Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон Ровенко Елена

Глава I. «Прикасаясь к прошлому…»,

в которой говорится о том, почему дух и культура как феномены до сих пор являются актуальными для человечества смыслами; почему возвращение на столетие назад позволяет это понять; почему эволюция духа и культуры творит Историю, раскрываясь прежде всего в эстетической сфере; почему сущностные черты мышления эпохи находят воплощения в разных историко-культурных реалиях; наконец, здесь происходит знакомство с героями дальнейшего повествования, а автор пытается пригласить читателя к сопереживанию и тем самым оправдывается за написанное.

…Не заменяешь своим искусством прошлое, а только прибавляешь к нему новое звено[1].

Поль Сезанн

Прикасаясь к прошлому, всегда испытываешь своего рода трепет: потому что, волей-неволей, чувствуешь соприсутствие прошлого с нашим нынешним существованием, будто прошлое здесь, глядит через плечо. Прикасаясь к прошлому культуры, испытываешь священный трепет, потому что чувствуешь присутствие духа.

Эти слова, «дух» и «культура», тесно связаны, и оба «имеют свою историю», как сказал бы Анри Бергсон – один из героев предлагаемой работы. Любопытствующим можно освоить целую библиотеку по вопросам этимологии, рецепции, интерпретации названных понятий и игры с ними – игры лингвистической, эстетической, философской; иронической и трагической; высокомерной и заинтересованно-серьезной. Но сейчас речь не об этом. В истории осмысления феноменов духа и культуры были этапы, на которых им отказывали в онтологической подлинности, объявляя чрезмерно иррациональными фантомами или, напротив, утонченными изысками интеллекта. Особенно это относится к духу. Тогда дух и культура переходили из разряда явлений в разряд умозрительных категорий, понятий, за которыми не стоит ничего, кроме удобной для разума абстракции или, наоборот, кроме измышления услужливой фантазии. На мой взгляд, и то, и другое мнение закономерно и даже онтологически достоверно, но не в том смысле, что скрывающееся за словами «дух» и «культура» отличается эфемерностью, а в том смысле, что дух и культура – не однозначно феномены и не однозначно понятия, а нечто большее. Но, поскольку нет никакой возможности так далеко уходить в сторону и давать сводку по вопросам интерпретации «духа» и «культуры», постольку главное – чтобы «нечто большее» в контексте именно этой книги имело весьма определенное смысловое поле, иначе мы с читателем не сможем понять друг друга.

Договоримся, что среди иноязычных синонимов слова «дух» наиболее точно отвечает замыслу этой книги германское слово «Geist», поскольку в его основе – «индоевропейский корень „ghei“ со значением „движущая сила“, „брожение“, „кипение“»[2]. Иными словами, для понимания дальнейших проблем, затронутых в данной работе, важно подчеркнуть интенциональность «духа», которая кроется именно в слове «Geist» (в отличие от смыслового поля греческого слова «» или латинских «spiritus» и «mens»). Отсюда вовсе не следует, что в соответствующее слово вкладывается весь комплекс смыслов, который был столь естествен для немецкого Просвещения: меня интересует именно (хотя и не исключительно) это указание на интенциональность как имманентное качество духа. Сейчас я говорю не о толковании «духа», а о тех смысловых нюансах, которые должны быть высвечены, хотя, несомненно, открытия Фихте, Гегеля и Шеллинга в сущностном понимании «духа» тут приходятся как нельзя кстати. Мне не хотелось бы, чтобы читатель почувствовал скрытое противоречие между французской культурой как предметом исследования в этой книге – и немецко-центристским ориентиром для одной из ключевых философских и культурологических категорий. Дело в том, что, как мне кажется, в наше время плюрализма ориентиров (этических, эстетических…) мы, хорошо это или нет, имеем богатый аксиологический выбор: какой идеал воскрешать и в каком искать утешения. Поэтому, в исторической ретроспективе, уже не кажется кощунственным апеллировать к тем или иным смыслам по собственному вкусу и разумению, – лишь бы эти вкус и разумение вели к определенной цели. Как увидит читатель очень скоро, такая цель у автора существует, и она вполне ясна. Да и, в конце концов, повторюсь, для меня более всего важны те значения, которые несет имя «духа», и это имя именно в германском варианте («Geist») отвечает моим устремлениям. А все то, что стоит за этим именем и отчасти содержится как тенденция в нем, – все это «вычитывается» каждой эпохой на свой лад, и в наше время, думается, вовсе не обязательно идти вслед за Гегелем (или Шеллингом) только потому, что мы осмелились воспользоваться тем же именем, что и когда-то они. Но это не дает никакого основания игнорировать смыслы, которые издавна вкладывались в слово «Geist», как и смыслы, присущие слову «Spiritus» и производным от него или слову «mens», коль скоро все эти имена относятся к одной сущности-феномену-понятию.

Что касается культуры, то мне еще меньше хотелось бы давать определения этому феномену: тут как раз тот случай, когда ясно понимаешь всю правоту Анри Бергсона и Уильяма Джеймса, говоривших об узости любых дефиниций. Нет никакой нужды приводить сто раз переписанные фразы о «сумме материальных и духовных форм организации человеческой деятельности» и т. п. Но нельзя и допускать расплывчатое «околопредметное» толкование: каждый конкретный случай, когда произносится слово «культура», требует контекстуальной интерпретации данного феномена и разнообразных коннотаций. Так вот, в контексте настоящего исследования культуру целесообразно понимать как совокупность исторических проявлений человеческого духа в их смене, развитии и притом в единстве. Или несколько иначе: культура – сущностная интенция духа времени, взятого в человеческом аспекте. Подчеркну, что это не определение, а исключительно попытка очертить тот круг значений рассматриваемого слова, который актуален для автора этой работы – ведь нет ничего хуже, чем дезориентировать читателя.

В принципе, можно принять определение В. В. Бычкова: «Под Культурой (с прописной буквы) имеются в виду исторические этапы развития духовно-практической деятельности человека (включая ее результаты), в том числе и художественно-эстетической, восходящие к культурам Древнего Востока, Древней Греции, античного Рима, которые формировались и развивались в русле религиозного (или околорелигиозного) миропонимания, ориентированного на веру в объективное бытие высшей духовной реальности (богов, духов, Первоединого, Абсолюта, Бога и т. п. – некоего Великого Другого, используя современную лексику), оказывающей воздействие на возникновение, развитие, существование жизни, в том числе и прежде всего – человеческой»[3]. Или еще лаконичнее (это уже не определение, а просто характеристика – но весьма неоднозначная в своей простоте): «Культура (с большой буквы) – это реальность в квадрате, концентрированная Реальность. Более реальная, чем обыденная реальность (или действительность)»[4]. Мне кажется, к приведенной фразе есть что добавить. А именно: Культура – это одновременно и трансцендирование сущностных смыслов реальности (в единстве материального и духовного), и создание особой, новой реальности посредством преображения этих смыслов в акте указанного трансцендирования.

Главное для меня – взаимосвязь духа и культуры, их взаимообусловленность и взаимозависимость. Дух не может воплотиться в иной форме, чем культура, а без духа, в свою очередь, не бывает подлинной культуры. Есть, конечно, понятие «материальной культуры», но оно мало привлекает меня; точнее, я мало верю в возможность существования культуры, не содержащей хотя бы частицу духа. Но в данном случае она уже не будет только материальной: материальная составляющая оказывается лишь поводом для проявления духа в мире.

В оппозиции «духовная культура» – «материальная культура» слова «дух» и «материя» со всей очевидностью выступают как противоположности, а не как две стороны единого континуума реальности. Ведь иначе можно было бы сказать, что «материальная культура» – это отправная точка культуры духовной, а последняя – высшая ступень, которой может достичь культура материальная. Но, как показала история, материальная культура зачастую бездуховна, а настоящая духовная культура далеко не всегда вырастает из культуры материальной, более того: уровень развития последней в определенных случаях обратно пропорционален уровню духовности человеческого общества. Как говорил И. Стравинский, «худоники-витражисты Шартрского собора располагали немногими красками, у сегодняшних же витражистов их сотни, но нет современного Шартра»[5].

В противоположность означенной интерпретации материальной культуры, то, к чему обычно применяют этот термин, на мой взгляд, – это скорее цивилизация, плод развития рациональных способностей человека, результат его стремления практически овладевать реальностью, совершать над ней какие-то действия (то, что было не слишком по вкусу Бергсону, и то, с чем приходится мириться: таковы условия жизни, таковы условия игры). Тут, конечно, можно вспомнить о шпенглеровской диалектике культуры и цивилизации; об убежденности ученого в том, что цивилизация является фатальной и неизбежной развязкой в драме жизни культуры; о бездуховности, искусственности, техницизме как признаках любой цивилизации. Если культура (бытие которой Шпенглер сравнивает с бытием и становлением живого организма[6]) проходит разные этапы развития, расцвета, актуализации творческого потенциала, – то цивилизация выступает необходимым предсмертным этапом угасания духа (и при этом стократного умножения всего, что лишено духа).

Позволю себе не пересказывать Шпенглера, а привести довольно развернутую, но исчерпывающую цитату. «Что такое цивилизация, понятая как органически-логическое следствие, как завершение и исход культуры? Ибо у каждой культуры есть своя собственная цивилизация. <…> эти оба слова <…> понимаются здесь <…> как выражение строгой и необходимой органической последовательности. Цивилизация – неизбежная судьба культуры. Здесь достигнут тот самый пик, с высоты которого становится возможным решение последних и труднейших вопросов исторической морфологии. Цивилизации суть самые крайние и самые искусственные состояния <…>. Они – завершение; они следуют за становлением как ставшее, за жизнью как смерть, за развитием как оцепенение <…>. Они – конец, без права обжалования, но они в силу внутренней необходимости всегда оказывались реальностью»[7].

В дальнейшем я попробую показать, что без духа так называемая «материальная культура» утрачивает онтологический статус культуры. В конечном счете действия над реальностью оборачиваются насилием над ней, и человечество давно перешло ту грань, когда необходимость преобразования мира превращается в закономерность его постепенного уничтожения.

Разрушение реальности может быть вполне спонтанным, почти неосознанным. Но оно может быть и намеренным, и, наверное, максимальная степень проявления такой сознательной «воли к разрушению» выражается в эстетизации последней. Отсюда – благосклонное и в чем-то шокирующе-гедонистическое отношение к жестокости, распространившееся в ту эпоху, которую назвали посткультурой (или просто ПОСТ-, как именует это явление В. Бычков)[8]. Разумеется, когда жестокость как смысловая константа не просто внедряется в культуру – концентрированную реальность (по Бычкову), – но и начинает модифицировать смысловую структуру и сущность последней, наступает распад, самоуничтожение этой концентрированной реальности. Что, конечно же, ничем не лучше разрушения реальности физической. Даже хуже, поскольку культура сублимирует смыслы реальности и духовной, и физической.

Культура, конечно, угасала постепенно, хотя лично для меня ее полная смерть невозможна. «Бог умер», – к иному выводу и не мог прийти зачастую максималистски настроенный Ницше; потом стали говорить, что умер человек – как создатель, наделенный индивидуальной волей к творчеству («смерть автора» Р. Барта). И были, разумеется, те, кто мечтал выбить эпитафию на надгробии духа (Geist), а понимается ли он в гегелевском, в романтически-идеалистическом или ином ключе – это уже другое дело.

Да, мировой дух пытались похоронить не единожды. Первую попытку, сам того не осознавая, предпринял Гегель собственной персоной: ведь он полагал, что история мирового духа нашла свое завершение в создании Прусской буржуазной монархии[9].

Конечно, понятие мирового духа, в силу своей популярности, вроде бы не нуждается в комментариях. Но, в силу той же популярности, сущность этого понятия оказалась скрыта под слоем всяческих вольных и невольных интерпретаций. На мой взгляд, доступный и в то же время не слишком искажающий мысль философа комментарий на слово «Geist» предложил Питер Сингер: «В немецком языке это слово достаточно распространено, но употребляется в двух разных, хотя и родственных, смыслах. Этим словом обычно обозначают сознание, дух, как противоположность телу (английское mind). Например, Geisteskrankneit – „душевная болезнь“, „болезнь ума“. Но Geist переводится и как дух, душа (английское spirit). Поэтому „дух времени“ по-немецки будет звучать как Zeistgeist, а третья ипостась христианской Троицы – Дух Святой – как der Heilige Geist. <…> Русское слово „дух“ отражает оба смысла, и сознание, как противоположность телу, и нематериальное, духовное, и мыслительную деятельность»[10]. Именно дух, а не материя, по Гегелю, обладает «предельной реальностью» (сам философ считал себя «абсолютным идеалистом»)[11]. Впрочем, Сингер отмечает, что «гегелевское понятие духа остается не вполне определенным», но, построив определенную цепь рассуждений, приходит в итоге к тому, что возможно «интерпретировать гегелевское понятие духа как космическое сознание особого рода: разумеется, это не традиционное понятие Бога как бытия, отделенного от универсума, но, скорее, как чего-то, более близкого тем восточным философским системам, для которых Все есть Одно»[12].

Постепенное угасание творческой энергии мирового духа было принято философом за восхождение к вершине, а окончательное истощение созидающих сил – за плату ради достижения последней. Возможно, Гегель просто недооценивал творческую природу сознания, концентрируясь исключительно на социально-общественных формах реализации последнего[13]. Возможно, несмотря на интерес к феномену прекрасного и возведение величественной эстетической системы, философ не считал нужным рассматривать как таковой смысл творчества и его энергию[14].

Но гегелевская нечаянная попытка навеки усыпить мировой дух меркнет в сравнении с совершенно осознанной, до детали продуманной атакой на духовные способности человека, совершенной деятелями, которых теперь привыкли причислять к посткультуре. О ней в свое время много говорили, как и о «постчеловеке», «постмодернизме» и прочих подобных понятиях, общим для которых являлось наличие префикса «пост». Я говорю: «понятия», хотя можно было бы сказать и «феномены»[15]. В данном случае, на мой взгляд, это не повлияет на постановку вопроса. Существо его в том, обладает ли «ПОСТ» онтологическим статусом подлинного существования. Речь идет, таким образом, об оппозиции истинности / ложности бытия посткультуры (ибо смысловое поле, присущее этому слову, вбирает в себя все остальные «пост»).

Попробуем хотя бы подступиться к решению этого вопроса. Итак, я утверждаю, что, будем ли мы считать посткультуру феноменом или концептом, ничего не изменится. Допустим, мы произведем посвящение посткультуры в феномены. Но стоит отдать себе полный отчет в том, что феномен далеко не всегда в истории философии понимался как нечто, обладающее подлинным бытием. Достаточно вспомнить мыслительные конструкции Беркли и Юма или настороженное отношение к феномену Галилея, Ф. Бэкона и позже Хайдеггера, чтобы в этом убедиться. Впрочем, в данном случае, коль скоро, рассматривая проблему посткультуры в онтологическом аспекте, я рискую противопоставить феномен понятию, то тут более уместен будет другой пример: давний спор реалистов и номиналистов. Вспоминая их интеллектуальные баталии, нетрудно прийти к выводу, что концепт ничуть не ниже феномена по рангу в онтологической иерархии, и ему тоже может быть имманентно подлинное бытие. Концепт обладает не более эфемерным и не более достоверным бытием, чем феномен. То есть: как концепт, так и феномен могут в равной степени претендовать на подлинное бытие, на статус подлинных онтологических сущностей, но у них и абсолютно одинаковые шансы испытать отказ в чаемом статусе. Даже если мы и не признаем посткультуру истинным феноменом, то это еще не лишает ее прав на истинное бытие.

И все же, как ни определяй сущность чего-то, для того, чтобы эта сущность состоялась, что-то должно обладать подлинным бытием. Что-то онтологически подлинное – это то, что есть. Однако разве не вопрос исключительно веры, чему присваивать это «есть», а чему не присваивать? Мы можем по своему усмотрению верить или не верить в истинность порождений нашего разума или вещей, данных нам в ощущениях. Читатель без труда вспомнит философские концепции, придерживающиеся первого взгляда или второго. Но и приняв такую точку зрения, не уйти от факта сопряженности и бытия концепта, и бытия феномена – с нашим сознанием[16], от факта зависимости этого бытия от состояний сознания, от его наполнения, интенсивности работы и прочее. И иногда «сон разума рождает чудовищ». Разумеется, читатель помнит этот известнейший офорт Франсиско Гойи из цикла «Капричос»[17]. Согласно свидетельствам, Гойя оставил к этой работе следующий комментарий: «Воображение, покинутое разумом, порождает немыслимых чудовищ, но в союзе с разумом оно – мать искусств и источник творимых ими чудес»[18]. Если посткультура есть в ипостаси концепта, то это и сон разума, и чудовище. Сон разума – потому что она порождена играми человеческого интеллекта, занимающегося самолюбованием и забывшего о своем гносеологическом и творческом предназначении, воплотить которое невозможно без своего рода духовного бодрствования.

Что до чудовищ… Ведь все эти слова с приставкой «пост» упрямо показывают: всё ими обозначаемое есть «после» чего-то истинного и духовно значимого, и именно на всесильное «после» падает логический акцент. Такое смещение смыслового ударения на префикс не может не настораживать. Само по себе «после» имеет смысл лишь относительный, контекстуальный; то есть: внутри культуры как исторического становления духа «после» присутствовали всегда в том отношении, что одна культурная парадигма[19] сменяла другую. Но вот в постмодернистских словах префикс приобретает подозрительную самодостаточность – и вместо истинной смыслонесущей части слова оказывается попросту пустота[20]. Поскольку все же она образовалась в результате элиминации подлинного смысла, эта пустота не может считаться небытием, но она указывает на него, ибо стремится погрузить в него культуру. Стало быть, посткультуру логично назвать небытием (уже не бытием). (Разумеется, эти рассуждения не новы и следуют из многих плодотворных идей, высказанных, например, Жаном Бодрийяром, Фредериком Джеймисоном; этот ряд можно продолжить.)

Пусть читатель милостиво простит автору многословие. По моему глубочайшему убеждению, посткультура – это миф. Конечно, в определенном смысле слова все смысловые константы культуры (и даже не культуры) и все ее духовные порождения опираются на тот или иной миф: миф язычества, миф христианства, миф научно-технического прогресса… В XX веке к самому мифу как онтологическому феномену и гносеологическому инструменту стали испытывать огромный интерес: о причинах пробудить архаическое сознание писали и пишут много интересных и поучительных текстов[21]. И одной из причин видится прозрение человека, ощутившего «абсурдность так называемого культуротворчества»[22]. «Созданная им „вторая реальность“ покажется слишком далекой от реальности „истинной“ и будет осмыслена как непреодолимая преграда для познания этой последней»[23], – продолжает С. Батракова, ссылаясь на мнения мыслителей, ощущавших трагизм ситуации: здесь и X. Ортега-и-Гассет с его «Человеку суждено быть сочинителем»[24], и Э. Гуссерль с его «Истинное идеально, а не реально. Оно есть, а не существует»[25]. Однако абсурдность культуротворчества (вернее, культуротворчество, понятое как абсурд) человек, по моему мнению, заменил от противного – гораздо большим абсурдом: абсурдом культуроразрушения. И если культура оказалась мифом, причем мифом отвергнутым, то на ее место заступил миф новый: миф об антикультуре.

Да, есть культура, и есть антикультура, которую можно охарактеризовать как совокупность целеполаганий, интенций сознания и т. д., направленных на разрушение духовной (да и не только) гармонии в мире (внутри и вне порождающей их личности). Или, если посмотреть с несколько иной, более простой, точки зрения: культура или есть, или ее нет. Но в последнем случае место культуры занимает не-культура. Посткультура – это не-культура[26], раз она отмежевывается от культуры – будь она модификацией последней, ей не понадобилось бы особенное имя[27]. Итак, «после» культуры может быть всё что угодно, но только не культура. Однако почему же в таком случае культура до сих пор волнует образованного человека? Разве то, что мертво, может так волновать? Но и признав правомерность тезиса «культура мертва», придется считаться с упрямым фактом: есть люди, и их немало, для которых сохранение связи с культурой – залог жизни, здесь и сейчас. Уже поэтому предложенный тезис не выдерживает онтологической критики (а только она и важна).

И все же многие с упоением твердят о конце культуры, и особенно если речь заходит о такой ее сфере (сфере самой творчески энергоемкой, в наивысшей мере раскрывающей творческие возможности человека), как искусство. Нам говорят, что нет никаких перспектив для движения вперед; что, например, содержание великих творений уже миллионы раз повторялось на все лады, в результате чего возникали лишь бледные тени гениальных произведений; что, наконец, все средства выражения того или иного смысла перепробованы. Как не ново наделять критерий новизны такой огромной значимостью!

Но, раз уж подобные высказывания об искусстве столь распространены, а эта книга посвящена творчеству тех людей прошлого, для которых критерии новизны и оригинальности были вовсе не главными, – стоит сказать пару слов и на эту тему. Творчество как исторический феномен очень многолико, и его особенности в разные эпохи невозможно мерить по одной и той же мерке. Столь же многолико искусство – одно из проявлений творческой энергии человека. Эрнст Гомбрих в непревзойденной «Истории искусства»[28] не раз и не два говорит о том, что новизна не есть подлинный и, во всяком случае, не есть единственный критерий развития искусства и уж тем более ценности последнего. Такое возвеличивание критерия «перемен и новизны» Гомбрих именует «ложным заключением», неправомерным выводом из истории искусства и видит в погоне за новизной большую опасность, которую я рискну охарактеризовать как опасность лжепонимания культуры. «Просто удивительно, как прочно внедрился в художественный мир тот образ мышления, который Гарольд Розенберг[29] назвал „традицией новизны“, – отмечает ученый в завершающей главе своей книги под красноречивым названием „История без конца“. – Стоит усомниться в этой традиции, как прослывешь ограниченным упрямцем, отрицающим очевидное. И все же нужно помнить, что представление о художниках как, авангарде прогресса было чуждо большинству культур. Человечество обходилось без этой навязчивой идеи в течение многих веков во многих частях земного шара. Если бы ремесленника-ковродела попросили придумать невиданный дотоле узор, у него бы это вызвало лишь недоумение. Все, к чему он стремился, – сделать красивый ковер. Нельзя ли и нам извлечь кое-какую пользу из такой позиции?»[30]

Разумеется, можно и нужно. Но проблема, и во времена, когда Гомбрих дописывал цитируемую главу[31], и в нынешние дни, остается достаточно острой. Она заключается в том, что, в отличие от мастера узорчатых ковров, мы уже не можем полагать только ремесленное совершенство целью искусства и, шире, творчества. Понимание искусства как «технэ» (греч. ) давно стало достоянием истории. Впрочем, гораздо более животрепещущая проблема состоит в невозможности уже и критерий новизны считать достаточным, как негласно считали многие мастера ушедшего века. Иногда (но, к сожалению, не зачастую) критерии истинности произведения искусства принадлежат онтологической области смыслов, трансцендентных нашей материальной реальности и потому неподвластных не только измерению, но и вразумительному определению. Духовность, идеальность, прекрасное, возвышенное, гармония – все эти категории не поддаются рациональному обоснованию. Впрочем, даже такая категория, как порядок (лат. ordo), воплощающаяся в понятии меры (modus) и конституируемая посредством пропорциональности (proportio), далеко не всегда и не безусловно может быть «поверена алгеброй». Мера ведь бывает как внешней, ярко выраженной в исчислимом соположении компонентов художественного целого, в соответствии одних составляющих другим, – так и имплицитной, имманентной внутренней структуре художественного смысла, структуре, которая не должна подчиняться объяснениям, ибо в противном случае потеряет всю свою первозданную прелесть. Правду сказать, лично мне гораздо больше импонирует эта уловимая и одновременно не уловимая внутренняя «мера в вещах», чем декларируемая новизна. В данном случае речь идет именно о бьющей в глаза новизне, о коей грезит не только (а часто и не столько) художник, сколько падкая до сенсаций публика. Нетрудно догадаться, что подобная новизна, особенно когда прошла сопряженная с ее культом эйфория, у многих вызывала отторжение. Для подтверждения этого тезиса не откажу себе в удовольствии привести красноречивый пример: одно из пронзительных стихотворений Георгия Иванова.

Кстати, пронзительность приведенных стихов бесконечно далека от яркой экспрессии и неприкрытой обнаженности души поэта; пронзительность тут возникает исподволь, как потаенная интонация стихотворения, и связана она с постепенным усилением смыслового напряжения между провозглашаемым идеалом («неугасимый свет», «драгоценное знанье») и его непониманием (а то и предполагаемой профанацией). Такое смысловое напряжение в итоге формулируется в противопоставлении меры и новизны. Но нужно заметить, что, как и пронзительность лирической интонации, так и смысловая новизна вполне может быть скрытой под оболочкой вполне традиционной формы выражения. В таком случае новизна не противопоставляется возвышенному идеалу, а, наоборот, является его онтологическим коррелятом. Однако не о такой новизне идет речь в стихах Иванова, не о такой новизне говорилось выше и в этой книге, – а о самодовлеющей новизне средств и формы выражения. И, насколько смысловая новизна может не требовать новизны внешней, настолько же последняя бывает вовсе не обусловлена новизной художественного смысла. Такова, видимо, диалектика, присущая актуализации категории новизны в искусстве.

И все же, наверное, истинный смысл искусства выше всяческих поддающихся формулировке критериев, выше человеческих способностей постижения мира вообще. Не потому ли человек стремится к духовному самовыражению, что в идеале оно парадоксальным образом превыше любых его творческих возможностей? Фактически, и совершенство воплощения некоего замысла, и новизна форм этого воплощения (явления, конечно же, не однопорядковые) равно относятся к области способов актуализации высшего духовного смысла, не являясь им самим как, таковым.

И все же новизна по-прежнему остается заманчивой, более заманчивой, чем техническая виртуозность, поскольку дает ощущение видимого развития. Правда, множество философов, эстетиков, историков культуры не разделяют идеи прогресса в искусстве, имея на то все основания. «В определенные периоды искусство шло по пути выдвижения и решения проблем… Но… в искусстве нет прогресса как такового, поскольку любое продвижение в одном направлении сопровождается потерями в другом»[33], – считает исследователь. Если рассматривать движение в искусстве как ряд технических задач (пусть и обусловленных, например, эволюцией восприятия окружающего мира или мировоззренческими изменениями), – то, действительно, скажем, стремление к декоративности изобразительной плоскости будет противоречить идее иллюзорной трехмерности, а интеллектуальное удовольствие от конструирования серии – психофизиологическому удовольствию от разрешения доминанты в тонику.

В этом смысле Гомбрих абсолютно прав. Но, как мне кажется, неприменимость понятия прогресса к искусству[34] связана еще и с тем фактом, что эволюция средств выражения далеко не всегда неразрывно сопряжена с внутренней эволюцией содержания (художественного смысла). Более того: яркая новизна формы отнюдь не обусловливает напрямую новую конструктивность, новые принципы организации художественного целого. Крайний случай наступает, когда новизна стновится деструктурирующей и откровенно разрушительной (это касается как аспекта содержания, так и аспекта формы). Что это тогда? Инволюция вместо эволюции? Я не говорю сейчас о том, что вельфлиновские идеи во многом верны и что колебание историко-стилевого маятника между доминантами космоса (порядка, гармонии) и хаоса (беспорядка, дисгармонии или иного порядка) действительно имеет место. Я говорю о том, что дисгармония, отражающая внутреннее напряжение человеческой экзистенции, сменяется самодовлеющей дисгармонией, которая «сама себя продуцирует» ради себя самой и сама собой наслаждается. Онтологическая дисгармония стремится к самопреодолению в самопознании и, таким образом, к прояснению онтологического смысла и к его кристаллизации (ярчайший пример в изобразительном искусстве – творчество Ван Гога).

Судя по письмам художника, те свойства его личности, которые привели в итоге к непоправимой трагической развязке, вполне могут быть охарактеризованы в духе кьеркегоровской диалектики экзистенциального отчаяния (отчаяние от стремления обрести себя и отчаяние от противоположного стремления не быть собой). У Ван Гога подобная диалектика давала о себе знать в полной мере. С одной стороны, Ван Гог, лихорадочно меняя профессии, нашел успокоение, пусть относительное и временное, когда осознал свое призвание стать художником. Тем самым, как видно по его многочисленным письмам, отчасти отождествив свое личностное, глубинное «я» – и «я» профессиональное, Винсент частично преодолел кризис поиска себя. С другой стороны, на протяжении все сознательной жизни Ван Гог, скажем так, был склонен «приносить себя в жертву» и «наказывать» себя. Так, его самоотверженность в период жизни в шахтерском Боринаже переходила все границы разумного; закрадывается мысль о полном отсутствии инстинкта самосохранения. Показателен также финал истории с Кейт Воос, стоивший Винсенту обожженной ладони. Не нужно и напоминать о ситуации с Гогеном и отрезанной мочкой уха. Логично считать самоубийство Ван Гога кульминацией этой «линии самоуничтожения». В этой диалектике именно творчество стало синтезом двух ликов экзистенциального отчаяния. Общеизвестно, что Винсент не щадил себя, работая по двенадцать часов без передышки; в то же время именно творчество доставляло ему истинное отдохновение. Онтологическая дисгармония, пронизывающая «здесь-бытие» (хайдеггеровское Dasein) Ван Гога, наиболее ярко давала о себе знать в творческом процессе и в нем же себя преодолевала. Недаром художник наделял цвета не просто символическим значением, а именно онтологическим смыслом, причем этот смысл оказывался поляризован: одним полюсом выступали тона бытия и его полноты, другим – тона уничтожения, гибели. Так, общеизвестно, что синий цвет олицетворял для Ван Гога бесконечность, желтый ощущался им как цвет любви и жизни, созвучие красного и зеленого – как лейтмотивом смерти, и т. д. «…Сине-жёлтый аккорд был для него аккордом счастья, жизни, красно-зелёный – аккордом смерти и дурных страстей, чёрно-красный – тревоги»[35].

А эстетствующая дисгармония стремится к смысловой деконструкции[36] (вспоминая Жака Деррида), которая не синтезирует, а препарирует любые смыслы (принадлежат ли они бытию как таковому или культуре как его составляющей). Многие не согласятся со мной, если тут привести в качестве иллюстрации арт-деятельность (творчество?) Пабло Пикассо. Я ни в коей мере не стараюсь навязать такой взгляд на все сделанное любимым многими зрителями мэтром.

И всё же… попробуем убедить читателя, что такая точка зрения не просто возможна, но и доказательна, а стало быть, возникла не на пустом месте. Аристид Майоль, которого не заподозрить в ревнивой предвзятости, поделился своими впечатлениями от искусства мэтра. «Я был однажды на большой выставке Пикассо. Там были огромные картины с гиппопотамами, здесь зуб, там глаз, что-то чудовищное. Были и красивые картины в углах зала. Но чудовищные полотна мешали на них смотреть. Я не мог выдержать больше четверти часа»[37]. А Сальвадор Дали, явно гордясь таким воздействием работ Пикассо, резюмировал: «Пикассо <…> представляет собой случай более драматичный, нежели Сезанн, – он не строитель и патриарх, он более гениален, разрушителен и анархичен <…>»[38]. И действительно: стоит вспомнить работы Пикассо (кроме, разумеется, раннего, реалистического периода), чтобы признать: главный метод его – это деформация и деструктуризация не только предметности как таковой, но и композиции и картинного пространства в целом. И только в отдельных, даже исключительных случаях (как в нашумевшей «Гернике») такой метод оказывается оправданным специфическим замыслом работы. Пикассо – явный антисозидатель, и не так уж необоснованно звучит крайний вывод В. Крылова, объявившего деятельность Пикассо «антиискусством»[39]. Намеренно «забыв» реалистические истоки своего раннего творчества, Пикассо сперва обратился в кубистическую веру. Казалось бы, вот она, новая конструктивность: продолжая идти по дороге, проторенной Сезанном, представители кубизма с удовольствием искали контрапункт жестких опорных линий, твердых, упругих плоскостей, «крепко сидящих» объемов. Но кубизм не так прост, как представляется на первый взгляд. Ради обретения «новой конструктивности» он уничтожает конструктивность естественную, имманентную предмету как системно организованному целому. Эта странная диалектическая ситуация, далеко не всегда увенчивающаяся гармонией кон-и деструктивных сил, судя по всему, вдохновила впоследствии Пикассо на эпатирующие эксперименты, обогащенные интересом маэстро к сюрреалистическим изыскам, к архаизирующим направлениям и т. д.

Вероятно, есть доля справедливости в том, чтобы, например, считать работы Пикассо по картинам мастеров прошлого[40] (среди них: «Менины» Веласкеса, «Завтрак на траве» Мане, «Алжирские женщины» Делакруа, «Девушки на берегу Сены» Курбе, «Портрет Мануэля Теотокопулоса, сына художника» Эль Греко) следствием неподвластных рациональному толкованию импульсов, исходящих из подсознания (или от бессознательного), и я, при всем недоверии к психоаналитическим изысканиям, в данном случае признаю их правомерность. Но, что в равной степени вероятно, почти деконструктивистские опыты Пикассо над шедеврами изобразительной культуры были вызваны вполне осознанным желанием, препарируя прежние структурные и смысловые связи, достичь небывалых ранее способов организации произведения и методов создания его смысловой структуры[41]. Результат, предъявленный публике Пикассо, с его циничной демонстрацией вывернутых наизнанку глубин личности художника, с его бравурным пренебрежением смысловой аурой оригинала[42], кажется одновременно и блестящим, и шокирующим, и – да простят меня почитатели Пикассо – антихудожественным: далеко не всегда силы разрушения и созидания приходят тут к диалектическому синтезу.

Итак, погоня за новизной (новыми выразительными средствами, новой конструктивностью, новыми композиционными методами, новыми способами репрезентации художественного смысла, новым художественным смыслом, наконец) вполне способна привести к резкому скачку от искусства к противоположному полюсу – антиискусству и от культуры – к антикультуре. Отсюда можно заключить, что бытие культуры вовсе не гарантировано приростом какой бы то ни было новизны. И уже не кажется неоспоримым вывод Гомбриха о том, что без «соревновательного начала в творческой деятельности», присущего западной цивилизации, «не было бы никакой Истории искусства»[43].

Но, парадоксальным образом, даже если мы принимаем точку зрения, конституирующую отсутствие прогресса в искусстве, настоящая новизна, не требующая специального декларирования, по умолчанию есть в любом истинно художественном произведении, составляя значимый компонент его онтологической структуры. И эта новизна зиждется на уникальности любого эстетического события как явления Истории. Вопрос лишь в том, на каком уровне бытия искусства и культуры дозволительно говорить об эстетическом событии в тот или иной исторический период. Эстетическим событием может быть и отдельное произведение, и в целом творчество выдающейся личности, и та или иная школа, и исторический стиль. Критерии эстетического события разного масштаба еще не выработаны. Очевидно, эстетическому событию должен быть присущ уникальный художественный смысл, причем обладающий целостной внутренней структурой, формируемой смысловыми элементами (каждый из которых, в свою очередь, должен быть весьма специфичен; а между смысловыми элементами должны устанавливаться неповторимые связи, вплоть до неуловимого взаимоперетекания и растворения одного элемента в другом). Также эстетическое событие должно лучиться оригинальным спектром смысловых оттенков и отличаться особенной аурой. Те эпохи, которые предоставляли поле для самовыражения единичной личности, вполне могут дать простор (во всяком случае, в отдельных областях) и для появления избранных творений как эстетических событий: начиная с античности в скульптуре, позднего Средневековья в музыке, Проторенессанса в живописи и архитектуре. Несомненно, что в эпоху анонимного творчества школы могут претендовать на роль таких событий.

Особая ситуация складывается с каноническим искусством, если принимать во внимание критерий уникального художественного смысла и не менее уникальной эстетической ауры. Каноническое искусство есть искусство не менее индивидуализированное, чем искусство, например, одной-единственной европейской личности Нового времени. Только индивидуализация проявляется в этих случаях по-разному: в европейской культуре XIX века – на уровне конкретного произведения, которое выступает самоценным художественным миром, а в каноническом искусстве – на уровне высшей целостности (художественным миром здесь выступает вся совокупность отдельных проявлений канона в единичных произведениях).

Кроме того, каноническое искусство никогда не является только искусством и никогда не существует исключительно ради себя самого. Оно чаще всего призвано выступать посредником между человеком и некими силами, которые он признает высшими в Мироздании. Эта культово-религиозная сущность канонического искусства объясняет многие отличия его от «светского» искусства. Впрочем, канон рано или поздно начинает модифицироваться, преобразовываться изнутри, и причины этого прежде всего – в изменении мышления и мировосприятия носителей канона; иначе говоря, эти причины отнюдь не носят собственно-художественный характер. Качество проявления новизны в каноническом отличается, таким образом, от европейского варианта (там новизна ясно видна и касается не только содержания, но и формы). Истинным содержанием канонического произведения является, в сущности, особое религиозное переживание, скажем так, мистический опыт (понимая мистику очень широко, как сферу соприкосновения со сверхприродными (поистине метафизическими) энергиями). И поскольку мистический опыт у каждого строго индивидуален (его никоим образом невозможно передать, а лишь пережить), постольку в каноническом искусстве под почти тождественной формой скрывается ярко индивидуализированное содержание (хотя его и невозможно увидеть воочию: ведь это энергия личностного обращения к высшим силам, которая заложена, возможно, бессознательно, в каждом таком произведении).

И наконец, несомненно, что стили в любой исторический период могут быть осмыслены как эстетические события. Таким образом, можно предположить, что, хотя генезис и природа стиля не чисто эстетические (поскольку на формирование стиля оказывает влияние мировоззрение, особенности мировидения и т. д.), – но сущность стиля имеет в основе феномен эстетического. Или иначе: стиль, по сути, – есть эстетическое событие, и эта его суть неизменна во все времена.

В принципе, Риглева «художественная воля», развитие которой понималось искусствоведом именно как актуализация эстетической энергии в смене стилистических направлений, вполне может натолкнуть на подобные мысли[44]. Впрочем, у Ригля есть и более интересные моменты, позволяющие рассматривать Kunstwollen как эстетическое событие, но не в его онтологической и, собственно, феноменальной данности, – а в его, рискну сказать, интенциональности (в его онтологическом целеполагании и стремлении в бытие-в-будущем). Так, о «художественной воле» Л. Сургайлене пишет: «Изучая отдельные этапы истории искусства, Ригль каждый раз конкретизирует, чьи стремления она выражает. В работе „Художественная индустрия Древнего Рима“ Ригль говорит о позднеримской „художественной воле“, противопоставляя ее античной „художественной воле“, – таким образом, здесь она выражает художественные чаяния целых исторических эпох. В „Возникновении искусства барокко в Риме“ он уже говорит о барочной „художественной воле“ и даже о „художественной воле“ Микеланджело, – тут она выражает художественные стремления исторического стиля и отдельного гениального художника. А в „Голландском групповом портрете“ Ригль пишет о голландской „художественной воле“ и даже „художественной воле“ отдельных городов Голландии, например, Амстердама»[45]. Я позволяю себе столь развернутую цитату постольку, поскольку тут отчетливо показано, как Kunstwollen действует на разных онтологических уровнях, взятых в аспекте бытия искусства. Это проявление «художественной воли», так сказать, в разном масштабе может быть осознано как созидание, творение «эстетических событий» также разного масштаба – от уровня единичного произведения искусства до уровня художественного вектора целой эпохи. Не стоит лишь забывать, что Риглева «воля» всегда есть интенция и никогда – нечто ставшее, качественно определенное.

При этом вовсе не обязательно раскачивать историко-стилевой маятник между двумя противоположными полюсами, относящимися к художественному мышлению, будь это вёльфлиновские «барочное» и «классическое», «классическое» и «романтическое» А. Жуссена, «гаптическое» и «оптическое» А. Ригля или «абстракция» и «вчувствование» В. Воррингера. Перечисленные полюса выделены каждым из названных мыслителей на особых, не сходных, основаниях (формально-стилистические признаки у Вёльфлина, мировоззренчески-духовные у Жуссена, психофизиологические в основе у Ригля, имманентно-духовные у Воррингера). Но есть и нечто общее: стремление осмыслить течение истории искусства как непрерывную смену стилей (либо циклически чередующихся, как у Вёльфлина, либо постепенно ведущих в сторону утончения художественного видения, как у Воррингера, либо совмещающих циклическое возобновление стилевых констант с видоизменением локальных стилевых черт и возникновением черт новых, неповторимых, как у Ригля). Видимо, такая общность вызвана именно тем обстоятельством, что стиль выступает самым непреложным, самым очевидным эстетическим событием в любую эпоху, независимо от отношения этой эпохи к личности, от мировоззренческой доминанты и т. д. Причем уникальность даже циклически повторяющихся стилей несомненна: на каждом новом витке исторического времени «классическое» и «аклассическое»[46] являются в новом виде, обогащенные неповторимыми нюансами, оттенками, смыслами. Таким образом, касательно искусства тезис о неповторяемости Истории оказывается верен.

Более того: новизна любого эстетического события, понятая как его уникальность, приводит многих мыслителей к выводу об эстетической сущности истории. Насколько могу судить, такой точки зрения придерживались в основном французские мыслители поколения рубежа XIX–XX веков. В это время во французской исторической мысли в принципе наблюдается смена вектора познания с конкретно-фактологического на духовно-философкий. Такая смена заметна и в творчестве, особенно в литературе. «В отличие от своих предшественников (Т. Готье, Стендаля, Флобера и др.), такие писатели, как А. Франс, Р. Роллан, М. Баррес, А. Сюарес, а вслед за ними П. Клодель и М. Пруст, задумываются не о практическом применении исторического материала в художественном произведении, не о способах его вплетения в ткань повествования, а о том, что же такое сама история, о методах ее познания и о роли исторического знания в духовном преобразовании настоящего. То есть этих писателей волновали… проблемы философии истории»[47], – комментирует Т. Тайманова. В попытке решения подобных проблем ставился вопрос о сущности истории как феномена, о близости ее науке либо искусству как двум полюсам гносеологических и творческих способностей человека. Так, А. Франс приходит к выводу, что «история – не наука; она – искусство. В ней только воображение приносит успех»[48].

Тут уже недалеко до осмысления Истории как эстетического феномена. Например, Шарль Пеги в своих философско-публицистических эссе противопоставляет два лика Истории – истории как «регистраторши» фактов и истории как музы. «…Когда Пеги пишет о Клио-музе, его тон меняется, – замечает Т. Тайманова. – Он показывает, что инструментом Клио-музы являются отнюдь не карточки, фиксирующие сухие, мертвые факты, а живая историческая память поколений. Именно благодаря памяти, передачу которой она осуществляет сквозь поколения, Клио и является самой душой человечества»[49].

Пеги был вовсе не одинок в своих размышлениях. Позже, во многом наследуя принципам Школы Анналов, об эстетической сущности истории задумывался Филипп Арьес[50] (книга «Время истории»[51]). Истинная История, История с прописной буквы[52], для Арьеса выражается во взаимодействии, борьбе и смене мировоззренческих доминант, которые являют себя во всей полноте именно в искусстве. Противоположностью выступает просто история (со строчной буквы) как причинно-следственная цепочка фактов, повторяющихся и ничем не отличающихся друг от друга, кроме внешней формы; ибо войны, экономические кризисы и прочие подобные события никогда не будут уникальными: они вызваны все теми же низменными человеческими побуждениями, которые не меняются.

Читатель, правда, может возразить: ведь выше говорилось о том, что эпохальные эстетические стили, представая всякий раз в новой оболочке, сохраняют базовые черты, определяющие их сущность. Аналогично, базовые черты сохраняют как будто бы и повторяющиеся в истории политические, социальные и прочие события. Однако тут есть одно «но»: на мой взгляд, в эстетическом событии форма и содержание слиты воедино и предельно взаимообусловлены, чего не скажешь об ином по характеру событии. Онтологическая неповторяемость эстетического события позволяет ему выступать в роли парадигмального индикатора эпохи[53]. Более того, эстетическое событие делает эпоху – эпохой. Чтобы пояснить этот тезис, полезно вспомнить рассуждения Шарля Пеги о том, что в истории как живой ткани событий встречаются «эпохи», характеризующиеся бурной культурной жизнью, сменой – говоря современным языком – гносеологических и онтологических ориентиров, перестройкой внутренней структуры общества и т. д. Эпохам Пеги противопоставляет «периоды», своего рода исторические длительности определенной продолжительности, которые ничего творческого не вносят[54]. Если попытаться подобрать соответствующее сравнение к противопоставлению, проводимому Пеги, можно сказать, что эпохи имеют свой цвет, вкус, аромат, а периоды «бесцветны» и «пресны». Что самое интересное – Пеги считает время, в которое живет (рубеж XIX–XX веков) невыразительным «периодом», временем хаоса и смуты. Стоит сравнить такое восприятие с нашим восприятием того «периода». Что мы увидим? Что, если рассматривать именно Францию (да и не только ее) в плане социальном, политическом, экономическом – Пеги оказывается прав. Но если переводить разговор в сферу культуры и, в частности, искусства, то картина будет иной. Именно свершения в науке, искусстве, философии делают этот «период», в терминологии Пеги, – «эпохой». И так, по моему глубокому убеждению, было и будет. Чередование «эпох» и «периодов» всегда будет касаться чего угодно, но только не культуры[55]. Настоящая культура (при ее наличии, конечно) одухотворяет любое время, придавая ему неповторимую онтологическую ценность. В этом смысле привычные словосочетания «эпоха античности», «эпоха готики», «эпоха Ренессанса» и прочие обретают особое звучание.

Тут стоит сделать две поправки. Во-первых, речь идет именно о европейской культуре, а не вообще о мировой духовной культуре. Я не собираюсь делать поспешных глобальных обобщений просто потому, что так принято для большей весомости. Мне безразлично, насколько «весомой» будет эта книга; мне бы хотелось, чтобы она будила ответную мысль. Во-вторых, для того, чтобы воспринимать историю в эстетическом аспекте как непрерывную смену красок, как разноцветную мозаику, где нет срывов и нет подъемов, а есть череда самоценных смыслов; чтобы поверить, что в искусстве нет «периодов» и «эпох», а есть лишь «эпохи», – необходимо отстраниться от идеи прогресса в искусстве и от идеи «совершенных» и «несовершенных» стилей, традиций и исторических длительностей в искусстве[56]. Впрочем, после Алоиза Ригля такое отстранение не представляет труда[57]. Другое дело, что в нашу эпоху (период?) очень непросто поверить в жизнеспособность культуры. Но, как когда-то правильно заметил Гомбрих, чтобы верно судить о современности, нужна дистанция[58]. То есть: мы не можем дать справедливую оценку тому, в чем живем; только став прошлым, оно предстанет перед нами во всем комплексе позитивных и негативных черт. Поэтому вопрос о современности честнее всего оставить открытым.

Из сказанного вовсе не следует, конечно, что история как феномен исчерпывается эстетическими событиями; речь идет только о том, что последние выражают существо истории с наибольшей полнотой. И все же многие, полагая, будто бы подчеркивание роли эстетических событий снижает ценность иных проявлений человеческой деятельности, проявляют осторожность. Например, Г. Вёльфлин прямо заявляет об онтологической близости искусства и других проявлений человеческой культуры конкретной эпохи. «История искусства несомненно переплетается с историей хозяйства, общества и даже государства. Тем самым, однако, вовсе не умаляется ее значение как зеркала времени. Мы можем смело признать, что не всегда и не везде мировоззрение человечества в одинаковой мере находило свое наглядное выражение в искусстве, с нас достаточно, если этим глубоким содержанием наполнены наиболее творческие эпохи художественной истории»[59].

Я не берусь утверждать, что именно те историки, которые мыслили на немецком языке, с подозрением относились к чрезмерному сближению истории с искусством или хотя бы к идее о том, что истинная сущность истории (которая при этом сохраняет свой статус науки) имеет эстетический характер. Однако очевидно, что родной язык формирует наше мышление, и лишь единицы из миллионов, наоборот, способны своим мышлением скорректировать язык. Можно было бы написать не одно исследование на эту тему; в данном случае же, даже не объясняя, невозможно пройти мимо факта определенного дистанцирования немецкоязычных авторов от эстетической оптики всего исторического процесса как такового. Те же немецкоязычные историки искусства (именно историки искусства, а не просто историки), кто создавал теорию развития искусства, его модификаций в историческом процессе, не ставили столь остро вопроса о том, насколько эти модификации связаны с общим ходом движения человечества в истории, с общими закономерностями изменения мировоззрения и жизни общества. Даже признавая, как Вёльфлин или ранее Макс Дворжак, связь искусства и иных форм актуализации духа, они, судя по всему, не рискнули бы говорить об особой роли искусства в историческом процессе и собственно об эстетическом ядре последнего. А Алоиз Ригль, будучи представителем второго поколения Венской школы, вообще настаивал на имманентных закономерностях развития чувственного восприятия[60] и эволюции художественного мировидения[61], не связывая последнее с трансформациями общественного сознания, техническим прогрессом, видоизменениями культурной среды и т. д. Вероятно, он не помышлял и об эстетической сущности всего исторического процесса.

Ригль ввел понятие «Kunstwollen» в 1893 году. Под «художественной волей» он понимал «„имманентную художественную потребность в творчестве“. „художественная воля“ является имманентной – она свободна и независима от каких бы то ни было факторов, является саморазвивающейся, то есть сама устанавливает тенденции развития искусства, а не получает их извне»[62]. В противоположность Риглю, Макс дворжак полагал, что «суть искусства не только в решении и развитии формальных задач и проблем. оно всегда в первую очередь является выражением владеющих человечеством идей. А его история в такой же мере, как история религии, философии или поэзии, представляет собой часть всеобщей истории духа»[63]. «„История искусства как история духа“ Дворжака предполагала рассмотрение определенных периодов искусства в связи с ведущими духовными движениями эпохи. Так, готику Дворжак предлагает рассматривать в контексте развития средневековой схоластики (эту идею, лишь намеченную у Дворжака, реализовал Эрвин Панофский в своем труде „Готическая архитектура и схоластика“). В статье о Брейгеле Дворжак предлагает рассматривать творчество великого голландского художника в связи с творчеством Шекспира, Сервантеса, Рабле. Правда, этот принцип Дворжак не выдерживает в отношении к искусству Возрождения»[64]. Иными словами, искусство понимается Дворжаком как феномен контекстуальный; и если даже ученый и ставит в этом контексте во главу угла именно духовные проявления человеческой природы, то нам-то ничто не мешает учесть и более материальные сферы человеческой деятельности. Важен сам принцип контекстуальности, исторической синхронии, согласно которому искусство является индикатором эпохи (но не единственным и не определяющим). Как указывает Жермен Базен, «по мнению Дворжака, никогда не следует рассматривать произведение искусства как нечто априорно существующее. Следует включить эволюцию стиля в общую картину развития идей, и, только установив связь данного произведения искусства с другими формами сознания, мы можем уяснить его значение»[65]. Дворжак, а вслед за ним и Эрвин Панофский, полагают «необходимым отыскивать общие черты в разнообразных духовных проявлениях одной и той же цивилизации»[66].

Вообще, представители Венской школы отмежевывались от понимания истории как смены эстетических феноменов с несколько иных позиций, чем швейцарец Вёльфлин. Так, скажем, известен афоризм Юлиуса фон Шлоссера: «Не Рембрандт является в качестве искусства, но искусство – в качестве Рембрандта, не Джотто – „выражение своего времени“, но время выражает себя в качестве Джотто»[67]. Как я думаю, отсюда вытекает, что время вполне может выразить себя и в иной личности (не обязательно имеющей отношение к искусству, в политическом деятеле, например) и в ином качестве, и, скажем, Наполеон настолько же выражает время, насколько и Энгр, изображающий этого императора на троне[68].

Сформулировать проблему, которая имплицитно «дирижирует» таким подходом, можно следующим образом. Если сущностью истории считать последовательность эстетических форм выражения мировоззрения, то исторический процесс в пределе сводится именно к этой последовательности, а все остальное, что есть в реальной жизни, обесценивается (опять же, в пределе!). Иными словами, обозначается тенденция к чрезмерному возвеличиванию человеческого духа и принижению всего связанного с материальным. Логическим финалом этой тенденции выступает дуализм духа и материи – имплицитный, подразумеваемый, или эксплицитный, дорастающий до уровня философского обоснования и обобщения. Однако, как мне кажется, этой бинарной оппозиции вполне можно избежать. Культура многомерна. Она в той же мере духовна, в какой и материальна. Но при этом, как уже говорилось, материальная культура может быть культурой лишь постольку, поскольку, хотя бы мало-мальски, приобщается к духу. И на поверку оказывается, что оппозиция существует не внутри культуры, а между культурой и тем, что культурой не является. Другое дело, что те, кто стремился подчеркнуть духовную сущность культуры, пытаясь показать ее наиболее ярко, разумеется, обращаются к искусству как максимально репрезентативной области культуры. В. Бычков проницательно отмечает: искусство «всегда являлось наиболее чутким барометром и сейсмографом культуры»[69]. Итак, если мы, вслед за Вёльфлином, будем осознавать, что искусство (и, шире, духовная культура) лишь одно из возможных зеркал, в которых время находит свое отражение без прикрас, – его серебристая поверхность не станет менее ярко отражать ментальные и духовные реалии эпохи. Равно как от этого зеркало искусства не перестанет быть наиболее красноречивым из всех зеркал, наиболее многомерным, показывающим феномены в самых немыслимых ракурсах.

Но ведь эстетическое тоже не всесильно: например, оно не охватывает сферу философии и сферу религии (пусть и соприкасается с ними иногда). Поэтому, настаивая на непреложности именно эстетической доминанты эпохи, не стоит забывать и о наличии подобных доминант в иных сферах. Стало быть, история имеет не специфически эстетическую сущность: сущностью истории в более широком смысле предстает культура в обоих ее аспектах (духовном и материальном), взятых в неразрывном единстве.

Правда, проблема тут гораздо тоньше, и она не исчерпывается выбором между верой или неверием в эстетическую сущность истории, в примат духа над материей либо в их равноправие. Проблема еще и в самом понятии «дух времени».

О «духе времени», об историко-культурной «доминанте» и т. п. говорят зачастую, для того чтобы как-то обозначить весь комплекс мировоззренческих черт, имманентных той или иной эпохе. Это нередко вызывает обвинения в идеализме и ненаучно-метафорическом способе мышления даже из уст историков искусства. Так, в противоположность, скажем, Максу Дворжаку, Гомбриху совершенно не по вкусу концепт «дух времени»[70]: в его книгах это выражение всегда закавычено, что свидетельствует о дистанцировании ученого от данного понятия и даже, можно предположить, о несколько «несерьезном», «невсамделишном» восприятии «духа времени» Гомбрихом (хотя на этом тезисе я не настаиваю; тут вопрос в читательском восприятии по-своему великолепных гомбриховских работ).

Точка зрения Гомбриха (кстати, возможно, сформировавшаяся не без влияния Юлиуса фон Шлоссера) вполне разумна, если признать, что «дух времени» («дух эпохи») – действительно концепт[71]. Тогда, конечно, роль понятия это выражение играет довольно странным образом: ведь понятие призвано обозначать что-то весьма определенное, обладающее свойствами, которые можно представить вербально, сузив в разумных пределах спектр смысловых оттенков, и т. п. Даже если понятие абстрактное, оно должно отвечать критерию смысловой точности и очерчивать круг значений. Понятие подразумевает некое ограничительное определение обозначаемого им предмета.

Легко заметить, насколько выражение «дух времени» свободно от подобных обязательств. Можно с известной долей риска предположить, что «дух времени» – это не концепт, а имя явления, которое достаточно непротиворечиво характеризуется как магистралъная интенция мировоззрения, миропонимания и мирочувствования той или иной эпохи. При такой интерпретации «духа времени» многое встает на свои места. Он уже не представляется всего лишь абстрактной, выхолощенной категорией (как думалось Гомбриху). Стоит прислушаться к тем авторам, которые не рассматривают дух времени и, шире, исторический процесс с позиций концепта, а применяют подход с позиций образа, феномена, всего того, что требует обращения не только к рациональному мышлению, но также к чувствам и интуиции. Таково отношение к прошлому в целом (то есть к истории во всех ее проявлениях) француза Анри Бергсона; таково воззрение на искусство венцев Алоиза Ригля и Макса Дворжака[72]. Как видно, разноязычные мыслители разных национальностей, представители разных философско-исторических школ однажды приходят к сходному мировосприятию (Бергсон и Ригль – почти ровесники); это лучшее свидетельство в пользу того, что определенные взгляды на тот или иной онтологический вопрос ждут своего часа и могут проявиться лишь в определенный исторический момент[73] и что, стало быть, в этом неожиданном унисоне разных голосов и являет свою волю к онтологическому единству «дух времени».

Слово «воля» возникает здесь не случайно. Велико искушение рассматривать «дух времени» как силу, обладающую имманентной волей или хотя бы интенцией к волению. А отсюда недалеко и до наделения этой силы долей своеобразного сознания (самосознания) и, следовательно, – до антропоморфизации этой силы либо принадлежащей ей воли. Например, в диссертации, посвященной творчеству Алоиза Ригля (к сожалению, эта работа относится к далекому 1988 году, и с тех пор о Ригле у нас в стране мало кто всерьез задумывался), Л. Сургайлене отмечает, что ученому вменяли в вину именно «антропоморфизм» понятия «художественная воля»[74]. Правда, справедливости ради стоит добавить: поскольку Ригль настаивал на принципиальной непознаваемости природы художественной воли[75], постольку последняя приобретает несколько таинственный, имперсонально-внеличностный характер (ведь, будучи соизмеримой человеку и соприродной с ним, она была бы непознаваема ровно в той и не в большей мере, что и сам человек).

Однако кто сказал, что такая антропоморфизация непременно отрицательна по сути и пагубна для нашего исторического познания? Даже наоборот: сейчас этот антропоморфизм уместен как никогда. После торжества отстраненной постмодернистской игры с прошлым вновь набирает силу философия диалога, и в гуманитарных науках происходит воскрешение субъект-субъектных отношений, завещанных М. Бубером, О. Розенштоком-Хюсси, М. Бахтиным. Поэтому, если мы хотим полноправного диалога с неким феноменом, разве не вполне естественно выглядит наделение его имманентно личностными качествами, качествами субъекта?

Но и согласившись с естественностью такого акта, придется преодолеть еще одно препятствие. Императивное воление потенциально несет в себе угрозу предопределенности для феноменов, на которые оно направлено, – в случае, если воление настолько мощно, что ему нечего противопоставить (на то оно и императивное). Ученик Шлоссера Эрнст Гомбрих, скрыто выражая недовольство методом Ригля и Макса Дворжака, весьма скептически комментирует теории, в которых «искусства рассматриваются как „выражение духа времени“. <…> Разве не возникает… впечатления, что греческий храм, римский театр, готический собор, современный небоскреб „выражают“ ментальности различных типов, символизируя те или иные исторические общности? Есть доля истины в этом убеждении, но только в том ограниченном смысле, что древние греки не могли выстроить Рокфеллер-центр и не могли даже помышлять о возведении собора Парижской Богоматери. Однако слишком часто под этим имеется в виду, что общественные условия, так называемый „дух времени“, прямо ведут к Парфенону, что эпоха феодализма не могла не создавать соборов, а мы обречены строить небоскребы»[76]. Подобный подход Гомбрих характеризует как «фатальную предопределенность искусства „духом времени“»[77]. Разумеется, если понимать «дух времени» как некую имперсональную силу, наделенную собственной волей, то, конечно, не так уж трудно стать приверженцем такого фатализма: для этого достаточным будет просто-напросто отрицательное отношение к феномену «духа времени». Самому Гомбриху, правда, как уже можно было убедиться, вовсе не присуще понимание «духа времени» как феномена, поскольку в его онтологическую подлинность Гомбрих не верит. Зато он, видимо, верит, что поклонники «духа времени» делают из него жесткого диктатора, распоряжающегося как содержанием, так и художественной формой эстетических событий. Но, положа руку на сердце, разве можно всерьез считать, что, даже наделив «дух времени» статусом внеличностной силы, мы тем самым лишаем его творческой интенции? Такая интенция может быть внеличностной и в том смысле, что она сверхличностна (а не противоположна или враждебна личностному началу, то есть антиличностна). А творческая интенция на то и творческая, чтобы порождать многообразие художественных феноменов. Можно даже сказать, что в данном отношении единственным законом, который конституируется «духом времени», становится закон творческой новизны, а вовсе не установление жестких, взаимно-однозначных соответствий между сущностью эпохи и особенностями способов выражения этой сущности.

Возможно, и Алоиз Ригль, и Анри Бергсон (каждый в своей области) появились тогда, когда творческую интенцию мирового духа (ситуативно, в исторической перспективе называемого духом времени) просто необходимо было как-то окрестить, – потому что настал час для осознания истинности ее бытия. Рискну сказать более определенно: в общем-то, и Kunstwollen Ригля, и бергсоновский elan vital (будучи примененным именно к искусству) – это именования того концентрированного выражения творческой интенции духа времени, той квинтэссенции его креативной энергии, которая уже переходит из сферы интенционального смысла в сферу смысла явленного (художественного смысла эпохи как онтологически истинного феномена). Примечательно, что Ригль даже ввел специальный термин «современная художественная воля», выражающий «эстетические стремления соответствующего времени. Любые произведения объективно оценить можно лишь с точки зрения „современной художественной воли“…»[78].

Необходимо отметить, что Kunstwollen и elan vital обладают рядом сходных характеристик. Во-первых, они, в глазах их создателей, имеют метафорически-образную природу. О Риглевой «художественной воле» с этой точки зрения пишет Сургайлене[79]. Бергсон же сам подчеркивал, что жизненный порыв – метафора[80].

Во-вторых, и «художественная воля», и «жизненный порыв» – явления, обладающие, по своей природе, интенцией к различным реализациям в мире и в искусстве, то есть мультивекторные феномены, энергия которых может найти самые разнообразные воплощения. «…Ригль выступает против теории немецких психофизиологов Ф. Г. Фехнера, В. Вундта, которые развитие искусства рассматривали как единую восходящую линию реалистического отображения. Вопреки своим оппонентам, в истории искусства Ригль видит ломаную, разветвлённую линию, характеризующуюся непоследовательностью развития, частыми „анахронизмами“. Поэтому „художественная воля“ здесь обладает динамичной разнонаправленностью, у неё возникает несколько возможностей развития. Это значит, что одни её тенденции могут неожиданно, но тем не менее логически, меняться в другие»[81]. Что касается Бергсона, то общеизвестны те пассажи из «Творческой эволюции», где философ показывает, насколько многообразны те линии жизни, в которых раскрылся жизненный порыв (не исключая и тупиковых линий угасания и регрессии). Бергсон видит жизненный порыв «как начало жизни в целом, как первичный импульс, породивший бесконечное множество эволюционных линий… Жизнь, пишет Бергсон, образно передавая свою „исходную интуицию“, можно сравнить не с ядром, пущенным из пушки, но с гранатой, внезапно разорвавшейся на части, которые, в свою очередь, тоже раскололись на части, и процесс этот продолжался в течение долгого времени»[82]. Актуализуясь в сфере личностного творчества (в частности и в особенности – искусства), жизненный порыв тем самым находит форму своего наивысшего воплощения[83]. Собственно говоря, у Ригля «художественная воля» отчасти «представляет трансформацию вундтовой „всеобщей воли“ в одной из сфер человеческой деятельности – в искусстве»[84].

В-третьих, и «художественная воля», и «жизненный порыв» обладают духовной природой, борющейся с косной материальностью, подчиняющей ее и облагораживаюей. В «Творческой эволюции» мысль о творящей энергии elan vital, укрощающей материю, проводится через все повествование. Относительно же Ригля подобный момент менее известен, поэтому позволю себе привести резюме Сургайлене: Ригль, критикуя Г. Земпера и его последователей-позитивистов, «в противовес сугубо материально-техническим взглядам… выдвигает творческую, свободную „художественную волю“. Произведение искусства для него является результатом „определенной стремящейся к цели творческой воли, побеждающей в борьбе практическую цель, материал и технику“. Ригль признает, что материально-технические средства играют немаловажную роль в произведении искусства, однако скорее негативную, чем позитивную, которую он называет „коэффициентом трения в произведении искусства“. Художник должен побороть материально-технические средства, ими овладеть, подчинить их сопротивление своим замыслам»[85]. Естественно, в данном случае борьба с материальностью происходит у Бергсона и Ригля на разных уровнях: у последнего – на уровне специфически художественного творчества, у французского философа – в целом, на уровне форм земного бытия как такового. Замечу также, хоть это и общеизвестно, что ни Бергсон, ни Ригль, каждый в своей сфере, не отрицали диалектики духа и материи, их взаимного влияния и нерасторжимой связи. На поверку онтологический дуализм Бергсона оказывается мнимым, о чем еще предстоит говорить в дальнейшем.

В-четвертых, и «художественной воле», и «жизненному порыву» имманентно целеполагание, свойство, характеризующее их как векторно устремленные силы или даже направленные актуальные (не потенциальные) энергии. Как бы недружелюбно ни относился Бергсон ко всякой телеологии, очевидно, что не каждая телеология есть финализм (именно этого философ и опасался). Равным образом, очевидно, что как elan vital, так и Kunstwollen обладают векторной устремленностью в будущее, что они имеют некоторую цель в своем историческом движении и что эта цель далеко не очевидна (и потому тут нет оснований говорить о финализме). Возможно даже, что цель в обоих случаях – в самом прохождении исторического пути, в самом движении и развитии, в порождении плюралистических линий будущего.

Таким образом, можно с осторожностью провести следующие параллели: жизненный порыв в принципе подобен в чем-то одному из истоков Риглевой художественной воли – воле В. Вундта, являющейся метафизической основой бытия. Будучи же взят специфически в сфере искусства, жизненный порыв образует онтологическую параллель собственно Kunstwollen.

Из сказанного следует, что мировой дух Гегеля не уснул в бюргерской опочивальне и что его движение продолжается, по преимуществу (а возможно, и единственно) в форме эстетико-культурных событий. С одной стороны, за возрождение и пробуждение духа взялся почитатель Гегеля Ригль (и ученик последнего Макс Дворжак), с другой – французский философ, которому, если верить источникам, никогда не приходилось знакомиться с трудами Гегеля.

Определенные параллели просматриваются между гегелевским делением полотна мировой истории на глобальные эстетические эпохи – и Риглевым подобным разделением. Напомню, у Гегеля «основная триада состоит… из трех форм искусства – символической, классической и романтической. Критерий оценки – соотношение между художественным содержанием и его воплощением. В символическом искусстве содержание не нашло еще адекватной формы, в классическом – они находятся в гармоническом единстве, и в романтическом это единство снова распадается: содержание перерастает форму. Символическая форма господствует на Востоке, классическая – в античности, романтическая – в христианской Европе»[86]. У Ригля: «Одна за другой следуют крупные эпохи с различными мировоззрениями, выдвигающими искусству разные требования: усовершенствование натуры телесной красотой / Древний мир /, усовершенствование натуры духовной красотой / Средние века /, отражение натуры во всей её изменчивости / Новое время /»[87]. Как видно, основания для вычленения таких «макроэпох» у Ригля отличаются от гегелевских, однако сходство самого принципа налицо.

Как показала Л. Сургайлене, историзм Ригля возник именно на почве гегелевских идей. «Мысль об единой сути эволюции восходит к шеллинговской и гегелевской традиции развития всеохватывающего абсолютного духа. Эту традицию хорошо знал Ригль, ибо учился у венского историка Макса Бюдингера, который, будучи последователем Гегеля, считал всеобщую историю частью движения единого всеобщего духа человечества. Гегелевская идея единства в истолковании истории искусства для Ригля была очень важной в теоретическом плане – ведь только на ее основе можно было искать общее между столь различными произведениями искусства отдельных родов, видов, периодов, жанров, национальностей и т. д.»[88].

В книге И. Блауберг приведены сведения о любопытной беседе Бенедетто Кроче с Бергсоном, в которой Кроче провел некоторые параллели между гегелевскими и бергсоновскими взглядами. «Вот рассказ самого Кроче о реакции Бергсона на его сравнение: „Это меня удивляет, – ответил он, – ведь Гегель был интеллектуалист“. – „Нет, он был полной его противоположностью. Почитайте Феноменологию; он предстанет перед вами почти что как поэт, драматург и романист“. И честный Бергсон, который, как человек выдающийся, не боялся признать границы своих познаний, ответил мне: „Скажу вам откровенно: я никогда не читал Гегеля. Однако, конечно, придется решиться на это“. Кроче в душе засомневался в том, что данное намерение будет реализовано: какой в этом смысл, если философ уже твердо стоит на своих позициях и не собирается их менять? Разумеется, он был поражен словами Бергсона. Быть философом и не читать Гегеля – такое у него просто не укладывалось в голове»[89].

Впрочем, И. Блауберг приводит источники, свидетельствующие о наличии некоторых общих тем у Гегеля и Бергсона[90]. Кроме того, Бергсон был не прочь и покритиковать Гегеля[91]. «Принцип историзма в его гегелевской форме Бергсон не принял, однако сам он неуклонно применял исторический подход к сознанию», – замечает исследователь[92].

И все-таки именно Бергсон внес особый вклад в ренессанс мирового духа, хотя он не рассматривал сущность истории в эстетическом ракурсе. Но он – и ему будут вторить его современник Шарль Пеги, затем представители школы Анналов, затем Филипп Арьес – сформулировал проблему «вопрошания прошлого», диалога историка с прошлым и интерпретации полученных в этом диалоге ответов. Бергсон даже ввел специальный термин «логика ретроспекции» (une logique de retrospection)[93] для обозначения процессов, дирижирующих нашим герменевтическим опытом при соприкосновении с пластами «утраченного времени». Бергсон при этом один из немногих, если не единственный, смог соткать такую прочную ткань времени, ткань «реальной», «конкретной» длительности (la duree reelle, la duree concrete), что мы волей-неволей поверили в онтологическую истинность феномена времени как важнейшей мировой субстанции. «Истинная» длительность (la duree vraie)[94] – это бергсоновское обозначение, позволяющее отличить субстанциальное время от времени «пространственноподобного», «математического», говорит само за себя. Если мы посмотрим, какие точки зрения на мир возможны в аспекте важнейших онтологических категорий, то, как представляется, можно выделить две основополагающие: взгляд сквозь время и сквозь пространство. Первая точка зрения предполагает видение мира в динамике, как становящийся феномен. Вторая – апеллирует к статичному (либо ставшему), неизменному. Бергсон отвергал истинность пространственного видения мира, отказывая такому миропониманию в онтологической подлинности и объясня вообще формирование такой точки зрения на мир пагубными привычками нашего разума (вернее, имманентными характеристиками нашей рациональности). Но отсюда вовсе не следует вывод, что Бергсон сам накладывал на познание мира ограничения и начисто игнорировал рациональное начало в угоду интуиции, а тягу к пространственному упорядочению универсума – в угоду непреложной текучести временного потока. Просто в стремлении обратить внимание на то, что собой представляет время, если мы интерпретируем его как субстанцию, Бергсон излишне заострял те моменты, которые были сердцевиной его концепции. В конце концов, через постижение времени (а не ставшего пространства) можно прийти и к постижению вечности, – стоит лишь солидаризоваться с Платоном и считать время «подвижным образом вечности», переставив в данной формуле акцент с «подвижности» на «образ». (Хотя сам Бергсон не симпатизировал теории идей и вряд ли бы согласился считать время образом.)

Как известно, сам философ употреблял термин «la duree», чтобы обозначить всю совокупность качеств, которые обретает время в его концепции. Чаще всего данный термин переводят на русский язык как «длительность». Однако сразу оговоримся, что слово «la duree» ни в коей мере не подразумевает какого-либо определения феномена времени, а лишь адресует к тем его качествам, которые до Бергсона не подвергались столь тщательному рассмотрению. Когда Бергсон пишет: «длительность – это…», «длительность есть» то или другое, такие высказывания следует понимать не как определения феномена длительности, а как указания на то, что имманентно ее сущности, а что нет.

Длительность вполне может быть понята как особое витальное чувство, свойственное человеку, как переживание собственного существования в мире и одновременно как особый образ, сотканный из «лучей» нашей психической энергии. Поэтому не удивительно, а закономерно, что в точности передать вербально все смыслы и оттенки, которые Бергсон связывает с данным компонентом реальности, чрезвычайно трудно. Тем более нелегко адекватно перевести слово «la duree» на другой язык. Чаще всего в работах на русском языке появляется перевод «длительность», «дление», однако исследователи справедливо отмечают приблизительность этих распространенных переводов, поскольку ни слово «дление», ни слово «длительность» не содержат в себе весь спектр смысловых оттенков, присущих бергсоновской «la duree». Поэтому при разговоре о la duree придется учитывать, что на совокупность ее качеств можно только указать, употребив то или иное слово («дление», «длительность», да и слово «1а duree» тоже), но не зафиксировать все их многообразие. Проблема тут, как видно, не только в тонкостях и трудностях перевода, но и в особенностях корреляции феномена и его имени в бергсоновской концепции. Условимся, что слова «длительность», «la duree» и подобные в дальнейшем будут осмысливаться и применяться не столько как обозначения соответствующего феномена, сколько как его имена.

La duree исследовалась Бергсоном вначале с позиций психологической жизни (в работе «Опыт о непосредственных данных сознания» – докторской диссертации Бергсона, защищенную в 1889 году). Однако в «Творческой эволюции» философ применяет, по его словам, «те же самые идеи к жизни вообще, которая сама рассматривается с психологической точки зрения»[95].

Что же подразумевает слово «la duree» и что за феномен скрывается за этим обозначением? Бергсон дает следующее разъяснение относительно «длительности»: «мы воспринимаем ее как поток, в который нельзя войти вновь. Мы хорошо чувствуем, что она – основа нашего бытия и сама субстанция вещей, с которыми мы связаны»[96]. Бергсон, следовательно, примыкает к тем философам, кто утверждает субстанциальный подход к проблеме времени.

По мысли Г. Аксенова, на страницах бергсоновских трудов длительность предстает как природное явление[97]. Можно добавить, что образ истинного времени, созданный Бергсоном, поразительно близок современному понятию нелинейного времени, разрабатываемого синергетическими направлениями в науке. Если линейное время классической физики – это «стрела без наконечника, без вектора», то нелинейное время предполагает устремленность, необратимость[98]. Термин «нелинейность» и подобные связан с тем, что для описания явлений, характеризуемых этим словом, недостаточно обычных линейных уравнений.

Бергсон часто называет длительность «чистой», «реальной», «конкретной», «истинной» (la duree pure, la duree reelle, la duree concrete, la duree vraie), указывая на ее субстанциальность и укорененность в самом бытии, а также на наличие у длительности (как у субстанции) определенных самодовлеющих свойств. Отсюда вовсе не следует, что длительность никак не связана с вещами. Наоборот, именно длительность рассматривается Бергсоном в качестве основы мироздания. В этом смысле длительность самостоятельна как сущность. Однако существование ее обеспечено, по Бергсону, сознанием, точнее, сверхсознанием, которое обнимает весь мир и не дает времени распасться на отдельные моменты (как это происходит со «временем математиков»), а миру – на дискретные состояния. (Возможно, здесь слышатся отголоски гилозоизма Спинозы, которого в молодости Бергсон весьма почитал.)

О жизни в целом Бергсон говорит: «Существенным является… движение в направлении мышления… В истоках жизни лежит сознание или, скорее, сверхсознание. Сознание или сверхсознание – это ракета, потухшие остатки которой падают в виде материи; сознание есть также и то, что сохраняется от самой ракеты и, прорезая эти остатки, зажигает их…»[99]. В «Философской интуиции» Бергсон пишет о родстве человеческого сознания «с сознанием более обширным и высоким»[100].

Понятие сверхсознания присутствует в подтексте уже в «Опыте о непосредственных данных сознания», хотя явно еще там не обозначено. Ав «Творческой эволюции» Бергсон четко формулирует данное понятие. По Бергсону, «если бы жизнь была самим сверхсознанием, она представляла бы собой чистую творческую деятельность»[101]. Но жизнь связана с материей, реализуется в ней, преодолевая сопротивление последней. «Сверхсознание – единственное начало развертывания жизни, однако проявляется оно через дуализм материи и жизни, через плюрализм эволюционных линий и живых существ»[102]. Длительность сверхсознания, сверхчеловеческого сознания – это и есть длительность Вселенной; ослабление этого сверхсознания и порождает материю[103]. Наличие сверхсознания позволяет говорить о мире (Универсуме) как о живом существе.

Таким образом, сознание, имманентное бытию, присутствуя во всем, выполняет функцию связывания всего во Вселенной, ее континуализации. Длительность, соответственно, предстает как последовательность, в которой прошлое накатывает на настоящее, образуя с ним единую массу, наподобие вод океана. Вещи же (то есть вся Вселенная), погруженные в длительность, впитывают ее и сами длятся; они обретают Историю. Тем самым все свойства la duree проецируются на историю мира, вещей и событий. К важнейшим свойствам длительности относится беспрерывное изменение как творение новизны; отсюда – невозможность лапласовского детерминизма и наличие живой причинности, где следствие не эквивалентно причине; качественная разнородность; нерегулярность внутренних ритмов ее течения; обладание энергией и информацией, которая накапливается в виде прошлого и актуализуется в настоящем; необратимость. Как видно, изменение, по Бергсону, тоже субстанциально, как и длительность. Я здесь не буду углубляться в сложные соотношения по параметру субстанциальности длительности как основы мира – и изменения как свойства длительности.

И накнец, обретение истинного времени для нас есть, как показывает Бергсон, обретение истинной творческой силы, истинного elan vital: ибо «или время есть изобретение, или оно ничто»[104]. «Время есть творчество»[105], то есть оно реализует творческую энергию всей Вселенной, раскрывая ее в форме «жизненного порыва». Высочайшим же проявлением elan vital (elan original) служит, по Бергсону, творчество человека[106]. Поэтому, хотя философ напрямую нигде не выстраивает подобного логического ряда, получается стройная и гармоничная онтологическая картина: Вселенная обладает собственным сознанием (сверхсознанием) и собственной волей к творчеству; эта воля реализуется в виде «жизненного порыва» и транслируется посредством времени как субстанции; история человечества есть одно из проявлений «жизненного порыва», причем наивысшее из возможных на земле; в рамках самой истории человечества наиболее совершенным воплощением elan vital служит творчество. Здесь важно прокомментировать, что в данном случае феномен творчества я трактую (придерживаясь бергсоновских установок) предельно широко, как самораскрывающееся, напряженное, интенциональное полагание духовной энергии. Поэтому процесс достижения мистического озарения можно охарактеризовать как творческий в той же мере, что и создание произведений искусства. Сам Бергсон, как известно, высшей формой духовного опыта (который, судя по всему, понимается как акт творческий) полагал опыт, достигаемый христианским мистицизмом[107]. Но, в силу того что я не рискну брать на себя непосильные задачи и не буду говорить о том аспекте духовного творчества, который воплощается в виде религий и актуализует веру в качестве способа обретения абсолютного знания, – я ограничусь рассмотрением «светских» (точнее, «мирских»[108]) форм творчества, и особенно искусства.

Таким образом, мировой дух (да будет позволено переосмыслить этот термин в рамках концепции, весьма далекой от гегелевской), имманентный человечеству как коллективной сущности, в бергсоновской концепции априори становится носителем неугасимой творческой силы (неугасимой до тех пор, пока живо человечество и пока ткется ткань времени). Уже потому, что мы погружены в истинную длительность, мы становимся причастны творческой энергии Мироздания и оказываемся потенциально наделены возможностью преобразовать ее в актуальную энергию творчества. Человек, по Бергсону, – единственное создание, где дух одержал победу над косной материей[109]. Это не значит, что все мы априори творцы: ведь для акта раскрытия потенциальной энергии нужно приложить внутреннее усилие[110]. Более того: чем больше дано априори, тем больше ответственности мы несем за саму реализацию данного и качество ее.

Ответственность усугубляется тем фактом, что бергсоновский взгляд на мир гарантирует не только уникальность эстетического события (хотя, повторю, именно творчество и специфически искусство в его текстах предстают настоящими выплесками elan vital), – но уникальность любого события. История никогда не повторяется. Как говорил Пеги, не без влияния философа-соотечественника, «время несет свою ношу всегда на одном и том же плече»[111]. Эти слова Пеги вкладывает в уста своей главной героини – Истории. Они могли бы звучать как трюизм, если бы не очевидное подчеркивание лишь одной стороны дела. Как и в вопросе со временем, Бергсон, проповедуя динамичное понимание реальности, в том числе исторической реальности, упускает из виду ее стабильные компоненты. Выше уже говорилось о повторяемости сущности многих социально-политических событий и о том, что если и есть на свете нечто неповторяющееся по природе (вспоминая излюбленное выражение Бергсона), то это исключительно эстетические события, ибо в них форма и содержание строго взаимообусловлены. И даже это не отменяет определенных исторических «рифм на расстоянии», касающихся сущностных компонентов разных стилей, например. Бергсон же настолько концентрируется на изменчивости и «преходящести» мира в целом и каждого эпизода его бытия в частности, что забывает о неизменном, необходимом для поддержания онтологического равновесия.

Впрочем, сам же философ постулирует непреложность памяти как онтологического компонента, без которого невозможна связь между событиями, иными словами – постулирует непрерывность длительности[112]. Память обеспечивает сохранение длительности как субстанции. Поэтому, даже и подчеркивая изменяющееся, Бергсон, в силу онтологической необходимости, не может не говорить о неизменном. Переводя разговор в сферу культуры и искусства, можно с равным успехом заявить о необходимости сохранения культурной памяти – чтобы культура как феномен продолжала континуальное существование, вместе с бергсоновской длительностью и в результате ее. В противном случае «порвется цепь времен»[113]. И это чревато мировыми катаклизмами, что очевидно и без Бергсона и даже противникам Бергсона. «Апокалипсис культуры», о котором выразительно пишет В. Бычков, станет настоящим Апокалипсисом (опять же вне зависимости от прямого религиозного или непрямого, метафорического значения этого слова). Но философия Бергсона не менее ярко, чем иные философские учения, предупреждает о последствиях «распада длительности». Если мы похороним культуру, то, логически продолжая бергсоновские идеи, мы останемся без наивысшего воплощения elan vital, а значит, творческий порыв постепенно угаснет (ведь только в творческой реализации человека он и мог осуществиться с максимальной полнотой). Мы останемся постепенно вообще без воплощения elan vital. Мы перестанем быть воплощением elan vital. И наша ветвь, как множество других эволюционных ветвей, зайдет в тупик. Речь не о ламаркизме или о дарвинизме. Речь об угасании творческой силы, имманентной мирозданию; в «Творческой эволюции» Бергсон не ставит столь острого вопроса о человечестве, но превосходно показывает другие эволюционные тупики.

Итак, не значит ли сказанное, что истинная длительность связана с истинной культурой?. Я отвечаю на этот вопрос утвердительно. Если кто-то ответит иначе – это вопрос его онтологической веры и выбора, поскольку в метафизических проблемах любое доказательство своей позиции на поверку базируется на вере в то и неверии в другое. Так исстари было и будет; метафизика на то и метафизика, чтобы выходить на уровень, недостижимый для естественных наук и даже вообще лежащий за пределами доступного познанию.

Здесь читателю придется окончательно определиться с желанием следовать за автором либо перечить ему. В последнем случае лучше всего полюбовно и спокойно разойтись и вернуться каждый на свои онтологические позиции. Но в случае согласия с автором или хотя бы не воинствующего интереса к подобным идеям стоит продолжить исследование культуры как индикатора истинного времени на земле, взятого в человеческом аспекте. Чтобы найти истинную культуру, надо, в силу взаимосвязи ее и времени, найти истинную длительность, каковой она является в истории человечества. И наоборот.

Так вот, истинная историческая длительность (как, впрочем, истинная длительность в принципе, даже если она присуща только сознанию и бытию конкретного индивида) многомерна. В исторической длительности, как и в длительности психологической, прошлое соприсутствует с настоящим, образуя с ним единый энергоинформационный поток. Прошлое соприсутствует с настоящим, всей своей необозримостью и глубиной, равно как и настоящее напирает на край будущего[114].

Правда, сейчас соприсутствие прошлого мало кто ощущает, да и мало кого оно всерьез заботит. Я имею в виду не научные диспуты по проблемам сущности времени и его трех ликов (прошедшего, настоящего, грядущего), не раздумья о прошлом утонченных эстетов-интеллектуалов, – а вполне банальную ситуацию обыденного, повседневного существования. Ведь тому же Бергсону было важно транслировать ощущение истинной длительности не умозрительной элите, а любому индивиду, в том числе и «простому человеку», не искушенному в метафизических тонкостях. Темпы жизни в современном мире столь быстры, столь часто доходят до предельного prestissimo, что остановиться и задуматься (иначе говоря, пробудить память, гарантирующую цельность нашего бытия и слитность «было», «теперь» и «будет») просто нет времени. То есть: время исчезает, уничтожается переживание его субстанциальности. И, парадоксальным образом, именно поэтому мы, подсознательно чувствуя, что упускаем нечто очень важное, пытаемся «поймать» «здесь и сейчас», не упустить его.

Но и тут мы совершаем подмену. Нас интересует не столько само «сейчас», сколько наполняющие его события. И мы, стало быть, слишком любим не это наше «сейчас», а, скорее, его объективацию в окружающем мире, причем в мире будничном и повседневном. Мы привыкли отрывать наше «сейчас» даже от собственного прошлого, наполняя жизнь обыденными делами и фактами, которые, в силу своей повторяемости, обесценивают настоящее. В таком настоящем повторяемость преобладает над уникальностью. «Сейчас» теряет свою оригинальность и становится сиюминутностью. Но настоящее, не обогащенное прошлым, – это мнимое настоящее. Когда же мы пытаемся обратиться к прошлому, то и тут речь не идет об одурманивающем потоке переживания, в полном смысле слова воскрешения прошлого, во всем конгломерате порождаемых им и обогащающих его ощущений, наподобие прустовского мечтательно-ностальгического, но от этого не менее интенсивного возрожденного вчувствования в уже протекшую длительность. (Хрестоматийный пример: прустовскому Марселю вкус и запах печенья «Мадлен» даруют непосредственное повторное переживание «утраченного времени», вплоть до почти неуловимых, тончайших эмоций, некогда заполнявших его душу). В случае с нами речь идет скорее, опять же, не о прошлом как таковом, но о некоторых эпизодах и вещах, имевших в нем место, вне особой (наподобие прустовской) связи с самой тканью прошлого.

Итак, как ни печально, мы привыкли жить в мнимости, забывая о подлинном. И учение Бергсона направлено прежде всего на то, чтобы пробудить в человеке чувство «реальной длительности», способность проживать ее – в ее онтологической целостности, уникальности, неповторяемости и неделимости. Сам философ, как известно, превыше всего ставил именно свое открытие изменчивой la duree, укорененной в нашем бытии, и, по его словам, понадобились годы, пока он понял, что не каждый способен пробудить в себе чаемое ощущение феномена времени[115].

Тем более, видимо, не каждый, даже обладая искомым ощущением, может с легкостью и без усилий распространить его и на бытие окружающего мира или на бытие всей культуры. Впрочем, такой шаг внутренне необходим, ведь культура сотворена человеческим духом, который, конечно же, не тождествен духу индивида, но который без него не может актуализоваться и, стало быть, априори вбирает в себя ткань сознания последнего[116]. В сфере культуры и искусства прошлое, соприсутствующее с настоящим, предстает в виде культурной памяти (а уже в области специфически искусства – в виде таких феноменов, как «память стиля», «память жанра», «память формы» и подобных). Настоящее же реализует в полной мере бергсоновскую идею «фонтанирования новизны»[117], ее творческого изобретения: ибо в каждом конкретном произведении есть нечто особенное, отличающее его от всех прочих (даже в каноническом искусстве), в той же мере рожденное духом и сознанием определенного человека (или группы людей), в какой и позволяющее воплотиться в себе «духу времени» и, возможно, «мировому духу» с его «сверхсознанием». Причем, конечно же, «культурная память» (прошлое, взятое в аспекте его информационного фонда) напрямую влияет на творчество «здесь и сейчас», обусловливая в той или иной степени базовые, сущностные черты эстетического феномена. Иначе говоря, на примере возникновения произведения искусства яснее всего видно накопление прошлого и взаимодействие его с настоящим.

Но когда культура (и искусство) начинает осознавать острую необходимость в истинной длительности? Когда тяга к субстанциальному времени, к погружению в бесконечность длительности становится жизненно важной? Думается, тогда, когда возникает опасность разрыва нити времени. Тогда нарастает метафизическая тревога и эсхатологические настроения: ведь именно культурная память, погружаясь в архаические глубины мифотворчества, напоминает о том, что если рвется нить судьбы, нить жизни мироздания, – наступает мировой катаклизм. Вряд ли кто будет спорить, что рубеж XIX–XX веков – не единственный, но один из подобных периодов истории. И если Позднее Средневековье, тоже охваченное апокалиптической паникой, имело хотя бы незыблемую религиозность как гарант онтологической связи с чем-то большим, чем земное существование (и земное время); если обернувшийся маньеризмом Ренессанс, при всей онтологической растерянности человека перед лицом обретенной свободы, не подвергал сомнению культуру как сущность, – то на рубеже XIX–XX столетий исподволь начался постепенный распад всех смысловых констант культуры, которые могли бы обеспечить человечеству связность существования в Истории и существования как продолжения Истории. (Явные симптомы этого распада стали заметны позднее, ближе к Первой мировой войне). Поэтому культура рубежа веков, в кьеркегоровском «страхе и трепете», остро ощутила момент кризиса, момент, отчаянно пытающийся удержаться в потоке времени и не выпасть из него, – и устремилась к обретению «истинной длительности». Не случайно Бергсон появился именно в это время. И искусство всем своим существом присоединилось к поиску истинной длительности.

Причем именно в искусстве жажда обретения «истинной длительности» превратилась в настоящие «поиски утраченного времени», а может быть, – и это еще острее – в поиски того времени, что вот-вот станет утраченным, не став еще обретенным. Я не берусь судить, удалась ли эта онтологическая попытка обретения времени. Но, кажется, XX век, с одной стороны, вроде бы, пристально вглядываясь в проблему времени (Гуссерль, Хайдеггер), с другой стороны, конституировал распад всех ценностей, в том числе и культурных, и обесценил и время как феномен, в онтологической субстанциальности, связности и структурности. В сфере культуры и искусства потеря субстанциального времени повлекла за собой потерю континуальности традиции: источник иссяк или ушел под землю… Но это уже совершенно другая история, в прямом и переносном смысле слова, хотя XX век как нельзя лучше соответствует выражению Томаса Манна «сама себя рассказывающая история».

В последней трети XIX столетия и на рубеже XIX–XX веков грядущие авангардистские, постмодернистские и иные онтологические катаклизмы только предчувствовались и предвосхищались; но, если приглядеться, почти все поиски «истинной длительности» таят в себе тревогу по ее скорой потере или фиксируют это чувство тревоги, пусть и непроизвольно, совершенно случайно. Например, живопись импрессионистов – что может быть более чарующим для глаза, более ярким, фонтанирующим легкостью и весельем существования? Солнечные блики на траве, дуновение ветра, рябь на поверхности озера, развевающиеся полупрозрачные ткани, полуулыбки, гибкие движения, материализованные изгибы сиюминутности – что общего между этими феноменами и метафизической тревогой утраты подлинного времени? И все же, не раз и не два перед картинами импрессионистов многих охватывает чувство иллюзорности беззаботного счастья: сиюминутность и текучесть времени в их полотнах граничат с ощущением его неостановимого ускользания, и мимолетность приобретает привкус неотвратимости. Натоящее воспринимается как то, что невозможно никакими силами удержать. Таким образом, импрессионисты, стремясь показать зрителю время как оно есть, во всей его неуловимости, освободив живопись от необходимости монументализации и статизации момента (как это было в классической картине), – тем самым «выбили почву из-под ног». Перестав увековечивать момент, наполнять его непреходящими смыслами и тем самым продлевать до бесконечности его жизнь как феномена, импрессионисты проакцентировали бренность времени. Они этого не хотели, у них были другие задачи, – да, все так, все верно. Но факт остается фактом: в платоновом тезисе «время есть подвижный образ вечности» мы подчеркиваем либо компонент «Вечность», либо компонент «подвижный», гармоничная диалектика же этих двух компонентов дается с трудом. Смещая акценты, мы либо успокаиваемся в Вечности, либо бросаемся в метафизический поток преходящего времени. И, на мой взгляд, если мы теряем из виду, что это лишь образ чего-то незыблемого, непреходящего, недоступного земному пониманию, – мы тут же оказываемся в агонии сиюминутности.

Правда, этот поток может быть не только страшным и бурным, но и кристально чистым, несущим обновление: это уже диалектика на уровне онтологической структуры самого времени (а не на уровне оппозиции «время – Вечность»). И такая диалектика тоже находит воплощение в искусстве рассматриваемого периода. Вероятно, именно эта форма диалектики асимптотически близка ощущению феномена времени, характерному для рубежа XIX–XX веков. Обе возможности – разрушительного либо творящего воздействия времени, оба вектора – к хаосу либо к упорядочению – имманентны также и способу бытия самого времени в нашем мире (если мы, вслед за Бергсоном, признаем субстанциальность времени). Все зависит от информационного наполнения временной субстанции. Но факт остается фактом: информация из прошлого влияет на сущность настоящего (а значит, и будущего), накапливаясь и соприсутствуя с новой информацией, принесенной этим настоящим. Собственно, в накоплении «лавинообразного прошлого» и его влияния на настоящее и состоит ядро бергсоновской концепции, а характер влияния может быть какой угодно, вплоть до амбивалентного, внутренне диалектического сочетания конструктивной и деструктивной интенций в отношении настоящего (которое есть будущее для прошлого). Бергсона когда-то обвиняли в том, что его elan vital совершенно нейтрален с аксиологической точки зрения; что он не несет в себе идеи блага, добра, красоты[118]. Я не могу согласиться в полной мере с такими обвинениями, и не только из преданности Бергсону и пиетета перед его мыслями: на мой взгляд, elan vital кажется нейтральным постольку, поскольку составляющие его диалектические энергии взаимно уравновешивают (но не гасят) друг друга. Атом тоже нейтрален, несмотря на наличие электронов и позитронов. Elan vital – слишком властная сила, для того чтобы быть только созидающей, ибо материя не позволяет в нашем мире созидать из ничего. Чтобы что-то возникло, необходимо, чтобы что-то угасло. Быть может, мое мнение покажется не слишком обоснованным, но, читая «Творческую эволюцию», видя, как на некоторых эволюционных линиях жизненный порыв заходит в тупик, начинаешь иначе смотреть на эту творящую силу, вынужденную разрушать ею же созданное.

Так вот, явления в искусстве, актуализующие данную диалектику в полной мере, несомненно, оказываются созвучны бергсоновскому представлению о временной субстанции, представляющей собой основу мироздания[119]. А стало быть, такие явления в искусстве наиболее близко подходят к обретению истинной длительности.

В этой книге пойдет разговор о двух подобных явлениях, о двух художественный мирах, онтологически родственных той вселенной, которую создал Бергсон, – в совокупности всех характеристик ее бытия и основополагающих субстанций, на коих зиждется это бытие: истинной длительности, протяженности, витальной силы (энергии жизненного порыва). Один из этих художественных миров создан композитором Клодом Дебюсси, другой – мастером изобразительного искусства Одилоном Редоном. Оба мэтра, каждый своими средствами, раскрывают свойства времени, пространства и материи в таком же ракурсе, как и Бергсон, причем диалектика созидающих и хаосогенных сил в их искусстве налицо.

Примечательно, что о хаосогенной стороне их художественных миров писали очень многие, наверное, потому, что невозможно о ней не писать в контексте эсхатологических предчувствий, имманентных мировоззрению людей на рубеже XIX–XX веков[120]. Впрочем, замечу, что хаос, согласно Бергсону, не есть отсутствие порядка, а есть иной порядок, неподвластный нашему осмыслению[121]. Но это не меняет ситуации, а даже в чем-то и усугубляет ее, потому что все неконтролируемое, противящееся пониманию, ставящее гносеологические барьеры априори вызывает у нас метафизическую тревогу, хотим мы того или нет. Ибо в случае табу на познание мы не ведаем, чего ждать от табуированных в этом отношении сторон Мироздания.

Вряд ли кто будет оспаривать, что искусство как Дебюсси, так и Редона в глубине своей тревожно и хрупко, вернее, что оно не чуждо той самой метафизической тревоге. «Ужас времени кричит синими голосами»[122], – к характеристике, данной редоновским композициям Максимилианом Волошиным, нечего прибавить. Если отторгнуть этот ужас от феномена времени и спроецировать на материю, то станет более понятно, почему композициями Редона украсил свою комнату дез Эссент в романе Гюисманса[123]. Редоновские монстры – не порождение больной психики, алишь (но это «лишь» крайне значимо!) выражение «ужаса материи». У Редона есть и «ужас пространства». Как в «черных» (les noirs)[124], так и в «цветных» фантазиях мастер не столько укрощает хаос материи, сколько поддается ему. Предметный план не уничтожается полностью, однако постепенно исчезает, растворяется под наплывом – а иногда и агрессивным натиском – красочного материала. Большинство композиций Редона строится на зыбком равновесии между ясно считываемой предметностью – и неопределенными полуформами, вернее, полунеоформленными, беспредметными массами. По сути, это начало того пути, которое приведет живопись к абстракции. Отсюда, конечно, не следует, что абстрактное искусство не может быть упорядоченным, гармоничным, структурным и не в состоянии предоставлять свои методы укрощения хаоса. Например, В. Кандинский предлагает зрителю твердые, семантически вполне определенные в рамках художественной системы мастера структуры. Не менее ярко адресует к категории порядка внешняя форма экспериментов Хуана Миро, Казимира Малевича или Пита Мондриана. Дело не в самой абстракции, а в ее очевидной борьбе с предметностью, борьбе, которая заметна именно в творчестве Редона.

Теперь обратимся к Дебюсси. Опера «Пеллеас и Мелизанда», с ее пастельно-приглушенной, матовой атмосферой, подернутой пепельной пеленой тумана, специфические, пусть и незавершенные экспрессионистские эксперименты в поздних оперных эскизах (особенно «Падение дома Эшеров»), дурманящая мистика «Святого Себастьяна», затаенно-угрожающие и откровенно бушующие, неукротимые звуковые волны «Моря»[125], таинственные, тоскливо-щемящие аккорды «Облаков» и траурная строгость «Канопы», – ряд можно продолжать, и это тоже будет, в определенном смысле, «сама себя рассказывающая история». Метафизическая тревога в произведениях Дебюсси имеет иные истоки, в сравнении с творчеством Редона. Когда Дебюсси искал то «нечто», из которого соткана Мелизанда[126], он поступал противоположным способом относительно Редона, наделявшего свои les noirs невероятными подписями. Даже в опере Дебюсси стремился словно ы сбросить чары слова, совершить восхождение к тому смыслу, который априори не поддается словесному выражению, который выше всяких слов и потому тяготеет к онтологическому молчанию. Такая тяга к молчанию заставляла композитора строить смысловую структуру своих работ в диалектике смысла звучащего – и не звучащего, наделяя смыслообразующим значением не только звуки, но и паузы[127]. Редон, наоборот, пытался сконцентрировать в словесной формуле таинство смыслов, имманентных художественному образу[128]. Но на поверку оказывается, что чаемое таинство смыслов рождается не в подписях к произведениям, а в напряженной диалектике явленного в слове – и скрываемого им же, актуализуемого только в невербальном. Недаром Максимилиан Волошин, чье эстетическое чувство вызывает изумление своей утонченностью, называл фантазии Редона «царством вечного Молчания»[129].

Диалектика смысла явленного – и сокрытого отчасти способствует возникновению метафизической тревоги у того, кто соприкасается с этим искусством. У художественных миров Дебюсси и Редона есть и иные общие черты, сопряженные именно с метафизической тревогой: прежде всего это чувство стихийности мироздания, то чувство, которое лучше всего было выражено Бергсоном в образе «жизненного порыва». Стихия неуправляема и неподвластна нашей человеческой воле. Многие события уже XXI века не оставляют сомнений на этот счет. Как приходилось вспоминать, Бергсона многие упрекали в том, что elan vital аксиологически нейтрален, что анархисты вполне могут воспользоваться (и воспользовались) идеей «жизненного порыва» для оправдания своей деятельности[130], и т. п. Но метафизически трагичнее и, возможно, страшнее то обстоятельство, что жизненный порыв непредсказуем в своем онтологическом выборе: силы созидания в любой момент могут обернуться силами разрушения, и никто не знает, куда энергия жизненного порыва повернет после, говоря модным ныне языком, «точки бифуркации». Если перенести эту проблему из плоскости вопросов бытия-существования в плоскость познания, то станет ясно: непредсказуемость elan vital полагает ощутимые пределы нашему познанию, вызывая гносеологическое смятение. Мы ощущаем, что перед нами нечто превыше наших познавательных возможностей, причем превыше априори, и что Кант был прав, обращая разум человека к собственным границам. Возможно, именно это «превыше» заставляло связывать стихию с категорией возвышенного. И тут не просто игра слов: возвышенное всегда манит и притягивает именно своей непознаваемостью, своим недоступным познанию величием.

Историю категории возвышенного, начиная от Псевдо-Лонгина, прослеживает Умберто Эко в одной из своих известных энциклопедий («История красоты», глава XI «Возвышенное»)[131]. Эко отмечает, что с конца XVII – начала XVIII столетия «идея Возвышенного ассоциируется в первую очередь не с опытом искусства, а с опытом наблюдения за природой…»[132]. Одним из примеров предстает «Священная теории земли» (1681) Томаса Бёрнета, который пишет о горах: «Созерцая их, мысль естественным образом возносится к Богу… всё имеющее хотя бы отпечаток бесконечного или намек на таковое – как всякая вещь, превосходящая наше разумение, – переполняет душу своей грандиозностью, повергая ее в сладостный трепет и восхищение»[133]. У Канта («Критика способности суждения», 1790) две разновидности Возвышенного – математическое (например, вид звездного неба) и динамическое (рокот бури). В первом случае «то, что мы видим, выходит далеко за пределы нашего чувственного восприятия <…> наш разум… велит нам постулировать бесконечное, которое не только чувствам нашим не под силу ощутить, но и воображению не удается объять в едином интуитивном образе». Однако тут мы способны «ощутить величие нашей субъективности, способной желать того, что нам недоступно». Во втором случае речь идет о «бесконечном могуществе» природы, но последнее инспирирует ощущение «величия нашего духа, над которым не властны силы природы»[134]. Построения Канта наводят на мысль о диалектике могущества человеческого духа – и бессилия чувственного восприятия и разума перед всем тем, что можно подвести под категорию Возвышенного. Даже Шиллер («О Возвышенном», 1801), утверждая, что именно благодаря чувству возвышенного мы узнаем о независимости нашего духа от состояния наших чувств, вынужден признать: «Возвышенный предмет бывает двоякого рода. Или мы соотносим его с нашей силой восприятия и оказываемся не в состоянии создать себе его картину или понятие о нем, или же с нашей жизненной силой, которая обращается в ничто перед лицом его могущества»[135].

Онтологическое молчание порождает молчание гносеологическое, молчание, порожденное неподвластностью стихии нашим познавательным способностям. Но оба они – и Дебюсси, и Редон – пытались асимптотически приблизиться к возможности онтологического познания самим своим искусством. «Из двух типов воображения, какие различает Гастон Башляр, – формального и материального, Дебюсси, конечно же, обладал особенно развитым воображением материальным, то есть таким, которое ищет форму не в живописном и переменчивом облике или же в интроспекции, а, проникая до самого основания бытия, отыскивает там „внутреннюю форму субстанции“. <…> …он ведет нашу мысль к первоистокам»[136], – замечает С. Яроциньский. Ссылаясь на характеристику, данную В. Янкелевичем «Пеллеасу и Мелизанде», исследователь подмечает, что «Дебюсси улавливает своим тонким слухом последнее дыхание жизни на самом пороге, отделяющем бытие от небытия»[137]. Музыка мастера словно бы вслушивается «в тайны жизни и смерти, в „сверхчувственное“»[138].

Этот термин – «сверхчувственное» – как нельзя лучше соотносится и с искусством Редона. «Его чувства так тонки, что впечатления жизни переходят предел боли, предел ощущаемого – у него нет вкуса к действительности»[139], – писал Волошин. Спору нет, если пытаться до предела обострить восприятие, чтобы подойти вплотную к границам познания, то рано или поздно наступит понимание, что необходимо нечто действительно сверхчувственное, превышающее наши сенсорные возможности. Как будет показано в дальнейшем, путеводной звездой оба мастера в обрисованной гносеологической ситуации выбирают интуицию. Причем ясно, что подойти к пределам познания дано только избранным, обладающим особыми способностями и восприятием действительности. Об этом, кстати, говорил весьма определенно и Бергсон во многих своих работах, начиная с «Творческой эволюции» (а далее в докладе «Философская интуиция», в лекциях под заголовком «Восприятие изменчивости», в работе «Возможное и действительное»)[140]. Утончение восприятия ведет к определенному гносеологическому одиночеству, и в этом тоже есть доля трагизма. «На высотах познания одиноко и холодно»[141] – эта фраза лейтмотивом проходит сквозь статью Волошина о Редоне[142]. Недаром мастерскую Редона украшала дюреровская «Меланхолия», описанием которой русский поэт открывает свою статью о французском мастере: ведь меланхолический темперамент издавна связывался с представлением о занятиях наукой и об особом знании, доступном исключительно посвященным.

Учение о четырех темпераментах сложилось еще в античности, причем меланхолия связывалась с черной желчью, с которой «обычно ассоциировались приверженность к уединению, склонность к унынию и грусти… но также и способность к углубленному созерцанию и интенсивной творческой деятельности, протекающей вдали от людской суеты. „Открытие“ творческих способностей меланхоликов было заслугой итальянских гуманистов XV века, опиравшихся на суждения Платона и Аристотеля. Именно эту ипостась меланхолического темперамента показывает Дюрер в своей гравюре, главная тема которой, в сущности, – изображение Гения науки и созерцания, представленного в виде погруженной в размышления крылатой женщины»[143].

«Я не создал ничего, что не было бы уже выражено Альбрехтом Дюрером в его гравюре „Меланхолия“. <…> Мы все вторим ему, но лишь коротенькой песенкой, в несколько тактов»[144], – признавал сам Редон, имея в виду игру теней и линий, филигранную утонченность правдивого в своей неправдоподобности сочетания разнообразных форм и причудливых образов.

Асимптотическое приближение к познанию, на мой взгляд, отчасти находит отражение в некоторых редоновских образах: друидессы, крылатые старики, величественные женщины, и все с сомкнутыми веками, со взглядом, обращенным в глубь собственного сознания, словно бы хранящие память о мистерии рождения этой художественной Вселенной, но не открывающие никому своего знания[145]. Волошин находит и более страшный образ в редоновских работах, образ того создания, которое, впрочем, обладает в мире Редона, с точки зрения поэта, исключительными правами на познание:

Все эти образы словно бы служат намеком на то, что еще всего лишь шаг – и все тайны раскроются перед зрителем. Но этот шаг не дано совершить никому. Даже заплатив за утончение чувств трагическим одиночеством, никто не будет в состоянии преодолеть пропасть в один шаг – такова «бесконечная скорбь познания»[147].

Итак, гносеологический эксперимент, поставленный Дебюсси и Редоном и заключающийся в стремлении проникнуть в истоки жизни, балансировать на грани бытия и небытия, требует определенной платы и имеет ощутимые последствия для структуры их художественных миров. Эти последствия касаются прежде всего основополагающих онтологических категорий времени, пространства, материи, как они являют себя в художественных мирах обоих мастеров. Если, по мысли В. Янкелевича, «о музыке Дебюсси можно сказать, что это космогония в сжатом виде, квинтэссенция истории мира»[148], – то абсолютно тот же тезис будет верен и для Вселенной Редона. Искусство этих мастеров словно бы приоткрывает завесу над тайнами космогонических процессов, формирующих облик пространства, материи и даже, быть может, самого времени. Дебюсси и Редон будто показывают постепенное развертывание, становление пространственно-временной структуры художественного целого, и становление это происходит последовательно, посредством постепенного прироста материала и его постепенной же самоорганизации. То есть материя, звуковая или красочная, участвует в создании пространственно-временного континуума, имманентного произведению; этот вопрос будет подробно рассмотрен в последующих главах. Здесь же особенно важно подчеркнуть, что такая самоорганизация пространства, времени и материи не может проходить спокойно, без катаклизмов, без выплесков «протуберанцев» творческой энергии, без зачастую дисгармоничных, но совершенно необходимых для общей эволюции изменений, – и что всё это не может не вызывать чувство онтологического трагизма, трагизма бытия, для осуществления которого необходимы потрясения и деформации как пространственно-временной структуры, так и материальных форм.

Вовсе не обязательно, для того чтобы показать трагизм существования, заставлять реальность корчиться мунковскими гримасами и исходить от боли на манер Оскара Кокошки или Густава Малера. Можно показать реальность почти что без искажения, и даже совсем без искажения, но при этом преподнести сущность (именно сущность, а не форму!) феноменов пространства, материи и времени так, что экзистенциальный «страх и трепет» пробежит по жилам реципиента. Тут есть принципиальное различие между восприятием формы перечисленных феноменов и восприятием их сущности. Для наглядности возьмем пример из живописи. Пространство во всех версиях мунковского «Крика» до предела деформировано. Однако это следствие, а не причина, деформации мира (внутреннего мира «автора» и мира окружающей его реальности). То есть вид и степень деформации пространства зависит от того видения, которое Мунк вложил в картину. Или иначе: «деформация» в психологической и эмоциональной сфере заставляет искажаться наше восприятие пространства, заставляет интерпретировать пространственную структуру именно таким образом, наделяя ее параметрами кривизны, вогнутости и т. п.

Рольф Стенерсен в книге о Мунке приводит надпись, которую художник сделал на литографии «Крик»: «Ich fhlte das Geschrei der Natur» – «Я почувствовал крик природы»[149]. В то же время несомненно, что это и крик души самого художника, который заставляет природу откликаться и резонировать. (Кстати, видимо, в этом отличие экспрессионизма от романтизма. Романтизм никогда не навязывал природе каких-либо эмоциональных реакций и не применял к природе психологическое насилие. Романтизм лишь допускает отзвуки в природе, он ищет соответствий эмоционального состояния человека и состояния стихий в природе. Экспрессионизм же зачастую искажает природу по своему усмотрению, потому что, не найдя необходимого ему накала эмоций в окружающем мире, он заставляет окружающий мир измениться настолько, насколько захочет.) Читатель также может вспомнить следующий рассказ самого художника: «Как-то вечером я шел по тропинке. Город остался позади, внизу расстилался фьорд. Заходящее солнце сделало облака кроваво-красными, и я почувствовал крик, пронзивший природу; я слышал его доподлинно. Когда я работал над картиной, то написал облака как настоящую кровь. Цвета раскрывались от крика»[150]. Стенерсен так отразил свои впечатления от одного из вариантов картины: «Небо кроваво-красное, линии пейзажа громоздятся… чудовищными извилинами. <…> „Крик“ – может быть, самая характерная картина Мунка. От нее веет всепоглощающим страхом. Она показывает, как краски и линии пейзажа восстают против слабого и сверхчувствительного человека. Это сам Мунк, который однажды вечером вдруг почувствовал, что пейзаж его парализует. Линии и краски ландшафта двинулись к нему, чтобы удушить его»[151].

Однако в других условиях пространство будет увидено и запечатлено художником иначе. Вот об этом и речь: восприятие изменчиво, и потому изменчива форма, которой мы наделяем тот или иной феномен посредством нашего восприятия, а затем и посредством интерпретации. Но если мы, скажем, всем своим существом ощущаем, что Энштейн был прав и что, стало быть, пространство неоднородно, – это уже совсем другое дело. В данном случае наше восприятие подчиняется чему-то более сильному, чем оно само, и перестает быть изменчивым. Вернее, его изменчивость, даже и сохраняясь, перестает быть онтологически определяющей. «Что-то более сильное», корректирующее наше восприятие, может представлять собой особую интуицию, относящуюся к мирозданию, своего рода мирочувствование. Именно такой случай и педставляет собой творчество Редона: его интуиция реальности была такова, что пространство его художественного мира искривлено по определению, изначально, это непреложная данность. Причем это пространство – одновременно без глубины и бездонно, без координат и ориентиров; оно синкретически слито с наполняющей его материей и сформировано ею. И потому от наполнения материей, от ее конфигурации зависит и кривизна пространства, которая оказывается при этом абсолютно свободна от любых произволов собственно видения. Вот почему, по моему мнению, фантазии Редона в определенном смысле более чутко отражают тревожное предожидание мировых катаклизмов, чем мунковское горячечное марево извивающегося в муках заката.

Не менее впечатляющи метаморфозы звукового пространства в произведениях Дебюсси[152]. Никакой предзаданной «координатной сетки» (вроде линейной перспективы в живописи), никакого иерархического «деления на планы» («аванплан», «средний» и «дальний» план), никакой центрированности – ничего привычного, что в классико-романтическую эпоху согласовывалось бы с намерениями композитора на прекомпозиционном этапе (поскольку в сознании музыканта в данном случае присутствует обобщенный способ организации пространства: континуальная мелодия, опорные с точки зрения гармонии басовые линии, фактурное заполнение «среднего яруса» и т. п.). Даже у Малера ощущается «реликт» такой пространственной структуры. У Дебюсси все иначе: любой элемент может быть главным и «притягивать» остальные, независимо от своего фактического положения в пространстве, а зачастую все элементы в определенный момент могут потерять четкие контуры, и строго очерченный фактурный рельеф превратится в тернеровское марево. «…Дебюсси спасся столь же хитроумно, как Одиссей, направлявшийся к острову Гелиоса. Он держался вдалеке от Харибды функциональной гармонии и с осторожностью плыл вблизи Сциллы чистой сонористики; и поскольку дань, уплаченная этой последней, не была слишком высокой, он добрался до цели сквозь узкий пролив, разделяющий две эпохи в музыке, без того чувства изолированности, какое стало уделом позднейших смельчаков – Веберна или Эдгара Вареза, которые, будучи воодушевлены его примером, проявляли меньшую осторожность»[153].

Эта стратегия вполне может напомнить аналогичное лавирование Редона, с той лишь разницей, что последний должен был выбирать между жертвами в пользу Предметности (Харибды) и Абстракции (Сциллы), причем Абстракция в данном случае нефигуративна (не предлагает вычлененных из красочной массы, обособленных фигур), то есть выступает прямым двойником сонористики в музыке. И дань, уплаченная абстракции, была тоже довольно умеренной.

Позволю себе привести еще одну цитату из книги Яроциньского, поскольку в данном случае мне хотелось бы экстраполировать все положения этой цитаты на искусство Редона. «…Благодаря исключительной музыкальной впечатлительности, какой до него был наделен, пожалуй, только Моцарт, сонорному качеству отдельного звука или сочетаний звуков (после Дебюсси начинают говорить не об аккордах, а о созвучиях) он придал роль фактора, участвующего в создании структуры музыкального произведения наравне с мелодикой, ритмикой и гармонией, что оказалось серьезным шагом, последствиями которого полностью воспользуется под воздействием Веберна лишь новейшая музыка»[154]. Исключительная впечатлительность – это о Редоне, для которого едва уловимое движение в природе, едва читаемое душевное движение становились мощным творческим импульсом. Налицо «сонорное» качество отдельных цветовых пятен и даже отдельных касаний кистью холста, отдельных штрихов пастелью и карандашом, участие этих обособленных касаний в формировании не только структуры картинного пространства, но и даже предметного образа. Естественно, в силу специфики изобразительного искусства, линии, цвета, красочный материал всегда обладают означенными функциями; но отнюдь не всегда они обладают при этом семантической самодостаточностью, эмансипируясь от предметного смысла и одновременно служа его выражению. В музыке Дебюсси аналогичная самодостаточность принадлежит отдельным звукам и созвучиям, выполняющим зачастую функцию смысловых единиц.

И хотя у Редона (как, впрочем, и у Дебюсси) не было прямых последователей, не приходится сомневаться, что «позднейшие смельчаки» и на поприще живописи были куда менее осмотрительны. Звуковое пространство у Дебюсси, подобно изобразительному пространству редоновских фантазий, творится самим материалом и синкретически слито с ним, поэтому форма и структура художественного пространства в обоих случаях кристаллизуются постепенно, по мере создания художественного мира, а не существуют уже на прекомпозиционной стадии в качестве некоего априорного «вместилища». И музыкальное, и живописное пространство оказываются пронизаны «сеткой» «силовых линий» причудливой конфигурации, зависящей от конкретных элементов, которые постепенно формируют целое. «Твердые», оформленные и сонористические (нефигуративные) элементы композиции обусловливают специфический баланс устойчивости и неустойчивости, «раскачивая» восприятие реципиента между полюсами порядка и хаоса, то предоставляя ему ориентиры, то вновь дезориентируя.

И все же я не буду в предлагаемой книге делать четкий акцент именно на этом, хаосогенном, аспекте – катализаторе метафизической тревоги. Я буду обращаться к этому аспекту по необходимости. Мне бы, как автору, хотелось достичь невозможного: продемонстрировать способы интерпретации в искусстве Дебюсси и Редона феноменов времени, пространства, материи, родство данной интерпретации с бергсоновским толкованием названных онтологических категорий, – но при этом избежать показа диалектического раздвоения заложенных в них энергий на де- и конструктивные. Потому что онтологический синкрезис противонаправленных энергий не допускает их разъединения для последующего анализа, – да и какой был бы в подобном анализе смысл?

Но чтобы соблюсти баланс хаоса и космоса, нужно сказать и об аспекте порядка и структурности в творчестве Редона и Дебюсси. Фантазии Редона можно воспринимать иначе: можно усматривать в клубах материала не уничтожающую, а порождающую стихию, которая не разрушает, а, наоборот, формирует те или иные структуры. Это уже вопрос нашего видения и нашего толкования. То же самое относится и к музыке Дебюсси. В ней, конечно, никто не найдет изжившей себя романтической восторженности; но можно отказаться и от поисков в его художественном мире пряной атмосферы утонченного декаданса. Вернее, вполне допустимо выбирать из многогранной вселенной, созданной Дебюсси, те произведения, в которых акценты могут быть переставлены без ущерба для художественного смысла: новый ракурс рассмотрения только придаст феномену новое измерение. В тех же волнах «Моря» вполне можно усмотреть не только скрытую, затаенную угрозу стихии, но и ее свободную созидающую игру. Разве не манифестировал сам Дебюсси, сочиняя еще свою раннюю «Весну», что мечтал выразить постепенное высвобождение и пробуждение творящих сил природы?[155] Тут мне хотелось бы остановиться, поскольку в последующих главах собственно творящей энергии, наполняющей произведения и Дебюсси, и Редона, будет посвящено немало страниц. То есть, рассматривая особенности проявления времени, пространства и материи в композициях этих мастеров, мне придется подчеркивать именно этот аспект созидания, становления, творения новизны – потому, что он прежде всего выражает природу и способ бытия бергсоновской истинной длительности.

Далее, именно такой аспект позволяет ощутить творчество обоих мастеров, в свою очередь, как прошлое, влияющее на наше настоящее с точки зрения заложенной в произведениях Редона и Дебюсси творческой энергии. Более того, так мы сможем ощутить соприсутствие их художественных миров с нашим настоящим. Зачем? – поинтересуется читатель. Затем, что, если мы переживаем культуру как часть себя, как составляющую своего духовного мира, как непременный компонент своей жизни, – то культура прошлого ощущается нами как живое настоящее, источающее актуальные для нас смыслы. А значит, она продолжает быть подлинным феноменом, который обладает собственным бытием (вернее, которому это бытие имманентно), продолжает существовать как живой феномен, актуальный здесь и сейчас. Стоит взглянуть и иначе: погружаясь в прошлое, мы лучше понимаем свое настоящее. Произведение искусства можно рассматривать двояко: как наличие и как тенденцию. Вернее, с точки зрения его полноценного, полноправного бытия как наличия, бытия как «здесь и сейчас» – и с точки зрения бытия как тенденции, как проецирования самого себя в будущее. Бергсоновский подход к реальности, будучи экстраполирован на искусство, приводит, по моему мнению, к гармоничному совмещению двух точек зрения. Произведение искусства живет, с одной стороны, в сознании реципиента, который, воспринимая это произведение или вызывая его образ в памяти, дает ему бытие-как-субстанциальное настоящее. Причем при восприятии неизбежна интерпретация – и бергсоновская «логика ретроспекции» всемерно подкрепляет этот тезис. Но учение Бергсона помогает также воспринимать настоящее как прошлое для будущего, то есть – как энергоинформационную основу грядущего. Так же и в творчестве: каждое произведение, со всеми имманентными ему смыслами, влияет на будущее культуры. И мы, окунувшись в прошлое столетней давности, через саму бергсоновскую философию, через музыку Дебюсси или фантазии Редона, ощутим наше настоящее как прямое следствие того самого прошлого; и смыслы, наполняющие наше настоящее, приобретут историческую глубину и многомерность. Наше настоящее станет подлинным, так как обретет свое прошлое, свою историю, историю феноменального бытия-в-мире. Когда-то Марк Блок говорил, что мечтает пробудить в читателе жажду познания[156]. Впрочем, онтологическая жажда бывает весьма различной: жажда познания, жажда понимания, жажда погружения в бытие. А мне бы хотелось, чтобы у читателя возникла жажда живого культурного прошлого, как оно осуществляется и живет в настоящем.

Ведь абсолютно ясно и несомненно, есть те, кто, устав от мнимости посткультуры, вернее, устав оправдывать этой мнимостью собственное духовное бездействие, отправились на поиски подлинного настоящего. И я даже рискну предложить такой тезис: найти онтологически непреложное настоящее можно только посредством обретения подлинного прошлого. Но – и тут онтологическое предостережение как нельзя более уместно – невозможно ограничиваться только прошлым. Помнится, один известный герой Ж.-П. Сартра мечтал примириться с собой в прошлом[157]. Если мириться с собой исключительно в прошлом, мы будем обречены на диссонантное существование здесь и сейчас, мы фактически откажемся от возможности гармонии существования. Что ж, это свободный выбор каждой личности, но разве не продуктивнее и естественней мириться с собой в настоящем, принимая прошлое как неотъемлемую его часть? В том числе – прошлое культуры. Тогда мы вновь окажемся включенными в поток становления культурных событий и – как знать – тем самым оставим себе шанс на примирение с собой и в будущем: ведь подобно тому как прошлое, вливаясь в настоящее, влияет на него, так и настоящее, в свою очередь, – обусловливает грядущее. Признав прошлое «своим», живым именно своей включенностью в настоящее, мы и настоящее наделяем онтологической подлинностью постольку, поскольку оно устремлено вперед. И это составляет слабую надежду на продолжение культуры.

Все это объясняет, почему Бергсон так актуален в наше время. Актуален? Да, относительно, конечно. С Бергсоном легко спорить, и он сам это прекрасно осознавал[158]. Но ведь ценность учения того или иного мыслителя определяется отнюдь не догматичностью и неопровержимостью высказанных им идей. С Аристотелем, Кантом, Хайдеггером спорить ничуть не труднее – было бы желание. Иные рассуждения устаревают, потому что на вопросы, которых они касаются, впоследствии находятся более вразумительные и точные ответы. А иные идеи оказываются актуальны в веках и не устаревают. На мой взгляд, очень точно суть истинного философского учения подметил Шарль Пеги. И хотя его тезисы относятся в первую очередь к бегсоновской концепции, они верны в принципе, и я не откажу себе и читателю в удовольствии их привести. «Великая философия – не та, которую никогда не побеждали. Но мелкая философия – всегда та, которая не сражается». «Великая философия – не та, против которой нечего сказать. Она та, которая что-то сказала». «Великая философия – не та, которая выносит окончательные суждения… Она та, которая вносит тревогу, вызывает потрясение»[159].

Бергсон и правда пробуждает метафизическую тревогу особого рода. Он предлагает найти подлинное время, а значит, и подлинное бытие, которое в нашем мире невозможно вне времени. Он предлагает вступить в диалог с нашим собственным временем, с временем нашей индивидуальной жизни, и этот диалог невозможен в свою очередь без диалога с прошлым. Чтобы постичь свое время, человек должен осознать его истоки, то есть – обернуться назад.

Но чтобы этот двойной диалог – с прошлым мировой истории и с прошлым истории собственной – состоялся, необходимо выработать способ общения с прошлым как таковым и с теми феноменами, которые погружены в него и были им созданы. Впрочем, современная ситуация в сфере, которая продолжает носить гордо звучащее имя «Культура», допускает уклонение от диалога с прошлым. И дело тут не только в пресловутом постмодернизме, о котором написаны тысячи страниц (и несколько из них уже прибавилось, к сожалению, и в этой книге) и который предлагает интеллектуализированную игру с другим (будь на месте другого культура, личность или время). Дело в том, что страх перед окончательной потерей прошлого толкает зачастую к стремлению превратить в прошлое все, что еще прошлым не стало[160], а в первую очередь, то, что стало им de facto, но de jure продолжает быть актуальным для настоящего и, соприсутствуя с настоящим, пока еще не тонет в потоке времени.

Чтобы эта мысль о метафизическом страхе не показалась читателю необоснованной, позволю себе привести блестящий пассаж из автобиографической повести Ж.-П. Сартра «Слова» («Les mots», 1964), где между строк зачастую выплескиваются протуберанцы подобного онтологического ужаса: «Чтоб гарантировать собственную нетленность в сознании человечества, я умозаключил, что и само оно пребудет всегда. Угаснуть в его лоне значило родиться и обрести бесконечность, но если бы передо мной высказали гипотезу о гибели планеты в результате какого-нибудь катаклизма, пусть даже через пятьдесят тысяч лет, я пришел бы в ужас; еще и сейчас, утратив все иллюзии, я не могу без страха думать о том, что солнце остынет; пусть люди забудут обо мне на следующий день после похорон, это меня не трогает; я неотделим от них, пока они живы, неуловимый, безымянный, сущий в каждом, как во мне самом присутствуют миллиарды почивших, которых я не знаю, но храню от уничтожения; но если человечество исчезнет, оно в самом деле убьет своих мертвецов»[161]. Сартр прав в том, что мы храним в себе все прошлое человечества, всю его культуру, все созданные им смыслы. Можно даже заключить, что это наша миссия – хранителей истинного бытия прошлого.

Я думаю, у нас есть все шансы справиться с подобным парадоксальным стремлением поскорей превратить в прошлое любые культурные смыслы ради их сохранения. Прошлое – не «сокровищница», как любят говорить. Прошлое – это живое время, переливающееся в настоящее и дающее ему жизнь. И если мы будем общаться с прошлым как с живым собеседником, оно сделает нас духовно намного богаче, чем в том случае, если мы будем относиться к нему как к коллекции отживших свое драгоценностей. Прошлое надо вопрошать, и оно ответит. Этот тезис не нов, естественно, как и nib sub sol novum, но контекстуально он может звучать по-разному: как рекомендация, как постулирование метода познания и даже как призыв. Мне бы хотелось, чтобы это был именно призыв ко всем неравнодушным. Не стоит забывать, в согласии с изложенным выше отношением к прошлому, откуда этот призыв генетически исходит. Школа Анналов утвердила правила общения с прошлым, главное из которых гласило: мы обязаны вопрошать источник, сам по себе он нем. Но как его вопрошать? Исчерпывающий ответ предложили представители философии диалога (М. Бубер, М. Бахтин, О. Розеншток-Хюсси и другие): метод вопрошания прошлого должен базироваться на субъект-субъектных отношениях. Прошлое, в том числе и прошлое культуры, не как пустая оболочка событий, а как концентрированная энергетическая сущность, обладает качеством субъектности, личностности уже потому, что оно порождено человеческим духом.

Таким образом, круг замыкается: мы вновь лицом к лицу сталкиваемся с мировым духом. Диалог с прошлым подразумевает и диалог с духом. И несомненно, в данном случае тоже стоит задуматься о методологии: ведь метод должен находиться в согласии с предметом изучения. Естественно, на ум приходят те методы, которые разработаны в дильтеевых «науках о духе»[162] – для того они и возникли, чтобы налаживать контакт человечества с собственным же духом. Правда, памятуя исходный тезис о неразрывной связи духа и культуры, небесполезно вспомнить, что эти же самые науки назывались другим ученым «науками о культуре».

Когда-то кёнигсбергский философ в «Критике чистого разума» с безошибочной логикой показал, что мы не можем ничего знать о мире, как он есть на самом деле, мы должны довольствоваться нашим знанием о том, каковым онявляется нам, будучи увиденным сквозь особые формы контакта с ним – сквозь время и пространство[163]. И представители точных наук, вслед за Кантом, вынуждены были признать, экстраполировав рассуждения философа в свою сферу, что при проведении эксперимента всегда присутствует наблюдатель. Он неустраним в принципе. Невозможно представить мир без познающего субъекта[164]. Правда, во времена Канта никто не заговаривал о феномене гуманитарных дисциплин. И когда о них заговорили, оказалось, что здесь не просто присутствует наблюдатель, а что этот самый наблюдатель становится участником, интегрированным в процесс смыслообразования. Все сказанное могло бы выглядеть как трюизм, если бы не одно немаловажное обстоятельство. Апеллируя к Дильтею или к Риккерту, мы должны вспомнить, что такие науки – это не только следствие развития знаний о мире, но еще и следствие эволюции миропонимания и появления особой интуиции, особого мирочувствования, которое властно потребовало обратиться к самому человеку (как он есть), ко всем уровням его бытия.

И вряд ли кто-то всерьез посмеет спорить, что бергсоновская философия (как и другие философии, по привычке относимые к родовому направлению «философии жизни») внесла в формирование такого мирочувствования огромный вклад. Поэтому метод познания, предложенный Бергсоном, во многих своих нюансах резонирует с методами наук о духе или о культуре. А потому непосредственному рассмотрению бергсоновского метода в этом ракурсе будет посвящен следующий раздел данной книги.

Эта глава, несмотря на достаточно продолжительные рассуждения, все же носит вступительный характер. Поэтому время подвести некоторые итоги и задать модус дальнейшему. Как у любого автора, у меня, разумеется, присутствует желание, чтобы книгу кто-то прочел и чтобы она кому-то понравилась. В таких желаниях нет ничего нового, да и, в сущности, предосудительного. Но в то же время мне вовсе не хочется настаивать на безусловной справедливости именно такого взгляда на культуру, именно такого понимания истории и тех феноменов (философии и искусства), которые живут на страницах этой работы. «Живут» – мне хотелось бы так думать, во всяком случае, «пытаются жить». Опровергнуть изложенные здесь мысли не составит труда тем, кому изначально присуща диаметрально противоположная гносеологическая позиция. Например, тем, кто недолюбливает герменевтику, полагая, что попытка толкования некоего феномена ради понимания последнего – пустое занятие, имеющее результатом лишь никому не нужные измышления. Или тем, кто все-таки упорно предпочитает видеть в культуре лишь погребенную под слоем вековой пыли сокровищницу, а не неиссякающий поток живых, эволюционирующих духовных смыслов и материальных форм их выражения.

Эрнст Гомбрих говорил об ответственности критиков и историков искусства за все, что они пишут, поскольку они оказывают влияние на эстетические суждения других людей[165]. Я, как автор, осознаю и принимаю эту ответственность. А согласятся с моими выводами или нет – это уже другой вопрос.

Следует договориться с читателем еще вот о чем: автор не профессиональный историк-фактолог и не исследователь, специализирующийся на философии истории, либо, равным образом, на истории философии. Мне просто не по душе вводить читателя в заблуждение: феномен, попадающий в поле моего зрения, прежде всего – история искусства. Однако, как читатель уже понял, на мой взгляд, невозможно отделять историю искусства от истории культуры в целом.

И, наконец, последнее

Назначение вступительного раздела состоит обычно в том, чтобы настроить читателя на определенный лад, погрузить его в специфическую атмосферу, дать почувствовать стиль и эмоциональный тон авторского высказывания. Иногда – чтобы дать понять, какова в целом позиция автора по рассматриваемым в дальнейшем проблемам. Думаю, эта позиция для читателя уже достаточно ясна. Что же касается стиля – он будет меняться в зависимости от предмета обсуждения. Написать книгу в едином стиле, на одном дыхании очень трудно, но часто и невозможно, потому что, насколько в эстетическом феномене форма и содержание слиты воедино, настолько же конкретные явления культуры и искусства обусловливают способ высказывания о них, который должен гармонировать с их сущностью. Автор стремился почувствовать, в чем заключается такая гармония в каждом отдельном случае. Если это удавалось не всегда – что ж, остается надеяться на снисходительность читателя.

Назначение вступительного раздела состоит также в том, чтобы ответить на вопрос, зачем вообще написано дальнейшее. Ответов может быть много, и они зависят от того, насколько автор сам отдает себе отчет в собственных побуждениях. Иногда честнее будет говорить о мотивах явных и скрытых, о целях первого и второго порядка и т. д., чем объяснять написание книги новизной предмета или взгляда на предмет. Так вот, мне, во-первых, дорога культура рубежа XIX–XX веков, причем в большей мере – культура французская. И я приглашаю других разделить эту любовь. Во-вторых, несмотря на сомнения многих эрудированных и обретших мировое признание ученых (читатель без труда поймет, кого именно), я верю в эстетическую сущность истории. Я верю также и в то, что эта сущность раскрывается в плодах деятельности человеческого духа, которые мы привычно называем культурой. И в то, что искусство и философия в качестве светских форм бытия человеческого духа в наибольшей мере воплощают мощь и энергию последнего (я не рискую говорить о религии). В конце концов – и в этом основная цель предлагаемой книги – мне бы просто хотелось показать, что смыслы, излучаемые культурой, – вечно живые и что, возможно, они и есть то самое истинное прошлое, которое неизменно сосуществует с нашим настоящим, определяя наше мировоззрение и предстояние Универсуму.

Глава II. Интуитивный метод Бергсона: ретроспектива и перспектива актуализации,