Матисс и Модильяни, Кандинский и Клее, Джакометти и Моранди, Джонс и Келли, де Кунинг и Лихтенштейн, Горки и Коссоф, Марден и Китай, Фрейд и Ауэрбах, Стренд и Уолл. Высокомудрый котофей расширяет сферу влияния. Он вмещает в себе множество разных людей. По словам Клее, «он – самый лучший учитель». А писатель Петер Хандке говорил, что в текущий момент он является наставником для всего человечества{1079}.

Мудрецы всех мастей – Луи Воксель, Клемент Гринберг, Мерло-Понти – согласны, что он дал великий пример{1080}. Когда Рильке спросили, кто оказал формирующее влияние на его поэзию, тот ответил, что его главным ориентиром был Сезанн и что после смерти мастера «он везде шел по его стопам». Гертруда Стайн (чей творческий путь начался под влиянием портрета женщины с удлиненным лицом и веером), которой было непросто признать чье-либо влияние, подтвердила: «все, что я делаю, несет в себе частичку Флобера и Сезанна; у меня появилось новое ощущение композиции. До того момента композиция означала конкретную идею, а все остальное было к ней дополнением, существовало отдельно от нее, но не было самодостаточным. Сезанн же придерживался мнения, что в композиции все элементы важны в равной мере, а каждый отдельный элемент имеет не меньшее значение, чем все в совокупности. Такой подход потряс меня до глубины души»{1081}.

Он не просто оказывал влияние на других. Он отличался гораздо более редким качеством. И снискал славу, о которой так красиво писал Поль Валери: «Он стал примером преданности своему делу; и совершенно посторонний человек мог обращаться к его образу, призывая как свидетеля, судью, отца и наставника, помещая его в святилище своего разума»{1082}. Для Лилиан Брион-Герри он стал моральной опорой. Она начала свое исследование творчества Сезанна в 1943 году, это был акт сопротивления, «манифест веры в определенные ценности». В мрачные годы оккупации нравственные и колористические ценности слились воедино{1083}. Для Пикассо он был настоящим защитником: матерью, отцом, дедом и духовным наставником. «Натюрморт со шляпой», также известный как «Шляпа Сезанна» (1909), – изображение котелка – характерная дань уважения – дерзкая, с оттенком соперничества, чуть насмешливая, убийственно серьезная, тычок под ребра Браку, который и принес шляпу{1084}. Для Шеймаса Хини Сезанн – носитель равновесия, своего рода мерило нравственности:

Он сидит sur le motif лицом к горбатой, уравновешивающей пейзаж горе, а к нам повернута его уныло ссутуленная своенравная старая спина. Впервые поехав в Лондон, я вернулся с репродукцией сезанновской горы Сент-Виктуар. Первая самостоятельно купленная мной книга была о Сезанне. Когда я писал «Художника» [стихотворение], я читал письма Рильке, где тот описывал свое страстное увлечение Сезанном, и даже заимствовал некоторые его слова. Мне нравится упорство, отвага в работе, дух поколения, которое [Джерард Мэнли] Хопкинс назвал бы «самозаквашенным», но в хорошем смысле: мельник мелет на своей мельнице. Может, такой Сезанн и неизвестен художественным критикам и историкам, но именно с ним я живу, с автором этих неопровержимых полотен, столь устойчивых по своей сути, что они придают устойчивости и вам, и всему миру – и вам в этом мире{1085}.

Спустя столетие стойкость отодвигает inquitude на задний план.

Паломничество в Экс началось еще при жизни Сезанна и продолжилось после его смерти. Приезжали туда не только художники. Хайдеггер был в Эксе в 1956, 1957 и 1958 годах. Двадцатого марта 1958 года в качестве вступления к лекции о Гегеле и греческих философах он рассказал о своей поездке в каменоломню Бибемюс, откуда видна гора Сент-Виктуар. По его словам, там он нашел тропу Сезанна, «которой в чем-то соответствует мой путь мыслителя»{1086}. Мерло-Понти посетил те места в 1960 году, когда писал «Око и дух». В качестве эпиграфа он взял высказывание Сезанна, приведенное Гаске: «То, что я пытаюсь передать, более загадочно, оно вплетено в само корневище бытия, это неосязаемый источник ощущений». В заключение он привел размышления Сезанна о продвижении и завершении, о жизни и жизни после смерти:

Причина того, что мы не можем построить иерархию цивилизаций или говорить о прогрессе – будь то в живописи или в любой другой важной для нас области, – состоит не в том, что нам мешает какой-то злой рок; дело, скорее, в том, что самая первая картина в каком-то смысле проложила себе самую длинную дорогу в будущее. Если даже ни одна картина не станет той самой картиной, если ни одна работа никогда не будет закончена, все равно каждое творение меняется, преображается, озаряется, углубляется, утверждается, возвышается, заново создает и предвосхищает все остальные. Произведения не представляют собой сформировавшиеся объекты не только потому, что они не вечны, как и все остальное; дело также в том, что почти вся их жизнь еще впереди{1087}.

Его произведения поселились в нашем сознании. Его влияние на наш мир и наше понимание мира сравнимо с влиянием Маркса или Фрейда. В «Источниках себя» Чарльз Тейлор писал, что Сезанн «нашел выражение смысловых форм и отношений, которые лежат в основе нашего обычного восприятия, когда они возникают и перенимают форму материальных вещей. Для этого ему пришлось изобрести новый язык, отказаться от линейной и воздушной перспективы и строить пространственные отношения с помощью градаций цвета. Он „ухватывает и превращает в видимые объекты то, что без него осталось бы замуровано в отдельной реальности каждого сознания: пульсации образов, составляющие суть вещей“»{1088}.

Сезанн меняет жизни людей.

Под его влиянием Робер Брессон бросил живопись и занялся кинематографом. «С живописью покончено, – заявил он в интервью в 1996 году. – Больше не к чему стремиться. Не после Пикассо, а после Сезанна. Он дошел до грани возможного»{1089}. Тогда же побывав на ретроспективе в галерее Тейт, посвященной столетнему юбилею первой персональной выставки Сезанна, Люсьен Фрейд сказал, что больше всего его поразила «способность Сезанна делать то, что я считал невозможным. Это обнадеживает». Три года спустя Фрейд сам пробрел небольшого «сезанна», изображение борделя под названием «Неаполитанский полдень» (1876–1877), и начал работу над собственным, более масштабным вариантом этой картины, который он назвал «По мотивам Сезанна» (2000){1090}. Как и Сезанн, он заявил о намерении заниматься живописью до самой смерти. Так он и поступал до 2011 года.

Р. Б. Китай учился у Сезанна упорству. Для него Сезанн был Человеком. «Когда вы влюбляетесь в одного человека и превозносите его над всеми, такая любовь предъявляет к вам особые требования. Этот загадочный вид любви к Сезанну выделяет меня. Один мудрец сказал, что художники создают своих предшественников. Ничто в искусстве, кроме трех романов Кафки, не поражает меня сильнее, чем три последних больших варианта „Купальщиков“ Сезанна. Обе эти трилогии на момент смерти авторов были незаконченными/законченными. Уроки Сезанна кажутся мне вечными, всеохватными, как, например, наследие Шекспира или Бетховена»{1091}. Мы никогда не насытимся Сезанном. Мне кажется, это наивысшая похвала из возможных.

Вклейка

1. Автопортрет. 1862–1864

2. Автопортрет. Ок. 1866

3. Автопортрет на розовом фоне. Ок. 1875

4. Автопортрет в белом колпаке. 1881–1882

5. Автопортрет в берете. 1898–1900

6. Автопортрет на фоне пейзажа. Ок. 1875

7. Автопортрет. Ок. 1877

8. Автопортрет. 1878–1880

9. Автопортрет с палитрой. Ок. 1890

10. Натюрморт с хлебом и яйцами. 1865

11. Натюрморт с черными часами. 1867–1869

12. Портрет Луи Огюста Сезанна, отца художника. Ок. 1865

13. Луи Огюст Сезанн, отец художника, читающий «Эвенман». Ок. 1866

14. Мари Сезанн (сестра художника). 1866–1867

15. Портрет матери художника. 1869–1870

16. Сахарница, груши и синяя чашка. 1865–1866

17. Портрет Антонена Валабрега. 1866

18. Марион и Валабрег идут на «мотив». 1866

19. Адвокат (Дядя Доминик). 1866

20. Негр Сципионе. Ок. 1867

21. Похищение. 1867

22. Оргия. Ок. 1867

23. Портрет художника Ашиля Амперера. 1867–1868

24. Карикатура из «Альбома Стока». 1870

25. Камиль Писсарро. Портрет Поля Сезанна. Ок. 1874

26. Эдуард Мане. Портрет Эмиля Золя. 1868

27. Жан Батист Симеон Шарден. Автопортрет. 1775

28. Камиль Писсарро. Автопортрет. 1873

29. Портрет Виктора Шоке. 1876–1877

30. Апофеоз Делакруа. 1890–1894

31. Поль Алексис читает Эмилю Золя. 1869–1870

32. Натюрморт с супницей. 1877

33. Мадам Сезанн в полосатой юбке (Мадам Сезанн в красном кресле). Ок. 1877

34. Мадам Сезанн в желтом кресле (Мадам Сезанн в красном платье). 1888–1890

35. Мадам Сезанн с гидрангеями. Ок. 1885

36. Мадам Сезанн. Ок. 1885

37. Портрет мадам Сезанн. 1888–1890

38. Мадам Сезанн с распущенными волосами. 1890–1892

39. Мадам Сезанн с веером. 1886–1888

40. Элизабет Мюррей. Мадам Сезанн в кресле-качалке. 1972

41. Арман Гийомен. Сена в Берси. 1873–1875

42. Сена в Берси, копия картины Гийомена. 1876–1878

43. Камиль Писсарро. Малый мост в Понтуазе. 1875

44. Мост в Мэнси, близ Мелена. 1879–1880

45. Дом повешенного в Овере. Ок. 1873

46. Игроки в карты. 1890–1892

47. Отдых купальщиков. 1876–1877

48. Три купальщицы. 1879–1882

49. Искушение святого Антония. Ок. 1870

50. Большие купальщики. 1896

51. Ромовый пунш (Неаполитанский полдень). 1876–1877

Страницы: «« 345678910 ... »»

Читать бесплатно другие книги:

С какой эффективностью работает персонал в компании? Что такое эффективность работы персонала? Как и...
«Завтрак у Sotheby’s» Филипа Хука – остроумное и увлекательное исследование феномена искусства и его...
Фазиль Искандер – писатель, понятный каждому и любимый всеми, наделенный неповторимым и грандиозным ...
Цель проекта – серии из трех сборников «Музеи – библиотеки – архивы в информационном обеспечении ист...
Любил тебя я радостно и нежно,А ты другую страсть мне предпочла,Любовь моя — как океан безбрежный,Ты...
Иногда некоторые люди испытывают весьма странное состояние своего тела и сознания: окружающий мир ка...