Молодые и красивые. Мода двадцатых годов Хорошилова Ольга

Журнал Vogue (Paris), 1926. Национальная библиотека Франции

Спортивные костюмы от Жана Пату

Журнал Femina, 1925. Архив О. А. Хорошиловой

Костюмы для гольфа ансамбль от Жана Пату

Журнал Femina, 1927. Архив О. А. Хорошиловой

Трикотажный купальный от Жана Пату

1929 год. Институт моды и технологии (Нью-Йорк)

Пляжные костюмы от Жана Пату

Журнал Уogue (Paris), 1925. Архив О. А. Хорошиловой

В 1925 году француз вновь оказался на первых страницах модной прессы, открыв на базе парижского модного дома бутик Le Coin des Sports («Уголок спорта»). Там, в солнцем сквозящих интерьерах, посетителей встречала стальнаяанглийская виконтесса, леди Янцен, и холодно предлагала новинки – костюмы для гонок, костюмы для яхтенного спорта, для тенниса, гольфа, верховой езды, а также (уже доверительным шепотом) – юбки длиной до колена. Такие все еще считали опасными. В этом же бутике можно было приобрести спортивное снаряжение и «ничевочинки» (так называл их Пату) – шарфы, запонки, записные книжки. Современный total look рождался в бутике «Уголок спорта».

Брючные костюмы для морских курортов от Жана Пату

1931 год. Частная коллекция

К концу двадцатых француз наслаждался славой и великолепно обставленной жизнью. В бутики валом валили фанаты спорта, скачек и шимми, на Пату работали тысяча закройщиков и швей, сотни представителей в Европе и Америке разносили вести о его новых ни с чем не сравнимых коллекциях. Но ничего этого не было, если бы не реклама. Его любимая Америка выросла на громких лозунгах и заманчивых предложениях. Там знали, как заставить поверить, как соблазнить. Пату тоже знал. И он начал с себя – без особого желания, просто потому, что так нужно.

Луиза Брукс в платье от Жана Пату

1929 год. Частная коллекция

Модельеру приходилось работать лицом и внешностью. Те удобные вещи, утлые, незаметные, которые любил, сданы старьевщикам. Пату, с одобрения своей ассистентки Эльзы Максвелл, обзавелся отличными американскими костюмами, парой смокингов и парой фраков (в них был похож на звезду немецкого кино), хрустящими сорочками, шелковыми галстуками, запонками, тростями, перстнями, нежно-серыми шляпами-хомбургами и фетровыми гетрами им в тон. «Теперь клиентки тебе поверят», – кивнула Эльза. Для пущей убедительности он нанял лучших во Франции дизайнеров, Андре Мара и Луи Сю, превративших интерьеры его модного дома в приятный меланж барокко и нежного ар-деко.

Расфранченный модельер – прекрасная реклама, но не единственная. Пату нанял лучших графиков, среди прочих Бернара Буте де Монвеля, чтобы иллюстрации в Vogue мягко соблазняли читательниц. Он красиво приглашал редакторов и журналистов, среди прочих Эдну Вулман-Чейз, на специально организованные пресс-показы – за день до официальной демонстрации коллекции. В спокойной обстановке критики провожали глазами моделей, одну за другой, а потом с блокнотиками и карандашиками бежали к маэстро за пространными комментариями. Трюки с пресс-показами актуальны до сих пор.

Понимая, что процветание дома обеспечивают беспечные нью-йоркские богачки, Пату ринулся в США, наладил контакты с поставщиками и льстил, бессовестно льстил американкам, превозносил их фигурки, ножки, аккуратные коленки (на которые обращал профессиональное внимание не меньше, чем Шанель). Его гениальный коммерческий ход – конкурс моделей, который он провел в США в 1924 году, пригласив в жюри Эдну Вулман-Чейз и Эдварда Стайхена. Задача – набрать шесть манекенщиц для представления коллекции в Париже. Цель – сделать шумную рекламу конкурсу и дому Patou, привлечь американскую клиентуру. Сработало. Конкурс удался, француз забрал в столицу Франции шесть вертлявых флапперов и разразился в прессе словопотоком о красоте американской нации и женской ее половины в особенности. Рекламы ради, он много работал со звездами Голливуда – Глорией Свенсон, Полой Негри, Мэри Пикфорд, Констанс Беннет. Но шедевры ему удавались только для Луизы Брукс. Француз был от нее без ума, он драпировал ее в муар и бархат, обсыпал стразами и влажными комплиментами (говорят, у них был пылкий, но краткий роман). Для фильма «Ящик Пандоры» придумал платья из золотого ламе, в котором хитрая Лулу лакомилась целлулоидными мужскими сердцами.

Ему пришелся по душе плакатный стиль заокеанской рекламы. Принцип «чем виднее, тем лучше» модельер применил, разрабатывая логотип для спортивной линии. На свитерах, блузах, шляпках и платочках в 1924 году появилась отчетливо заметная аббревиатура jp – начальные буквы имени и фамилии модельера.

В конце двадцатых Пату отлично знали не только модницы. Он состоял в доброй дюжине закрытых клубов и дружил с ласковыми антрепренерами, считавшими его присутствие на вечеринках залогом успеха. Он даже попробовал себя в клубном бизнесе, открыв в 1922 году «Сад моей сестрички», самое элегантное парижское заведение, по мнению Аниты Лус. Приятная и богатая публика не спасла клуб от быстрого финансового краха – это, пожалуй, единственное, что Пату не удалось.

Его знали звезды кино и театра, политическая элита и зажиточные коллекционеры мировых сокровищ. Он был на «ты» со случайными партнерами по бриджу и мог битые часы проводить перед рулеткой, безразлично наблюдая, как стремительно тает его капитал. Говорили, что он проигрывал больше, чем кто бы то ни было во Франции. Еще у него была страсть к авангарду. И ее он утолял регулярно, покупая современное искусство и наполняя абстрактными образами свои коллекции – кубистические свитера в стиле Брака и Гриса такие же хиты двадцатого века, как трикотажные обманки Скиапарелли.

Триумф Chanel № 5 заставил Пату выпускать парфюмы. И если творение мадемуазель отвечало вкусам немногочисленных сказочно богатых любителей новой холодной эстетики, Пату сделал ставку на игривых и глупеньких женщин, которых обожал. В 1925 году он предложил три запаха для трех цветов волос: Amour Amour – для брюнеток, Que sais-je? – для блондинок и Adieu Sagesse – для рыжих. Автором всех трех был Анри Альмера, именитый грасский парфюмер. На первом этаже бутика модельер открыл парфюм-бар, где специально обученный ассистент по желанию смешивал разные оттенки, готовя индивидуальные духи для клиенток.

Жан Пату позирует в прекрасно скроенном костюме и щегольской шляпе

2-я половина 1920-х годов.

Библиотека Конгресса (Вашингтон, США)

Самым успешным ароматом Пату был Joy. Когда мастер вместе с Эльзой Максвелл приехал в лабораторию Анри Альмера, он даже не знал, с чего начать. Парфюмер терпеливо и молчаливо наблюдал дикий вихрь рук и фантазии модельера, тщетно пытавшегося объяснить необъяснимое – идею и аромат: «Хотелось бы чего-то легкого, цветочного, терпкого, телесного и еще, знаете, такого неуловимого – запаха, то есть как бы непахнущего, незапаха, что ли…» – «Незнамо какого запаха», – помогла Эльза.

Месье Альмера, все так же сдержанно и молча, выставил ряд флакончиков. Стали пробовать. «Не подходит. Не подходит. Нет. Не этот. И этот тоже. Нет. Нет. Нет». – «Ну знаете, – у Альмера, наконец, сдали нервы, – если вы забракуете и вот этот аромат, я закрою дело и отправлюсь пасти коз!» Как только Пату поднес пробник к носу, он выпалил: «Наконец-то! Эврика! Это то, что надо». – «Еще бы, – парировал Альмера, – это самый дорогой аромат из всех, мною созданных. Боюсь, он не для продажи – его никто не купит. Он слишком дорогой». Эльза Максвелл, подробно описавшая эту сцену в своих записках, отмечала, что было достаточно лишь двух слов – «дорого» и «не для продажи», чтобы модельер сразу и на все согласился.

Это был действительно уникальный парфюм – и по цене, и по составу. В каждой его унции содержался экстракт из 10 600 цветков жасмина и 336 болгарских роз. Название для него Пату и Максвелл выбрали подходящее, оптимистично-денежное и англоязычное – Joy (Радость), с расчетом на американских клиенток. Чтобы их раззадорить, Пату решил отправлять им вместе с заказами бесплатные пробники – в знак благодарности за верность модному дому. Но в черном 1929 году, когда радости очень не хватало, француз наладил заокеанскую продажу парфюма. Многие не смогли покупать дорогие платья и компенсировали это дорогими духами. Эксперимент Пату 1929–1930 годов теперь является правилом выживания многих домов Высокой моды.

В двадцатые годы Жан Пату пропагандировал спорт, создавал удобные, лаконичные женские костюмы с элементами мужского стиля, а также форму для известных спортсменок. Вероятно, так о нем написали бы в энциклопедиях, навсегда связав его имя с эпохой джаза и мускулов. Однако неусидчивый француз смог перепрыгнуть самого себя. Он сформулировал собственное «модное предвидение» (обязательное для попадания в шорт-лист гениев двадцатого века). В 1929 году мэтр представил весьма смелую зимнюю коллекцию, сочиненную «от противного». Все еще носили платья длиной чуть ниже колена, а белый не считали основным для вечеров. И модельер предложил спортивные костюмы с юбками по щиколотку и белые струящиеся вечерние платья в пол. И пока манекенщицы медленно ходили по демонстрационному залу, Пату нервно курил за кулисами – боялся, что журналисты и клиенты не поймут его замысла. Но Жорж Бернар, директор дома моды, прибежал с воодушевляющими известиями: «Дамы в зале одергивают юбки, кажется, им неудобно, что они такие короткие». Это был успех. Белые длинные платья легко миновали границу десятилетий и стали символом серебристых тридцатых, женственных, сексуальных, голливудских.

Карл Эриксон. Жан Пату за работой.

Модельер одним из первых в конце 1920-х годов предложил белые платья длиной в пол

Журнал Vogue (Paris), 1934. Архив О. А. Хорошиловой

«Госпожа Евклид»

Когда сотрудница парижского музея моды осторожно выдвинула ящик запасника и, отбросив нежную кальку, начала трепетно, с дрожью в голосе восхвалять то, что там лежало, мне было сложно ее понять. Нечто крепдешиновое, изрядно полинявшее, сморщенное, в неровностях, защипах и оборвышах хрупкого текстиля. Бесформенная тряпица, хоть и породистая. Такое впечатление неизбежно производят творения Мадлен Вионне, покоящиеся с миром в белых саркофагах стерильных музеев. Они вовсе не должны были попадать сюда, в обитель кабинетных знаний и девичьего благонравия. Ее платья не для хранилищ и ящиков. Модельер придумывала их для тела и создавала на теле, женском, звонком, спортивном, находящемся в вечных поисках вечного двигателя.

Парфюм Жана Пату «Joy»

1930 год. Частная коллекция

Мадлен обожала танцы, хотя редко бывала в дансингах. С удовольствием и даже завистью наблюдала за аккуратными парочками, с механической предсказуемостью кукол вертевшимися по залу. И боготворила Айседору. Белая, дебелая, обернутая в невообразимый хитон, Дункан плясала эдакой весталкой, подпрыгивала, выпрастывала руки, играла с шарфом, юлила по кругу и верила в то, что может воспарить на фидиевский фриз бессмертных. Мадлен восхищали ее обнаженные ноги, драпированные наряды, колышущееся тело, свободное от корсета и правил буржуазного приличия. И она решила это повторить в коллекциях. Сначала наивно, по-ученически – просто заимствуя внешние детали. Предложила своему боссу, Жаку Дусе, выпускать манекенщиц босыми, чтобы они двигались естественнее. Кутюрье идею поддержал, потому что сам был от Дункан без ума. Тогда же, в 1907-м, Мадлен придумала более свободные, обманчиво простые интерьерные и дневные платья из хлопка и крепдешина, которые мягко подчеркивали природную красоту стройного спортивного тела. Но большинство клиенток идею Вионне не поняли и не приняли, решив, что им предлагают какие-то странные, очень непристойные балахоны. В них тучные дамы Прекрасной эпохи выглядели действительно неприлично. Потому первые реформированные опыты модельера оценили только молодые актрисы. Лантельм – одна из них.

Мадлен Вионне за работой с деревянным манекеном

1916 год. Фонд А. А. Васильева

Айседора Дункан, которой так восхищалась Мадлен Вионне

1904 год. Частная коллекция

Идея освободить женское тело, дать ему возможность говорить за себя не оставляла Вионне. Думая о Дункан, вольных танцах и эмансипации, она всерьез занялась историей костюма, решив найти в ней ключи к будущим открытиям. Ее увлек Восток, восхищали оригами и широкие персидские халаты, ей нравилась японская идея «ма» – уважительный промежуток между телом и материалом, она многое узнала об искусстве оборачивания. Вионне пробовала интерпретировать кое-какие элементы кимоно, еще работая у «Сестер Калло». В начале 1910-х, вооруженная знаниями и ориентальным успехом Поля Пуаре, стала экспериментировать смелее – сначала у Жака Дусе, потом самостоятельно, на базе собственного ателье, открытого в 1912 году на рю де Риволи. К примеру, предлагала широкие чайные платья и наряды для интерьера с широкими проймами. В них следовало оборачиваться, словно в халаты.

Когда началась Великая война, Мадлен переехала в Рим и открыла для себя живую, объемную, тактильную античность. Она исходила все археологические раскопы, посетила десятки мшистых храмов, завороженно рассматривала желто-розовые черепки в музеях, напряженно думая, как все это применить. Фидий и Скопас во множестве поздних реплик подсказали новые варианты платьев и композиции драпировок, периптеры и моноптеры спровоцировали интерес к математике. Вионне села за расчеты.

Логотип модного Дома Мадлен Вионне

1920-е годы.

Музей декоративного искусства (Париж)

Она твердо уверовала в высшие законы античной гармонии, основанные на развитом чувстве вкуса и безжалостной евклидовой геометрии. Она также верила в пластические возможности текстиля, еще не раскрытые европейскими мастерами, и рискнула кроить платья по косой, чтобы ткани мягко и красиво оборачивали тело, вторили его движениям. Это был ее главный вклад в моду XX века, ведь ранее этот способ применяли только для небольших элементов и отделки.

Вионне повезло – ее идея оказалась своевременной. После окончания Первой мировой дамы продолжали восхищаться Древней Грецией, корсеты уходили в прошлое, классикизирующие драпировки оставались в моде. С 1918 года крупные французские текстильные предприятия стали предлагать более тонкие, эластичные и, что особенно важно, широкие ткани, из которых получались восхитительные драпированные туники, скроенные по косой.

Одним из самых известных творений Вионне стало «платье-платок», представленное в 1919 году и затем много раз повторенное. Оно было сшито из четырех прямоугольных полотнищ (по два спереди и сзади), собранных на плечах, подобно хитону. Никакой отделки, лишь тонкий кушак, акцентирующий талию, и конечно же аккуратные дивной красоты складки, достойные руки Фидия. Это был безусловный художественный успех. Платье оживало вместе с телом, которое оно скрывало. Складки следовали движениям и даже «редактировали» их – смягчали, округляли, доводили до скульптурного совершенства.

Вионне, с молодости интересовавшаяся экспериментальной реформированной одеждой, предложила свой вариант – рациональный, лаконичный и одновременно изысканно художественный. Его нельзя назвать репликой античного костюма, но с ним есть много общего. И это общее подметил и красиво обыграл Георгий Гойнинген-Гюне на знаменитом снимке 1931 года – модель парит, зефир тревожит складки, взвивается дугою палантин. Это уже было – когда-то на метопах Парфенона и позже на полотнах Боттичелли. Похожие нимфы и богини, живо и со вкусом написанные художником Жоржем де Фёром, украсили стены Дома моды Madeleine Vionnet. И если какая-нибудь балованная заказчица неуверенно спрашивала, как же она будет выглядеть в полувоздушном платье, модельер указывала ей на одну из нимф: «Именно так, мадам».

Желая, чтобы ткани выражали сами себя, она избегала тяжелых гарнировок. Предпочитала узоры из складок-защипов, иногда весьма затейливые, напоминавшие оригами, легкие украшения в форме бутонов роз, не брезговала бисером, который Альбер Лесаж кропотливо нашивал специально придуманным способом, чтобы не разрушить архаичную архитектонику полупрозрачных драпировок.

Много размышляя над особенностями взаимодействия тела и материала, Вионне разработала метод, ставший ее визитной карточкой, – создавала платья непосредственно нателе, без предварительных подготовок и лекал. В общем, поступала как скульптор, не как модельер. Она часто потом говорила, что начинала работу над новым платьем, толком не представляя, каким оно получится.

Платье-платок от Мадлен Вионне на манекене 1919–1920 годы.

Музей декоративного искусства (Париж)

Просто брала кусок текстиля, раскраивала его по косой и распределяла сначала на манекене, а после на клиентке – собирала, подшивала, закрепляла, затягивала, в общем, вдохновенно лепила. Впрочем, часто увлекалась, и довольные дамы, купив десяток платьев, через неделю возвращались с кислыми лицами – они не помнили, как точно надевать и носить творения Вионне. Модельеру приходилось начинать сначала.

В редких интервью она представала эдакой легкой мечтательницей, зефирной дамочкой, «создающей платья во снах». Красиво рассуждала об античности, мраморных телах, драпировках и вдохновении, часто ее посещающем. Казалось, она живет на облаке и питается гиацинтами. Однако Вионне была совсем не такой. Она очень хорошо умела считать, разбиралась в бухгалтерии и, работая над очередным шедевром, составляла сложнейшие математические пропорции, отчего получила прозвище «Евклид моды».

Мадлен здраво оценивала свои финансовые возможности, редко рисковала и упорно, яро, изо всех сил боролась с плагиатом, судилась громко, оповещая об этом прессу. Но приговоры не отпугивали бутлегеров. Зимой 1921 года она решилась на крайние меры. Практически во всех модных журналах вышла большая, составленная по законам юридического жанра, статья о новых способах защиты от подделок, внедренных модельером. «Отныне, – сообщал L’Officiel, – творения Мадлен Вионне будут снабжены двойной авторской подписью. Каждое платье, покидающее стены ее модного дома, будет иметь на себе: ее автограф, специальный номер, копию отпечатка пальца Мадлен Вионне. Таким образом, каждому покупателю в любой части земного шара будет легко проверить аутентичность купленного наряда. При возникновении сомнений и вопросов покупатель может отпороть гриф и отправить его по адресу 220–222 рю де Риволи, Париж, Дом моды Madeleine Vionnet. Просим также приложить следующее: имя и адрес покупателя, имя и адрес продавца, дату, когда куплено платье. Будет проведена проверка и сообщено о результатах»[6].

Георгий Гойнинген-Гюне. Платье от Мадлен Вионне

1931 год.

Платье из крепа от Мадлен Вионне

1921 год. Фонд А. А. Васильева

Платье-платок от Мадлен Вионне в разложенном виде

1925 год. Институт костюма Киото: kci.or.jp

Дневное платье от Мадлен Вионне

1925 год. Институт костюма Киото: kci.or.jp

Платье прямого силуэта от Мадлен Вионне

1920-е годы.

Музей декоративного искусства (Париж)

Любопытно, что при этом Вионне не отказывалась от авторизованных копий. L’Officiel упоминает мадам Еву Боэкс, которая по договоренности с кутюрье создавала не менее трех реплик ее платьев на базе мастерской, расположенной на парижской улице Кастильоне, 14. Каждая авторизованная копия имела гриф с подписью Евы Боэкс, индивидуальным номером, надписью «Licence Madeleine Vionnet’s» и ее отпечатком пальца.

Кутюрье шла в ногу с рекламным временем. С1924 года снабжала модели монограммой «MV», открыла филиал в Биаррице, наладила продажу платьев в США через ритейлера Хиксона и филиал Vionnet New York, запустила парфюмерную линию, называя ароматы в авангардном стиле – буквами. Она разрабатывала спортивные костюмы, в том числе для тенниса и авто. Иллюстрации для нее создавали лучшие художники, к примеру Тайя. Самые известные актрисы, в том числе Джозефина Бейкер и Глория Свенсон, позировали в ее вечерних нарядах.

Гриф модного Дома Мадлен Вионне с росписью и отпечатком пальца модельера

Институт костюма Киото: kci.or.jp

Вечернее платье «Henriette»

1923 год.

Институт костюма Киото: kci.or.jp

Эльза Скиапарелли в джемпере с белым бантом

1932 год. Фонд А. А. Васильева

И даже после Второй мировой войны о Вионне не забывали. В 1948 году Жак Фат посвятил ей костюмированный бал «Голливуд 1925». Серьезное изучение творчества модельера началось в семидесятые годы после того, как она передала свой обширный архив в Объединение костюмного искусства, ныне Музей моды и текстиля. Там покоятся ее письма, фотографии, книги с образцами, ее любимые деревянные манекены и немые обездвиженные платья, которые так восхищают трепетных хранителей, но почти ничего не говорят о своем великолепном светском прошлом.

Скиап

Двадцатые были ее юностью. Эльзу Скиапарелли только начинали узнавать и с трудом произносили итальянское имя, путаясь в согласных. «Можно просто Скиап», – помогала модельер. В те стройные предзакатные годы Века Джаза она делала первые робкие шаги в мир Высокой моды и потому особенно радушно, с южным гостеприимством привечала клиенток. Следовало производить хорошее впечатление, сладко улыбаться и стараться не спорить. Скиапарелли отлично понимала законы бизнеса.

Она понимала, что нужно находиться в тренде, быть медийной, что слишком смелые эксперименты, о которых ей грезилось, станут уместны лишь тогда, когда ее раскатистое имя начнут произносить запросто, без запинок. Пока она была «просто Скиап», молодым подающим надежды модельером, которую нежно обжимал толстяк Пуаре и почти не замечала звездная Шанель, не видя в «итальянской девочке» конкурентки.

Джемпер «Cravat»

1927 год.

Музей Виктории и Альберта (Лондон): collections, vam. ас. uk

Эльза Скиапарелли в джемпере с белым бантом

1928 год. Фонд А. А. Васильева

Эльза не умела шить, но, как многие современники, мечтала создавать необычное. Общий язык с работодателями нашла не сразу. «Переполняемая сумасшедшими идеями, я связалась с Домом Магги Руф. Любезный господин, чрезвычайно обходительный, объявил, что мне лучше заняться разведением картофеля, чем пытаться делать платья, у меня нет ни таланта, ни умения»[7]. В 1925 году ей удалось пристроиться в менее взыскательный Maison Lambal, который вскоре закрылся по финансовым причинам. И пришлось начинать собственное дело – с нуля.

Помог случай. В 1927 году подруга, только что приехавшая из Америки, забежала ее навестить, одетая в необычный свитер: «Связан вручную, а смотрится солидно. Он был решительно некрасив по форме и цвету; эластичен, но не растягивался, как другие вязаные вещи. “Где вы это купили?” – спросила я. “Это? Дело в том, что одна женщина…” “Одна женщина” оказалась армянской крестьянкой, замужней. Я отправилась к ней»[8].

Эльза подбирала самые простые французские слова, по-итальянски жестикулировала, выпучивала глаза и широко раскрывала рот, совсем как учитель иностранного языка – и все для того, чтобы растолковать диковатой, смущенной и сморщенной армянке ее задачу. Но та ничего не поняла. Первый свитер вовсе не получился. Второй вышел грубым. И после очередных внятных объяснений и жестов армянка сделала третий, который Скиапарелли признала сенсационным.

Эльза Скиапарелли

1950-е годы.

Фонд А. А. Васильева

Связанный вручную, плотный, не тяжелый, полуприлегающий, технически простой, такой же, как тысячи других, аккуратными рядами висевшие в универмагах Парижа, Лондона и Нью-Йорка. Сенсационность была в приеме. Эльза придумала узор с эффектом trompe-l’oeil – белые в матросском стиле «воротник», «манжеты» и галстук-бант казались объемными из-за мягкой полутени. Модельер справедливо ожидала успеха. Во-первых, ей удалось разработать лаконичную черно-белую формулу, сродни «маленькому черному» Шанель. Сейчас ее бы назвали брендообразующей. Во-вторых, Скиап попала в тенденцию – тогда простые вязаные свитера были в большой моде, как и матросские воротники. И наконец, она использовала чисто художественный прием «обман зрения», превратила простой джемпер в произведение авангардного искусства, близкородственное сюрреалистским полотнам.

Реклама джемпера Эльзы Скиапарелли в журнале Vogue (Paris)

1927 год. Национальная библиотека Франции

Она поспешила известить мир о новорожденном шедевре: «Убежденная, что выгляжу почти сенсационно, я смело облачилась в него, отправилась на званый вечер – и произвела фурор. Все женщины немедленно захотели его иметь и обрушились на меня как ястребы. Та, чей заказ я приняла первым, была байером из Нью-Йорка и работала на Стросса, она заказала сорок свитеров и сорок юбок»[9].

Вскоре почти вся армянская диаспора Парижа работала на Скиапарелли. Свитера уходили влет, и модельер решила подстегнуть азарт клиенток, придумав с десяток других «обманок»: «За шарфом с большим бантом последовали шарфики, повязанные вокруг шеи, мужские галстуки ярких расцветок, шарфы, повязанные вокруг бедер»[10]. Так Скиап описала первую трикотажную коллекцию, созданную в январе – феврале 1927 года. Успех позволил ей открыть ателье на рю де ла Пэ, 4, и начать, наконец, собственное дело.

Удивительное качество Скиапарелли – умение совмещать гимнастические прыжки под купол цирка с размеренным бегом по горизонтали. После сенсационных «обманок» были несколько лет спокойных, выдержанных коллекций – для спорта, отдыха, работы и вечера.

Джемперыс геометрическим орнаментом от Эльзы Скиапарелли

Журнал Vogue (Paris), 1927. Архив О. А. Хорошиловой

Костюмы для трансатлантических перелетов от Эльзы Скиапарелли

Журнал Vogue (Paris), 1928. Архив О. А. Хорошиловой

В 1928–1929 годах представила пальто и жакеты из твида, весьма удачные, а также пальто из драпа, манто из каракульчи и черного ягненка, которые сама с великим удовольствием носила. Модельеру, мало понимавшей в спорте и почти не увлекавшейся активным отдыхом, прекрасно удавались ансамбли для плавания, пляжа и, особенно, трансатлантических перелетов. Макинтоши, юбки, шлемы, прелестные жакеты из прорезиненного крепа с диагональной застежкой понравились известным дамам-авиаторам Эми Джонсон и Амелии Эрхарт. Эти наряды, а также элегантные пижамы она представила в 1929 году в Нью-Йорке в магазине Stewart & Co.

Спортивные костюмы от Эльзы Скиапарелли

Журнал Vogue (Paris), 1929.

Национальная библиотека Франции

Свитера с «обманками», спортивные и технически несложные наряды отлично продавались в Европе и в Соединенных Штатах, благодаря чему Эльза смогла благополучно пережить 1929 год, Великую депрессию, сохранить модный дом, но главное, найти себя в странном быстро повзрослевшем мире тридцатых годов. Ушли легкость и девичья наивность. «Просто Скиап» преобразилась в монументальную готическую Эльзу Скиапарелли, развлекавшую публику продолжительными сеансами шоковой терапии – платьями-омарами, шляпами-туфлями и шляпами-чернильницами.

Глава 4
Двадцатые в костюме

«С каждым днем я становлюсь все лучше и лучше.

Эту фразу повторяйте каждый час», – советовали журналы мод. «Мы становимся всё лучше и лучше», – хором голосили послушные девушки в кабинетах красоты.

Княгиня Ирина и князь Феликс Юсуповы

Начало 1930-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

«Все лучше и лучите», – эхом отзывались машинистки из офисного поднебесья. «Лучше и лучше, все лучше и лучше», – пели в дансингах, на улицах, в кафе. И становилось лучше. По-другому и быть не могло.

Пессимизм закончился в сентябре девятнадцатого, когда тысячи демобилизованных парней в оливково-серой форме хмельным победным маршем прошагали по центральным улицам Нью-Йорка. Они были счастливы, что уцелели в Великой свалке народов или попросту не успели до нее добраться.

И теперь ощущали, что здесь, на шатких и солнечных Мэдисон-сквер, Шестой, Пятой, Седьмой авеню, жизнь налаживается, становится все лучше и лучше.

В 1920-е годы веселились на полную катушку. И джаз был одним из способов поддерживать хорошее настроение

1926 год.

Архив О. А. Хорошиловой

В отличие от понурых граждан советской республики, жители двадцатых годов не верили в светлое будущее. Они в нем жили. Двадцатые были эрой оптимизма с высоким коэффициентом рыночной надежности, обеспеченной банками по обе стороны океана. В оптимизм, словно в рентабельное предприятие, выстроенное на голливудском фундаменте, спешили вкладывать средства и ожидали скорой отдачи финансисты, режиссеры, художники, редакторы, модельеры. Все больше фильмов заканчивалось хеппи-эндом, все меньше в прессе было печальных новостей, мужчины богатели и заметно расширялись, женщины худели и становились прекраснее с каждым днем. Искусство и дизайн обеспечивали роскошь и комфорт, индустрия развлечений – насыщенность светской жизни. Магазины преображали покупателей, всемирные выставки развивали их хороший вкус, гимнастические залы взбивали мышцы. Кабинеты красоты, сделавшиеся модной необходимостью, доводили до совершенства то, что не удалось природе, – удаляли животы, уплощали груди, вытягивали шеи, выщипывали брови, корректировали губы, увеличивали глаза и ресницы, стригли и подвивали волосы, рисовали, кромсали, утягивали – делали из дурнушек галатей.

Все вдруг уверовали в исправительную силу спорта. Обзавелись гантельками и резиновыми «коррекционными» шарами, лыжами и коньками, теннисными ракетками и целым гардеробом костюмов для плавания, гимнастики, гольфа, поло, горных лыж, бега, автомобильных гонок. Не имеющие силы духа обретали силу тела с помощью электрических тренажеров и каучуковых корсетов. И если положить рядом два снимка – громоздкой дамы Belle Epoque и улыбчивой девушки Art Deco, – нетрудно заметить, какой колоссальный спортивный рывок сделали двадцатые по беговой дорожке современности.

Флиртующая сладкая парочка 1920-х годов

Раскрашенная фотооткрытка. Архив О. А. Хорошиловой

Оптимизм, умноженный лучистой красотой зеркального отражения, развил уверенность в себе, расковал желания и чувства. Флиртовало целое поколение – калеки-ветераны и флапперы, гостиничные мальчики и дамы-викторианки, юркие официанты курортных ресторанов и монолитные спортсменки. Амурными грезами захлебывались в ресторанах, дансингах и бассейнах фешенебельных гостиниц.

Любовь была повсюду, ее хватало всем. Но тем, кто был броско одет – сногсшибательно, как флапперы, обворожительно, как британские аристократки, или вызывающе роскошно, как американские богачки, – таким любви доставалось чуть больше. Умение обратить на себя внимание стало залогом успеха в личной и светской жизни.

Двадцатые культивировали молодость. Всем хотелось быть свежими, загорелыми, звонкими. Молодежь громко заявила о себе университетскими клубами и ассоциациями, развязными манерами и разгульным поведением, музыкой, алкоголем, безудержной половой жизнью, то есть всем модным. Не в шестидесятые, а именно в двадцатые появился феномен молодежной культуры, вдохновлявшей артистов, писателей, режиссеров, композиторов, кутюрье. Шанель и Пату посвящали юности восхитительные коллекции, модники посвящали ей жизни, стараясь, во что бы то ни стало, обмануть время.

Спорт и культ молодости поторапливали мир. Скорости росли. Пешеходы проворнее перебегали улицы, увиливая от быстрых автомобилей, в дансингах тряслись под учащенный ритм африканских барабанов, с горных склонов мчались на лыжах нового скоростного типа, а в небе шумно соревновались друг с другом стальные бипланы. Модельеры не отставали. Они изобретали костюмы, один ловчее другого, чтобы ничто не мешало активно бежать по жизни, работать, крутиться, везде успевать. Дневная одежда стала удобнее, проще. Кое-что ее авторы заимствовали из спорта, кое-что из военного обмундирования, в которое успели влюбиться еще в Великую войну.

Умели работать, умели отдыхать. После Первой мировой отменили ограничительные законы и началась настоящая текстильная оргия. Парча, бархат, расшитый золотом и серебром, сказочный атлас прямиком из Поднебесной с райскими птицами и какаду из пестрого шелка, дамаст, тафта, газ. А какие меха – песец, куница, рысь, русский медведь, оцелот, зебра, ягуар и даже обезьянки – для манто, сорти-де-баль и платьев grande soiree. Вечер был самым главным событием в светском ежедневнике двадцатых, и для него ничего не жалели. Стали популярны длинные трены, барочные драпировки, тюники и платья robe de style с воронкообразными юбками, автором которых была Жанна Ланвен.

Мужчины тоже приняли участие в текстильной оргии. В 1924 году студенты Оксфорда надели широченные фланелевые брюки с манжетами, названные «Оксфордские мешки» (Oxford bags). Тенденцию подхватили студенты американской Лиги плюща, а вслед за ними все остальные юноши Старого и Нового Света.

Никто не пытался запретить такие штаны и такие роскошные вечерние платья – просто потому, что текстильная оргия способствовала развитию легкой промышленности, обогащению компаний, домов моды и в итоге влияла на общий уровень достатка, добавляя красок и лоска эпохе «просперити».

Миссис Хендерсон и Дечизде Мачадо на открытии казино «Central Park», Нью-Йорк

1929 год.

Архив О. А. Хорошиловой

Спорт и секс формировали новую телесность. В начале двадцатых девушки еще стыдливо прятали все то, что даровала им природа. Они носили мешковатые костюмы и мешковатые платья, блузки с жабо и жакеты с воланами, широкополые шляпы и панамы, затенявшие игривый блеск глаз. Но вскоре им на смену пришла, вернее пришел, garonne, девочка-мальчик с плоской грудью, стройными ногами, бесполым телом гуттаперчевого акробата. Длина юбок сократилась, оголились шея и руки, одежды стало меньше, и она висела на худосочных «гарсонках», словно на вешалках. «Мальчишки» не желали быть объектами мужского желания и купировали все то, что могло его возбудить, – грудь и бедра надежно скрывали каучуковые корсеты и пояса, плечи – драгоценные меха или матросский воротник. Части тела оставались видны, но самого тела будто бы не было под пестрым авангардным текстилем.

Белое вечернее декольтированное платье от Жана Пату

Журнал Femina, 1928.

Архив О. А. Хорошиловой

К 1928 году острые бесполые фигурки и отвислые костюмы надоели. Словно предвидя экономический кризис (а любой масштабный кризис возрождает традиционные ценности), девушки одамились. Они стали самолюбивы, независимы, властны, прекрасно знали цену себе и своим первоклассным нарядам, они переняли у «гарсонок» умение разоблачаться, не краснея. Но делали это не ради себя, а ради мужчин. Женщина эпохи экономического кризиса стала объектом, великолепным и развращенным.

Декольте обрушилось в конце двадцатых. Длинные вечерние платья, сшитые по диагонали, выгодно подчеркивали грудь, мягко облегали бедра, увеличивали рост, возводили даму на пьедестал. Мода, и особенно вечерние туалеты, стала телоцентричной. Черный более не волновал. Самыми популярными цветами grande soiree стали пастельные (телесных оттенков) и белый (цвет античных богинь).

Натали Палей в вечернем платье от Люсьена Делонга

Журнал Femina, 1928.

Архив О. А. Хорошиловой

В двадцатые годы больше исключений, чем правил. Царствовал плюрализм – в политике, общественной жизни, экономике, искусстве, моде. Царили многостилье и многоцветье. Демократы сражались с ультраправыми, чернокожие с куклуксклановцами, уродцы Новой вещественности с суперменами новой фигуративности, ориентализм с античностью, пуризм с роскошью, Шанель с Пуаре.

Актриса Глория Свенсон в роскошном вечернем платье

Фотооткрытка,1929.

Архив О. А. Хорошиловой

Нижнее белье

Большую часть двадцатых годов девушки боролись с лишним весом и чрезмерной женственностью. В моде были стройные мальчишеские фигурки, сформировать которые помогали не только спортивные игры, жестокие электрические тренажеры, но и нижнее белье корректирующего характера, представленное в двух вариантах – корсетом и комплектом из бра и пояса. Корсет (иногда называемый «корселет» и «пояс-корсет») шили из сатинового батиста, тика или трико телесного цвета со вставками из каучука. Он закрывал тело от груди до бедер, уплощал все выдающиеся части и нивелировал талию, если такая вообще имелась. Надев его, девушка превращалась в эдакий супрематический прямоугольник, на котором прямые платья с авангардными геометрическими узорами смотрелись великолепно.

Бюстодержатель

2-я половина 1920-х годов. Институт костюма в Киото: kci.or.jp

Комплект из бра и пояса многие считали удобнее, в нем не было жарко, и он не мешал движению. Бра напоминали по форме чашечки, которые рекламировали журналы моды еще в 1910-е годы. Однако целью этих «бюстодержателей» было оставаться незаметными под вечерним платьем со смелым декольте и сделать грудь максимально плоской с минимальным уроном здоровью. Пояс или, как его еще называли, корсет для бедер в целом был аналогичен нижней части корсета и тоже имел вертикальные подвязки для пристегивания чулок.

Двадцатые испытывали нежную будуарную любовь к нижнему белью и этим так напоминали предвоенную эпоху. Как и прежде, красивые резные комоды хранили массу сорочек, рубашек, чепцов – разнообразных видов и названий. Комбинации с юбочками, комбинации с кюлотами, дневные рубашечки из нансука, перкаля, нежные шмиз для вечерних платьев из батиста, атласа, креп-сатина и крепдешина телесного, нежно-розового, шафранового, всех нежно-цветочных оттенков и, конечно, традиционного белого. Они украшались кружевами, фестончиками, «венской шашечкой», прошивками и тонкими поясками а-ля маршал, подвязывавшимися под самой грудью.

Ночные рубашки тоже поражали разнообразием стилей – батистовые шмизы а-ля Мария Антуанетта, короткие прямого силуэта с бахромой в духе модного джаза, косоворотки а-ля рюсс из оранжевого броше с высоким стоячим воротником и большими пуговицами. Шелковые пеньюары предлагали в стиле кимоно, античных пеплосов и палулл, а платья для интерьеров – в китайском и османском вкусе. Ночные комплекты (парюры) включали рубашки, панталончики и платья-«роб» в едином стиле и цвете. Для путешествий рекомендовали ночные комплекты из рубашки-«шмиз», сорочки и панталон. С середины двадцатых ни одна модница не могла обойтись без дюжины шелковых пижам – в тихих притушенных интерьерах и средь базарно шумящих курортников. Некоторые, правда, осмеливались появляться в них на вечеринках.

Реклама разнообразных вариантов нижнего белья

Каталог Au Bon Marche, 1927–1928 годы.

Архив О. А. Хорошиловой

Реклама нижнего мужского белья и шерстяных фуфаек

Каталог Au Bon Marche, 1920–1921 годы.

Архив О. А. Хорошиловой

Реклама детского белья и костюмов

Каталог Au Bon Marche, 1927–1928 годы.

Архив О. А. Хорошиловой

Мужское белье было куда практичнее, но менее разнообразно. В специализированных магазинах и огромных торговых центрах приобретали дневные и ночные сорочки, кальсоны длинные и короткие из мадаполама, зефира, хлопка-«теннис», поплина и фланели, пристяжные воротнички, вестоны и халаты для дома, пижамы и фуфайки-жилеты. Там же продавали корсеты, которые мужчины охотно носили. Любимой интерерной одеждой утонченных шелковых модников были китайские халаты с эдакими аляповатыми птицами и драконами, вышитыми на спинке, рукавах и передних полочках. В таком, к примеру, щеголяет скрипач Пауль Кёрнер, герой фильма «Не такой как все» (1919). Более традиционным домашним нарядом была сорочка с бабочкой, халат или куртка с шалевым воротником и жирными бранденбургами и мягкие кожаные туфли.

Детские бельевые комплекты напоминали те, которые дарили новорожденным в начале века, – свивальники, длинные батистовые и шелковые рубашечки, чепцы, хлопчатобумажные блузки, кюлотики и кальсоны, фуфайки из фланели и трикотажа. Нижнее белье юношей и девушек было похоже на взрослое.

Повседневная одежда

Зимой предпочитали кутаться в меха, иногда просто для того, чтобы пустить искристую пыль в глаза. Модой двадцатых заправляли буржуа, новые богачи, которые, в отличие от аристократов, любили громко заявить о себе. Меха, даже теплой южнофранцузской осенью, были таким заявлением. Шумные американские магнаты обожали шубы из русского медведя, канадского волка и американского скунса. Врожденно утонченные французы и британцы предпочитали благородные нетяжелые меха куницы, песца, каракульчи.

Шубы из меха енота были очень популярны, особенно в США

1929 год.

Архив О. А. Хорошиловой

Даже теплой весной дамы не отказывали себе в удовольствии пройтись в шубках

Брюссель, середина 1920-х годов.

Архив О. А. Хорошиловой

Бельгийские модницы в зимних шубках и шляпах-«клош»

Середина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Миссис Роберт Стэнфилд, жена сенатора, и ее дочь Барбара делают предрождественский шопинг. Обе одеты в элегантные меховые манто.

Вашингтон 1924 год.

Архив О. А. Хорошиловой

Юная флаппер в шубке, отороченной мехом кролика

Середина 1920-х годов.

Архив О. А. Хорошиловой

Весной и летом наряжались в платья с вышивками в народном стиле и аппликациями, с кушаком или нешироким кожаным поясом с пряжкой. Носили прогулочные костюмы – блузу и юбку из саржи, джерси, поплина, креп-сатина, крепдешина. Правила хорошего тона (сложно поверить, но в двадцатые были такие правила) строго регламентировали длину женских нарядов. В начале двадцатых юбки доходили до середины икры, к 1926 году стали до колен, а иногда короче. В 1928–1929 годах подол резко опустился, волшебным образом предвосхитив траекторию движения биржевых котировок.

Тренд середины 1920-х годов – гетры-«чулки» из меха ондатры, которые прекрасно дополняли зимний наряд

Париж, 1926.

Архив О. А. Хорошиловой

Осенние прогулочные ансамбли включали манто из твида, драпа, военного сукна, кожи диковинных рептилий и эффектного каучука. Многие носили «непромокайки» – пальто из габардина песочно-оливкового оттенка, которыми торговали Burberry, Aquasqutum, Jane Regny. В более теплое время дамы надевали легкие однобортные или двубортные пальто из кашемира, самой популярной ткани для прогулочных нарядов.

Актриса и модельер Элеонора Вудраф в легком пальто с пелериной и шляпке-«клош»

Нью-Йорк, 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Реклама дождевиков Jane Regny

Журнал Femina, 1927. Архив О. А. Хорошиловой

Прогулочные наряды из кашемира для дамы и девочки

Обложка журнала La Mode Illustree, 1923. Архив О. А. Хорошиловой

Реклама плащей Burberry

Журнал Femina, 1928. Архив О. А. Хорошиловой

Летние прогулочные платья с модной вышивкой в народном стиле

Обложка журнала La Mode Illustree, 1923. Архив О. А. Хорошиловой

Летние ансамбли в пейзанском вкусе

Обложка журнала La Mode Illustree, 1923. Архив О. А. Хорошиловой