Молодые и красивые. Мода двадцатых годов Хорошилова Ольга

Некоторые заслуженные, трудолюбивые, героические, обществом ославленные люди наделены персонажестостью – сложным сочетанием яркой внешности и необычных культурных обстоятельств.

Луиза Брукс в роли Лулу в фильме «Ящик Пандоры»

1929 год. Пресс-фото.

Архив О. А. Хорошиловой

Что бы такие люди ни делали, какими бы талантами ни обладали, персонажестость все затмит, все сведет к нулю.

И часто так случалось, что в истории они оставались благодаря причудам (гигантским ожерельям, пантере на поводке, ночным пирам с обнаженными рабами), или пестрому порочному кругу общения, или тем хитрым предприимчивым друзьям, которые умыкали для своих авангардных эссе и красиво изданных мемуаров эффектные фразочки, эпатажные выходки, страстные, длиной в одну ночь романы – частицы их харизмы. Персонажестость – зло. Но она и благо. Ведь по прошествии десятков лет, временем опыленная, замусоренная исследовательским тленом, эпоха все еще способна говорить за себя дневниками современников, газетными статьями и вот этими яркими образами, персонажами эпохи, превращенными следующими поколениями в иконы стиля.

Зельда и Фрэнсис Скотт Фицджеральды

Начало 1920-х годов.

Фотоархив National Public Radio media, npr. org

Зельда

Пока проворно вороватый черно-белый офисный люд знаками вопроса разбегался по авеню в поисках места для скорого ланча, красивая парочка, он и она, лениво болтала, сидя на крыше пустого такси. Услужливое нью-йоркское солнце старательно полировало их лица, плечи, руки, золотило каштановые укладки, делало беззвучные комплименты их восхитительной молодости, красоте, беспечности. Они белоснежно улыбались. Они сидели на такси, словно на балюстраде Вулфорд-билдинг. Где-то очень высоко, под самым небом, в тиши славы. Весь мир был у их ног.

Такими Скотта и Зельду увидела Дороти Паркер. Даже она, ироничный гностик, сатирик, не могла не остановиться и в полном забытьи несколько минут упоенно наблюдала эту волшебную левитацию небожителей. Затем приблизилась. Небожители нервно обсуждали детскую присыпку и чью-то няньку.

Фицджеральды умели казаться. Это качество было свойственно многим интеллектуалам той эпохи. Они казались персонажами со счастливых рекламных плакатов, наполненных солнцем и дорогими брендами. Безупречная фигура, безупречный язык, идеальная одежда, журнальная внешность. Ледяной лоск стеклянных витрин.

Были и другие картинки – из полицейских хроник. Скотски пьяный Скотт, дико хохоча, запускает хрустальные бокалы в стену пригородного особняка своих присмиревших испуганных друзей. Он же в алкоголическом угаре, без причины разъяренный, наотмашь кулаком бьет в лицо лучшего друга.

Многие запомнили пышный гала-вечер в Сент-Поль де Ванс, на который собрались богачи и божественные прожигатели жизни из Ниццы. Там была и шифоновая Айседора Дункан, мгновенно приковавшая внимание Фицджеральда. Писатель повел себя как рыцарь. Подошел к ее столику и, сообразив нежный комплимент, опустился на колени. И она, поддавшись куртуазной игре, пробежала рукой по его атласным волосам, дотронулась до парфюмированного подбородка и прошептала: «Мой центурион». Этого было достаточно. Зельда, взбодренная хорошей порцией бренди, выбежала вон, перевалилась через мраморную балюстраду и рухнула в лестничный проем. К счастью, отделалась только ушибами.

Публика возмущалась и хмельному публичному купанию Зельды в фонтане на Юнион-сквер. Некоторые, правда, не без удовольствия отметили ее ловкую фигурку, тесно охваченную намокшим шелком.

В начале 1920-х Фицджеральды были первыми флапперами, к концу десятилетия превратились в последних алкоголиков. По причинам разным. Писатель, если верить Хемингуэю, послушно опрокидывал один стакан за другим, лишь бы угодить Зельде, которая зло ревновала мужа к литературе и никак не могла примириться с его ярким талантом.

Зельда пила потому, что не испытывала ни малейшей потребности пить, и потому, что женский алкоголизм считался в хорошем обществе пороком и, следовательно, был главной добродетелью флапперства. Златокудрая бестия знала о нем все. Флапперство было ее особой, личной, упадочной формой дендизма, ее собственностью. Зельда считала себя первым и единственным аутентичным флаппером Америки. И в общем, имела на то право.

Еще на заре своей персиковой юности, в терпкой и жаркой Алабаме, она возненавидела спокойных самодовольных буржуа, воспылала страстью нежной к мускулистым щеголям в облегающих брюках, научилась красиво пить и курила бесподобно, глубоко затягиваясь, пуская смешные колечки. Парни были от нее без ума. Зельда посещала конфузливые дансинги, в которых батистовые девушки покачивались в робком танце с застенчивыми юношами, шептавшими им хорошо затренированный зефирный комплимент. Она выходила в центр, сексуально поводила плечами, цыганисто вибрировала грудью, трясла бедрами и выкидывала ноги не хуже девок с Монпарнаса. Вокруг сразу возникал круг молодцеватых поклонников, а батистовые конкурентки разбегались по домам и до позднего вечера в слезах и растекшихся красках описывали «эту пошлую выскочку, эту чертову Сейр». Такую фамилию она носила до замужества.

Фрэнсис Скотт Фицджеральд был известным модником.

Он позирует в шерстяной куртке «Норфолк», весьма популярной в тот период

Пресс-фото.

Архив О. А. Хорошиловой

Замужество. Все было как в кино. Он – лейтенант Ф. Скотт Фицджеральд, с точеным лицом и женскими выразительными глазами, стеснительный и улыбчивый, в новенькой литой форме, построенной у престижных Brooks Brothers. Она – игривая кокетка в атласном платье с пышной воздушной юбкой, которая то и дело вздергивается и приоткрывает пару пикантных полноватых ножек. Июль 1918 года, душный клуб где-то в Алабаме, острая шутка Зельды, пунцовые щеки несмелого Скотта, первое объятие, беззвучный поцелуй, диафрагма дрожит и закрывается.

Потом были муки – любви и творчества. Зельда согласилась выйти замуж, но только когда Скотт разбогатеет – она все и всегда называла своими именами. Еще одно свойство истинного флаппера. Фицджеральд быстро и мучительно сочинял роман – для вечности и для Зельды, починяя в дневное время крыши автомобилей. Гениально убедил издателя Скрибнера опубликовать роман «По ту сторону рая», получил щедрый аванс и сделал мисс Сейр официальное предложение, намекнув на блестящее и безбедное будущее супруги известного писателя. Она все хорошо рассчитала и дала согласие. Это был последний раз, когда Зельда производила расчеты. После пышной свадьбы в Нью-Йорке она бросила мещанские привычки и сделалась настоящим, фактическим, убежденным, отпетым флаппером. Единственным в своем роде.

Зельда и Фрэнсис Скотт Фицджеральды в Париже

Середина 1920-х годов.

Фотоархив National Public Radio: media.npr.org

Настало время безудержного веселья. Зельда блистала в полуночных ресторанах «Карлтона» и «Криллона», в хрустальных барах на баснословных вершинах Вулворта и Крайслера, в гарлемских дансингах и на открытых террасах помпезных загородных особняков. Безудержно болтала, шумно хлопала оркестрантам, кричала и по-мальчишески присвистывала, наполнялась искристым шампанским и золотистой музыкой джаза. Посреди зеркального танцпола, сбросив туфли и спустив чулки, отвязно жарила шимми, сверкая голыми коленками, локтями, жемчужным оскалом, убыстрялся безжалостный тамтам, и, уступая ему, эротично задыхалась полногрудая певица, и лица приятно скользили, и улыбки дрожали, плясали, множились и звенели, и обращались в серебристый млечный путь, и шелковистые смокинги мягко касались и вели куда-то, кружили в легком вихре незнакомого танца, все настойчивей, все быстрее, и дансинг ускользал, и в экстазе Зельда рушилась в шипучий бассейн под истошный рев тромбонов и пенные аплодисменты тысячи заливистых месяцев, кружившихся в бархатистом океане звездоглазой нью-йоркской ночи.

Зельда упивалась свободой. «Нужно жить сегодняшним днем и не думать о завтра» – этой глубокомысленной фразой она когда-то украсила свой выпускной альбом. Став миссис Фицджеральд, превратила фразу в кредо. Она жила ночами, пела, пила, шутила, возбуждала мужчин гибким телом и гибким умом, порой рождавшим талантливые афоризмы, любила музыку и шумные компании, изменяла супругу и этим подогревала его творческое воображение. И Скотт остервенело писал, пока Зельда остервенело тратила его гонорары и плясала, плясала.

Днем было тоскливо. Тошнило и звенело в ушах от тишины. Иногда в такие вот пустые часы, пока супруг отлично проводил время среди метафор и литературных красавиц, Зельда тоже писала – невесть какие заметки о светской жизни, рассказы и даже рецепты для домохозяек. Кое-что получалось, кое-что даже публиковали. Но главным ее сочинением (помимо превосходного сценария собственной жизни с зачином, кульминацией и неизбежным печальным финалом) была статья «Похвальное слово флапперу», опубликованная в 1922 году в журнале Metropolitan Magazine. В первом бравурном абзаце Зельда объявила об официальной кончине флаппера – мол, все хотят им быть, и школьницы и продавщицы в магазинах, и своим неумелым копированием загнали этот образ в гроб. Неплохо для зачина. Впрочем, ниже в менее категоричных фразах, бодро и афористично Зельда объяснила суть феномена – делать что хочется, окружать себя не друзьями, но толпой, желательно мужской и вожделеющей, не связывать себя семейными узами и суметь удержаться на плаву, не потонуть в бытовой пошлости. Автор даже набросала портрет, срисованный, конечно, с себя: «Она флиртовала, потому что это было весело, и носила облегающий купальник потому, что имела хорошую фигуру, она красила лицо, потому что не нуждалась в макияже, и никогда не скучала, потому что не была скучной».

«Похвальное слово» Фицджеральд стало для молодежи двадцатых тем, чем «Заветы молодому поколению» Уайльда были для эстетов. Она писала о тех, кто смел перечить общественному вкусу, плевал на буржуазные ценности и жил сегодняшним днем. Неважно, как их при этом называли – «детьми джаза», «флапперами» или «яркими молодыми штучками».

Зельда не останавливалась на достигнутом. Она ежегодно увеличивала процент спиртного в крови и, в общем, соревновалась сама с собой – Скотт давно уже проиграл ей в этой безумной алкогольной гонке. Она все чаще и эффектнее пьянела, выходила из себя от неожиданного, беспричинного гнева и вдруг решала покончить жизнь самоубийством непременно в ту минуту, когда ее авто проносилось над живописнейшим средиземноморским обрывом. Зельда резко пристрастилась к танцу и тренировалась по 18 часов в день с бессмысленным упорством сумасброда. А однажды, снисходительно беседуя с Хемингуэем, которого беспричинно ненавидела, наклонилась к нему и влажно прошептала: «Вам не кажется, что Христу далеко до Эла Джолсона, а?», хихикнула и подмигнула со знанием дела. Так Хемингуэй узнал то, что Скотт старательно скрывал, – Зельда потеряла рассудок.

Клара Боу демонстрирует «Лук Купидона», особый рисунок губ, придуманный Максом Фактором специально для нее

Фотооткрытка, конец 1920-х годов.

Архив О. А. Хорошиловой

В тридцатые она еще кое-что помнила – что замужем, что имеет дочь Скотти, что любит джаз и открытые авто. В сороковые забыла и это, а после смерти Фицджеральда ее уже ничто не связывало с реальностью. Она умерла в 1948 году в больнице для умалишенных.

Боу и «это»

1927 году в лексиконе золотой молодежи появился новый термин «it». Им называли все самое модное, соблазнительно сексуальное, все то, чего вожделели пресыщенные дети джаза и модернизма, – «it dress», «it guy», «it music». Но вначале была «it girl». Этим прозвищем, вернее титулом, награждали вертлявых красоток с точеными фигурками, милыми личиками и внутренней сексуальностью, которую «эти девушки» пускали в ход во время охоты на очередного красавчика с пухлым бумажником и надежной чековой книжкой. Первой it girl была Клара Боу.

Она выдумала себя сама. Говорила, что выросла в трущобах, отец был психом, мать проституткой, все ее братья и сестры умерли во младенчестве, она бросила школу, чтобы помогать родителям, жившим впроголодь, когда же мать узнала, что Клара хочет стать актрисой, она пришла ночью к ее постельке с огромным кухонным ножом и чуть не пустила его в ход. Неплохо для отличной голливудской драмы.

На склоне лет и кинокарьеры Клара страдала шизофренией и жизнь свою описывала в стиле хичкоковского «Психо». Но кое-что все же было правдой. Боу действительно не повезло с семьей, она действительно жила в бедности и мечтала стать актрисой. В семнадцать лет, выиграв киноконкурс, снялась в кинофильме «Над радугой».

Правда, все сцены с ее участием вырезали. Тогда же она сыграла роль Дот Морган в фильме «По морю на кораблях», ее заметили, пригласили в Голливуд и начали предлагать главные роли в любовных комедиях и драмах. Образования у Боу не было никакого, сценарий она читала медленно, по слогам, но так искусно играла лицом, глазами и бедрами, что быстро покорила режиссеров, операторов и зрителей. Ее небрежно-размашистую шевелюру, названную «Боу боб», копировали тогда многие. Макс Фактор придумал игривому рту актрисы новую форму – «Лук Купидона», ловко зашифровав в названии фамилию кинодивы: «Cupid Bow».

В знаменательном для эпохи и судьбоносном для себя 1927 году она снялась в кинофильме «Это» («It»), сыграв роль Бетти Лу Спенс. «Это» был пропагандой в лучших традициях Парамаунта. На протяжении часа зрителей знакомили с новой голливудской иконой стиля – it girl, которую настоятельно рекомендовалось имитировать сразу после просмотра.

Сценарий фильма написала Элинор Глин на основе собственного одноименного эссе, опубликованного в журнале Cosmopolitan. Издание с настойчивостью рекламы несколько раз появляется в кадре. Сейчас эту настойчивость назвали бы product placement.

Элинор Глин, светская львица, автор эссе «Это»

1910-е годы. Библиотека Конгресса (Вашингтон, США)

Бетти Лу Спенс – верткая красотка с мальчишеской острой фигуркой, плоской грудью, милым личиком и чувственно бархатистыми глазами искушенной сердцеедки. Она живет и не знает, что обладает «этим». С «этим» она просыпается в утлой квартирке, которую делит с молодой соседкой, матерью-одиночкой. С «этим» она отправляется на работу в универмаг и без устали торгует текстилем – корчит улыбочки, жеманится, трясет бедрами, играет с клиентами. «Это» в ней замечает Монти, безработный богач, друг владельца универмага. Он как раз прочел в журнале (обложка Cosmopolitan в кадре) об «этом»: «“Это” является своеобразным атрибутом некоторых людей, которым они привлекают противоположный пол. Обладатель “этого” бессознательно владеет непреодолимым сексуальным магнетизмом». Монти озадачен, он как безумный повторяет строки из статьи (обложка Cosmopolitan все настойчивее мелькает в кадре) и, отправившись на поиски «этого», находит его у счастливо бессознательной владелицы – продавщицы Бетти Лу Спенс.

Закручивается интрига. Монти влюбляется в Бетти Лу, которая влюблена во владельца универмага. Однако it girl принимает ухаживания Монти и отправляется с ним поужинать в «Ритц», самый модный и дорогой ресторан Нью-Йорка, колыбель моды и роскоши эпохи джаза. Туда же приезжает владелец универмага со своей невестой. Бетти Лу раскованна, хохотлива и безразлична к тому, что ее маленькое шелковое черное платье и нелепый букет у лифа не гармонируют со спокойным величием интерьеров. Здесь (еще одна рекламная пауза) мягко, с утиной развалочкой, входит сама автор «It» – Элинор Глин. Некрасивая, с презрительной черной ниточкой глаз и щипаных бровей, полногрудая, тестяная, вылепленная лет тридцать назад, еще в эпоху модерна, она медленно и немо вещает о том, что знает лишь в теории. О сексуальном магнетизме, холодном привлекательном безразличии, о том, что «этим» можно завоевать любую красавицу. Говорит, кланяется и выходит из кадра.

Все, что так педантично описала Глин, сделала Бетти Лу. Своими выразительными бархатными глазами, подернутыми влажной пеленой желания (как писали в романах), она беззастенчиво бурила босса и проделала незаживающие раны в его благородном сердце. Она быстро, в такт кинопроектору, хлопала ресницами, открывала немой ротик, в секунду меняла гримасы – от глубокого страдания до несусветной радости, хохотала, показывала коленки и неубедительно стыдливо придерживала разлетающуюся юбку, задержавшись на люке вентиляции. Приемчик, который много лет спустя переняла Мэрилин Монро, еще одна it girl.

В итоге – Бетти Лу на красивой яхте, у ее ног – простреленное бархатными глазами сердце босса, а впереди – серебристый экранный закат и «хеппи-энд».

Клара Боу в фильме «Это»

1927 год.

Библиотека Конгресса (Вашингтон, США)

После премьеры фильма Клара Боу проснулась знаменитой. Теперь не старушка Глин, а она вещала об «it» и о правилах его эксплуатации. И ей верили, как безропотно, немо верят красоте, пусть даже глупой и банальной.

Клара Боу, конечно, не была первой it girl. Она представила яркий собирательный образ всех тех именитых и безымянных, говорливых, быстрых, звонких, тонких и элегантных девушек, с преувеличенной скоростью немого фильма дергавшихся в джазовой лихорадке, менявших авто, как перчатки, и мужчин, как авто, но остававшихся верным своему «it», маленькому секрету большой роскошной экранной жизни.

Безобидный флаппер

«У меня нет конкуренток. Возможно, кроме Клары Боу», – признавалась Коллин Мур. В какой-то степени это была правда. Актрисе многие подражали, но повторить ее мимику, пластику и комичные сценки, которые она без устали разыгрывала перед утомительными жаркими кинолампами, никто не мог. Кроме Клары Боу. Две голливудские звезды не то чтобы открыто враждовали, но остро и зло соперничали за роли и зрительское внимание. В сущности, они играли однотипных персонажей – девушек, склонных к опасным экспериментам с чувствами и чековыми книжками мужчин, любящих приключения и при этом остающихся нежными, невинными созданиями с широко раскрытыми в детском удивлении глазами и пухлыми клубничными губками.

Актриса Коллин Мур

Конец 1910-х годов.

Библиотека Конгресса (Вашингтон, США), номер: LC В2– 5196-10

В Коллин Мур почти не было бульварщины, откровенной, терпкой пошлости, агрессивной сексуальности и ума. Актриса напоминала нарумяненную улыбчивую девушку в шелковых кудряшках с игривой цветной открытки «привет, любимый». Соблазнительная, не более. Возможно, Мур стала бы другой, более порочной, телесной, более парижской, если бы не ее мещанское среднеамериканское происхождение.

Родители, безупречные католики, воспитывали дочь христианскими заповедями и собственным безукоризненным житием. Однако не стали слишком противиться, когда Кэтлин (это ее настоящее имя) решила покорить Голливуд. К счастью, ее дядя, Уолтер Хауи, был известным и очень хитрым журналистом. Первое, что он ей объявил: «Ты, конечно, станешь звездой». И добавил: «Но ты должна преодолеть множество препятствий, суметь привыкнуть к наглым пресс-агентам и нелепым слухам». Дядя внимательно осмотрел Кэтлин и посоветовал избавиться от длинных детских волос («Так уже никто не носит») и простого имени («Такое никто не запомнит»). С родительского благословения имя поменяли на Коллин Мур – ярко, звучно, в модном ирландском стиле. Но волосы решили не трогать – с ними Коллин рассталась только в начале 1920-х.

Уолтер Хауи, прекрасно знавший режиссера Дэвида Гриффита, организовал кинопробы, которые Коллин прошла вполне успешно ив 1917 году сыграла свою первую роль.

Нельзя сказать, чтобы Голливуд с нетерпением ее ждал. Таких, как Мур, порхало по киноцехам великое множество. Актрисе не хватало профессиональных навыков, и она усердно их формировала. Для вестерна «Руки вверх!» упорно тренировалась в конюшне и вскоре превосходно держалась в седле. Для комедийных ролей, сыпавшихся словно из рупора изобилия, она наняла театрального актера и много часов занималась с ним, пока не научилась быстро менять выражение лица, играть глазами, ртом, ощипанными бровями и строить такие мины, от которых приходили в восторг даже маловеры-режиссеры.

В 1923 году она подписала договор со студией First National, которая только что заключила другой контракт – с Семюэлом Хопкинсом Адамсом на экранизацию его популярной повести «Пламенная молодежь» («Flaming Youth»). Мур получила главную роль, рассталась с густыми каштановыми волосами, сделав модную стрижку «боб». Это был ее первый настоящий триумф – кинематографический и светский.

Сюжет скандальный. Патриция растет в неблагополучной с буржуазной точки зрения семье – выпивка, вечеринки, джаз, нескончаемый поток гостей. Она флапперствует вовсю, как, впрочем, и ее родители.

Коллин Мур,

одна из главных икон стиля в США в 1920-е годы

Вниманием девушки завладевает музыкант, на много лет ее старше. Они беспечно болтают, обмениваются игривыми взглядами, затем отправляются на лодочную прогулку, во время которой скрипач делает попытку овладеть Патрицией. Это не входит в ее планы, она бросается в воду, кричит и оказывается в спасительных объятиях отважного мускулистого моряка, в которого по законам голливудского жанра сразу и страстно влюбляется. Молодые люди начинают совместную жизнь – веселую и модно безбрачную.

Публика неистовствовала и голосовала кошельками. Синема были набиты до отказа. Компания First National подсчитывала успех, Мур – количество поклонников и поклонниц. Рецензенты отмечали ее красоту, актерское мастерство и сдержанную пикантность. Она играла роль не падшей девы, но бедного обманутого ребенка с милыми ужимками флаппера. И эта ее безобидность, наивность, ребячество критикам и публике понравились больше всего. Мур сочли абсолютно безопасной для подрастающего американского поколения и свободно пропустили в мир голливудских превосходно отретушированных звезд.

В 1924 году актриса сыграла главную роль своей жизни – Томми Лу в фильме Джона Диллона «Флаппер без изъянов» («The Perfect Flapper»). Сюжет был схожим. На разухабистой вечеринке наивная дебютантка Томми без остановки поглощает дьявольские коктейли, густой замес из пунша, какого-то ядреного алкоголя и ликеров. Много танцует, теряет ощущение реальности и оказывается в придорожном доме один на один с мужем своей подруги. Ничего не происходит, но разыгрывается целая драма, подруга требует развода, Томми Лу всеми силами пытается ее переубедить и одновременно влюбляется в адвоката подруги, который ведет бракоразводный процесс… Заканчивается фильм хеппи-эндом.

И в этой трагикомедии Коллин Мур смогла понравиться строгим американским родителям. Она опять сыграла не роковую соблазнительницу, а несчастную жертву алкоголя и плохих парней. Она просто любит джаз, она просто слишком юна и теряет голову от крепких напитков. С кем не случается. Название фильма стало прозвищем актрисы. Флаппер без изъянов, Коллин Мур, старательно пропагандировала безобидный, умилительно доверчивый полудетский образ девушки-сорванца, совершавшей первые шаги в сложный, грубый мир взрослых. И пожалуй, это был единственный цензурой одобренный образ флаппера, который безбоязненно копировали послушные девочки Нью-Йорка, Техаса и Джорджии.

Девушка в черном шлеме

Она была из бакелита и стали – холодная, эластичная, легкая, скользяще ровная, словно бы спроектированная архитектором-функционалистом, скупо, без излишков. Мягкий точеный профиль, гладкая шея, отшлифованные плечи, длинные руки, литой стан, не мальчишеский, но и не женский, едва заметные бедра, два компактных кулачка вместо груди. На аккуратной головке – черный, идеально отполированный шлем из остриженных волос – стальные нащечники, челка-забрало. Это самая воинственная деталь стройного лаконичного облика Луизы Брукс, если не считать ее черных бархатистых усмешливых глаз, слишком умных для Голливуда и слишком колких для серебристо-матового экрана. Она была Афиной. Своим умом и стальным челом прекрасно вписалась в олимпийскую стилистику ар-деко, стала неоклассической музой художников. Ее выпады и танцевальные па много раз переводил в бронзу и слоновую кость Деметр Чипарус.

В детстве ее окружали книги, родителей она почти не видела. Книги были в кабинетах отца-юриста и матери-пианистки, на чердаке вместо исторического хлама и в подвалах вместо столетнего бургундского. Читала она все подряд, начав с авторов на буквы Z, W, Т, S – тома на стеллажах были расставлены в алфавитном порядке, и до этих букв было легче всего дотянуться. Позже, однако, она дотянулась до Олдоса Хаксли, пока ее сверстницы, хоровые пташки из «Зигфилд Фоллис», щебетали о бульварных романах.

Она была отлично сложена, и мама отдала ее в канзасскую танцевальную школу, откуда Брукс вскоре с позором выгнали за прогулы и плохое поведение. Затем был Нью-Йорк и престижные танцклассы «Шон и Сент-Денис». Там Луиза познакомилась с Мартой Грэм, которая много позже реформирует танец и станет у истоков данс-модерна. Но тогда, в 1919 году, это была застенчивая верткая мышка, не более.

Луиза Брукс демонстрирует «итонскую» стрижку

Фотооткрытка, 1920-е годы.

Архив О. А. Хорошиловой

Пока ее современницы, Боу к примеру, преодолевали препятствия и размеренно восходили по лестнице успеха, Брукс летела к своей цели со скоростью четырехмоторного «боинга». В 1922 году присоединилась к труппе «Танцоров “Денишона”», в следующем танцевала в бродвейском ревю «Скандалы Джорджа Уайта», в 1925-м выступала в составе «Зигфилд Фоллис», дебютировала в кино, сыграв эпизодическую роль в фильме «Улица забытых людей», привлекла внимание голливудских продюсеров, подписала пятилетний контракт со студией Paramount. И в мгновение стала звездой.

Брукс убедительно играла флапперов, потому что была флаппером в жизни – отлично танцевала, много пила, оставаясь восхитительно трезвой, гениально соблазняла мужчин и никак не могла вспомнить, сколько же любовников у нее было в те годы: «Кажется, 390 или 430».

Канзасское происхождение не давало ей покоя. Актриса взялась за себя. Сначала мучительно избавлялась от раскатистого пейзанского акцента, который ньюйоркцы презрительно именовали «подсолнуховым». Она наняла продавщицу газированной воды, хорошо разбиравшуюся в столичных диалектальных тонкостях, умевшую объясниться просто, без ужимок. И эти уроки напоминали муки Элизы в кабинете профессора Хиггинса. Через год Брукс уже изъяснялась как коренная жительница северо-востока. Она четко и красиво произносила шипящие, растягивала гласные на британский манер (это было тогда модно), избегала плебейского «р» и свой любимый город называла не иначе как «Нью-Йоок». Она брала уроки хороших манер у ресторанного официанта, у него же узнала премудрости обращения со столовыми приборами. Знакомая, работавшая в универмаге, просвещала ее на предмет модных новинок и советовала, какие наряды по каким случаям надевать. Брукс потом будет очень гордиться этими своими «университетами»: «Меня учили люди из низов, обеспечивавшие благополучие людей на верхах».

Пик ее карьеры – роль Лулу в фильме «Ящик Пандоры» Георга Вильгельма Пабста. Наивная, но талантливо срежиссированная история о современной Олимпии, куртизанки, драматично опустившейся до уличной проститутки, которую окружают гротескные маскароны с полотен Дикса, Гросса и Бекмана. Она с легкостью (вероятно, как в жизни) отдается всем этим персонажам и с нежной поволокой смотрит на расфранченную графиню Гешвитц, как в жизни смотрела на Грету Гарбо, вписавшую Брукс в свой громкий и длинный список любовных побед.

В какой-то степени актриса была диктатором моды. Ее лаконичное тело копировали голливудские старлетки и читательницы журналов Vogue и Harper’s Bazaar. Ее грудь тщательно перерисовывали иллюстраторы для рекламы волшебных диетических снадобий и нежно-розовых каучуковых поясов для уплощения груди и бедер. Ее внешностью женщины грезили и мучили себя. Вглядываясь в принесенные крупноформатные студийные снимки, парикмахеры кроили модницам черные атласные «бобы в стиле Брукс» и густо лакировали их. К концу 1920-х возникла настоящая армия поклонниц в резиновых бандажах и черных хромированных шлемах. Эти верные легионеры весьма забавляли ироничную и умную Лулу.

Луиза Брукс (Лулу) и Алиса Робертс (графиня Гешвитц) в фильме «Ящик Пандоры», 1929

Луиза Брукс в модном джазовом платье, манто и шляпке «клош»

Конец 1920-х годов.

Библиотека Конгресса (Вашингтон, США)

Рекламный плакат фильма «Ящик Пандоры», 1929

Джоконда ар-деко

Нэнси Кунард ненавидела двадцатые: «К черту это время, к черту это глупое десятилетие. Оно было не таким уж великолепным». Ее можно понять. Кунард увлекалась героикой. Считала себя борцом. В юношеские годы отрицала английскую спесь и тот особый тип аристократической morality, золотом вышитый на подоле парадной мантии Вестминстеров, который свел в могилу Оскара Уайльда. Она нарушила все до одного законы приличного европейского общества, вступив в любовную связь с негром и в дружеские отношения с левыми авангардистами Парижа. В 1930-е боролась с испано-итальянским фашизмом, в 1940-е – с германским нацизмом. И до конца дней с переменным успехом сражалась с собственным сумасшествием.

Она боролась громко, яро, всерьез. А стала иконой моды, куклой-актеркой, девушкой с большими браслетами. Ей, конечно, было за что ненавидеть ту эпоху.

Нэнси Кунард, 1930-е годы

Фото с сайта: fashioncityinsider.com

Всему виной была ее персонажестость. Кунард считали одной из самых ярких красавиц ар-деко. Высокий рост аристократки, утонченное лицо, длинные пальцы, неспешные слегка высокомерные движения, безупречный английский язык и в придачу еще четыре, которыми владела в совершенстве, великолепное чувство вкуса, острый ум и фотогеничность. Все задатки иконы стиля.

Но она вряд ли бы стала персонажем, если бы не круг общения. В 1920 году Кунард пересекла Ла-Манш и оказалась в расхлябанном, пахнущем луком и красками Париже. Обзавелась знакомцами и друзьями из мира левобережного искусства и литературы. Ее записная книжка – солидная энциклопедия международного авангарда, осевшего в свободолюбивой столице Франции. И сложно даже сказать, с кем она не дружила в тот период. Харольд Эктон выразился весьма точно: «Она вдохновила (и, возможно, спала) с половиной поэтов и писателей двадцатых».

Кунард связал пылкий роман с Олдосом Хаксли, и писатель сделал ее прообразом Миры из «Шутовского хоровода» и Люси из «Контрапункта». Под разными, порой экзотическими именами Нэнси фигурирует в романах Майкла Арлена, Ивлина Во, Эзры Паунда, Тристана Тцары, Луи Арагона. Ее живописали Оскар Кокошка, Уиндем Льюис, Альваро Гевара.

Ман Рей превратил Кунард в fashion-икону. Он довершил то, что набросала отлично наточенным карандашом природа и расцветили живописцы Левого берега. На его многочисленных снимках, выполненных в двадцатые, Нэнси позирует словно маститая модель – непринужденно и собранно, мягко подчиняясь командам фотографа, с явным интересом участвуя в игре, придуманной мастером. Но Ман Рей лишь конструировал мизансцены, наполнял ателье необходимым антуражем – зеркалами, целлофаном, бархатными драпировками, – вписывал в него модель. Все остальное делала Нэнси – принимала горделивые позы, эротично раскидывалась на диване, опутывала лицо своими лианоподобными руками и бросала в сторону огненный взгляд, которым воспламеняла сердца парижских творцов, работавшие, как известно, на бензине. Вполне естественно жила в бутафорских условиях ателье. И таким же естественным образом оказалась на страницах модных журналов. И стала fashion-иконой.

Нэнси Кунард демонстрирует африканские браслеты, неотъемлемые элементы ее декадентского образа

Конец 1920-х – начало 1930-х годов.

Библиотека Конгресса (Вашингтон, США), номер: LC-USZ62-112986

Она была одной из первых в Париже, остригших волосы в «итонский» кружок. И была первой белой, отважившейся примерить стиль «negro». Кунард драпировалась в немыслимые южноафриканские текстили и такой выходила к гостям. Ей шили пальто из шкуры леопарда, которые она накидывала на голое тело и так ходила по улицам. Она обожала тюрбаны из золотистого люрекса, которые украшала брошами и высокими эгретами. И ее трудно было представить без массивных африканских браслетов из слоновой кости, серебра, бакелита и дерева, которые Кунард нанизывала на жилистые запястья, словно цветные кольца на кегли. При любом ее движении браслеты ворковали, переливались плотными звуками, а когда она билась в припадках джаза – стрекотали, гремели трещотками. Ее гигантские серьги, ошейники и первобытные кулоны усердно копировали дизайнеры компании Boucheron. Так Кунард невольно стала автором новой тенденции в ювелирном искусстве ар-деко.

Кунард научила белых любить стиль «negro» и показала, как его следует носить. Но своей главной заслугой в «чертовы двадцатые» она считала пропаганду африканской культуры, музыки, мифологии, стиля жизни. В 1928 году, переехав в Нормандию, основала и возглавила издательство Hours Press, опубликовала памфлет «Чернокожий мужчина и белая леди», описав, между прочим, свой роман с негритянским джазменом Генри Кроудером, а также выпустила антологию африканского искусства и литературы, первую в своем роде в Европе.

Нэнси Кунард за печатным станком. Она обожала стиль garonne и часто носила строгие жакеты и бабочки

flieh, сот/em>

Но «глупому десятилетию» до этих героических заслуг не было дела. Ему нравились тигровые шкуры, гремящие браслеты и выразительные жирно обведенные глаза Нэнси Кунард, которыми она соблазняла великих современников.

Джазовая Джози

Ее называли «Черной жемчужиной», «Кофейной королевой», «иконой гарлемского Возрождения», а некоторые – «мартышкой». Ко всем эпитетам Джози Бейкер относилась с холодным безразличием звезды. В Америке она научилась не обижаться на глупцов и расистов, расплываться в улыбке перед белолицыми снобами в партере и плясать, не думая о правилах, не зная правил. Бейкер изорвала в клочья рисунок классического танца и показала публике новые приемы – ломаные па, тряскую голую грудь, сумасшедшее верчение каучуковых бедер. Кубизм и порнографию одновременно.

«Помада»

Эдвард Стайхен прекрасно помнил ту съемку. Он режиссировал мизансцену, пока безымянную модель красили и причесывали под Belle Ёpoque, а мисс Лонг, с короткой мальчишеской стрижкой, в ловком черном платье, корчила рожицы, щебетала и пробовала отбивать чечетку в отзывчивых интерьерах его громадной фотостудии. Много смеялись, дурачились, меняли антураж, Стайхен хотел больше выразительности, теплого света, теплого юмора, Лоис Лонг настаивала на иронии, на жестком карикатурном контрасте и успевала меж делом рассказать два-три скабрезных анекдота из жизни разжиревших горожан.

«Латинский любовник»

Рудольф Валентино не был хорошим актером. Он был хорошим кинолюбовником с шаблонными приемчиками экранного соблазнения – щелочки прицелившихся глаз, дрожащие дуги ноздрей, чуть приоткрытые губы, немного женственные, бантиком, и вот начинает мягко приближаться, пританцовывать вкруг героини, и потом выпад, железные объятия и злые, знойные поцелуи, заставлявшие партнерш двусмысленно выгибать спины и полностью отдаваться чувству. И так много раз, пока режиссер не скомандует «снято».

Он не был красавцем. Невыразительные глаза, длинноватый нос, смуглая кожа, выдававшая его южноитальянское происхождение, какая-то особенная немужская утонченность и вкрадчивые кошачьи движения, и эти странные неамериканские побрякушки – варварские браслеты, легкомысленные цепочки и изысканные восточной работы перстни. Все это провоцировало обидные слухи, но лишь подогревало интерес к экзотическому актеру.

В эдвардианские десятые его сочли бы декадентом, в железобетонные тридцатые не заметили бы вовсе. Валентино повезло оказаться в нужное время в нужном месте. В двадцатые годы публика увлекалась Востоком, солнечными процедурами и женственными мужчинами, компенсируя дефицит мачо обилием резких девушек-garonnes. Впрочем, уже тогда в Голливуде предпочитали геометрические подбородки и внешность строго элегантную, без причуд. И потому Валентино позволили играть лишь знойных красавцев, пустынных и пустых. В кино «Четыре всадника Апокалипсиса» он чувственно танцевал аргентинское танго и лихо галопировал в костюме гаучо. В фильме «Шейх» предстал в облике сказочно богатого Ахмеда Бен Хассана, влюбленного в белолицую леди Диану. В 1925 году сыграл роль Владимира Дубровского в ленте «Орел», ослепив зрителей царствеными бешметами, черкесками, газырями и меховыми шапками в стиле русского императорского конвоя.

Этими ролями он одинаково вдохновлял мужчин и женщин. После «Четырех всадников» денди по обе стороны океана обзавелись смелыми широкими брюками-«гаучо», которые доселе считались признаком гомосексуалов. Ахмед Бен Хассан спровоцировал моду на загорелую кожу и тональные кремы. Макс Фактор, готовя Валентино к этой роли, придумал специальную кинопудру для смягчения слишком яркого южного загара артиста и этим открыл новую страницу в истории косметики. Дубровский, безусловно, добавил популярности казачьему костюму.

«Ярчайший»

Британская модная пресса двадцатых годов часто и с каким-то патологическим наслаждением описывала сумасшедшие балы и причуды молодых людей, большей частью аристократов, именовавших себя Bright Young Things. Это был своего рода закрытый клуб, в который принимали лишь тех, кто прошел несколько уровней жесткой фильтрации. Проверяли происхождение, генетические и социальные связи, наличие вкуса и чувства юмора, оценивали внешность и придавали большое значение умению перевоплощаться – смело, сразу, в кого угодно. Счастливчики, прошедшие отбор, становились полноправными членами общества и строго соблюдали устав, предписывавший еженощное участие в пьяных поэтических тусовках, театрализованных шоу, фантастических костюмированных балах и десятках других шумных мероприятий, на которые проникали (иногда по предварительной договоренности) любопытные светские хроникеры, тайные снимки которых теперь с наслаждением изучают в музеях и художественных институтах по обе стороны Атлантики.

Bright Young Things обожали декаданс, окружали себя произведениями искусства и сами были произведениями искусства. Так завещал их кумир, Оскар Уайльд.

Одной из самых экстравагантных фигур этого общества был Стивен Теннант, которого за его великолепную жизнь и эпатажную внешность называли «the Brightest», «Ярчайший». Это был отпрыск британского породистого семейства, рафинированный, изящный, тоненький, с золотистыми аккуратно уложенными волосами и кожей оттенка слоновой кости, сквозь которую просвечивали сизые венки, единственное, что отличало его от мраморного эфеба.

Он был бесплотным и бесполым, и эти два аристократических свойства помогали менять маски, убедительно играть роли – Ганнимеда, румынской королевы Марии, вампира полуночной Трансильвании, Очаровательного Принца, пажа, маркизу фарфорового осьмна-дцатого века. Но лучше всего Теннанту удавалась роль произведения искусства – идеальной, безупречной, филигранной, хрисоэлефантинной статуэтки. Статуэт ка красиво и многозначительно безмолвствовала, растянувшись на благородной парче старинного резного ложа. Статуэтка позировала. Все остальные, приглашенные Теннантом в его музеефицированный особняк, должны были приветственно шаркать, кланяться, влажно вздыхать (как это обыкновенно делают коллекционеры на выставках) и сыпать, сыпать комплименты этой ювелирной, искусной, невыразимой, восхитительной, несравненной статуэтке, произведению богов, принцу всех принцев, Стивену Теннанту, «Ярчайшему».